Litku Klemetti ja suomalaisen muusikkonaisen roolimallit

Eeli Hilme on aloittanut opinnot Turun yliopistossa vuonna 2024 pääaineenaan musiikkitiede. Häntä kiinnostavat erityisesti kulttuurin omaehtoisuuden ja tasa-arvokysymysten väliset suhteet. Hän on toiminut monipuolisesti musiikin ja taiteen kentillä niin tekijänä kuin taustatehtävissäkin. Kuva: Ansa Lamminen

Johdanto

Suomalaisen populaarimusiikin kentällä muusikkonaisen rooli on rakentunut historiallisesti normatiivisten odotusten, visuaalisten representaatiomallien ja tuotantorakenteiden risteyskohdassa. Muusikkonaisille on tyypillisesti tarjottu rajattua liikkumatilaa: rockin kapinallisuus, iskelmän siveys, popin kaupallinen muokattavuus ja seksuaalisuuden esittäminen ovat kaikki olleet sukupuolittuneita valintoja, joilla on määritelty artistin asemaa. Toki poikkeuksiakin on ollut. Yksi kiinnostavimmista poikkeustapauksista viimeisen 15 vuoden suomalaisessa musiikissa on ollut Litku Klemetti, jonka retrohenkinen estetiikka, garage rock -vaikutteinen soundi ja lavalla tapahtuva häiritsevän ja vapauttavan välimaastossa operoiva esiintyminen haastaa vakiintuneita käsityksiä muusikkonaisen sallitusta olemisen tavasta.

Tarkastelen tässä, miten Litku Klemetti asemoituu suhteessa aiempiin suomalaisiin muusikkonaisiin. Vertailukohdiksi valitsin Kikan ja Alman, koska he edustavat kahta erilaista feminiinisyyden mallia: Kikka hyperfeminiinistä, kaupallisesti tuotettua seksuaalisuutta, ja Alma audiovisuaalisesti hallittua, itse tuotettua vaihtoehtoista feminiinisyyttä (Riihimäki 2019: 15–17). Näiden rinnalle nostan myös suomalaiset femceet, jotka rakentavat yhteisöllisiä ja poliittisesti eksplisiittisiä vastatiloja (Rantakallio 2021: 75). Tarkastelen Litkua kolmen osa-alueen kautta: visuaalinen estetiikka, esiintymistyyli ja lyriikat.

Litku Klemetin ilmaisu ei ole eksplisiittisen poliittista, mutta se purkaa sukupuolittuneita odotuksia affektiivisen häiritsevyyden, vapaamuotoisuuden ja arjen ristiriitaisuuden kautta. Hänen roolinsa suomalaisessa populaarimusiikissa on siksi erityisen kiinnostava: hän ei asetu selkeästi feministisen julistuksen jatkumoon, mutta hänen toimintansa tuottaa feministisiä vaikutuksia ja avaa tilaa uudenlaiselle naissubjektiudelle.

Indiemusiikin asema ja Litku Klemetin DIY-identiteetti

Litku Klemetti toimii vahvasti indiemusiikin kentällä, mikä erottaa hänet sekä Kikan kaltaisista kaupallisen iskelmän tähdistä että globaalin popin tuotantokoneistossa toimivasta Almasta. Indiemusiikin keskeisiä piirteitä ovat DIY-tuotanto, institutionaalisen musiikkikentän ulkopuolisuus, epäammattimaisuuden estetiikka ja autenttisuuden korostaminen. Litku rakentaa imagoaan juuri näiden periaatteiden varaan: hänen musiikkinsa, visuaalisuutensa ja esiintymisensä hyödyntävät kotikutoisuutta, epätäydellisyyttä ja kontrolloimattomuutta.

Indie-estetiikka ei ole pelkkä tyylivalinta, vaan se on osa Litkun taiteellista ja poliittista identiteettiä. DIY-tuotanto merkitsee paitsi taloudellista ja tuotannollista itsenäisyyttä, myös sekä konkreettista että symbolista irtautumista valtavirtapopin normatiivisista odotuksista. Litku ei pyri kaupalliseen kiillotukseen, vaan hänen estetiikkansa rakentuu rosoisuuden, keskeneräisyyden ja affektiivisen epämukavuuden varaan. Tämä asettaa hänet eri asemaan kuin Alma, jonka audiovisuaalinen ilmaisu on tarkasti hallittua ja kansainvälisesti kilpailukykyistä (Riihimäki 2019: 29), ja Kikka, jonka musiikki oli suunnattu ensisijaisesti kotimaan markkinoille ja jonka laulujen taustalla vaikutti miesvaltainen tekijäjoukko (Öhman 2023).

Indie-identiteetti näkyy myös Litkun suhteessa yleisöön: hänen keikkansa ovat usein intiimejä ja yllätyksellisiä. Tämä luo yhteisöllisyyttä, joka poikkeaa valtavirran popin hierarkkisesta asetelmasta, jossa artisti on kaukana yleisöstä. Litku on läsnä, haavoittuva ja inhimillinen, ja juuri tämä tekee hänen esiintymisestään feministisesti merkittävää.

Oma suhteeni Litkuun rakentuu myös toistuvien keikkakokemusten kautta. Olen nähnyt Litku Klemetin esiintyvän useamman kerran, mikä on konkretisoinut hänen esiintymistapansa yllätyksellisyyden ja affektiivisen voiman. Keikkojen intiimi ja arvaamaton luonne ei näyttäydy vain teoreettisena havaintona, vaan elettynä kokemuksena, jossa esiintyjän ja yleisön välinen raja todella hämärtyy. Tämä toistuva altistuminen Litkun esiintymiselle syventää ymmärrystä siitä, miten hänen ilmaisunsa purkaa normatiivisia odotuksia paitsi estetiikan myös vuorovaikutuksen tasolla.

Vertailukohdat: Kikka, Alma ja femceet

Litku Klemetin asemoiminen suomalaisen populaarimusiikin jatkumoon edellyttää vertailukohtia, jotka valaisevat hänen ilmaisunsa erityislaatua. Valitsin tarkasteluun Kikan, Alman ja suomalaiset femceet, koska nämä kolme edustavat toisistaan poikkeavia, mutta historiallisesti merkittäviä muusikkonaisen roolimalleja. Ne muodostavat kehikon, jonka kautta Litkun ilmaisu voidaan nähdä sekä jatkumona että vastareaktiona.

Kikka (Kirsi Sirén, 1964–2005) oli suomalaisen populaarimusiikin ikoninen hahmo, jonka hyperfeminiininen, seksuaalisuutta korostava ja usein ironinen esiintyminen on saanut hiljattain feministisiä uudelleenarviointeja. Hänen estetiikkansa rakentui pinkin, glitterin ja glamourin ympärille, ja hänen artistiroolinsa oli vahvasti tuotettu miesvaltaisen tiimin toimesta. Kikan seksuaalisuus oli sekä kaupallinen resurssi että ironinen performanssi, joka ylitti ja vahvisti stereotyyppisiä odotuksia yhtä aikaa. Litku jatkaa Kikan linjaa liioitellun feminiinisyyden ja ruumiillisuuden käsittelyssä, mutta riisuu siitä seksuaalisen kontrollin ja kaupallisen kiillon.

Alma edustaa toisenlaista muusikkonaisen mallia. Hänen audiovisuaalinen estetiikkansa yhdistää maskuliinisiksi miellettyjä pukeutumiskoodistoja ja sensuaalista, mutta ei-objektisoivaa elehdintää (Riihimäki 2019: 63). Alma on itse biisintekijä ja tuottaja, ja hänen roolinsa rakentuu vahvasti oman kehon hallinnan ja audiovisuaalisen kontrollin ympärille. Litku ja Alma jakavat lauluntekijäidentiteetin, mutta heidän tapansa rakentaa feminiinisyyttä eroavat radikaalisti: Alma pyrkii hallittuun, visuaalisesti koherenttiin ilmaisuun, kun taas Litku rakentaa estetiikkansa kontrolloimattomuuden ja tunneilmaisun arvaamattomuuden varaan.

Suomalaiset femceet, kuten Adikia ja Yeboyah, edustavat kolmatta roolimallia. Heidän musiikkinsa rakentaa vastatiloja, joissa naisten ja sukupuolivähemmistöjen kokemukset artikuloidaan suorasukaisesti, poliittisesti ja yhteisöllisesti (Rantakallio, 2021: 87). Litku ei ole poliittisesti yhtä eksplisiittinen kuin femceet, mutta hänen affektiivinen häiritsevyytensä ja DIY-estetiikkansa tuottavat toisenlaista feminististä vastarintaa. Hän ei julista, vaan horjuttaa. Tämä horjutus konkretisoituu myös esiintymisen politiikassa, jossa intiimit keikat asettuvat vastakkain maskuliinisesti koodatun itsevarman ja hallitsevan lavapresenssin kanssa, jolloin esiintyminen näyttäytyy vähemmän vallan performanssina ja enemmän tilana, jossa epävarmuus, hauraus ja epätäydellisyys voivat tulla näkyviksi ilman, että niitä pyritään peittämään tai kääntämään voimaksi.

Visuaalinen estetiikka: epäkurinalaisuus ja retro

Litku Klemetin visuaalinen estetiikka on yksi hänen ilmaisunsa keskeisimmistä elementeistä. Se rakentuu retrohenkisyydestä, kotikutoisuudesta ja tarkoituksellisesta epäkurinalaisuudesta. Hänen pukeutumisensa lainaa yhtä lailla 1970- ja 1980 lukujen tuulitakkiestetiikasta, halpahintaisesta glitteristä ja kasaridiskon estetiikasta kuin punkin ja vaihtoehtorockin rähjäisyydestä.

Litkun retrohenkisyys ei ole nostalgista haikailua, vaan tyylin epäyhtenäistämistä. Hänen asukokonaisuutensa ovat usein kirpputoreilta koottuja, yhteensopimattomia ja affektiivisesti häiritseviä, vaikkakin hyvin tietoisia. Tämä erottaa hänet esimerkiksi Alman visuaalisesta kontrollista ja Kikan glamourista. Pääkkölä (2022: 7–19) kuvaa populaarimusiikin naiskehon esittämistä groteskina ja humoristisena tapana purkaa sukupuolittuneita odotuksia. Litkun visuaalisuus toimii juuri näin: se ei pyri miellyttämään katsetta, vaan sekoittamaan sitä.

Litkun visuaalinen kurittomuus on osa hänen indie-identiteettiään. DIY-estetiikka toimii feministisenä strategiana, joka vastustaa kaupallista artistibrändäystä ja tuottaa vaihtoehtoisen läsnäolon. Jamesin (2020: 6–8) mukaan feministinen musiikki voi rakentua affektiivisen taktiikan kautta: poliittisuus syntyy vaihtoehtoisten tunneilmastojen luomisesta. Litku ei pyri olemaan roolimalli perinteisessä mielessä. Hän ei esitä itseään saavutettavana ihanteena, vaan hahmona, joka vaatii ennemmin outouden suvaitsemista kuin samaistumista.

Esiintymistyyli: ruumiillisuus, improvisaatio ja kontrollin purkaminen

Litku Klemetin esiintymistyyli rakentuu improvisaatiosta, ruumiillisuudesta ja tarkoituksellisesta kontrollin purkamisesta. Lavalla Litku ei pyri rockstaran karismaan tai popdiivan täydellisyyteen, vaan korostaa inhimillisyyttä, haavoittuvuutta ja hetkessä elämistä. Tämä erottaa hänet sekä Kikan hallituista seksuaalisista performansseista että Alman audiovisuaalisesti kontrolloidusta esiintymisestä.

Litkun keikat ovat usein yllätyksellisiä: kappaleiden väliset puheosuudet venyvät, yleisön kanssa käydään dialogia, ja esityksen kulku voi muuttua lennosta. Tämä improvisaatio ei ole merkki ammattitaidottomuudesta, vaan tietoinen valinta, joka purkaa pop- ja rock-esiintymisen perinteisiä hierarkioita. Judith Butlerin (1990: 28–29) performatiivisuusteorian näkökulmasta Litkun esiintyminen voidaan nähdä sukupuolen normatiivisten odotusten häiritsemisenä. Butler korostaa, että sukupuoli rakentuu toistojen kautta, mutta että näitä toistoja voi myös rikkoa. Litku rikkoo niitä jatkuvasti. Hän ei esiinny hallittuna, vaan rosoisena; hän pyrkii miellyttämisen sijasta haastamaan; hän ei kontrolloi kehoaan, vaan antaa sen olla epätäydellinen.

Litkun esiintymisessä ruumiillisuus on keskeisessä roolissa. Hän hikoilee, sotkee meikkinsä, liikkuu holtittomasti ja antaa kehon olla näkyvästi läsnä. Tämä ruumiillisuuden korostaminen muistuttaa suomalaisen kuplettiperinteen mieshahmoja, jotka käyttivät groteskia, kömpelyyttä ja ruumiillista huumoria purkaakseen yhteiskunnallisia jännitteitä (Henriksson 2015: 92). Litku tekee saman, mutta naisena. Tämä kääntää perinteen feministiseksi vastaliikkeeksi: hän ottaa haltuun tilan, joka on historiallisesti kuulunut miehille, ja käyttää sitä purkaakseen sukupuolittuneita valtarakenteita.

Wahlforsin (2021) mukaan sukupuolittuneen katseen purkaminen edellyttää, että esiintyjä ei ole pelkkä katsottava objekti, vaan aktiivinen toimija. Litku toteuttaa tämän konkreettisesti: hän puhuu yleisölle kuin ystäville, nauraa, kompuroi ja kommentoi tilanteita. Hän ei esiinny yleisölle, vaan yleisön kanssa, ja tämä hämärtää esiintyjän ja katsojan välistä rajaa.

Milleniaalinen huumori: absurdius, ruumiillisuus ja ristiriitaisuus

Litku Klemetin huumori resonoi vahvasti milleniaalisen huumorin piirteiden kanssa, joita Pääkkölä ja Burditt (2024: 6–8) analysoivat elokuvan Swiss Army Man yhteydessä. Heidän mukaansa milleniaalinen huumori rakentuu groteskista ruumiillisuudesta, absurdista sentimentaalisuudesta ja vakavuuden ja komiikan jatkuvasta törmäyttämisestä. Litkun ilmaisu sisältää kaikki nämä elementit.
Milleniaalinen huumori ei pelkää ruumiillisuutta: päinvastoin, se korostaa sitä. Swiss Army Man -elokuvassa ruumiilliset äänet, kuten pierut, muuttuvat musiikiksi ja affektiiviseksi kommunikaatioksi. Litkun esiintymisessä ruumiillisuus toimii samalla tavalla: hikoilu, sotkuinen meikki, rähjäiset vaatteet ja holtiton liike eivät ole virheitä, vaan osa estetiikkaa, joka purkaa popin kiillotettua feminiinisyyttä.

Litkun lyriikoissa ja esiintymisessä yhdistyvät arjen pienet tragediat ja absurdit tilanteet. Tämä sentimentaalisuuden ja absurdiuden yhdistelmä on tyypillistä milleniaalihuumorille, joka ei erottele vakavaa ja koomista, vaan antaa niiden törmätä. Litku ei tarjoa kuulijalle valmista tulkintaa, vaan kutsuu tämän kohtaamaan affektiivisen ristiriidan, jossa nauru ja liikutus sekoittuvat.

Lyriikat ja naissubjektiuden monimutkaisuus

Litku Klemetin lyriikat muodostavat keskeisen osan hänen taiteellisesta identiteetistään ja avaavat tilan naissubjektiudelle, joka poikkeaa selvästi suomalaisen populaarimusiikin perinteisistä kaavoista. Hänen kappaleensa käsittelevät usein arkisia, henkilökohtaisia ja ristiriitaisia kokemuksia, jotka yhdistyvät surrealistisiin ja humoristisiin elementteihin. Tämä tekee hänen lyriikoistaan moniulotteisia ja vaikeasti kategorisoitavia. Ne eivät pyri rakentamaan yhtenäistä, hallittua tai ihannoitua naiskuvaa, vaan antavat tilaa epävarmuudelle, epätäydellisyydelle ja affektiiviselle ristiriitaisuudelle.

Litkun lyriikoissa esiintyy toistuvasti pakenevuuden ja eristäytymisen teema. Tämä liittää hänen ilmaisunsa suomalaisen popin feminiinisyyden historiallisiin jatkumoihin, joissa naisen sisäiset ristiriidat, yksinäisyys ja haavoittuvuus ovat olleet keskeisiä aiheita. Riihimäen (2019: 27–28) mukaan Alma käsittelee henkilökohtaisia ja yhteiskunnallisia teemoja visuaalisesti hallitussa muodossa, kun taas Litku rakentaa kerronnan usein epälineaariseksi, leikkisäksi ja absurdeja assosiaatioita hyödyntäväksi. Tämä epälineaarisuus ei ole merkki rakenteellisesta hajanaisuudesta, vaan tietoinen valinta, joka purkaa poplyriikan perinteisiä odotuksia selkeydestä ja koherenssista.

Litkun lyriikoissa esiintyvä huumori on usein itseironista ja affektiivisesti ristiriitaista. Hän voi kuvata arjen epäonnistumisia tavalla, joka on yhtä aikaa koominen ja haavoittuva. Tämä huumorin ja haavoittuvuuden yhdistelmä tuottaa naissubjektiuden, joka ei ole helposti kategorisoitavissa. Se ei ole voimaantumisen yksiselitteinen julistus, mutta ei myöskään alistumisen kuvaus. Sen sijaan se rakentaa tilan, jossa nainen voi olla samanaikaisesti vahva ja heikko, hallitseva ja eksyksissä, vakava ja absurdi.

Yhteys kuplettiperinteeseen: tragikomiikka ja ruumiillinen huumori
Litku Klemetin lyriikoiden ja esiintymisen yhteys suomalaiseen kuplettiperinteeseen avaa kiinnostavan näkökulman hänen taiteelliseen toimintaansa. Kuplettiperinteessä miesartistit ovat perinteisesti esittäneet kömpelyyttä ja arjen tragikomiikkaa tavalla, joka purkaa yhteiskunnallisia jännitteitä ja hierarkioita (Henriksson 2015: 92). Näissä esityksissä ruumiillisuus on ollut keskeisessä roolissa: miehen keho on saanut olla groteski, epätäydellinen ja koominen ilman, että se uhkaa hänen toimijuuttaan.

Litku ottaa tämän perinteen haltuun, mutta tekee sen naisena. Tämä muuttaa perinteen merkityksiä radikaalisti. Siinä missä kuplettien mieshahmot ovat voineet käyttää ruumiillista huumoria ilman, että heidän sukupuolittunut asemansa horjuu, Litku käyttää samaa strategiaa purkaakseen naiseuteen liitettyjä odotuksia. Hänen ruumiillisuutensa ei ole objektisoivaa tai viettelevää. Tämä tekee hänen esityksestään feministisesti merkittävän: hän ottaa haltuun tilan, joka on historiallisesti kuulunut miehille, ja käyttää sitä purkaakseen sukupuolittuneita valtarakenteita.

Kuplettiperinteen mieshahmojen epäonnistunut seksuaalisuus toimii Litkun ilmaisussa peilinä, jonka kautta hän voi käsitellä naisen seksuaalisuutta tavalla, joka ei ole hallittua, kiillotettua tai kaupallisesti hyödynnettävää. Litkun seksuaalisuus on ristiriitaista, arkipäiväistä ja usein koomista. Se ei pyri viettelemään, vaan paljastamaan seksuaalisuuden monimutkaisuuden ja epätäydellisyyden. Tämä on merkittävä poikkeama suomalaisen popin perinteisestä tavasta esittää naisen seksuaalisuus joko hallittuna tai objektisoituna.

Litkun yhteys kuplettiperinteeseen näkyy myös hänen tavassaan käyttää kieltä. Kupleteissa kieli on usein leikittelevää, rytmistä ja täynnä yllättäviä käänteitä (Henriksson 2015: 92). Litku hyödyntää samanlaista kielellistä leikillisyyttä, mutta tekee sen tavalla, joka palvelee hänen feminististä strategiaansa. Hänen lyriikkansa voivat olla yhtä aikaa runollisia ja arkisia, vakavia ja koomisia, mikä luo affektiivisen ristiriidan ja haastaa kuulijan odotukset. Tämä yhteys kuplettiperinteeseen ei ole pelkkä tyylillinen viittaus, vaan osa Litkun laajempaa pyrkimystä purkaa populaarimusiikin sukupuolittuneita rakenteita. Hän ottaa haltuun perinteen, joka on ollut vahvasti maskuliininen, ja muuttaa sen feministiseksi työkaluksi. Tämä tekee hänen lyriikoistaan ja esiintymisestään erityisen merkittäviä suomalaisen musiikin kentällä.

Johtopäätökset

Litku Klemetin asema suomalaisen populaarimusiikin kentällä on monikerroksinen ja vaikeasti lokeroitava. Hänen toimintansa sekä jatkaa että haastaa aiempien muusikkonaisten roolimalleja, ja juuri tämä kaksisuuntaisuus tekee hänestä poikkeuksellisen kiinnostavan hahmon. Litku ei asetu selkeästi minkään yhden tradition jatkumoon, vaan hänen ilmaisunsa rakentuu useiden historiallisten ja esteettisten linjojen risteyksessä.

Visuaalisessa estetiikassaan Litku ammentaa suomalaisen popin ja rockin historiallisista naisrepresentaatioista, kuten Kikan hyperfeminiinisestä kapinallisuudesta ja Alman audiovisuaalisesti hallitusta androgyynisyydestä. Samalla hän purkaa näitä malleja DIY-estetiikan, epäkurinalaisuuden ja affektiivisen häiritsevyyden kautta. Hänen visuaalisuutensa ei pyri miellyttämään katsetta, vaan sekoittamaan sen. Tämä tekee hänen estetiikastaan feministisesti merkittävää ilman, että sen tarvitsee olla eksplisiittisesti poliittista.

Esiintymistavassaan Litku haastaa pop- ja rock-esiintymisen perinteisiä hierarkioita. Hänen improvisaationsa, ruumiillisuutensa ja kontrollin purkamisensa tuottavat tilan, jossa esiintyjä ei ole kaukainen, kiillotettu hahmo, vaan inhimillinen, haavoittuva ja affektiivisesti ristiriitainen toimija. Tämä hämärtää esiintyjän ja yleisön välistä rajaa ja purkaa sukupuolittuneita katseen rakenteita. Litku ei esiinny yleisölle, vaan yleisön kanssa, ja tämä yhteisöllisyys on osa hänen indie-identiteettiään.

Lyriikoissaan Litku rakentaa naissubjektiuden, joka ei ole yhtenäinen, hallittu tai helposti kategorisoitava. Hänen tekstinsä yhdistävät arjen epävarmuuden, surrealistiset assosiaatiot ja itseironisen huumorin tavalla, joka tuottaa affektiivista ristiriitaisuutta. Tämä resonoi milleniaalisen huumorin piirteiden kanssa, joissa groteski ruumiillisuus, absurdi sentimentaalisuus ja vakavuuden ja komiikan törmäyttäminen ovat keskeisiä elementtejä (Pääkkölä & Burditt 2024: 7). Litku ei tarjoa kuulijalle valmista tulkintaa, vaan kutsuu tämän kohtaamaan naisen, joka on monimutkainen, ristiriitainen ja affektiivisesti häiritsevä.

Yhteys kuplettiperinteeseen avaa Litkun ilmaisulle uuden historiallisen ulottuvuuden. Kuplettien mieshahmojen epäonnistunut seksuaalisuus ja ruumiillinen huumori (Henriksson 2015: 92) toimivat Litkun ilmaisussa peilinä, jonka kautta hän voi käsitellä naisen seksuaalisuutta tavalla, joka ei ole objektisoivaa tai hallittua. Hän ottaa haltuun perinteen, joka on ollut vahvasti maskuliininen, ja muuttaa sen feministiseksi työkaluksi. Tämä tekee hänen esityksestään radikaalin: hän käyttää ruumiillisuutta ja huumoria purkaakseen sukupuolittuneita valtarakenteita ja rakentaakseen uudenlaista naissubjektiutta.

Historiallisessa jatkumossa Litku Klemetti voidaan nähdä osana laajempaa feministisen musiikin ketjua, jossa nainen ei ole pelkästään katsottava objekti, vaan aktiivinen, ristiriitainen ja monitasoinen subjekti (James 2020: 11–12). Samalla hänen toimintansa voidaan tulkita vastareaktioksi modernin popin voimaantumisen ja hallinnan ihanteille, joissa kontrolli, tarkka brändäys ja visuaalinen koherenssi ovat keskiössä. Litku luo tilan epävarmuudelle, epätäydellisyydelle ja affektiiviselle häiritsevyydelle. Juuri tämä tekee hänen roolistaan merkittävän suomalaisen musiikin kentällä.

Yhteenvetona voidaan todeta, että Litku Klemetti ei ainoastaan seuraa perinteitä, vaan muokkaa niitä aktiivisesti. Hänen esimerkkinsä osoittaa, että suomalaisen populaarimusiikin muusikkonaisen roolimalli on joustava, monitasoinen ja jatkuvassa vuoropuhelussa sukupuolittuneiden odotusten kanssa. Hänen ilmaisunsa arvokkuus ja vaikutus perustuvat kykyyn toimia monessa roolissa samanaikaisesti: muusikkonainen, subjekti, performanssi, absurdi ja arkinen. Kaikki nämä elementit tekevät hänestä merkittävän hahmon, jonka vaikutukset näkyvät sekä kuulijoiden kokemuksissa että tulevien artistisukupolvien roolimalleissa.

Lähteet
Butler, Judith 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.

Henriksson, Laura 2015. ”Laulettu huumori ja kritiikki kuplettiäänitteillä”. Musiikki 47 (2): 91–95.

James, Robin 2020. ”Music and Feminism in the 21st Century”. Music Research Annual 1: 1–25.

Pääkkölä, Anna-Elena & Rebecca Burditt 2024. ”Fart for Fart’s Sake? The Fantastical Reality, Sacred-Profane Musical Bodies, and Nostalgic Millennial Masculinities in Swiss Army Man”. Music and the Moving Image 17 (1): 3–19.

Pääkkölä, Anna-Elena 2022. ”Mahtava peräsin ja pulleat purjeet: lihavuus, naiskuva ja seksuaalisuus kolmessa suomalaisessa populaarimusiikkikappaleessa”. Etnomusikologian vuosikirja 34: 95–115.

Rantakallio, Inka 2021. ”Femcees Finland, NiceRap ja vastatilojen voima”. Etnomusikologian vuosikirja 33: 67–93.

Riihimäki, Hanna-Mari 2019. Audiovisuaalinen analyysi vaihtoehtoisista feminiinisyyksien esityksistä Alman ”Dye My Hair” ja ”Cowboy” -musiikkivideoilla. Pro gradu-tutkielma. Turku: Turun yliopisto

Wahlfors, Laura 2021. ”Sukupuoli, seksuaalisuus, musiikin esittäminen ja muusikkous”. Musiikki 51 (2): 3–22.

Öhman, Nina 2023. ”Olen hyvä luomaan tunnelmia – musiikillisia pohdintoja Kikka! -elokuvan äärellä”. Musiikin suunta 45 (1): 45–52.