KAHDEN KULTTUURIN VÄLISSÄ – VERTAILEVA ANALYYSI TŌRU TAKEMITSUN TEOKSISTA NOVEMBER STEPS (1967) JA AUTUMN (1973)

Nuutti Huhtilainen viimeistelee musiikkitieteen opintojaan Helsingin yliopistossa ja opiskelee ohella orkesterinjohtoa Panula-Akatemiassa. Musiikintutkimuksen kentällä hänen kiinnostuksensa on suuntautunut japanilaiseen ja länsimaiseen taidemusiikkiin, ja hän kirjoittaa pro gradutyötään musiikin funktioista Akira Kurosawan elokuvissa.

Tōru Takemitsu (1930-96) oli japanilainen säveltäjä, jonka ristiriitaiset suhteet hänen japanilaisiin juuriinsa ja länsimaiseen kulttuuriin vaikuttivat merkittävällä tavalla hänen sävellystyyliinsä (esim. Nakatani 2005: 1). Hankittuaan vaikutteita niin idästä kuin lännestä Takemitsu kehitti innovatiivisen sävellystyylinsä, joka ei tuntenut kulttuurisia rajoja. Tässä artikkelissa vertailen kahden Takemitsun teoksen, November Stepsin (1967) ja Autumnin (1973) sävellysprosesseja erityisesti keskittyen niiden sävellysteknisiin ratkaisuihin. Olen valinnut kyseiset teokset siksi, että ne on sävelletty biwalle, shakuhachille ja sinfoniaorkesterille, niiden välillä on huomattavia tyylillisiä ja sävellysteknisiä samankaltaisuuksia ja ne mainitaan aikaisemmassa tutkimuksessa usein rinnakkain (esim. Haarhues 2005; Nakatani 2005). Lähden tarkastelussani liikkeelle oletuksesta, että ne muodostavat yhdessä Takemitsun sävellystyylille merkittävän kokonaisuuden, vaikka Takemitsulla olikin niiden sävellysprosesseihin erilaiset lähtökohdat. Artikkelini avaa, miten Takemitsun eri lähtökohdat käsitellyissä teoksissa toteutuvat ja miten teokset eroavat toisistaan. Tarkoitukseni on osoittaa Autumnin merkittävä rooli Takemitsun sävellystuotannossa ja kiinnittää musiikintutkijoiden huomio edellä mainittuun teokseen, joka on jäänyt November Stepsin varjoon.

Säveltäjä vailla kulttuurirajoja ‒ Tōru Takemitsun sävellystyylin erityispiirteitä

Tōru Takemitsu syntyi Tokiossa vuonna 1930. Vaikka hän ei käynyt läpi formaalia musiikillista koulutusta, hänet tunnustetaan nykyäänkin yhdeksi merkittävimmistä japanilaisista 1900-luvun säveltäjistä. Hänen sävellyksiinsä kuuluu runsaasti sekä orkesteri- ja kamarimusiikkia, että musiikkia elokuviin ja elektronisille kokoonpanoille. Hänen tuotantonsa on mahdollista jakaa tyylikausiin (esim. Burt 1998; Uno 1998), koska hän keräsi vaikutteita lukuisista erilaisista lähteistä koko elämänsä ajan ja hänen musiikkinsa muuttui niiden myötä. Hänen varhaista tuotantoaan 1950-luvun alusta lähtien hallitsevat tonaaliset, länsimaiset harmoniat ja muotorakenteet, kunnes 1960-luvun alussa hän omaksui ranskalaislähtöisen musique concreten vaikutteita sekä teki kokeiluja aleatorisella musiikilla ja graafisella notaatiolla. (Uno 1998: 214.)

Omien sanojensa mukaan (Takemitsu 1989: 200) toisen maailmansodan traumatisoima Takemitsu ei aluksi voinut sietää japanilaista perinnemusiikkia, koska se edusti hänen mielestään sodanaikaista, valtion harjoittamaa propagandaa. Sen vuoksi hänen kiinnostuksensa kohdistui aluksi länteen, ja hän vaikuttuikin erityisesti Claude Debussyn, Maurice Ravelin ja Olivier Messiaenin teoksista. Tutustuminen amerikkalaissäveltäjä John Cageen 1960-luvun alussa oli merkittävä virstanpylväs Takemitsun sävellysuralla. Cagen filosofiat hiljaisuudesta sekä musiikin ja luonnon välisestä suhteesta saivat Takemitsun löytämään uudelleen japanilaiset juurensa ja omaksumaan elementtejä japanilaisesta perinnemusiikista omaan sävellystyöhönsä. (Takemitsu 1989: 199; Sakamoto 2010) 1960-luvulta lähtien Takemitsun teoksista on löydettävissä japanilaisille perinnesoittimille sävellettyjä osioita sekä useita japanilaisen estetiikan elementtejä, kuten ma ja sawari (Burt 1998: 110‒128). Näistä ensin mainittu on käsitteenä monitulkintainen mutta sen voi ajatella ilmentävän kahden objektin väliin jäävää jännitteistä tilaa. Kyseessä ei ole samanlainen hiljaisuuden tai tauon määritelmä kuin länsimaissa, vaan ma on olennainen osa musiikkia, joka luo soivaan materiaaliin tasapainon tai jännitteen (Lehtonen 2019: 32‒33). Sawari puolestaan merkitsee särisevää sointiväriä, joka on tyypillinen erityisesti biwan äänessä. (Uno 1998: 215‒216.) 1980-luvulta eteenpäin Takemitsu palasi ranskalaisen impressionismin vaikutteisiin, kuten luontoaiheisiin, kokosävelasteikkoon sekä tiheämpiin tekstuureihin. Hänen elokuvamusiikkinsa sisältää myös runsaasti länsimaisen musiikin viitteitä ja tyylillisiä elementtejä tunnetuilta säveltäjiltä, kuten Gustav Mahlerilta.

November Steps (1967) ja Autumn (1973)

Vuonna 1966 New Yorkin filharmonikkojen entinen apulaiskapellimestari Seiji Ozawa vaikuttui Takemitsun sävellyksestä Eclipse biwalle ja shakuhachille ja toi Yhdysvaltoihin teoksen äänitteen. Kuultuaan teoksen ylikapellimestari Leonard Bernstein tilasi Tōru Takemitsulta uuden teoksen japanilaisille perinnesoittimille ja orkesterille New Yorkin filharmonikkojen 125-vuotisjuhlakonsertiin. (Nakatani 2005: 2.) Säveltäessään kyseistä teosta Takemitsu havaitsi, että kahden eri musiikkikulttuurin yhdistäminen olisi mahdotonta erilaisten viritysjärjestelmien sekä soittimien äänenvärien vuoksi. Hän kuitenkin näki mahdollisuuden hyödyntää niitä rinnakkain ja halusi jopa korostaa niiden välisiä eroavaisuuksia (Takemitsu 1995, 93). Tuloksena syntynyt November Steps biwalle, shakuhachille ja sinfoniaorkesterille on muodoltaan kuin eri musiikkikulttuureja edustavien solistien ja orkesterin välinen vuoropuhelu, jossa kaksi osapuolta kohtaavat tuskin lainkaan. Myöhemmin Takemitsu kuitenkin vaikuttaa ottaneen erilaisen lähtökohdan sävellysprosessilleen ja pyrkinyt yhdistelemään eri soitinryhmät keskenään erilaisten kulttuuristen elementtien synteesiksi. Tämän seurauksena syntyi Autumn vuonna 1973.

November Stepsiä ja Autumnia on tarkasteltu rinnakkain aiemmin eri näkökulmista. Yoko Nakatani (2005) vertailee teosten harmonisia rakenteita, ja Edward Smaldone (1989) kartoittaa teosten sävelluokkajoukkojen teoriaa niin länsimaisen nykymusiikin kuin japanilaisen perinnemusiikin näkökulmasta. Lisäksi Yayoi Uno (1998) on kirjoittanut biwan ja shakuhachin rooleista November Stepsissä ja Autumnissa. Kuitenkin laajemmissa Takemitsua ja hänen musiikkiaan koskevissa tutkielmissa (kts. esim. Burt 1998) November Stepsiä käsitellään laajasti, mutta Autumn jätetään lähes täysin huomiotta, vaikka teoksilla on selkeä yhteys ja niiden välillä tärkeä tyylillinen kehityskaari. November Stepsiä yksityiskohtaisesti analysoinut Haarhues (2005: 202) korostaa Autumnin tutkimisen merkitystä myös November Stepsin kautta, koska molemmat teokset omaavat samanlaisen monikulttuurisen lähtökohdan.

Takemitsu oli pettynyt, ettei Autumn saanut osakseen yhtä suurta huomiota kuin November Steps, vaikka piti itse ensiksi mainittua musiikillisesti laadukkaampana ja teknisesti kypsempänä (Nakatani 2005: 4‒5). Varhaisissa aihetta käsittelevissä tutkimuksissa (esim. Smaldone 1989: 221) mainitaan, että Autumnia ei ollut tuolloin vielä levytetty ja partituuri oli saatavilla vain vuokrattuna. Artikkelini pyrkimys ei ole kuitenkaan arvottaa kyseisiä teoksia tai perustella, miksi Autumn olisi sävellysteknisesti parempi teos kuin November Steps. Tällainen hierarkkinen ajattelu vaikuttaa hallitsevan valtaosaa aikaisemmista tutkimuksista, joissa Autumnia pidetään sävellysteknisesti ylivertaisena teoksena November Stepsiin verrattuna (Nakatani 2005; Uno 1998). Tämä on kuitenkin mielestäni tarpeetonta ja haluan tässä artikkelissa sen sijaan korostaa teosten välisiä yhteyksiä ja Autumnin merkitystä November Stepsin eräänlaisena ”sisarteoksena”. Toivon artikkelillani olevan vaikutusta siihen, että tulevaisuudessa November Steps ja Autumn nähtäisiin musiikintutkimuksen kentällä tasavertaisina tutkimuskohteina ja historiallisesti yhtä merkittävinä.

Vertaileva analyysi

Tarkastelen analyysiosiossani ensin November Stepsin sävellysteknisiä ratkaisuja kuten rakennetta, sointiväriä sekä solistien ja orkesterin välistä suhdetta teoksen kulttuurirajoja korostavan lähtökohdan kautta. Analyysin toisessa osiossa vertaan havaintojani Autumniin, jonka lähtökohtana on solisteina toimivien japanilaisten perinnesoitinten sekä länsimaisen sinfoniaorkesterin sulauttaminen yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Perustan analyysini Seiji Ozawan ja Saito Kinen Orchestran äänitteeseen November Stepsistä vuodelta 1989 sekä Ryusuke Numajirin ja Tokyo Metropolitan Symphony Orchestran äänitteeseen Autumnista vuodelta 2009.

Kuten aikaisemmin mainitsin, November Steps on soitinnettu biwalle, shakuhachille ja länsimaiselle sinfoniaorkesterille. Biwa on päärynänmuotoinen, lyhytkaulainen soitin, joka muistuttaa ulkonäöltään länsimaista luuttua. Shakuhachi puolestaan on viisi-aukkoinen, yleensä bambusta tehty huilu. Orkesteri on sijoitettu solistien taakse epätyypilliseen istumajärjestykseen, jonka tarkoitus Takemitsun (1995: 87‒88) mukaan on korostaa solistien ja orkesterin välistä yhteyttä, tehostaa soinnillisia jännitteitä sekä saada yksittäiset äänet paremmin kuuluviin. Solistit, biwa ja shakuhachi, on sijoitettu kapellimestarin molemmille puolille lavan etuosaan. Jouset, kaksi harppua sekä lyömäsoittimet on jaettu kahteen sektioon eri puolille lavaa, puupuhaltimet ovat suoraan kapellimestarin edessä ja niiden takana istuvat vasket. Erikoinen istumajärjestys perustuu mahdollisesti osittain teoksen alkuperäisajatukseen, johon liittyi metafora laajenevista vesirenkaista ja veden väreilystä. Teoksen alkuperäiseksi nimeksi piti myös tulla Water Ring, kunnes Takemitsulle selvisi, että englannin kielessä kyseisellä nimellä oli useita eri merkityksiä. (Nakatani 2005: 10.) Partituuriin on merkitty selkeät esitysohjeet orkesterille mutta solisteille merkityt osuudet on merkitty graafisesti (Uno 1998: 227‒228). Tämä antaa solisteille paljon vapauksia ilmaisun suhteen. Solistit asetetaan usein vastakkain samojen soitinryhmien kanssa ja niiden välillä tapahtuu paljon imitointia. Esimerkiksi biwan sointia imitoidaan usein harpun terävillä näppäilyillä ja jousisoitinten pizzicatolla, erityisesti Bartok-pizzicatolla. Seiji Ozawan ja Saito Kinen Orchestran November Steps-äänitteessä (1989) aikamerkissä 1’30’’ plektralla soitettava harppu, sellojen pizzicatot, tam-tam sekä gongi luovat biwan sointia muistuttavan tekstuurin, jossa sawarin vaikutus on vahvasti läsnä.

Kuva 1 Orkesterin istumajärjestys November Stepsissä

Nakatani (2005: 7‒8) väittää, että November Steps ei noudata länsimaisia muotorakenteita tai sisällä toistuvia temaattisia aiheita. Teoksen rakennetta voidaan kuitenkin tarkastella monesta eri näkökulmasta ja rinnastuksia länsimaisen taidemusiikin muotorakenteisiin on mahdollista tehdä. Teos jakautuu johdantoon, yhteentoista jaksoon ja pitkään solistien kadenssiin, joka kattaa lähes puolet teoksen kokonaispituudesta. Teoksen rakenne mukailee danmonoa, joka on japanilaisesta noh-teatterista tuttu rakenne, ja jossa ’dan’ tarkoittaa askelta. (Takemitsu 1995: 62.) Eri ”askeleet” on merkitty partituuriin erikseen. Näiden jaksojen pituudet vaihtelevat runsaasti, mikä juontuu japanilaisesta estetiikasta. Nimi November Steps syntyi Takemitsun (1995: 63) mukaan siitä, että teos esitettiin marraskuussa, joka on vuoden 11. kuukausi, ja että se merkitsi ”uutta askelta” hänen urallaan. Nakatani (2005: 7‒8) väittää temaattisten aiheiden puuttuvan kokonaan. November Stepsin johdannon ja yhdentoista jakson rakenne voidaan tulkita kuitenkin myös teemaksi ja siitä johdetuiksi variaatioiksi, jossa temaattiset elementit eivät välttämättä ole melodisia johtoaiheita vaan erilaisia solistien ja orkesterin rinnakkain asetteluja (Llorente 2013: 1‒2). Teoksesta on hahmotettavissa pääasiassa kolme rakenteellista elementtiä: orkesterin välisoitot ilman solisteja, solistien ja orkesterin rinnakkain asettelu sekä solistien kadenssit ilman orkesterisäestystä. Näistä elementeistä koostuu myös länsimainen konserttomuoto. November Steps sisältää kaksi solistien kadenssia, yksi teoksen puolivälissä ja toinen pitempi kadenssi teoksen loppupuolella.

Siirtymät orkesterista solisteille tapahtuvat usein niin, että orkesteri ”ennakoi” solistien sisääntulot imitoimalla niiden sointivärejä, hälventäen näin siirtymissä tapahtuvaa sointivärien kontrasteja. Lisäksi usein siirtymät tapahtuvat samoille sävelille, usein D-sävelelle rakentuvien sointujen kautta. Samanlaista sointivärien hälventämistä tapahtuu myös toiseen suuntaan, solisteilta orkesterille. Tällöin kulloisenkin solistin kanssa rinnastetut soitinryhmät saapuvat yhteisen sävelen tai soinnun kautta imitoiden solistin sointiväriä.

Teoksen loppupuolen pitkää kadenssia voidaan tarkastella teoksen huippukohtana. Solistinen kadenssi konserton huippukohtana on melko harvinainen ilmiö ainakin länsimaisessa konserttokirjallisuudessa mutta samanlaisen kadenssin voi havaita esimerkiksi Jean Sibeliuksen Viulukonserton (1905) ensimmäisessä osassa. Siinä missä yleensä musiikin jännite purkautuu ja teoksen kaikki edeltävä materiaali kulminoituu dramaattisella tavalla, November Stepsissä huippukohtana toimiva kahden perinnesoittimen kadenssi on tunnelmaltaan rauhallinen ja intiimi. Teos voidaan myös jakaa kaksipuolisesti orkesterin osuuksiin ja niiden välisiin solistien kadensseihin. Näitä solistien osuuksia hallitsee edellä mainittu ma, jossa aika soljuu vapaasti konkreettisten objektien, tässä tapauksessa orkesterin osuuksien, välissä.

Kuva 2 November Stepsin pääpiirteinen rakenne. Kyseinen malli on rakennettu kuunteluanalyysin ja partituurin pohjalta tukeutuen aikaisempaan tutkimukseen (Uno 1998; Nakatani 2005). Aika on tiivistetty havaintomallia varten.

Autumnin rakenne ei ole yhtä selkeästi hahmotettavissa kuin November Stepsin rakenne. Tämä johtuu siitä, ettei Autumn sisällä samanlaista vuoropuhelua solistien ja orkesterin välillä kuin November Steps, vaan biwa ja shakuhachi soivat pääasiassa osana orkesteria. Rakenteesta ei myöskään ole selkeästi hahmotettavia länsimaisen konserttomuodon elementtejä lukuun ottamatta solistien pitkää kadenssia. Autumn rakentuu kuitenkin solistien ja orkesterin rinnakkaisuuksille ja imitoinnille, jotka toimivat varioitavana temaattisena materiaalina. Se sisältää myös samanlaisen pitkän solistien kadenssin teoksen loppupuolella ja yhden lyhyemmän kadenssin teoksen puolivälissä. Nämä kadenssit rinnastuvat kuitenkin harmonisesti ja temaattisesti niitä ympäröivään orkesterimateriaaliin (Uno 1998: 232). Samoin kuin November Stepsissä solistien pitkä kadenssi toimii teoksen huippukohtana.

Autumn sisältää sisarteokseensa verrattuna jopa enemmän vaikuttavia huippukohtia, koska orkesterin osuudet ovat pidempiä ja yleensä niiden jännite purkautuu klimaattiseen huippukohtaan. November Stepsissä orkesterin osuudet ovat yleensä lyhyitä hetkiä, jotka joko keskeytyvät yhtäkkisesti tai sammuvat hiljalleen pois saavuttamatta tyydyttävää kliimaksia. Siinä missä November Steps on yleistunnelmaltaan intiimi sisältäen hetkellisiä dramaattisia sykähdyksiä, Autumn on huomattavasti dramaattisempi ja intensiivisempi.

Autumnissa orkesterin istumajärjestys noudattaa tavallista sinfoniaorkesterin kaavaa. Solistien osuudet on November Stepsissä merkitty graafisesti, kun taas Autumnissa koko partituuri on tarkkaan nuotinnettu solistien kadensseja myöten. Autumnissa tapahtuu samanlaista imitaatiota eri soitinryhmien välillä, ja solistit asetetaan usein rinnakkain samojen soitinryhmien kanssa. Autumnissa esiintyy kuitenkin enemmän oktaavi- ja unisonotuplauksia, joiden tarkoituksena on korostaa sävellyksen tärkeimpiä sävelluokkia (Smaldone 1989: 223). Niiden vuoksi solisteilla on myös enemmän liikkumavaraa ja niiden pohjalla esiintyvä sointikehys on tiheämpi. Takemitsu hyödyntää orkesterin urkupisteitä säestämään solisteja ja korostamaan eri soitinryhmien rinnakkainasettelua.

Molemmissa teoksissa soitinryhmien välinen imitaatio perustuu yleensä joukolle musiikillisia eleitä, joita esimerkiksi Uno (1998) on kartoittanut. Kyseiset eleet liikkuvat soitinryhmältä toiselle kuin heijastukset. Unon ja muiden kirjoittajien mukaan (Uno 1998; Nakatani 2005; Haarhues 2005) edellä mainittuun listaukseen kuuluvat 1) lyhyet, hienovaraiset sisääntulot, 2) lyhyet, homorytmiset (”homorhythmic”) fraasit, 3) urkupisteen tyyliset sisääntulot, 4) laskevat unisonossa kulkevat sisääntulot, 5) laskevat jousiharmoniat, 6) harppujen ja lyömäsoitinten efektit, 7) mikropolyfonia, 8) a-sävelelle rakentuvat soinnut, 9) d-sävelelle rakentuvat soinnut sekä 10) jousisoitinefektit.  Uno (1998) perustaa kyseisten musiikillisten eleiden listauksen November Stepsin analyysiin mutta niistä suurin osa on havaittavissa myös Autumnissa, mikä korostaa teosten välistä suhdetta.

Takemitsun sävellystuotannon peruselementteihin kuuluu harmonioiden rakentaminen länsimaisen kromaattisen asteikon, kokosävelasteikkojen sekä pentatonisten asteikkojen hienovaraisen manipuloinnin kautta (Nakatani 2005: 12). Myös Autumnin ja November Stepsin harmonisissa rakenteissa on hahmotettavissa paitsi toisiinsa sulavasti soljuvia liikkeitä, myös kvintin kautta tapahtuvia siirtymiä, jotka Lie (2011: 258) rinnastaa länsimaisessa musiikissa yleiseen V-I-purkaukseen. Merkittävänä länsimaisena vaikutteena voidaan havaita myös Claude Debussy, jonka vaikutus sekä November Stepsissä että Autumnissa on selkeä. Molempien säveltäjien tyyliin kuului sointivärien tutkiminen ja niiden manipuloiminen, rikkaat harmoniat sekä improvisaation vaikutus. Debussy nostetaan usein esiin yhtenä tärkeimmistä Takemitsun musiikillisista esikuvista (esim. Haarhues 2005; Lie 2011), esimerkiksi säveltäessään November Stepsiä Naganossa Takemitsulla oli mukanaan Debussyn partituureja opiskelumateriaalina (Haarhues 2005: 109).

Kuva 3 Autumnin pääpiirteinen rakenne. Kyseinen malli on rakennettu perustuen kuunteluanalyysiin ja aikaisempaan tutkimukseen (Uno 1998). Valitettavasti teoksen partituuri ei ollut saatavissa, joten tahtimerkkien lisääminen ei ole mahdollista. Aika on tiivistetty havaintomallia varten.

Päätäntö

Artikkelini tavoite oli osoittaa, miten Tōru Takemitsun sävellysprosessit November Stepsin ja Autumnin osalta eroavat toisistaan erityisesti niiden sävellysteknisten ratkaisujen kautta. Molemmat teokset sisältävät samoja sävellysteknisiä elementtejä kuten eri soitinryhmien rinnakkainasettelua solistien kanssa, imitointia ja temaattisen aineksen variointia. Autumnissa on myös havaittavissa mahdollisuuksia solistien improvisaatioon, vaikka tätä ei voikaan partituurin puuttuessa todistaa. (Uno 1998: 236.) Takemitsun ajatus November Stepsissä oli korostaa eri musiikkikulttuurien välisiä eroja (Uno 1998: 215). Ottaen kuitenkin huomioon, miten monesta eri näkökulmasta esimerkiksi teoksen rakennetta voidaan tarkastella, November Steps heijastaa myös kulttuurienvälistä samankaltaisuutta.

Autumnissa Takemitsu puolestaan integroi japanilaiset perinnesoittimet osaksi sinfoniaorkesteria. Kuitenkin kuunnellessani Autumnia huomasin solistien erottuvan edelleen selkeästi orkesterin seasta, mikä ei kuitenkaan tarkoita, että Takemitsu olisi epäonnistunut pyrkimyksissään. Uno (1998: 237) puhuu niin November Stepsin kuin Autumnin kontekstissa ”kollektiivisesta peilistä”, jolla hän tarkoittaa eri musiikkikulttuureista kumpuavan materiaalin peilaamisesta toistensa kautta. Molemmissa teoksissa tämä näkyy eri soitinryhmien sointivärien ja äänimaailman manipuloinnilla ja imitoinnilla. Myös Takemitsu (1995: 92) näki länsimaisen kulttuurin valtavana ”peilinä”, jonka heijastus peitti alleen kaikki muut kulttuurit. Hän kuitenkin näki japanilaisessa musiikkikulttuurissa monien eri kulttuurien heijastuksia, mikä korosti hänen näkemystään musiikista kulttuurien välisenä, universaalina ilmiönä (Takemitsu 1989: 204).

Tätä tutkimusta kirjoittaessani huomasin, miten haastavaa oli löytää Autumnista kirjoitettua aikaisempaa aineistoa, ja jopa teoksen partituuri olisi tarvinnut tilata ulkomailta. November Stepsin asemaa paitsi merkittävänä musiikillishistoriallisena ja sosiokulttuurisena virstanpylväänä, myös musiikillisesti arvokkaana taideteoksena ei voida kiistää. Autumnin perusteellinen analysointi sekä sen kaikkia aspekteja koskeva tutkimustyö on kuitenkin jäänyt pitkään sisarteoksensa varjoon, minkä vuoksi tulevaisuudessa tutkijoiden olisi tärkeää kiinnittää huomiota näiden kahden teoksen välillä vallitseviin rinnakkaisuuksiin. Tätä kautta olisi mahdollista rakentaa Autumnista perusteellinen kokonaiskuva ja sen myötä hahmottaa paremmin Takemitsun tuotannon vaikutteita 1960-luvulta eteenpäin. Pimentoon on jäänyt myös Takemitsun orkesteriteos Green vuodelta 1967, josta joskus käytetään nimeä November Steps II. Tulevaisuudessa olisi kiinnostavaa tutkia, muodostavatko November Steps ja Green yhdessä Autumnin kanssa tyylillisesti yhtenäisen kokonaisuuden.

Äänitteet

Takemitsu, Tōru. November Steps. Performed by the Saito Kinen Orchestra, conducted by Seiji Ozawa. Philips PHCP-1603, 1989.

Takemitsu, Tōru. Autumn. Performed by the Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, conducted by Ryusuke Numajiri. 2009.

Kirjallisuus

Burt, Peter 1998. The music of Tōru Takemitsu: influences, confluences and status. Doctoral thesis, Durham University.

Haarhues, C. D. 2005. “An original composition, Symphony no. 1, and the realization of Western and Japanese influences in Takemitsu’s November Steps”. Doctoral document, Louisiana State University.

Lehtonen, Lasse 2019. Japanilainen musiikki: Taiko-rumpujen kuminasta J-poppiin. Helsinki: Gaudeamus.

Lie, Lena Pak Hung 2011. ”Challenging cultural borders: Tōru Takemitsu’s claim to creative transgressions”. IPEDR 20. Singapore: IACSIT Press.

Llorente, G. P. 2013. “Structural Analysis of Takemitsu’s November Steps”. Doctoral dissertation, University of California, Los Angeles.

Nakatani, Yoko 2005. “November Steps and Autumn: A comparative analysis of two orchestral works by Toru Takemitsu”. Doctoral dissertation, Brandeis University.

Sakamoto, Mikiko 2010. “Takemitsu and the Influence of “Cage Shock”: Transforming the Japanese Ideology into Music”. Doctoral dissertation, University of Nebraska, Lincoln.

Smaldone, Edward 1989. ”Japanese and Western Confluences in Large-Scale Pitch Organization of Tōru Takemitsu’s November Steps and Autumn”. Perspectives of New Music, 27, (2): 216–231.

Takemitsu, Tōru 1989. “Contemporary Music in Japan”. Perspectives of New Music, 27, (2): 198‒204.

Takemitsu, Tōru 1995. Confronting Silence; Selected Writings. Berkeley, California. Fallen Leaf Press.

Uno, Yayoi 1998. “Reflecting on Two Cultural “Mirrors”: The Roles of Shakuhachi and Biwa in Two Orchestral Works by Tōru Takemitsu”. Journal of the Asian Music Research Institute, 20: 213‒251.