REHELLISTÄ MUSIIKKIA SHERWOODISSA: SKENE- JA ALAKULTTUURITEORIASTA 1970- JA 1980-LUKUJEN KERAVALAISEN MUSIIKKIKULTTUURIN VALOSSA

Juho Hänninen on valtiotieteiden maisteri Helsingin yliopistosta, joka valmistelee väitöskirjaa nuorisokulttuurin osallistumisen ja elämänkulun suhteesta (European University Institute). Artikkeli on osa Taide- ja museokeskus Sinkan Nuoruus Keravalla -projektia. (juho.hanninen@gmail.com)

Tämä artikkeli käsittelee alakulttuuriteorian kehitystä ja muutosta sen ensimmäisestä käyttötavasta 1920-luvulla Chicagon koulukunnassa tämän päivän musiikkikulttuurien ymmärtämisen teoreettiseksi välineeksi. Artikkeli korostaa nuoriso- ja musiikkikulttuurien kehystämisessä toisiaan täydentäviä käsitteitä skene, musiikillisten toimien ympärille rakentunut verkosto (Bennett 2004; Straw 1991), ja kulttuurisella sisällöllään (esimerkiksi musiikkimaku tai tyyli) määritetty alakulttuuri (esim. Williams 2011). Kahden rinnakkaisen käsitteen käytettävyyttä havainnollistetaan erottelemalla Keravan 1970- ja 1980-lukujen kahden pop-musiikin skenen, rock ’n’ rollia seuranneen Sherwoodin ja elävän musiikin yhdistys Keravan rehellisen musiikin yhdistys eli KERMU:n jakamia ja eroavia ominaisuuksia.

2000-luvun alkupuolella alakulttuuriteoriasta käytyä keskustelua voi kuvata jopa kiivaaksi, kun jälkialakulttuuriksi (post-subcultural) nimetyllä teorialla haastettiin birminghamilaisen kulttuurintutkimuskeskus Centre for Contemporary Cultural Studiesin (CCCS) puolivuosisataa sitten luoma ymmärrys nuorison ryhmäkäyttäytymisen ja populaarikulttuurin kulutuksen suhteesta. Vanhemman alakulttuuriteorian puolestapuhujat asettuivat puolustuskannalle, kun taas osa jälkialakulttuuriteoreetikoista halusi jopa luopua koko alakulttuurin käsitteestä. (ks. Kozorog & Stanojevic 2011: 354; Schildrick & MacDonald 2006; Blackman 2005; Hesmondhalgh 2005; Bennett 1999.) Aiempaa teoriaa kritisoitiin lukuisista puutteista, mutta myöhemmässä tarkastelussa on osoitettu jälkialakulttuuriteorian lukuisat omat sokeat kohdat (Bennett 2011).

Alakulttuuriteoriasta käyty väittely siivitti etsimään uusia välineitä ymmärtämää pop-musiikin toimien ympärillä tapahtuvaa kulutusta, identiteetin rakennusta ja niihin liittyviä sosiaalisia maailmoja. Keskustelussa ehdotettiin hyödyntämään esimerkiksi elämäntyylin (Chaney 1996), uusheimojen (neo-tribes, Maffeseoli 1995) tai skenen (scene) käsitteitä. (Bennett 2011.) Kirjoittajalle viimeksi mainittu skene näyttäytyy käyttökelpoisimpana ja tarkkanäköisimpänä tapana ymmärtää ruohonjuuritason musiikkikulttuuria, koska se mahdollistaa monien eri musiikkigenrejen ja tyylien rinnakkaisen ilmenemisen samassa musiikintekijöiden ja kuluttajien verkostossa (ks. esim. Bennett 2004). Sosiaalista skeneä tulee kirjoittajan mielestä kuitenkin täydentää kulttuurisen ja symbolisen sisältönsä kautta määritellyllä alakulttuurin käsitteellä, jotta voidaan havainnollistaa verkoston osallistujien tyylilliset ja musiikilliset mieltymykset, ja niiden sosiaaliset merkitykset. Siksi käytän tekstissä J. Patrick Williamsin (2011), ja muiden viime vuosikymmenien ”kulttuurisen alakulttuurin” puolesta puhujien (Glass 2012; Sandberg 2012; Kozorog & Stanojevic 2011: 354; Hodkinson 2002: 30–32, vt. Tosoni & Zuccalà 2020: 23–24; ks. myös Hoikkala 1989), tuoretta teoreettista ehdotusta, jossa musiikkikulttuurin sosiaalinen ja kulttuurinen osa, skene ja alakulttuuri, ovat erillisiä, mutta toisiaan täydentäviä käsitteitä (Williams 2011: 36). Seuraan myös kulttuurintutkijoiden Simone Tosonin ja Emanuela Zuccalàn ehdotusta alakulttuurisen sisällön nimeämisestä alakulttuuriseksi kaanoniniksi (Tosoni & Zuccalà 2020: 155–205; vrt. myös Williams 2011: 39–40).

Skenen ja alakulttuurin käsitteellisen erottelun mielekkyyttä havainnollistan analysoimalla Keravan 1970- ja 1980-lukujen musiikkikulttuuria. Aikakauden Keravalla kukoisti kaksi rinnakkaista, mutta alakulttuurisilta kaanoneiltaan erilaista ruohonjuuritason musiikkiskeneä. Ensimmäinen skene rakentui Yhdysvaltojen ja ”fiftariuden” 1970-luvulla saaman suosion (ks. esim. Sarantola-Weiss 2008: 72) myötä vahvistuneen rock ’n’ roll -innostuksen ympärille. Lisäpontta se sai kaupungista ponnistaneen Teddy & The Tigers -yhtyeen nauttimasta valtakunnallisesta suosiosta 1980-luvun taitteessa. Toinen skene rakentui paikallisen elävän musiikin järjestön Keravan rehellisen musiikin yhdistyksen (KERMU) ja sen hallinnoiman Lapilan kartanon ympärille. KERMU tarjosi puitteet muun muassa rock-yhtye Don Huonojen ja heavy-bändi Stonen nousulle tähtitaivaalle. Analyysissa tarkastelen näiden kahden skenen ominaisuuksia ja havainnollistan miten skenet jakoivat pitkälti samanlaiset käytännöt, mutta eroavat niiden sisältämien alakulttuuristen kaanonien määrässä ja suhtautumisessa alakulttuuriseen moninaisuuteen: Sherwoodin skenessä oli läsnä yksi alakulttuurinen kaanoni, kun KERMU:n skene vaali alakulttuurien moninaisuutta. Lopuksi pohdin skenejä ja niissä läsnä olevien alakulttuurien suhdetta toisiinsa teoreettisen kirjallisuuden avulla.

Kirjoitus pohjautuu Taide- ja museokeskus Sinkan nykydokumentointi- ja näyttelyprojektiin Nuoruus Keravalla / Keravan Kraffiti, jonka aiheena oli nuoruus ja nuorisokulttuuri Keravalla 1970- ja 1980-luvuilla. Aineiston muodostaa projektissa toteutetut 19 teemahaastattelua, joita täydennetään Pasi Huttulan opinnäytteen Musiikilla värjääntynyt kaupunki (2015) kahdeksalla haastattelulla. Tutkimuksen läpi kulkee mikrohistoriallinen juonne, joka sopii erityisen hyvin pienistä ilmiöistä laajempien huomioiden esittämiseen (ks. esim. Peltonen 1999). Vain vähän arkistoaineistoa taakseen jättäneiden mikrohistoriallisten aiheiden tavoittamisessa muistitietotutkimus on usein käytetty aineiston muodostuksen ja tulkinnan tapa. Muistitietoaineiston voidaan nähdä valottavan sekä ”todellisia” tapahtumia että koettuja merkityksenantoja. (Fingerroos & Haanpää 2006: 30–40.) Muistitietoon liittyy kuitenkin aina omat kysymyksensä subjektiivisuudesta, muistojen ja kertomusten muutoksesta ja sosiaalisesta luonteesta (esimerkiksi kertojan suhde kuuntelijaan, kuviteltuun yleisöön ja kertomushetken omaan sosiaaliseen viiteryhmään). Pohjimmiltaan muistitieto kertookin aina haastateltavan sen hetkisen käsityksen menneestä. (Abrams 2016.) Aineisto on analysoitu järjestelmällisesti kvalitatiivisen sisällönanalyysin keinoin (ks. esim. Tuomi & Sarajärvi 2018). Aineistonkeruussa vastaajia tiedotettiin haastattelun tarkoituksista ja he saivat määritellä itselleen haluamansa pseudonyymin, jolla haastatteluihin viitataan. Haastatteluaineistoa on tuettu kirjallisella aineistolla: KERMU:n pienlehti, Frank Zappa- / punk-lehti Titties & Beer, Teddy & The Tigers -fanilehti Sherwoodin Sanomat ja Keravan musiikkihistoriaa sivuavat kronikat koskien rockabillyä (Salmi 2015; Salmi 2010; Eklund 1998), Teddy & The Tigersia (Eklund 2003), Stonea (Väntänen 2017) ja muuta pop-musiikin historiaa (Salmi 2014; Kontiainen 2004). Lisäksi olen hyödyntänyt Sinkan kokoelmaan kerättyä erilaista aineistoa kuten valokuvia, painotuotteita ja keväällä 2020 järjestetyn verkkokyselyn vastauksia (Nuoruus Keravalla 2021). Verkossa toimii myös suomalaiseen rock ’n’ rolliin erikoistuneita tietokantoja, joiden tiedoilla tekstiä on täydennetty (Dahlström 2021; Suomirockabilly 2006).

Alakulttuureista ja skeneistä

Alakulttuurin käsitteellä on lähes satavuotinen historia ja osa vanhoista alakulttuuriteorioista leijailee nykytutkimukseen vaikuttavana haamuna paradigman yllä. Skenen ja alakulttuurin käsitteellisen erottelun perusteet löytyvät alakulttuuriteorian historiallisesta kehityksestä ja pitkään jatkuneesta ihmisryhmän samaistamisesta sen kultturisiin erityispiirteisiin: arkikielellä sanottuna hippiä ei ole erotettu hippimäisyydestä. Alakulttuuriteoria juontuu Chicagon koulukuntaan ja 1920-luvulle, jolloin Chicagon yliopiston antropologian laitoksen tutkijat pyrkivät ymmärtämään kaupungistuvassa ja teollistuvassa yhteiskunnassa syntyviä uusia ryhmiä, jotka kehittivät erottautuvia tapoja, arvoja ja ulkonäön, ja joiden ”poikkeavuus” nähtiin usein ongelmallisena. Chicagon koulukunnan tutkimuksen suosio levitti käsitteen sosiaalitieteisiin. Etenkin kriminologit ja psykologit ottivat alakulttuurin käsitteen omakseen ja pyrkivät selittämään sen avulla tiettyjen ihmisryhmien rikollista ”taipumusta”. (Salasuo 2018; Blackman 2014: 497–499.) Paradigman suunta alkoi kääntymään 1960-luvun aikana. Howard Beckerin (1963), David Matzan (2010 [1969]) ja Stanley Cohenin (1990 [1972]) kaltaiset leimautumisteoreetikot toivat esiin, että erilaisina nähtyjen sosiaaliryhmien kehystäminen negatiivisesti, stigmatisointi, vahvistaa ryhmien poikkeavuutta ja jopa tuottaa ongelmallisena pidettyä käytöstä.

Uuden avauksen alakulttuuritutkimuksessa teki 1960- ja 1970-luvuilla niin sanottu Birminghamin koulukunta (CCCS), jonka kiinnostuksen kohteena oli saarivaltion uudet nuorisoryhmät teddy boyt, hipit, modit, skinheadit, punkkarit ja rastafarit (Hall & Jefferson 2003 [1975]; Hebdige 1979). Ryhmien tutkimuksesta syntyneen teorian voidaan nähdä aloittaneen populaarikulttuuripohjaisen alakulttuuritutkimuksen juonteen, joka on erillinen käsitteen kriminologisesta käyttötavasta, vaikka tutkimussuunnista voi löytää päällekkäisyyttä (esim. Martin 2009). Brittimarxistien mukaan alakulttuuriset nuoret loivat sekä vanhempiensa työväenluokkaisesta että yhteiskunnassa hegemonisessa asemassa olevasta keskiluokkaisesta kulttuurista vaihtoehtoisen alakulttuurisen arvomaailman ja statushierarkian. Alakulttuuri ymmärrettiin ”imaginaarisena ratkaisuna”, pakopaikkana, jonka avulla nuoret asettuivat vastahankaan hegemonisen keskiluokkaisen kulttuurin sosiaaliseen nousuun odotusten kanssa. Alakulttuurit, etenkin erottautuva tyyli, ymmärrettiin tämän vastarinnan ilmaisuna. (Blackman 2014: 501–502.)

Kriittisen valoon birminghamilainen teoria joutui kansainvälisessä tutkimuksessa 1990-luvulla. Vuosien varrella on kertynyt sellainen määrä kriittisiä huomiota CCCS:n alakulttuuriteoriaa kohtaan (ks. esim. Côté 2014: 149–153), että kaikkia esitettyjä kompastuskiviä ei ole mahdollista käsitellä tässä. Kriittisessä suhtautumisessa suomalaistutkimuksella on oikeus rinnan röyhistelyyn, sillä useat täkäläiset tutkimukset haastoivat birminghamilaisen teorian jo 1980-luvulla (Hoikkala 1989; Lähteenmaa 1989; Ehrnrooth 1988; ks. myös Hoikkala & Suurpää 2005: 289–290). Kritiikin kärkeä on niin kansainvälisessä kuin suomalaisessa tutkimuksessa edustanut oletus alakulttuurien ilmaisevan alisteista luokka-asemaa ja vastarintaisuutta. Skene-teorian kannalta keskeisesti birminghamilaisen teorian on esitetty ymmärtäneen alakulttuurit typistävästi staattisiksi ja homogeenisiksi ryhmiksi: alakulttuurien nuorten nähtiin elävän suorastaan ”alakulttuurisella planeetalla”, jossa alakulttuuriin ”jäsenet” elivät vain toisten samaan alakulttuuriin kuuluvien kanssa ja toteuttivat yksinomaan alakulttuurista vastarintaa erilaisilla populaarikulttuurin käytännöillään. Kritiikin mukaan teoriaan ei mahdu jokapäiväiseen nuoruuteen kuuluvat koti, koulu ja harrastukset, saati erilaisten alakulttuuriryhmien keskinäinen kanssakäyminen. (Hodkinson 2016: 631–632; Bennett 2015: 46–48; McRobbie 1991 [1980]: 19). Birminghamin teorian puutteet on juonnettu koulukunnan metodologiaan: Kun nuorisokulttuuria tulkittiin semanttisin keinoin ensisijaisesti media-aineistosta (esim. Phillipov 2013: 211–213), syntyi alakulttuureista yksinkertaistava käsitys, joka esimerkiksi sivuutti nuorten omat merkityksenannot (Bennett 2002). Ironisesti birminghamilaisia teorioita on myös kritisoitu silmien sulkemiselta sen suhteen miten media vaikuttaa alakulttuurien muotoutumiseen (Muggleton 2000: 132–140; Thornton 1995).

Birminghamilaisen teorian kritiikki nousi esiin pitkälti uuden tutkijasukupolven huomiosta, ettei elektronisen tanssimusiikin nuorisoryhmien genrelle ja sen estetiikalle antamat merkitykset sovi yhteen alakulttuuriteorian kanssa (Weinzierl & Muggleton 2003: 3–4). Lisäksi jälkimodernin ja -teollisen murroksen nähtiin ravistelleen yhteiskunnan makrotason rakenteita, jonka myötä alakulttuuriteorian käsityksen identiteetistä ja kulutuksesta nähtiin vanhentuneen, kun yksilöllistymiskehitys korvasi kollektiivisuuden, median välittämän kulttuurisen kuvaston määrän kasvoi merkittävästi ja ”suuret tarinat” kuolivat. (Côte 2014: 151–155; Bennett 1999.) 2000-luvun alussa alakulttuuriteorian uudistumishalu kävi kuumimmillaan ja muodostui uusi ”jälkialakulttuurinen” konsensus nuorison seuraavan oletettua kevyemmin alakulttuurien estetiikkaa, leikitellen ja yhdistellen eri tyylejä. Sitoutumisen alakulttuureihin nähtiin olevan joustavaa ja niillä muodostettavan vain hyvin löyhän kulttuurisen identiteetin, joka on osa yksilöllistä identiteettiprojektia. (Weinzierl & Muggleton 2003.)

Jälkialakulttuuriteoriaa on kuitenkin kritisoitu pirstaloiseksi, kun eri puolilla maailmaa toimivat sosiologit ja kulttuurintutkijat ovat hyödyntäneet alakulttuurikäsitettä sovittaen sitä omiin tarkoituksiinsa hyvin erilaisia ryhmäilmiöitä tutkiessaan. Ennen kaikkea teorioita on syytetty alakulttuurien poliittisten ulottuvuuksien ja nuorison sosio-ekonomisten erojen unohtamisesta: Kun on pyritty välttämään Birminghamin koulukunnan yhteiskuntaluokkaan ja vastarintaan sidottua tulkintakehystä, on päädytty ojasta allikkoon. (Bennett 2011: 496–502.) Tiedostaen molempien teorioiden kritiikin useat tutkijat ovatkin ehdottaneet ”puhtaalta pöydältä” aloittamista (ks. esim. Côte 2014; Hodkinson 2016: 632; Bennett 2011: 502; Salasuo & Poikolainen 2012: 10, 15; Hesmondhalgh 2005;). Monet teoreetikot ovat ehdottaneet uuden teorian lähtökohdaksi populaarikulttuurin käytäntöjä (practices), joihin sitoutuminen ja osallistumisesta juontuva identiteetti vaihtelevat eri nuorten välillä. (Bennett 2015; Côte 2014: 159; Pilkington & Omel’chenko 2013; Bucholtz 2002).

Keskustelussa on myös ehdotettu vaihtoehtoisia käsitteitä, joista skene on osoittautunut suosituksi erityisesti musiikintutkimuksessa. Skene-teorian kohdalla ei ole kyse pitkäaikaisesta tutkimusperinteestä vaan emic-käsitteestä, jota on käytetty ennen kaikkea paikallisten musiikkikulttuurien tutkimuksessa. Käsitteen pioneeri on John Irwin, jonka tutkimus on myös alakulttuuriteorian inspiroimaa (Irwin 1970 [1997]). Käsitteen avulla Irwin on tutkinut muun muassa yhdysvaltalaista baaria, sanfranciscolaista diskokulttuuria, laskettelijoita, new agea ja television katselijoita (Irwin 1977). Hänen määritelmässään korostuu toiminnot, tai ”toimintojärjestelmät” (action systems), skenen muodostajana, mutta myös alakulttuurinen ajatus käytäntöihin liittyvästä ja osallistujien jakamasta elämäntyylistä ja merkitysjärjestelmästä (Irwin 1997 [1970]: 67–68). Irwinin teoria ei saanut julkaisunsa aikaan suurta huomiota ja vasta 1990-luvulle tultaessa niin sanottu skene-perspektiivi (Bennett 2004) alkoi tiivistymään, kun käsitettä käytettiin useissa alueellisiin musiikkikulttuureihin keskittyvissä tutkimuksissa (esim. Finnegan 2007 [1990]; Fornäs, Lindberg & Sernhede 1995; Shank 1994; Cohen 1991). Yhteistä tutkimuksille on erilaisten musiikillisten muotojen ja käytänteiden rinnakkainen yhteiselo toimijoiden muodostamissa verkostoissa. Käsitteen määrittelyn merkkipaalu on Will Strawin (1991) artikkeli “Systems of articulation, logics of change: communities and scenes in popular music”. Straw korostaa, että skeneissä tapahtuva kulttuurinen vuorovaihto, niin niiden sisällä kuin välillä, tuottaa joskus myös uusia kulttuurisia muotoja. (Straw 1991.) Tuoreemmat tutkimukset korostavat skenejen välisiä ylipaikallisia (translocal) ja globaaleja yhteyksiä sekä myös ensisijaisesti virtuaalisia skenejä (Kahn-Harris 2006; Bennett 2004; ks. myös Kozorog & Stanojević 2013). Tässä kirjoituksessa seurataan paikallisen skenen käsitettä, koska sen kautta on mahdollista ylittää niin alakulttuuri- kuin jälkialakulttuuriteorian kohtaama kritiikki: skene on musiikillisten toimien ympärille rakentuva polveileva verkosto, joka koostuu toisiinsa yhteydessä olevista erikokoisista ryhmistä, jotka ovat keskenään ja myös sisäisesti heterogeenisiä ryppäitä muusikoita, yleisöä ja skene-aktiiveja.

Williamsin teoria rakentuu aikaisemman keskustelun ja alakulttuuriteorian uudelleenluennalle symbolisen interaktionismin läpi. Käytännössä teorian tarkoitus on erottaa alakulttuurista sen kulttuurinen ulottuvuus, erottaa ihmisryhmät ja heidän käyttämänsä merkki- ja merkitysjärjestelmä. Williamsin mukaan skene ja alakulttuuri voivat myös täydentää käsitteinä toisiaan (Williams 2011: 36). Williams korostaa, että jo Chicagon koulukunta sai vaikutteita symbolisen interaktionismin edeltäjänä pidetyn George Herbert Meadin ajattelusta, mutta teorian vaikutus on jäänyt alakulttuuritutkimuksen traditiossa vähäiseksi (Williams 2007: 577). Gary Alan Fine ja Sherryl Kleinman (1978) muotoilivat 1970-luvulla symbolisen interaktionismin taustaoletuksiin nojautuvan alakulttuuriteorian. Teoriaan viitaten Williams korostaa alakulttuurien olevan prosessinomaisia ja vuorovaikutuksessa jaettuja kehyksiä, jotka koostuvat merkityksistä, käyttäytymissäännöistä, estetiikasta ja esineistöstä (Williams 2011: 35–38). Finen ja Kleinmanin mukaan alakulttuurit syntyvät yksilöiden tai ryhmien toiminnan seurauksena sosiaalisissa verkostoissa, jonka jälkeen ne leviävät, ennen kaikkea, median välityksellä (Fine & Kleinman 1978: 8–9). Nämä verkostot voidaan nähdä skene-verkostoina kuten jälkialakulttuuriteoreetikot ovat ne määritelleet paikallisesti toimiviksi, mutta translokaaleja siteitä omaaviksi verkostoiksi, jotka muotoutuvat populaarikulttuurin käytänteiden ympärille. Toisin sanoen, skene on se verkosto, jonka kanssa teddy girl viettää vapaa-aikaansa, ja alakulttuurista sisältöä taas edustaa teddyn päälleen vetämä college-pusero tai 50-lukua henkivä kampaus. Vastaavaa erontekoa, tai ainakin alakulttuurin määrittelemistä kulttuurisena konstruktiona, on ehdotettu myös monen muun kirjoittajan toimesta (esim. Glass 2012; Sandberg 2012; Kozorog & Stanojevic 2011: 354; Hodkinson 2002: 30–32, vt. Tosoni & Zuccalà 2020: 23–24; ks. myös Hoikkala 1989). Tuoreessa tutkimuksessaan milanolaisesta goottialakulttuurista Simone Tosoni ja Emanuela Zuccalà nimeävät alakulttuurisen sisällön ”alakulttuuriseksi kaanoniksi”, jota skene-osallistujat ”toteutettavat” käytännöillä. Määritelmä korostaa alakulttuurin prosessinomaista luonnetta: alakulttuurilla on tietty estetiikka ja symboliikka, mutta ne eivät ole kiveen hakattuja vaan vuorovaikutuksessa muuttuvia ja kiisteltyjäkin kulttuurisia kokonaisuuksia. (Tosoni & Zuccalà 2020: 24–34; 155–205). Käsite on valittu, koska sen nähdään olevan ”alakulttuurista sisältöä” tarkemmin määritetty ja korostavan alakulttuurin kehyksen sisällä tapahtuvaa vuoropuhelua ja kulttuurista moninaisuutta.

Sherwoodin teddyt ja Keravan rehellinen musiikki

Kuvat 1. ja 2. Scherwod-maalaus ja Lapilan kartano. Sherwood oli 1980-luvun taitteessa lähes synonyyminen Keravan omalle ”ykkösbändille” Teddy & The Tigersille. Tarinan mukaan oheinen graffiti on ikuistettu jossain päin Keski-Suomea 1970-luvun lopulla. Lapilan kartano oli Keravan rehellisen musiikin yhdistyksen pääkallopaikka, jossa bändit treenasivat. Kartanon on ikuistanut Tarja Purolinna 1980-luvun puolivälissä. Kuvat: Taide- ja museokeskus Sinkan kokoelma.

Kerava on maantieteellisesti pieni, vuonna 2020 Suomen viidenneksi pienin kunta (Maanmittauslaitos 2020), joka on pisimmillään vain yhdeksän kilometriä pitkä. Kaupunki Keravasta tuli vuonna 1970. 1970-luvun väestö kasvoi nopeaa vauhtia, ennen kaikkea Etelä-Suomeen suunnanneen muuttoliikkeen seurauksena. Vuosikymmenen alussa Keravalla oli asukkaita noin 14 000, mutta vuonna 1980 jo lähes 24 000 (Rosenberg 2000: 20–24). Silloin kaupunki alkoi myös emännöidä Sherwoodin ja KERMU:n skenejä.

Sherwood on saanut nimensä 1970-luvun keravalaisnuorten suosimasta lempinimestä kaupungille, joka on ymmärretty onomatopoeettiseksi väännökseksi kaupungin ruotsinkielisestä nimestä Kervo ja Robin Hoodin seikkailujen tapahtumapaikan hengessä viittaukseksi kaupungin useisiin ”takametsiin” (Aila h2020; Eklund 1998: 35). Skenet olivat ajallisesti osin rinnakkaisia. Sherwood sai alkunsa 1970-luvun puolivälissä ja kukoisti 1980-luvun alkuvuosiin, noin 1976–1983, jonka aikana sherwoodilaisuus syntyi, alkoi kuihtumaan, innosti nuoremman sukupolven rock ’n’ rollin, ja muun sille sukulaisen juurimuusikin, pariin. Lopulta harvalukuiseksi käynyt skene integroitui osaksi etabloitunutta ja Suomen laajuista rock ’n’ rollia seuraavaa skeneä (Masu h2020; Ossi h2020; Salmi 2015; Sanna h2020; Eklund 2003: 168–169). KERMU:n skene alkoi tiivistymään vuoden 1979 jälkeen, kun Keravan rehellisen musiikin yhdistys perustettiin. 1980-luvun alussa Lapilan kartanon alakerta myönnettiin järjestön käyttöön. Tila oli toiminut nuorisotalona jo 1960-luvulta alkaen ja siellä oli ollut aiempaa bänditoimintaa. (Huttula 2015: 38–39; Saarentaus 2000: 23). Ison kolauksen skenen toiminta koki 1990, kun kartano paloi ja järjestö joutui siirtymään uusiin tiloihin, jonka jälkeen toiminta alkoi hiipumaan ja lopulta lama vähensi kaupungin tukea musiikkitiloille ja KERMU:nkin toiminta kärsi (Huttula 2015: 42; Pasi h2020).

Ei ole tiedossa, kuinka moni Sherwoodin skeneen osallistui. Haastateltavien jakama käsitys oli, että suurin osa 1960-luvun alkupuolella syntyneistä kohorteista omaksui rokkarityylin tai ainakin sen elementtejä omakseen ja että skenessä oli kohtuullisen tasainen sukupuolijakauma (Lisu h2020; Masu h2020; Sari h2020). KERMU:n skeneen kuului muutamia kymmeniä aktiivisesti toimivia muusikoita, mutta Pasi Huttulan opinnäytetyön mukaan itse järjestöllä oli parhaimmillaan yli 200 maksanutta jäsentä (Huttula 2015: 40), joihin kuului myös hallinnollisia ja tukijäseniä. Sukupuolijakauma muusikkoporukassa oli epäsuhtainen ja tyttöjä oli vain muutamasta puoleen tusinaan (Pekka h2020; Susanna h2020). Skenejen välisistä kontakteista ja myös tilallisesta päällekkäisyydestä keskustellaan analyysissä tarkemmin, mutta kahden skenen välillä oli jonkinasteisia yhteyksiä, mutta kaikki haastateltavat eivät kokeneet toisen skenen edes näkyneen heidän elämässään, eivätkä kaikki sherwoodilaiset edes olleet tietoisia KERMU:n olemassaolosta. Alla olevassa Taulukossa 1 on eroteltu kahden skenen ominaisuuksia, joista artikkelissa keskustellaan lisää.

Taulukko 1. Sherwoodin ja KERMU:n skenejen ominaisuuksia

Käytännöt ja paikat

Useat teoreetikot ovat ehdottaneet skenejä yhteen sitovaksi voimaksi jaettuihin käytäntöihin osallistumisen. Kahden Keravalla kukoistaneen pop-musiikin skenen, Sherwoodin ja KERMU:n, keskiössä olivatkin samankaltaiset, mutta hieman eri tavoin ja erilaisin painotuksin ilmenevät käytännöt. Molemmissa skeneissä osallistuttiin musiikkitapahtumiin, mutta myös tehtiin itse musiikkia sekä ”hengailtiin” vapaamuotoisemmin. KERMU:n skenessä keikkoihin osallistuminen tapahtui pääasiassa paikallisesti. Keikkoja järjestettiin keravalaisissa ravintoloissa ja baareissa sekä ulkoilmalavoilla. Myös koulujen saleja, urheiluhalleja ja nuorisotiloja hyödynnettiin keikkojen järjestämistä varten. (Kermun aikajana 2020.) Sherwoodilaiset järjestivät keikkoja edellä mainituissa tiloissa, mutta myös Keravan työväentalolla ja Savion VPK-talolla. Sherwoodilaisuus levittäytyi myös Keravaa laajemmalle yli paikkakunnan rajojen. Erityisen keskeisiä tapahtumapaikkoja olivat Mäntsälän lava ja Seurojentalo, joissa kokoontui lähipaikkakuntien rokkari-skenet (Edi h2020; Masu h2020; Sanna h2020). Lisäksi ympäri Suomea järjestettäviin rock ’n’ roll -tapahtumiin järjestettiin yhteiskuljetuksia ja osa sherwoodilaisista myös kiersi keravalaisten bändien kanssa toimien esimerkiksi roudareina (Lisu h2020; Ossi h2020). KERMU:n bändit keikkailivat toki myös muualla kuin Keravalla, esimerkiksi elmuihin liittyvän bändivaihdon kautta (Kermun aikajana 2020), mutta vastaavan laajuista paikkakunnan rajat ylittävää ja kansallisen tason yhteisosallistumista ei esiintynyt laajamuotoisesti ja skenessä jaettuna.

KERMU:n skenessä musiikin soittaminen oli yksiselitteisesti keskeisin jaettu käytäntö, jonka skenessä mukana olleet, soittivatpa he itse tai eivät, toivat esiin. Musiikkia tehtiin ja harjoiteltiin aktiivisesti. Pekka tiivistää Lapilan talon arjen sanoin: ”se oli sitä treenausta joka päivä – joku treenas iltapäivästä myöhään iltaan. […] Siellä kaikki oli, että ’musahomma edellä mennään’.” (Pekka h2020.) Pasi vahvistaa kertomuksen toteamalla: ”Toimintaa oli hyvin aamusta iltaan parhaimmillaan. Ihan myöhään yöhön.” (Pasi h2014.) Lapilan kartanossa myös ”hengailtiin” silloinkin, kun omia treenejä ei ollut, mutta silloinkin oleskeluun kietoutui musiikin soittaminen: ”Se oli se paikka missä oltiin. […] Siellähän bändit tietysti treenasi. Ei ketään haitannut, jos sinne meni – siellä oli porukkaa aina muutenkin. Osa treenasi, sit mentiin kattomaan niitä treenejä.” (Susanna h2020.) Haastateltavat kertoivat, että toki skenen kesken vietettiin aikaa muutenkin esimerkiksi ”Lapilassa” iltaa viettäen ja elokuvia katsellen (Pekka h2020). Kartanon lisäksi toinen skenen keskeinen vapaamuotoinen ajanviettopaikka oli läheinen pizzeria Mamma Mia. (Pasi h2020; Susanna h2020.) Osa skeneen osallistuneista toimi myös poliittisen ja yhteiskunnallisen aktivismin piirissä esimerkiksi osallistumalla Lapilan kartanossa kokoontuvaan ydinaseita vastustavaan ja rauhaa puolustavaan toimintaan (Aila h2020; Laasanen 1987: 64–66).

Sherwoodin skenessä musiikin soittaminen oli myös reitti – käytäntö, jota kautta– osallistua skeneen. Suomalaiseen rock ’n’ rolliin erikoistuneen verkkosivuston tietokannan mukaan 1970-luvun puolivälin paikkeilla Keravalla toimi muutamia rock ’n’ rollia soittaneita bändejä, mutta 1980-luvun taitevuosina kaupungissa toimi yhteensä noin parikymmentä kaanonin sopivaa yhtyettä, jotka soittivat esimerkiksi rock ‘n’ roll-, rockabilly-, country- ja rhytm ‘n’ blues -lainoja, mutta sävelsivät myös omaa musiikkia. Vaikka osa bändeistä teki levyjä ja jatkaa yhä uraansa, olivat monet lyhytaikaisia, vuoden tai kahden mittaisia. (Dahlström 2021.) Lyhytikäiset yhtyeet olivat kokeiluja musiikin parissa, mutta ennen kaikkea, rock ’n’ roll alakulttuuriin sidotun identiteetin toteuttamista. Eräänlaisena ääriesimerkkinä Timo Tarkela on muistellut tapausta, jossa hänen kaveripiirinsä kokosi vuoden 1980 Rockin SM-kisoja varten ”puhtaan teemabändin” Tennessee Rebel Alligator. Torkelan mukaan bändi treenasi muutaman kerran ennen kilpailua ja levitti sanaa, että ”Keravalta osallistuu tosi kova kokoonpano.” Humppilassa pidettyyn osakilpailuun lähtikin kertomuksen mukaan kaksi bussilastillista sherwoodilaisia kannustamaan. Itse esiintymisestä Tarkela kertoo:

“Lavalle me mentiin hirveessä jurrissa ja Diki alkoi esittelemään bändin jäseniä musiikin tahdissa. Esittely kesti varmaan viisi minuuttia. Soitettiin sitten kaks biisiä ja oltiin aloittelemassa kolmatta, kun [Suosikin päätoimittaja] Jyrki Hämäläinen, joka kisoja tuolloin dreippi [teddy boy -tyylinen takki, drape jacket] päällä juonsi, katkaisi lavalta virrat. Ne oli tulkinneet sen bändin esittelyn ekaksi biisiksi…!! No kannatusporukat eivät enää hirveästi pitäneet esityksen jälkeen meteliä, sillä esityksen musiikillinen taso oli varmaan melko alhainen”. (Dahlström 2021.)

Keskeistä Tarkelan ja kumppaneiden performanssille ei ollutkaan itse musiikin tekeminen vaan muiden skene-osallistujien kanssa ajanviettäminen ja rock ’n’ roll -musiikin esittäminen alakulttuuria ja angloamerikkalaisuutta henkivien yhtye- ja taiteilijanimien alla.

Musiikin soiton lisäksi toinen keskeinen tapa osallistua Sherwoodin skeneen oli kaupungin keskustassa, erityisesti Keravan vanhan torin ja tiettyjen parkkipaikkojen liepeillä, vietetty aika. Kun kaupungin keskustassa ikätovereiden tapaaminen ja korttelirallin ajaminen ovat varsin tyypillisiä ajan kaupunkilaisnuorison vapaa-ajanvieton tapoja, edustivat nämä rock ’n’ rollista innostuneille nuorille sherwoodilaisuutta ja muodostuivat tavaksi toteuttaa alakulttuurista kaanonia – siis rock ’n’ rollin kulttuurista sisältöä. Esimerkiksi seuraavassa lainauksessa Ossi kertoo mitä sherwoodilaisuus hänelle edustaa:

“Sherwoodin syvin olemus näky siinä, että me oltiin yht’äkkiä niinku kadulla! Pyörittiin niinku kulmilla. […] Jenkki-tyylinen juttu, että piti olla kruisailuu! […] Semmosta elämää se oli sitten. Siinä piti olla niinku näkyvillä! Se oli Sherwoodin toinen puoli tässä hommassa. Kukaan ei oo mitään missään, ellei näy! Ja siin piti olla koko aika siellä, joka ilta”. (Ossi h2020.)

Ennen kaikkea esillä olemalla nuoret ottivat, tai ”valtasivat”, oman osansa kaupunkitilasta birminghamilaisen teorian hengessä (vrt. Clarke, Hall, Jefferson & Roberts 2003 [1975]: 43–45.)

Kulttuurisesti määrittynyt alakulttuuri, alakulttuurinen kaanoni: Musiikkimaku ja tyyli

Kaksi skeneä, Sherwood ja KERMU, olivat käytännöiltään kohtalaisen samankaltaisia. Skenejen sisältämät alakulttuuriset kaanonit, tässä luvussa musiikkimaku ja tyyli, levisivät esimerkiksi levyjen (Ossi h2020), elokuvien (Edi h2020; Sari h2020), pienlehtien (esim. Paaso 2015; ks. myös Titties & Beer -lehden 13 numeroa 1980–1982) ja kaupallisen median välityksellä (Masu h2020). Ne kaikki osallistuivat myös alakulttuurisen kaanonin sisällön määrittämiseen yhdessä skenessä arvostettujen mielipidemuokkaajien kanssa (Ossi h2020; Eklund 2003: 105–106; vrt. Thornton 1995: 180–242). Juuri alakulttuuriset kaanonit tuovat esiin miksi skenen ja alakulttuurin käsitteiden erotteleminen toisistaan on mielekästä. Luvussa tehdään katsaus siihen millaisia alakulttuurisia kaanoneita kahdesta skenestä löytyi, ja miten ne näkyivät skenen sisäisessä ja niiden välisessä vuorovaikutuksessa.

Sherwoodilaisten kertomukset musiikkimausta jakautuivat kahteen tyyppiin. Molempien kertomustyyppien mukaan sherwoodilaiset kuuntelivat aikakauden rockia ja omasivat erityiskiinnostuksen rock ’n’ roll -alakulttuurin kaanonin musiikkiin, johon kuului 1950-luvun nuorisomusiikin lisäksi myös ”hillbilly, western swing, swing, vanha svengaava ’swingahtava’ jazz ja country” (Keski-Uusimaa 1981). Molempien tyyppitarinoiden mukaan rock ’n’ roll kietoutuu osaksi nykyistä identiteettiä, mutta sen merkitys on erilainen. Ensimmäiseen kertomustyyppiryhmään kuuluvat korostivat, että he löysivät rock ’n’ rollin ennen kuin siitä tuli nuorison yleisesti jakama muoti. Osa koki rock ’n’ rollin myös reitiksi omaan, vanhemmista ja ikätovereista erillisen, musiikkimaun muodostumiseen, joka muistutti ”musiikillista epifaniaa”, musiikin kautta tapahtunutta itseoivalluksen hetkeä, jolla on läpi elämänkulun kestävä vaikutus (Green 2016). Toisen kertomustyypin mukaan rock ’n’ roll tuli osaksi omaa elämää Teddy & The Tigersin suosion ja kavereiden vaikutuksen myötä. Ensimmäiseen kertomusryhmään kuuluneet korostivat myös musiikin ja nimenomaan rock ’n’ rollin merkitystä nykyiselle elämälleen, kun toiselle ryhmälle se edusti menneisyyttä, osaa heidän nuoruudestaan ja kaupungin historiasta kumpuavaa paikallisidentiteettiä, vaikka oma musiikkimaku itsessään ei olisikaan muuttunut. Seuraavassa toista kertomustyyppiä edustava Sami kertoo nuoruusvuosistaan Keravalla: ”Kyllä se heijastu, vaikka ei olisi niin rockabillyä kuunnellutkaan. […] Oltiin vähän niinku proud of, oltiin ylpeitä, että meiltä… Että se on niinku meidän.” (Sami h2020.) Muistitiedon metodologisten lasien läpi kahden ryhmän eroavat kokemukset voivat heijastella haastateltavien myöhempien elämäntapahtumien vaikutusta heidän nykyisiin kertomuksiinsa, kun osa haastateltavista seuraa yhä rock ’n’ roll -alakulttuuria ja on sitoutunut siihen. Toisten – kuten yllä lainatun Samin – tiet alakulttuurin kanssa ovat pitkälti erkaantuneet ja rock ’n’ roll edustaa nuoruuden nostalgiaa, mutta sillä ei ole aktiivista roolia tai merkitystä nykyisessä elämässä. Toisaalta kertomukset heijastelevat aikakaudesta kirjoittaneiden rokkaritietokirjailijoiden Jari Eklundin ja Janne Salmen huomioita Sherwoodin skenestä. Pieni pioneerien ryhmä loi pohjan paikallisen rock ’n’ roll skenen synnylle, joka ”Tigers-manian” myötä sai lisäpontta nuorison keskuudessa (Eklund 2003: 105; Salmi 2012: 13–15).

Musiikin lisäksi moni keravalaisnuori omaksui myös rock ’n’ roll -tyylin. Käymisvaiheessa Sherwoodin tyylissä kohtasi globaalit immateriaaliset vaikutteet ja paikalliset materiaaliset resurssit (vrt. Bennett 2000; Heiskanen & Mitchell 1985: 113.) Tyylit luotiin yhdistämällä vanhoja 1950- ja 1960-lukujen vaatteita aikakauden muotiin. Vaatteita myös tehtiin ja muokattiin itse, ja asukokonaisuuksia somistettiin rock’ n’ roll -symboleja kantavilla rintanapeilla, kangasmerkeillä ja tussauksilla. Yksittäiset nuoret myös toivat, tai pyysivät tuomaan, ulkomailta sopivia asusteita. Tyylien kirjo oli monipolveileva ja lainasi sekä yhdysvaltalaisilta että brittiläisiltä alakulttuurisilta esikuvilta: Sherwoodilaiset hyödynsivät niin yhdysvaltalaista ”college-muotia”, mustaan nahkaan luottavaa rokkari-tyyliä kuin yksinomaan brittiläistä, 1900-luvun alun kuningas Edwardianin ajasta ammentavaa, teddy boy- ja girl-tyyliä (ks. esim. Sims 2015). Lopputuloksena syntyneet asukokonaisuudet oli rokkarialakulttuurissa läpi elämänsä mukana olleiden kertomusten mukaan ”keravalaistuneita” versiota globaaleista tyyleistä, joka tavoittivat Keravan, ja Suomen ylipäätään, vasta 1980-luvulla (Masu h2020; Eklund 2003: 105–106; vrt. Bennett 2000 ja “glokalisaatio”).

Ennen kaikkea alakulttuurisesta tyylistä tuli skene-osallisuuden ehto Sherwoodin skenessä. Kuten yllä kerrottiin, nuoret ”valtasivat” oman tilansa Keravan keskustasta. Tälle keskeistä oli juuri rock ’n’ roll -alakulttuurin tyyli. Yksi keravalaista nuoruutta kuvannut henkilö kertoo miten alakulttuuri vei mukanaan suuren osan kaupungin nuorisosta, hänen mukaansa vuodesta 1977 eteenpäin ”[…] ei Keravalla paljon muuta kuin ’fiftareita’ näkynyt” (Nuoruuteni Kerava -kysely 2020.) Vastaavasti Hebu kertoi haastattelussa, että sosiaalinen paine ajoi mukaan rock ’n’ rolliin:

“Mun suurin osa kavereista oli ihan torttutukkia, mutta mulla oli kypärä päässä niin en mä kerenny oikeen laittaa tukkaa ojennukseen! […] Kyllä se vei… Kyllähän me oltiin, kuuluttiin siihen niinku eliittiin periaatteessa. Periaatteessa ja veihän se mutkin samalla tavalla. Ku muutkin on, niin ethän sä voi olla hirveästi erilainen”. (Hebu h2020.)

Useat sekä KERMU:n että Sherwoodin haastateltavista toivat esiin, että muita alakulttuureja seuraavia nuoria ei katsottu hyvällä keskustassa ja erityisesti tikun nokassa olivat punk- ja hämyalakulttuurit. Näiden alakulttuurien seuraajia jopa kiusattiin ja he kohtasivat väkivaltaa osan sherwoodilaisista toimesta. Haastateltavat olivat kuitenkin yksimielisiä siitä, että fyysinen väkivalta, joka on liitetty esimerkiksi Helsingin päärautatieasemalla samoina vuosina kokoontuneen alakulttuurisen nuorison välisiin kohtaamisiin (ks. esim. Hänninen 2017; Pulma 2000: 278), oli harvinaista. (Aila h2020; Edi h2020; Masu h2020; Ossi h2020; Pasi h2020.)

Yhtä lailla KERMU:n skenessä musiikkimaku ja tyyli toimivat alakulttuurisina merkitsijöinä, mutta skenen sisällä toimi lukuisia alakulttuureja. Jo järjestöä perustamassa olleet ja nimensä alas kirjanneet 55 henkilöä (Nuoruus Keravalla -arkistokokonaisuus 2021) olivat alakulttuurisesti moninaisia. Perustamiskokoukseen osallistui muun muassa Keravalla pop-musiikin saralla vaikutusvaltainen musiikinopettaja Liisa Kivekäs, 1970-luvun alun folk-pohjaisessa laululiikkeessä mukana olleita nuoria aikuisia ja teini-ikäisiä punkkareita ja rokkareita (Salo & Saari 1979). Ensimmäisen tiedotelehtensä pääkirjoituksessa järjestö korostaa miten skenen toiminta on osoitettu kaikille alakulttuureille ja suorastaan pyrkii moninaisuuteen: ”Lehti on tarkoitettu musiikin ystäville (mitä se nyt sitten onkin) ikään, sukupuoleen, tukan pituuteen tai johonkin muuhun vähäpätöiseen seikkaan katsomatta. KERMU yrittää olla mahdollisimman monipuolinen.” (Kermu 1979: 2.) Muiden elävän musiikin yhdistysten tavoin KERMU:n tavoite oli edistää mahdollisuuksia musiikin esittämiseen ja tekemiseen. Järjestön aktiivit alkoivatkin tuottamaan Keravalle konsertteja, joissa esiintyi paikalliset ja valtakunnallista suosiota nauttivat amatööri- ja ammattilaisyhtyeet rock ’n’ rollista heavy metaliin ja progressiivisesta punk-rockiin. (Kermun aikajana 2020; Huttula 2015: 40–41.)

Useampi haastateltavista toi esiin, että KERMU:ssa arvostettiin musiikkia yli genrerajojen. Esimerkiksi Pasi kertoo: ”Siellä ei väheksytty mitään musiikkia. Oikeastaan se oli aikamoisen sellaista niin kuin syli auki menevää -meininkiä. Me ollaan siis tehty jo vuonna 85 räppiä. Että siellä on tehty, vaikka mitä tällaisia…” (Pasi h2020). Aila, joka osallistui KERMU:n skeneen yleisönä ja järjestön aktiivina taas kertoo myös, miten toiminnan myötä hänen musiikkimakunsa laajeni ja hän alkoi nauttimaan myös rock ’n’ rollista:

“Täytyy sanoa, että en aluksi tykännyt [Teddy & The Tigersista] – ihmettelin, mitä noikin on? Se oli vähän uutta ja outoa. Kyllä mielummin sitä Pelle Miljoonaa kuunteli tuolla puistossa kuin näitä paikallisia. […] Kyllä se [Kerava] aukaisi, plus kaikkeen muuhunkin. Musiikkityylejä on paljon ja kun pääsee elävää musiikkia kuuntelemaan niin kyllä sieltä löytyy joka genrestä, Teddyäkin voi kuunnella ja kaikkee tämmöstä”. (Aila h2020.)

Vaikka kermulaiset korostavatkin musiikin monipuolista arvostamista, ei se tarkoittanut, etteikö skenen sisällä olisi ollut tiettyihin alakulttuureihin vihkiytyneitä nuoria. Yllä lainattu Pasi samaistui hämyksi ja Aila oli ensisijaisesti uuden aallon seuraaja. Seuraavassa Pekka kertoo miten hän esiteininä seurasi rock ’n’ roll -alakulttuuria, ja Sherwoodin nuoria etäisyyden päästä, mutta 1980-luvun alussa innostui itsenäisesti heavy metalista:

“Mulle tossa varmaan 70–80-luvun vaihteessa kolahti toi rockabilly. Mä olin jotain 13–14-vuotta. Siinä vaiheessa soittokaverit vaihtui sitten tähän fiftari-tyyliseen. […] Sitten tuli taas Motörhead ja Van Halen ja tän tyyliset. […] Se oli ihan totaalinen se heavy-hurahdus. Ruvettiin jonkun frendin kanssa tapailee ja treenailee sellasta soittoa ja sitten ite kuulokkeet päässä mummon autotallissa rumpujen soittamista”. (Pekka h2020.)

Alakulttuuriset mieltymykset eivät kuitenkaan olleet ongelma yhteiselle toiminnalle. Monet haastateltavat korostivat miten skenessä eli vahva solidaarisuus ja vastavuoroisen auttamisen halu (Pasi h2020; Susanna h2020), jota alakulttuuriset eronteot eivät rajoittaneet. Esimeriksi post-punkia ja kokeellista musiikkia soittaneen Jürgenhaus-yhtyeen muodosti klassista rockia ensisijaisesti kuunnellut basisti, punkkari, joka soitti kitaraa ja rumpuja sekä toinen erityisesti Frank Zappaan mieltynyt kitaristi (Hänninen 2019: 25).

Toisin sanoen, KERMU:n skenessä seurattiin erilaisia alakulttuureja, mutta ne esiintyivät skenessä rinnakkain. Tämä sisälsi myös Sherwoodin skeneen kuuluneita muusikoita, jotka esiintyivät järjestön tapahtumissa ja harjoittelivat KERMU:n hallinoimassa, mutta muun skenen käyttämästä Lapilan kartanosta etäyisyyden päässä sijainneessa rakennuksessa. Kuten Pasi summaa: ”Meillä oli siellä pikkunen semmonen, että vaikka elettiin aika rinta rinnan tuossa niin meillä oli se teddy-puoli ja sitten oli se, sanotaan, me, hämy-puoli, punk-puoli kautta sitten myöhempi heavy-puoli.” (Pasi h2020.) Suhtautuminen alakulttuureihin siis erottaa KERMU:n ja Sherwoodin skenejen sisäisen kulttuurisen järjestyksen toisistaan. Sherwoodin kulttuurissa erityisen hallitsevaksi tässä muodostui tyyli, mutta kermulaisten haastatteluissa ulkonäön merkitys skenessä ei noussut erityisen vahvasti edes esiin, minkä voidaan nähdä vahvistavan alakulttuuristen erontekojen pienempää merkitystä skenessä.

Entä sitten? Pohdintaa yksi- ja monialakulttuurisista skeneistä ja kulttuurisesti määrittyneestä alakulttuurista

Tekstin tarkoitus on ollut havainnollistaa alakulttuurikäsitteeseen liittyvää problematiikkaa tuomalla esiin, miten Keravalla esiintyi 1980-luvun taitteessa kaksi rinnakkaista skeneä, jotka muistuttavat sosiaalisilta käytänteiltään toisiaan, mutta joita erottaa niiden suhde alakulttuuriseen sisältöön. Sherwoodin skene oli niin sanotusti yksi alakulttuurinen, kun KERMU:n piirissä vaalittiin alakulttuurista moninaisuutta ja eri alakulttuurien rinnakkaiseloa. Alakulttuuriteorioiden valossa voidaan todeta, että birminghamilainen alakulttuuriteoria sopii monilta osin sherwoodilaisuuteen, koska sillä oli yksi jaettu alakulttuurinen kaanoni, jonka seuraaminen oli skeneen kuulumisen ehto. Tämän valossa jälkialakulttuuriteoreetikoiden (jälkimoderniin aikaan sidottuja) huomioita alakulttuurisesta moninaisuudesta, tyylien ylialakulttuurisesta vaihtelusta ja identiteetin tilannesidonnaisesta joustavuudesta ei voida soveltaa Sherwoodin skeneen, vaikka siihen osallistuikin eri asteisesti rock ’n’ roll -alakulttuuria seuraavia ja siihen sitoutuneita nuoria. Toisaalta KERMU:n skenen moninaisuus haastaa – vain pari vuosikymmentä myöhemmin käydyn – kansainvälisen jälkialakulttuurikeskustelun oivallukset jälkimodernin ajan mullistavasta kulttuurisesta moninaisuudesta: Toisin sanoen se, että tyyli ja musiikkimaku eivät määrittele ryhmäkäyttäytymistä, ei ehkä olekaan niin ennennäkemätöntä kuin 2000-luvun alun sosiologiset luennat esittävät. KERMU:n skenessä lukuisten erilaisten alakulttuurien seuraajat toimivat rinnakkain ja solidaarisesti, jopa samoissa yhtyeissä soittaen ja alakulttuuriset erot taka-alalle nakaten. KERMU:n tapaus korostaakin skenen ja kulttuurisen alakulttuurikäsityksen yhdistelmän teoreettista toimivuutta, mutta kirjoittaja haluaa korostaa saman jaottelumallin sopivan yhtä lailla Sherwoodin skeneen, ja näin ollen tavoittavan tarkemmin ja laaja-alaisemmin nuorison sosiokulttuuriset käytännöt.

Entä sitten? Vanhan tilastotieteiden totuuden mukaan kaikki mallinnukset ovat väärässä, mutta jotkut niistä ovat hyödyllisiä (Box 1979) ja käsitteiden määrittelyn tarkoituksenmukaisuus on viime kädessä tutkimuskohtaista. Parikymmentä vuotta ja lähes puolivuosisataa vanhojen teorioiden kritisoiminen voidaan nähdä epäreiluna, mutta käsitteiden kehitys on käytännössä jäänyt kesken, mutta silti alakulttuuri- ja jälkialakulttuuriteoria ovat laajasti käytettyjä tutkimusvälineitä. Alakulttuurin käsitteen löyhän ”ryöstökäytön” onkin esitetty tapahtuneen analyyttisen tarkkuuden hinnalla ja sivuuttavan kulttuurisen käyttäytymisen monimutkaiset vaikutussuhteet arkipäivään ja sitä uudelleentuottavien sosiaalisten rituaalien tutkimuksessa (Bennett 2020: 33; Salasuo & Poikolainen 2012: 10). Esitänkin, että erottelemalla skene ja alakulttuuri toisistaan voidaan luoda tarkempia ymmärryksiä siitä, miten alakulttuurit voivat ohjata käyttäytymistä ja arvomaailmaa: alakulttuurien sisällöillä sosiaalisina viitekehyksinä on todellisia seurauksia, mutta eri skenet ja eri skene-osallistujat voivat vastaanottaa ja reagoida niihin eri tavoin.

Hivenen makaaberina esimerkkinä voidaan käyttää Keravalla hämy- ja punk-alakulttuurien nuorten kokemaa väkivaltaa, piikittelyä ja ulossulkemista, ainakin siis silloin, kun viettivät aikaansa kaupungin keskustassa. Joidenkin sherwoodilaisten halun nokkapokkailun muiden alakulttuurien seuraajien kanssa voidaan tulkita olleen seurausta aikakauden nuorison alakulttuurisia tapoja ruotineen lehdistökeskustelun myötä syntyneestä, ja nuorison itse omaksumasta, nuorisoryhmien luokittelujärjestelmästä, jonka on esitetty olleen historiallisessa huipussaan 1970-luvun lopulla. Aikakauslehtien sivuilla nuoret asetettiin ahtaisiin alakulttuurisiin lokeroihin, ja lokerot esitettiin toisilleen vastakkaisina. (Heiskanen & Mitchell 1985: 205.) Rokkarikirjailija Jari Eklundin haastatteluteoksessa Syntyneet rokkamaan (1998) anonyymisti esiintyvä haastateltava kertoo nuortenlehdissä esitettyjen rock ’n’ roll -alakulttuurin representaatioiden opettaneen sherwoodilaisille, että ”[…] ryhmä diggaa amerikasta [sic], tykkää alkoholista ja vihaa hämyjä ja kommunisteja”, jonka lopputuloksena ”jengiin iski Keravalla sellainen henki ettei mitään hämyjä viittiny katella, joten pitkätukkaiset yksinkertaisesti ajettiin keskustasta pois” (Eklund 1998: 34). KERMU:n näkökulmasta medialla oli myös vaikutuksensa skene-osallistujien sallivalle suhtautumiselle alakulttuurien moninaisuuteen: KERMU teki järjestön perustamisesta alkaen omaa pienlehteä ja se keskittyi alusta asti musiikillisen monipuolisuuden ruokkimiseen. Sama linja näyttää jatkuneen myös hankkeen puitteissa nähdyissä Keski-Uusimaan ja muiden sanomalehtien kirjoituksissa, joista osa oli itse asiassa KERMU:n skeneen osallistuvien toimittajien kirjoittamia (ks. esim. Salo & Saari 1979). Näin ollen KERMU:n skeneen osallistujien jakama käsitys alakulttuurien moninaisesta arvostuksesta oli mediakirjoittelun ruokkimaa ja ohjaamaa. Osin järjestön synty tapahtui suhteessa Helsingin Elävän musiikin yhdistykseen ja etenkin Lepakkoluolan valtauksesta käytyyn moralisoivaan mediakeskusteluun (esim. Rantanen 2000). Keravan nuorisotoimenjohtajana KERMU:n perustamisen ja Lapilan kartanon alakerran sille myöntämisen aikaan toiminut Yrjö Laasanen korostaa kuitenkin, että valtauksen tapahtumiseen Keravalla ei uskottu (Yrjö h2020).

Median roolia Sherwoodin skenen ja alakulttuurin muodostumisessa voidaan myös pohtia ajallisesta ulottuvuudesta. Sarah Thorntonin (1995) vaikutusvaltaisen tutkimuksen mukaan sanoma- ja aikakauslehtien, ja alakulttuureihin erikoistuneella median kuten pienlehdet, kirjoituksilla on merkittävä rooli alakulttuurien muototutumisessa (Thornton 1995: 180–246.) Eklundin kirjaansa haastatteleman sherwoodilaisen mukaan 1970-luvun puolivälissä Keravan hajanaisten rock ’n’ roll -faniporukoiden löytäessä ensimmäistä kertaa rokkarityylin, ja toisensa, ei paikallistuneella alakulttuurilla ollut varsinaista määrittynyttä sisältöä, saati nimeä: ”Mitään nimeä hommalle ei aluksi ollut. Ei me mitään suomilättähattuja digattu. Eikä me sanottu itseämme miksikään rockerseiksi tai tedeiksi silloin.” Hän jatkaa miten media loi skenen alakulttuurista sisältöä, kun median antamat leimat omaksuttiin käyttöön (ks. myös Heiskanen & Mitchell 1985; Cohen 1972): ”Vasta sit jossain vaiheessa pari–kolme vuotta myöhemmin Suosikki, Help ja naistenlehdet alkoi työntää noita ”diinari”, ”rasvis”, ”fiftari” ja muita nimiä meidän otsaan.” (Eklund 1998: 35.) Viimeinen silaus rock ’n’ rollin keravalaistuneelle muodolle syntyi, kun Teddy & The Tigers omaksui kaupungin nuorten käyttämän Sherwoodin lempinimen osaksi kuvastoaan. Esimeriksi bändiä manageroivan yhtiön nimeksi tuli Sherwood T-Company, alakulttuurin tapahtumia järjesti Sherwood Ted’s Club ja, sanan leviämisen ja määrittymisen kannalta ennen kaikkea, bändin oman fanilehden nimeksi tuli Sherwoodin Sanomat. Lehdessä oli bändin jäsenien ja manageriportaan omakohtaisia kirjoituksia sekä journalistisia juttuja, jotka kaikki ruokkivat skenen alakulttuurista kaanonia ja samalla kaupungin rock ’n’ roll -alakulttuurin seuraajien suussa ”Sherwoodista” tuli synonyyminen heidän alakulttuurinsa kanssa. Haastattelun jälkiviisaudella Edi juontaa nimen suosion sen englanninkieliseen asuun, jonka koettiin henkivän rock ’n’ roll -alakulttuuria ja Yhdysvaltoja. Hänen kokemuksensa sherwoodilaisuudesta on yhteensopiva birminghamilaisen teorian alakulttuureihin liittämän ”imaginaarisuuden” kanssa, mutta hänelle kyse ei ollut luokkaan sidotusta ymmärryksestä vaan oman kasvuympäristön näkemisestä nuoruuden populaarikulttuuristen mieltymysten läpi: ”Ehkä se tuntu hienommalta, että me ollaan ’Sherwoodista’, eikä Keravalta. Kai siinä oli tiettyä, varsinkin junnuna, Amerikan apinointia”. Ennen kaikkea, hän jatkaa miten mielikuvituksessaan Keravan keskustassa nuoret ”kruisailivat” sosiaalisesti ja kulttuurisesti rakennetussa ”Sherwoodissa”: ”että meille se on meidän maailmaa, meidän elämää. Jota ei sitten varmaan ookaan…” (Edi h2020.)

Aineisto antaa mahdollisuuden pohtia alakulttuurisen sisällön roolia kahdessa eri skenessä: Sherwoodissa alakulttuuri muodosti kulttuurisen välineen, jonka kautta skeneen kuuluneet ilmaisivat kokemaansa yhteenkuuluvuutta ja jakamansa identiteetin. Tämä ulottui myös muihin rock ’n’ roll -alakulttuurin seuraajiin – ja selittää sherwoodilaisten kermulaisia vahvemmat yhteydet ulkopaikkakuntien skene-osallistujiin: Yhteisen nimittäjän myötä oli luontevaa kokoontua naapurikaupungin tapahtumapaikoille eteläisen Suomen muiden rokkarinuorten kanssa. Useat skene-teoreetikot ovat tuoneet esiin, että skenejen piirissä tapahtuva vastavuoroinen vaikutteiden vaihto johtaa joskus uusien kulttuurimuotojen syntymiseen (vrt. Crossley 2015; Lena & Peterson 2008; Straw 1991). Sherwoodin alakulttuuri oli niin sanottu retrokulttuuri, joka ammensi menneestä (Reynolds 2011), mutta loi silti oman muotonsa Keravalla. Jennifer C. Lenan ja Richard A. Petersonin (2008) teorian mukaan sosiaalisesta näkökulmasta musiikkigenret syntyvät neljän vaiheen aikana, joista ensimmäistä ”avantgarde” vaihetta leimaa löyhä skene, avoimuus ja kokeilunhalu, mutta jo toisessa ”skeneen pohjautuvassa” vaiheessa genre ja sen ulkomusiikillinen estetiikka tiivistyvät ja saavat määritellyn muodon. Vaiheen aikana genren kannattajat muodostavat myös antagonistisen suhteen muiden genrejen seuraajiin. (Lena & Peterson 2008: 703–706.) Teorian valossa voidaan ehdottaa, että sosiaalinen vaatimus yhden alakulttuurin seuraamiselle oli edellytys sille, että Keravalla saattoi syntyä oma versionsa rock ’n’ roll alakulttuurista ja sen paikallistunut ymmärrys. KERMU:n skenen monet rinnakkaiset alakulttuurit myös tukevat tätä näkökulmaa: Kerava synnytti kyllä lukuisia eri tyylisiä yhtyeitä, mutta rock ’n’ roll -yhtyeiden kaltaista yhteistä soundia niillä ei ole kuin korkeintaan äänittäjä Mikko Karmilan 1980-luvun lopun töille tyypillinen terävä, rouhea ja kuiva äänikuva.

Voidaan toki esittää, että kahden skenen fundamentaalinen ero, joka selittää myös alakulttuuriset eronteot, on niiden osallistujien erilainen koostumus: Kun KERMU:n skene muodostui pääosin amatöörimuusikoista, oli Sherwood nuorten yleisesti jakama kulttuurinen ilmiö, jossa muusikot olivat vähemmistössä. Tämä selittää esimerkiksi skenejen erilaisen sukupuolijakauman, koska yleisesti on tiedossa, että naiset tulivat suuremmissa määrissä osaksi suomalaisia pop-muusikkoporukoita vasta 1980-luvun puolivälissä (esim. Aho & Taskinen 2003). Yksi- ja monialakulttuurinen jakolinja kahden skenen välillä elää kuitenkin myös muusikoiden parissa, kun sherwoodilaiset harjoittelivat eri rakennuksessa kuin muu KERMU ja soittivat nimenomaan rock ’n’ roll -alakulttuurin musiikkia. Näin ollen muusikoitakin tarkastelemalla eronteko sosiaaliseen skeneen ja alakulttuuriin on mielekäs, sillä tutkija ei voi etukäteen olla tietoinen tutkittavan skenen alakulttuurisista ilmentymistä. Lisäksi lienee reilua epäillä, että Sherwoodin skenen aiemmin musisoimattomat nuoret tuskin olisivat päätyneet tekemään musiikkia, tai ainakaan juuri rock ’n’ rollia, ilman skenen jakamaa alakulttuuria ja yksialakulttuurisuuden vaadetta.

Lopuksi huomautettakoon, että yhtä alakulttuurista kaanonia seuraavassa skenessä keskeistä on alakulttuurin yhdistävän osallistujia ja luovan heille yhteisen sosiokulttuurisen viittausmaailman. Ei tule siis pyrkiä johtamaan kaikkien skeneen osallistuvien yksilöllisiä musiikillisia ja tyylillisiä mieltymyksiä alakulttuuriin vaan ymmärtää alakulttuurisen kaanonin olevan viitekehys, jota vasten skeneen osallistujat asemoituvat suhteessa muihin nuoriin ja nuorisokulttuurisiin osallistujiin. Esimerkiksi seuraavassa lainauksessa rock ’n’ roll -alakulttuuria koko ikänsä seurannut Masu täsmentää omaa musiikkimakuaan. Hän korostaa sen olevan rock ‘n’ rollin kaanonia laajempi, mutta peilaa makuansa alakulttuurin jakamia autenttisuuden ja arvostuksen kohteiden luomia erontekoja vasten (Thornton 1995) sekä lopuksi korostaa juuri rock ’n’ rollin merkitystä itselleen ja näin vakuuttaa kuuluvansa alakulttuurin piiriin:

“Toinen syy minkä takia mua on katsottu pitkin nenänvartta rock ’n’ roll -piireissä on, kun mä näin ensimmäisen kerran Sex Pistolsin videon Anarchy in the UK ni mähän olin aivan myyty. Mul oli kohtuullisen vahva, jo siinä vaiheessa. Olin oikeastaan saanut opintoni rock ’n’ roll -historiassa päätökseen, kun Elvis kuoli ja tuli sellanen kuvakirja. […] Siinä käsiteltiin se Elviksen se nuoruus-historia siellä, kuinka outo lintu se oli ja miten sitä vastustettiin. Mähän yhdistin saman tien tietysti, että muahan pidettiin kerettiläisenä, kun mä uskalsin puhua rockabilly-piireissä, rock ’n’ roll -piireissä siitä, että Sex Pistols on uus Elvis Presley. Nehän oli ihan, että ’mitä vittua, sähän oot ihan sekasin?’ […] Siinä samassa Suomessa oli myös semmonen pieni ska-buumi, Madness, Bad Manners, ja muut, Specials. Mä diggasin sitä kanssa ihan älyttömästi. Mutta mä en oo sellanen… Mä tykkään hyvästä musiikista. Mä diggaan ihan pirusti kaikesta hyvästä musiikista, mutta rock ’n’ roll ja rockabilly on se kaikkein tärkein asia. Mä oon sanonukki, että se on mulle ihan se ja sama, jos te pidätte mua epäaitona sen takia, että mä diggaan Deep Purplesta, mitä mä kuuntelin, mä luukutin broidin kanssa 70-luvun läpi… Tai jos mä diggaan Sex Pistolsista tai Madnessistä tai mistä vaan, Motörheadistä. Ihan sama, pitäkää minä vaan, mutta rock ’n’ roll on se kaikkein tärkein juttu”. (Masu h2020.)

Toisaalta Sherwoodin skeneen osallistui myös nuoria, jotka seurasivat rock ’n’ roll -alakulttuuria vain pienimuotoisesti ja lyhyen aikaa esimerkiksi omaksumalla sen tyylin. Alakulttuurista kaanonia voidaankin ajatella janana, jonka toteuttamisen asteella on todellisia seurauksia. Janan toisessa päässä on vahva sitoutuminen ja alakulttuurisen identiteetin kokonaisvaltainen toteuttaminen esimerkiksi pukeutumalla alakulttuurin tyyliin, soittamalla sen musiikkia ja kartuttamalla tietoa siitä, kun toisessa päässä on hyvin kevyt sitoutuminen ja toteuttaminen esimerkiksi käyttämällä rintanappia tai sopivaa hiustyyliä ja osallistumalla joskus sen tapahtumiin (vrt. myös Lähteenmaa 2000: 71–74.)

Aineisto:

Dahlström, Erik (2020) Suomi Rock-A-Billy. Verkkosivusto. Päivitetty 13.10.2020. http://www.finnishrocknroll.com/index_rock.html (tarkistettu 10.2.2021)

Eklund, Jari 1998. Syntyneet rokkaamaan: kirja tedeistä, rockerseista ja rock ’n’ rollista. Kerava: FT-Media Oy.

Eklund, Jari 2003. Tiger Twist. Helsinki: Johnny Kniga.

Kermu 1979 (1). Kerava: Keravan rehellisen musiikin yhdistys.

Kermun aikajana 2020. Henkilökohtainen tiedonanto. Saatavilla kirjoittajalta.

Keski-Uusimaa 1981. ”Sherwood Teds Club’issa 650 jäsentä – Nuorten omatoimisuutta Keravalla”. Tammikuu [lehtileike, päivämäärä puuttuu].

Nuoruus Keravalla -arkistokokonaisuus 2021. Haastatteluja, valokuvia ja painotuotteita. Haastatteluihin on viitattu pseudonyymillä. Kerava: Taide- ja museokeskus Sinkka.

Kontiainen, Vesa 2000. Aitoa suomirokkia: Poko Rekordsin historia. Helsinki: LIKE.

Nuoruuteni Kerava -kysely 2020. Taide- ja museokeskus Sinkka, kevät 2020.

Salo, Markku & Saari, Kari 1979. ”Kermu antopi kuulua itsestään: Konsertti Keravalla”. Keski-Uusimaa 1. joulukuuta.

Salmi, Janne 2010. Tigers Story. Helsinki: Johnny Kniga.

Salmi, Janne 2014. Kun 50-luku tuli takaisin. Helsinki: Omakustanne.

Salmi, Janne 2015. Rockin’ is our business : 30 vuotta suomalaista rock ’n’ roll -elämää 1982–2012. Helsinki: Omakustanne.

Suomirockabilly 2006. Verkkosivusto. Päivitettu 2006. http://suomirockabilly.50webs.com/ (tarkistettu 6.4.2021)

Titties & Beer 1980–1982. 13 numeroa. https://www.oranssi.net/pienlehdet/lehdet.html (tarkistettu 26.4.2021)

Väntänen, Ari 2018. Stone. Helsinki: LIKE.

Kirjallisuus:

Abrams, Lynn 2016. Oral History Theory. Lontoo: Routledge. E-kirja.

Aho, Arja & Taskinen, Anne 2003. Rockin korkeat korot: Suomalaisen naisrokin historia. Helsinki: WSOY.

Becker, Howard 1963. Outsiders: Studies in The Sociology Of Deviance. New York: MacMillan.

Box, George E. 1979. “Robustness in the Strategy of Scientific Model Building”. Robustness in Statistics. Toim. Robert L. Launer & Graham N. Wilkiinson (toim.). Wisconsin: University of Wisconsin-Madison.

Bennett, Andy 1999. “Subcultures or neo-tribes? Rethinking the relationship between youth, style and musical taste”. Sociology 33 (3): 599–617.

Bennett, Andy 2002. “Researching youth culture and popular music: A methodological critique”. The British journal of sociology, 53 (3): 451–466.

Bennett, Andy 2004. “Consolidating the music scenes perspective.” Poetics 32 (3–4): 223–234.

Bennett, Andy 2011. ”The Post-Subcultural Turn: Some Reflections 10 Years on”. Journal of Youth Studies 14 (5): 493–506.

Bennett, Andy 2015. ”‘Speaking of Youth Culture’: A Critical Analysis of Contemporary Youth Cultural Practice”. Youth Cultures, Transitions, and Generations: Bridging the Gap in Youth Research. Toim. Dan Woodman & Andy Bennett. New York: Palgrave Macmillan.

Bennett, Andy 2020. “Situating ‘Subculture’: On the Origins and Limits of the Term for Understanding Youth Cultures.” Researching Subcultures, Myth and Memory. Toim. Bart van der Steen &Thierry P. F. Verburgh (toim.):  Cham: Palgrave Macmillan, 19–34.

Blackman, Shane 2005. “Youth subcultural theory: A critical engagement with the concept, its origins and politics, from the Chicago school to postmodernism”. Journal of youth studies 8 (1): 1–20.

Blackman, Shane 2014. ”Subculture theory: An Historical and Contemporary Assessment of the Concept for Understanding Deviance”. Deviant Behavior 35 (6): 496–512.

Bucholtz, Mary 2002. “Youth and cultural practice”. Annual review of anthropology 31 (1): 525–552.

Chaney, David 1996. Lifestyles. Lontoo: Routledge.

Clarke, John & Stuart Hall & Tony Jefferson & Brian Roberts. 2003 [1975]. “Subcultures,Cultures and Class: A Theoretical Overview”. Teoksessa Stuart Hall & Tony Jefferson (toim). Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain. Taylor & Francis. E-kirja.

Cohen, Stanley 1990 [1972]. Folk Devils and Moral Panics: the Creation of the Mods and Rockers. Oxford: Basil Blackwell.

Cohen, Sara 1991. Rock culture in Liverpool: Popular music in the making. Oxford: Oxford University Press.

Côté, James 2014. Youth Studies: Fundamental Issues and Debates. Lontoo: Palgrave Macmillan.

Crossley, Nick 2015. Networks of sound, style and subversion: The punk and post-punk worlds of Manchester, London, Liverpool and Sheffield 1975–80. Manchester: Manchester University Press.

Ehrnrooth, Jari 1988. Hevirock ja hevarit: Myytit, tyyli, alakulttuuri: Tapaustutkimus hevareista Jouensuun nuorisotaloyhteisöissä. Joensuu: Joensuun yliopisto.

Fine, Gary Alan, & Sherryl Kleinman 1979. “Rethinking Subculture: An Interactionist Analysis”. American Journal of Sociology 85 (1): 1–20.

Fingerroos, Outi & Haanpää, Ulla 2006. ”Muistitietotutkimuksen ydinkysymyksiä”. Muistitietotutkimus: Metodologisia kysymyksiä. Toim. Outi Fingerroos & Ulla Haanpää & Anne Heimo & Ulla-Maija Peltonen. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Finnegan, Ruth 2007 [1990]. The hidden musicians: Music Making in An English Town. Middletown: Wesleyan University Press.

Fornäs, Johan & Ulf Lindberg & Ove Sernhede 1995. In garageland. Youth and culture in late modernity. Lontoo: Routledge.

Glass, Pepper G. 2012. “Doing Scene: Identity, Space, and the Interactional Accomplishment of Youth Culture”. Journal of Contemporary Ethnography 41(6): 695–716.

Green, Ben 2016. “‘I always remember that moment’: Peak Music Experiences as Epiphanies”. Sociology 50 (2): 333–348.

Hall, Stuart & Jefferson, Tony 2003 [1975]. Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain. Taylor & Francis. E-kirja.

Huttula, Pasi 2015. Musiikilla värjääntynyt kaupunki: muistitietoa keravalaisen rytmimusiikin vaiheista. Helsinki: Metropolia. Ylempi korkeakoulututkinto. Julkaistu verkossa: https://www.theseus.fi/bitstream/handle/10024/94184/Huttula_Pasi.pdf (tarkistettu 31.3.2021)

Hebdige, Dick 1979. Subculture: The Meaning of Style. Lontoo: Methuen.

Heiskanen, Ilkka & Mitchell, Ritva 1985. Lättähatuista punkkareihin: Suomalaisen valtakulttuurin ja nuorisokulttuurien kohtaamisen kolme vuosikymmentä. Helsinki: Otava.

Hesmondhalgh, David 2005. “Subcultures, scenes or tribes? None of the above.” Journal of youth studies 8 (1): 21–40.

Hodkinson, Paul 2002. Goth: Identity, style and subculture. Lontoo: Berg Publishers.

Hodkinson, Paul 2016. “Youth cultures and the rest of life: Subcultures, post-subcultures and beyond.” Journal of Youth Studies 19 (5): 629–645.

Hoikkala, Tommi 1989. Nuorisokulttuurista kulttuuriseen nuoruuteen. Helsinki: Gaudeamus.

Hoikkala, Tommi & Suurpää, Leena 2005. “Finnish youth cultural research and its relevance to youth policy.” Young 13 (3): 285–312.

Hänninen, Juho 2017. ”Punk-osakulttuurin tyylin sosiaaliset merkitykset: Tapaustutkimus Puotilasta punkin “ensimmäisen aallon” aikaan”. Kandidaatin tutkielma. Helsinki: Helsingin yliopisto.

Hänninen, Juho 2019. Pölyä: Experimental New Wave And Art Punk From Finland 1979–1984. Turku: Svart Records. Levykokoelma.

Irwin, John 1970 [1997]. “Notes on the status of the subculture”. The subcultures reader. Toim. Sarah Thornton & Ken Gelder. Lontoo: Routledge

Irwin, John 1977. Scenes. Beverly Hills: SAGE Publications.

Laasanen, Yrjö 1987. Arska: Videotutkimus nuorten oman toiminnan mahdollisuuksista ja rauhankasvatuksesta. Helsinki: Nuorisotyön Keskus R.Y.

Kahn-Harris, Keith 2006. Extreme metal: Music and culture on the edge. New York: Berg. E-kirja.

Kozorog, Miha & Stanojević Dragan 2013. “Towards a Definition of the Concept of Scene: Communicating on the Basis of Things that Matter”. Sociologija 55 (3): 353–374.

Lena, Jennifer C. & Peterson, Richard A. 2008. “Classification as culture: Types and trajectories of music genres”. American sociological review 73 (5): 697–718.

Lähteenmaa, Jaana 1989. Tytöt ja rock. Helsinki: Kansalaiskasvatuksen keskus R.Y.

Lähteenmaa, Jaana 2000. Myöhäismoderni nuorisokulttuuri: Tulkintoja ryhmistä ja ryhmiin kuulumisten ulottuvuuksista. Helsinki: Nuorisotutkimusverkosto.

Maanmittauslaitos 2020. ”Pinta-alat kunnittain 1.1.2020”. Julkaistu verkossa: https://www.maanmittauslaitos.fi/sites/maanmittauslaitos.fi/files/attachments/2020/01/Vuoden_2020_pinta-alatilasto_kunnat_maakunnat.pdf (tarkistettu 26.4.2021)

Maffesoli, Michel 1995. The time of the tribes: The decline of individualism in mass society. Lontoo: Sage.

Matza, David 2010 [1969]. Becoming Deviant. Piscataway: Transaction Publishers.

Martin, Greg 2009. “Subculture, style, chavs and consumer capitalism: Towards a critical cultural criminology of youth”. Crime, Media, Culture 5 (2): 123–145.

McRobbie, Angela 1991 [1980]. ”Settling Accounts with Subcultures”. Feminism and Youth Culture: From ’Jackie’ to ’Just Seventeen’. Lontoo: MacMillan Education.

Muggleton, David 2000. Inside subculture. Oxford: Berg Publishers.

Paaso, Juuso 2015. Jee, Suuri Pulunhuijaus: Suomalaiset punk- ja underground-pienlehdet ja niiden kulttuurinen tyyli vuosina 1967–1982. Pro gradu -tutkielma. Julkaistu verkossa: https://helda.helsinki.fi/handle/10138/155030 (tarkistettu 27.4.2021)

Peltonen, Matti 1999. Mikrohistoriasta. Helsinki: Gaudeamus.

Phillipov, Michelle 2013. “In defense of textual analysis: Resisting methodological hegemony in media and cultural studies”. Critical Studies in Media Communication 30 (3): 209–223.

Pilkington, Hilary & Omel’chenko, Elena 2013. “Regrounding Youth Cultural Theory (in Post‐Socialist Youth Cultural Practice)”. Sociology Compass 7(3): 208–224.

Pulma, Panu 2000. ”Kasvun Katveessa”. Helsingin historia vuodesta 1945 2. Toim. Teoksessa Harry Schulman & Panu Pulma & Seppo Aalto. Helsinki: Helsingin kaupunki.

Rantanen, Miska 2000. Lepakkoluola: Lepakon ja liekkihotellin tapahtumia ja ihmisiä 1940– 1999. Helsinki: WSOY.

Reynolds, Simon 2011. Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. New York: Farrar, Straus and Giroux.

Rosenberg, Antti 2000. Suur-Tuusulan historia: Tuusula–Kerava–Järvenpää. 2. osa, 1920-luvun alusta 1980-luvulle. Tuusula: Omakustanne.

Salasuo, Mikko 2018. ”Poikkeavia ja patologisia, luokkayhteiskunnan väliinputoajia ja yksilöllisiä identiteetin tuunaajia”. Haaste 2018 (3). Verkkolehti. (tarkistettu 25.04.2019)

Salasuo, Mikko & Poikolainen, Janne 2012. ”Johdanto – Monimuotoinen katukulttuuri”. Katukulttuuri: Nuorisoesiintymiä 2000-luvun Suomessa. Toim. Mikko Salasuo & Janne Poikolainen & Pauli Komonen. Helsinki: Nuorisotutkimusverkosto / Nuorisotutkimusseura.

Sandberg, Sveinung 2013. “Cannabis culture: A stable subculture in a changing world”. Criminology & Criminal Justice 13(1): 63–79.

Sarantola-Weiss, Minna 2008. Reilusti Ruskeaa: 1970-luvun arkea. Helsinki: WSOY.

Shildrick, Tracy & MacDonald, Robert 2006. “In defence of subculture: young people, leisure and social divisions”. Journal of youth studies 9 (2): 125–140.

Sims, Stella Corinne 2015. Retro, history and nostalgia: Rethinking popular memory and the 1950s. Brighton: University of Sussex. E-kirja.

Shank, Barry 1994. Dissonant Identities: the Rock ‘n’ Roll Scene in Austin, Texas. Hanover: Wesleyan University Press.

Straw, Will 1991. “Systems of articulation, logics of change: communities and scenes in popular music”. Cultural studies 5 (3): 368–388.

Thornton, Sarah 1995. Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press.

Tosoni, Simone & Zuccalà Emanuela 2020. Italian Goth Subculture: Kindred Creatures and Other Dark Enactments in Milan 1982–1991. Cham: Springer Nature

Tuomi, Jouni & Sarajärvi, Anneli 2018. Laadullinen tutkimus ja sisällönanalyysi. Helsinki: Tammi.

Weinzierl, Rupert & Muggleton, David 2003. The post-subcultures reader. Lontoo: Berg.

Williams, J. Patrick 2007. “Youth‐subcultural studies: Sociological traditions and core concepts”. Sociology compass 1 (2): 572–593.

Williams, J. Patrick 2011. Subcultural Theory: Traditions and Concepts. Iso-Britannia & Cambridge: Polity Press.