HARMONIAN TONAALISET MUODOT LÄNSIMAISESSA POPULAARIMUSIIKISSA VUOSINA 1960–2019

Julkaistu 20.5.2020

FM Teemu Vakkilainen on valmistunut Helsingin yliopistosta pääaineenaan musiikkitiede, ja on kiinnostunut populaarimusiikin tutkimuksesta. Teemu työskentelee Yleisradiossa, kirjoittaa säännöllisesti musiikkiin liittyviä tekstejä Quora-sivustolla ja valmistelee kirjaa musiikin teoriasta.

Länsimaiseen populaarimusiikkiin lukeutuu valtava määrä erilaisia musiikkityylejä. Jotkin ovat laajalti suosittuja, toisilla on marginaalisempi kuuntelijakunta, ja eri tyyleillä on myös lukuisia alalajeja. Kaikkiin tyyleihin liittyy omanlaisia tapoja – konventioita – niin sosiaalisesti kuin musiikillisestikin. Tavoitteeni tässä tutkimuksessa on selvittää niitä moninaisia musiikillisia tapoja, joita populaarimusiikin harmonian luomiseen on käytetty niin menneinä vuosikymmeninä kuin nykyaikanakin. En kuitenkaan keskity vain yhteen tiettyyn musiikinlajiin, vaan tarkoitukseni on luoda laaja katsaus populaarimusiikin yleisimpiin harmonisiin elementteihin.

Analyysini kohteena ovat kappaleiden soinnut ja niistä muodostetut sointuprogressiot, jotka luovat kullekin kappaleelle tonaalisuutta harmonisessa mielessä. Tavoitteenani on tutkia, millaisin eri harmonisin keinoin tonaalisuus muodostuu populaarimusiikissa. Tätä varten analysoin 1058:n hittikappaleen sointuprogressioita ja jäsentelen niitä tonaalisuuden eri ilmenemismuotojen mukaan. Nämä eri muodot ovat kategorisoitaessa tonaalisiksi järjestelmiksi niiden keskeisimpien musiikillisten piirteiden mukaan. Tonaaliset järjestelmät kuvaavat erilaisia musiikillisia säännönmukaisuuksia harmonian ja äänenkuljetuksen suhteen – tätä voisi nimittää myös musiikin tonaaliseksi syntaksiksi. Harmonisesti populaarimusiikki on siis ”monikielistä” musiikkia, minkä vuoksi on kiinnostavaa selvittää ja erotella näitä harmonisia ja tonaalisia järjestelmiä johdonmukaisuuksia etsien.

Selvittämällä tyypillisiä harmonisia keinoja kartoitetaan populaarimusiikin tyylejä musiikillisesti, ja silloin voidaan myös havaita mahdollisia eri tyylien ja aikakausien välisiä harmonisia keinoja. Tutkin aineistoa yleisellä tasolla harmonisen kehityksen kautta kuuden vuosikymmenen aikana, mutta analysoin myös sointuprogressioita yksityiskohtaisemminkin. Pääasiallisena menetelmänä sovellan sointujen funktioanalyysia, jossa jokainen sointu luokitellaan sen funktion eli harmonisen ”tehtävän” mukaan. Tutkimuksessani on keskeistä myös analyysi moodien eli tietynlaisten säveljärjestelmien mukaan.

Populaarimusiikin analyysissa ei ole kuitenkaan yhtä vakiintuneita ja systematisoituja metodeja kuin esimerkiksi länsimaisen taidemusiikin analyysissa. Tämä johtuu osittain tutkimusalan nuoruudesta ja osittain populaarimusiikin monenkirjavuudesta, jolloin tutkijalta vaaditaan soveltamista metodien suhteen. Osa tutkijoista on varsin omistautuneita tietynlaisten populaarimusiikin analyysiin soveltuvien metodien uudistamiseen, esimerkiksi Allan Moore (1995) ja Philip Tagg (2015). Molemmat ovat myös tehneet lukuisia populaarimusiikin musiikkianalyysia koskevia julkaisuja, joista eritoten Tagg (2009; 2013; 2017) on kiinnittänyt huomiota tonaalisuuteen. Muita keskeisiä populaarimusiikin analyysiin keskittyneitä tutkijoita ovat mm. sointufunktioita soveltavat Christopher Doll (2009; 2011) ja Drew Nobile (2016) sekä tonaalisia järjestelmiä teoretisoiva Walter Everett (2004). Kaikille alan tutkimuksille yhteistä näyttää olevan musiikillisen kontekstin korostaminen ja sovellettujen metodien käyttö analyysissa.

Korostan myös itse populaarimusiikin monimuotoisuutta sekä tyyli- ja aikakausikohtaista huomioon ottamista, ja sovellan niin ikään tutkimuksessa erilaisia analyysitapoja. Tämän tyyppinen lähestymistapa on välttämätön sointuprogressioiden analyysille, kun tavoitteena on selvittää niiden erilaisia ilmentymiä eri musiikkityyleissä ja niiden tonaalisissa järjestelmissä. Analyysin tulokset osoittavat tällöin erilaisten tonaalisuuksien keskeisiä musiikillisia ominaisuuksia, jotka vaikuttavat kuuntelukokemukseen. Tonaalisuutta onkin tutkittu myös kuuntelukokeilla musiikkipsykologian alalla (esim. Kessler & Krumhansl 1982). Tutkimukseni perustuu kuitenkin musiikin teoriaan, jonka pohjalta tehdyt analyysit havainnollistavat hyviksi havaittuja musiikillisia kaavoja ja liittyvät siten tonaalisuuden hahmottamiseen. Voidaankin sanoa, että musiikin teoriassa kehitetyt mallit tulevat vahvistetuiksi psykologisissa kokeissa, joissa testataan teoreettisten mallien psykologista relevanssia (Huovinen 2010, 103).

Tonaalisuus

Tonaalisuuden käsitteelle on olemassa useita eri merkityksiä, jotka riippuvat tutkittavasta musiikista, metodologioista ja tutkimusperinteistä. Keskeistä kaikille näkökulmille kuitenkin on, että tonaalisuudella viitataan säveltasojen hierarkkiseen järjestäytymiseen suhteessa toisiinsa sekä yhteen keskussävelenä toimivaan säveltasoon, jota länsimaisen taidemusiikin yhteydessä kutsutaan myös toonikaksi. Tonaalisuuden tarkempi rajaus tuo esiin näkökulmakysymyksiä, ja siksi tonaalisuuden käsite on syytä purkaa tutkimuskohtaisesti.

Kuulijan näkökulmasta voidaan sanoa, että keskussävel toimii ns. referenssipisteenä, jonka ympärille muut sävelet järjestäytyvät eriarvoisesti (Anta 2015, 413). Käytännössä siis länsimaisessa musiikissa sävelten ja sointujen muodostama hierarkia kuullaan siten, että sävelet ovat ikään kuin aktiivisia tai vakaita niin, että aktiivisten sävelten odotetaan etenevän vakaampiin säveliin (Meyer 1956, 215). Vakain sävel on keskussävel, mitä musiikin teoriassa pidetään suorastaan itsestäänselvyytenä. Tämä tulee ilmi musiikin teorian opetusmateriaalista (esimerkiksi Aldwell & Schachter: ”Harmonia ja äänenkuljetus”, 2014), musiikkianalyyttisista tutkimuksista, sekä koko sävellajijärjestelmästä itsessään. Vakaiden sävelten teho on vuosisataisten teoriakäytäntöjen jälkeen todennettu myös havaintopsykologisissa kokeissa (Kessler & Krumshansl 1982).

Tonaaliset järjestelmät

Jokainen tonaalinen musiikkikappale koostuu yhdestä tai useasta tonaalisesta järjestelmästä. Tonaalinen järjestelmä on logiikka, jonka mukaan kappaleen sävelhierarkia toimii, tai kuten Huovinen (2010, 102) esittää, tonaaliset järjestelmät edistävät kappaleen ”kognitiivista ekonomiaa” eli helpottavat sävelten keskinäisten suhteiden ymmärtämistä – tästä voitaisiin puhua myös ”sävellajituntuna.” Krumhansl (1990, 16) on todennut, että keinot vahvistaa keskussäveltä ja järjestää muita elementtejä sen ympärillä vaihtelevat paljon eri musiikkityylien kesken. Tarkennettakoon, että tähän sisältyvät myös keinot olla vahvistamatta keskussäveltä (kuten 12-säveljärjestelmään perustuvassa musiikissa) sekä keinot hämärtää yhden keskussävelen hahmottumista, mikä on yleistä populaarimusiikissa.

Koska tonaalisuudessa on kyse sävelhierarkioista, tonaaliset järjestelmät ovat siis käytännössä erilaisia tapoja luoda suhteita sävelten välille, jotka puolestaan luovat harmonista ja melodista jännitettä. Taipumusta edetä epävakaasta sävelestä vakaaseen säveleen on luonnehdittu ”melodiseksi ankkuroinniksi” (Woolhouse 2009, 358), ja taidemusiikin teorian perinteessä purkautumiseksi. Melodinen ankkurointi liittyy sävelten väliseen etäisyyteen: mitä lähempänä ankkurina toimiva vakaa sävel on, sitä suurempi on kuulijan odotus, että epävakaa sävel etenee juuri siihen säveleen varsinkin, jos potentiaalisia muita ankkuroitavaksi kelpaavia vakaita säveliä ei ole lähellä (Woolhouse 2009, 358). Tonaalisissa järjestelmissä keskeisessä asemassa ovat siis vakaiden ja epävakaiden sävelten suhde ja niiden väliset etäisyydet, jotka puolestaan kehkeytyvät käytettävistä musiikillisista moodeista ja asteikoista, mutta myös tavoista käyttää näitä moodeja ja asteikkoja. Esimerkiksi sekä wieniläisklassinen sävellys että rockkappale voivat perustua jooniseen moodiin, mutta rockkappaleessa joonisen moodin mukaisilla soinnuilla voidaan luoda sellaisia sointuprogressioita, joita wieniläisklassisessa tyylissä ei tyypillisesti esiinny, mutta jotka kuuluvat idiomaattisesti rockmusiikkiin.

Aineisto

Aineisto koostuu 1058:sta kappaleesta, jotka ovat sijoittuneet Billboard Hot 100 -listan ensimmäiselle sijalle vuosien 1960–2019 aikana (listan vuoden 2019 kappaleet on huomioitu vain maaliskuuhun asti). Billboard perustaa listansa Yhdysvaltain levymyyntiin, radiosoittoon ja vuodesta 2012 lähtien se on perustettu myös suoratoistoon (Billboard 2019). Viitatessani tässä tutkimuksessa listan kappaleisiin, niihin liittyvät vuosiluvut osoittavat kappaleen sijoittumisajankohtaa Billboardin listauksessa kappaleen julkaisuajankohdan sijaan.

Kyseessä on siis suosituimpia kappaleita lähes kuuden vuosikymmenen ajanjaksolta. Valitsin kappaleet Billboard-listalta ensinnäkin edustamaan nimenomaan valtavirran suosiota nauttivaa musiikkia, koska pyrkimyksenäni on löytää siitä tonaalisuuteen ja harmoniaan liittyviä johdonmukaisuuksia. Valtavirran ulkopuolella olevissa musiikkityyleissä on enemmän kokeellisia ratkaisuja, jotka vaatisivat tarkempaa tyyli- ja esittäjäkohtaista huomiota. Toisekseen, koska tutkimuskohteena on laveudessaan populaarimusiikki, jokaista tyylipiirrettä on mahdoton huomioida, joten siitä on tehtävä yleistävä otos. Tähän tarkoitukseen suositut kappaleet ja tyylit käyvät hyvin, koska ne koostavat suhteellisen suuren osan populaarimusiikista, jota yleisö kuuntelee.

On oleellista huomioida, että aineisto ei ole musiikilliselta tyyliltään yksi yhtenäinen joukko, vaan edustus monien eri valtavirran tyyleistä, joihin sisältyy mm. kantria, hip hoppia, diskoa, rockia ja jazzia. Eri tyylilajien yleisyys on sidoksissa tiettyihin aikakausiin, missä heijastuu myös kehittyvän teknologian käyttö: esimerkiksi perinteisten instrumenttien (kuten kitaran tai pianon) osuus pienenee ja digitaalisen tuotannon osuus kasvaa mitä uudempia aineiston kappaleita tarkastellaan. Instrumenttivalinnat oletettavasti liittyvät osaltaan siihen, millaisia harmonisia ratkaisuja kappaleissa on tehty – ja tehdään edelleen.

Olen analysoinut jokaisesta kappaleesta soinnut, modulaatiot, pääasiallisen moodin sekä sävellajin, ja laatinut näiden pohjalta tilaston. Erottelin lisäksi joonisesta ja aiolisesta moodista poikkeavat soinnut. Olen tehnyt analyysin kuulonvaraisesti, minkä vuoksi analyysi on vaatinut tulkintaa mm. sointujen tunnistamisen ja kategorisoimisen suhteen. Kovin epäselvissä tilanteissa olen jättänyt soinnun tilastosta ulos. Sointujen suhteen tulkinnan merkitys korostuu erityisesti 2000-luvun musiikissa, jossa useiden kappaleiden soinnut ovat tulkittavissa eri melodiaäänten tuottamasta harmoniasta sen sijaan, että kappaleella olisi yksittäisin soinnuin säestävä harmoninen tausta.

Analyysi

Kuuteen vuosikymmeneen mahtuu monia populaarimusiikin tyylejä ja muotisuuntauksia, mikä on havaittavissa aineistossa. Tiettyjen tonaalisten järjestelmien ollessa tyypillisiä tietyissä musiikkityyleissä, jo eri harmonisten elementtien (kuten sointuprogressioiden, moodien ja välidominanttien käytön) yleisyydestä tietyllä aikakaudella voi päätellä jotain siitä, mitä vallitsevat musiikkitrendit ovat.

On hyödyllistä kartoittaa yleisellä tasolla, millaisia musiikillisia piirteitä valtavirrassa on kuultu. Analyysin painopiste on soinnuissa, joten esimerkiksi rytmilliset ja soundilliset ratkaisut eivät tule tässä edustetuksi. Soinnut ovat kuitenkin varsin helposti eroteltavissa ja sopivat näin ollen analysoitavaksi jo olemassa olevien metodien puitteissa.

Yleisimmät moodit kaikilla vuosikymmenillä ovat jooninen ja aiolinen. Monesti jooniset ja aioliset kappaleet sisältävät myös näiden moodien ulkopuolisia sointuja, jotka voi luokitella välidominantteihin ja muunnesointuihin. Erityistapaus on harmonisen molliasteikon mukainen V asteen sointu, jota taidemusiikissa on pidetty oletusarvoisesti mollisävellajin dominanttisointuna siitä huolimatta, että nuottikuvassa tälle soinnulle merkitään erikseen tilapäinen etumerkki. Pelkästään nuottikuvasta päätellen mollisävellajin V asteen soinnun voisi ajatellakin olevan lainattu sointu toisesta sävellajista. Näin on monesti populaarimusiikissa, jos kappaleen päämoodina on esim. aiolinen, ja harmonisen molliasteikon mukainen V ilmaantuu vain yksittäin jossakin kohdassa kappaletta. Tällaisessa tapauksessa analyysin kannalta on luontevaa pitää aiolisen moodin mukaisia sointuja v ja VII oletuksena.

Taulukkoon 1 on koottu tonaalisuuden harmonian kannalta keskeisimmät elementit ja niiden osuudet prosentteina koko aineistosta. Ensimmäisessä sarakkeessa on kuvattu sellaisten kappaleiden osuus, jotka sisältävät ainoastaan joonisen tai aiolisen moodin mukaisia sointuja vastaavassa sävellajissa.

Taulukko 1. Aineiston tonaalisuuteen ja harmoniaan liittyvien elementtien osuudet.

Toisessa sarakkeessa ovat mollisävellajien osuudet. Mollisävellaji on tulkittu tässä kattamaan aiolinen, doorinen ja fryyginen moodi sekä harmoniset ja melodiset molliasteikot – muunlaisia molleiksi luokiteltavia moodeja ei aineistossa esiinny. Tähän on huomioitu vain sellaiset kappaleet, joiden sävellaji on selkeästi tunnistettavissa.

Kolmannessa sarakkeessa on eritelty mollisävellajeissa esiintyvä harmonisen mollin mukainen V asteen sointu. Prosentit kuvaavat osuutta, kuinka monessa mollikappaleessa on pääsointuprogressioon sisältyvä harmonisen mollin V.

Neljännessä sarakkeessa on sellaisten kappaleiden osuus, jotka perustuvat jollekin muulle kuin jooniselle tai aioliselle moodille tai harmoniselle molliasteikolle. Koko aineistossa nämä muut moodit ovat luokiteltavissa miksolyydiseksi, dooriseksi ja fryygiseksi. Mukaan on laskettu vain täysin kyseiseen moodiin perustuvat kappaleet, minkä vuoksi lukemat ovat suhteellisen pieniä.

Viidennessä sarakkeessa näkyy, kuinka monessa kappaleessa on ainakin yksi välidominanttisointu. Laskusta on jätetty pois sellaiset soinnut, jotka toimivat kappaleen jonkin kokonaisen osan modulaation välittäjänä esimerkiksi kappaleen lopussa toistettavan kertosäkeen äkkimoduloinnin yhteydessä.

Kuudennessa sarakkeessa on kuvattu, kuinka moni kappale sisältää ainakin yhden muunnesoinnun joonisen ja aiolisen moodin näkökulmasta. Kyseessä ovat siis soinnut, jotka eivät muodostu joonisen tai aiolisen moodin mukaan ja jotka eivät ole välidominantteja. Tällöin sointua seuraava sointu vaikuttaa siihen, onko edellinen sointu tulkittavissa välidominantiksi vai muunnesoinnuksi, joskaan se ei ole aina yksioikoista. Yksi esimerkki on duurin II♯, joka toimii välidominanttina johtamalla V asteelle, mutta muunnesointuna johtamalla IV asteelle. Olen eritellyt välidominantit ja muunnesoinnut, koska välidominanteilla on keskenään sama funktio toimien eri sävellajien välittäjäsointuina, kun taas muunnesoinnuilla on monenlaisia funktioita harmonisten sävyjen luojina.

Seitsemännessä sarakkeessa on modulaation sisältävien kappaleiden lukumäärä. Olen tässä tulkinnut modulaatiot ajallisin perustein: kappaleessa on modulaatio, kun kappale on toisessa sävellajissa riittävän kauan.

Taulukon 1 ”muut moodit”, miksolyydinen, doorinen ja fryyginen moodi, on eritelty taulukossa 2. Niiden vähyydestä johtuen myös niiden lukumäärä on esillä havainnollistamaan paremmin näiden moodien osuutta aineiston kappaleissa.

Taulukko 2. Miksolyydiseen, dooriseen ja fryygiseen moodiin pohjautuvien kappaleiden osuudet.

Täysin joonisen ja aiolisen moodin mukaiset kappaleet ovat yleistyneet joka vuosikymmenenä suurimman yleistymisen tapahtuen 1990- ja 2010-lukujen välillä. Tämä on yhteydessä kappaleiden sointuharmonisen rakenteeseen. Jos kappaleessa on vain yksi sointuprogressio ja se on joonisen tai aiolisen moodin mukainen, tilaa ei ole kontrastoiville muunnesoinnuille tai välidominanteille. Aineistossa yhden sointuprogression kappaleita on vain muutama 1960- ja 1970-luvulla (esim. The McCoys: ”Hang on Sloopy” (1965)), mutta 2010-luvulla tällainen rakenne on yleinen erityisesti neljän soinnun muodostaman progressiona (esim. Ed Sheeran: ”Shape of You” (2017)). On myös useampia eri sointuprogressioita sisältäviä kappaleita täysin jooniseen ja aiolisesta moodista ammentaen, mutta mitä useampia progressioita kappaleessa on, sitä todennäköisemmin siinä on myös välidominantteja ja muunnesointuja. Rakenteen ja sointuvalikoiman lisäksi 2010-luvun kappaleissa on tavoiteltu muutenkin harmonista niukkuutta. Monessa tapauksessa soinnut muodostuvat taustamelodioista, ja toisinaan säestyksestä vastaavat vain yksittäiset sävelet. Tällöin varsinaista taustaharmoniaa ei ole (esim. Iggy Azalea feat. Charli XCX: ”Fancy” (2014)). 2010-luvun populaarimusiikissa erityisen vahvoina musiikillisina elementteinä ovat sointujen sijaan soundi ja rytmi (Brockmeier, Honingh, Mejía, Panteli & Sadakata 2015, 374), joka on usein niin korostettu, että säestävä harmonia jää vaimeampana sen alle.

Myös mollikappaleiden osuus on kasvanut aina 2000-luvulle asti, jolloin se laski hieman 2010-luvulla. Huomattava mollikappaleiden määrän kasvu tapahtui 2000-luvulla. On kiinnostava havainto, että siinä missä mollikappaleiden osuus on kasvanut, harmonisen mollin osuus on vähentynyt. 1960- ja 1970-lukujen mollikappaleista yli puolet pohjautuu harmoniselle molliasteikolle, ja muihin mollimoodeihin pohjautuvat kappaleet ovat harvinaisia. Sen sijaan 2000- ja 2010-lukujen kappaleista yli puolet on mollissa, ja niistä pieni osa harmonisessa mollissa.

Aiolinen moodi on siis hallitsevassa asemassa – muut mollimoodit huomioiden 2000-luvun kappaleista neljä on doorisessa moodissa ja kuusi fryygisessä; 2010-luvun kappaleista vain yksi on doorisessa (Mark Ronson feat. Bruno Mars: ”Uptown Funk” (2015)). Syitä mollikappaleiden osuuden kasvulle on vaikea arvioida, mutta yksi syy voi kuitenkin olla 1990-luvulla Billboardin hittilistoille päässeessä räpkulttuurissa: säestys aineiston räpkappaleissa on usein mollissa. On myös huomion arvoista, että aineiston kaikki yhdeksän fryygiseen moodiin pohjautuvaa kappaletta ovat räpkappaleita (esim. Nelly: ”Hot in Herre” (2002)). Doorinen moodi on aineiston neljänneksi yleisin moodi. Siihen pohjautuvia kappaleita on tasaisesti eri vuosikymmenillä lukuun ottamatta 2010-lukua, joiden kappaleista vain kolme pohjautuu muihin kuin aioliseen ja jooniseen moodiin (yksi dooriseen ja kaksi miksolyydiseen moodiin). Kolmanneksi yleisin moodi koko aineistossa heti joonisen ja aiolisen jälkeen on miksolyydinen. Miksolyydiseen moodiin pohjautuvia kappaleita on melko tasaisesti 1960- ja 1990-lukujen välillä. Niiden osuus vähenee 2000-luvulla, jolloin fryyginen ja doorinen moodi ovat yleisempiä. Diatonisen asteikon moodeista lyydiseen ja lokriseen moodiin pohjautuvia kappaleita ei ole. Lyydisen moodin sävyjä sen sisältämän sävelen ♯4 johdosta voi olla joissakin kappaleissa havaittavissa, mutta lokrista moodia ei aineiston kappaleissa kuulu.

Välidominanttien yleisyydessä on selkeää vähenemistä. Kiinnostavasti ne vähenevät suuresti kahden vuosikymmenen välein, kunnes 2000-luvulta lähtien niitä ei ole käytössä juuri lainkaan. Tarkemmin sanoen vielä vuoden 2000 kappaleista noin kolmannesosassa on ainakin yksi välidominanttisointu, jonka jälkeen se on vain kahdessa loppuvuosikymmenen kappaleessa (Usher: ”U Remind Me” (2001) ja Fantasia: ”I Believe” (2004)), ja vain kolmessa 2010-luvun kappaleessa (Pink feat. Nate Ruess: “Just Give Me a Reason” (2013), Bruno Mars: “That’s What I Like” (2017) ja Ariana Grande: “Thank U, Next” (2018)). Kaikilla vuosikymmenillä kolme yleisintä välidominanttien kohdetta ovat duurisävellajissa V, IV ja vi asteen soinnut.

Samoin myös muunnesointuja sisältävien kappaleiden määrä on vähentynyt, joskin jyrkemmin kuin välidominanttien tapauksessa. 1960–1990-lukujen kappaleissa muunnesointuja on melko tasaisesti. Muunnesointuja on huomattavasti vähemmän 2000-luvun kappaleissa, ja ne vähenevät harvinaisiksi 2010-luvun kappaleissa. Kaikilla vuosikymmenillä yleisin muunnesointu on duurin ♭VII, joka on yleinen sekä miksolyydiseen moodiin kuuluvana sointuna että joonisessa moodissa olevana muunnesointuna. Muita yleisimpiä muunnesointuja kaikilla vuosikymmenillä ovat duurin iv♭ ja mollin IV♯, sekä 1960–1980-luvuilla duurin ♭III, jonka käyttö vähenee 1990-luvulla ja jota ei käytetä lainkaan 2000-2010-luvuilla. Muunne- ja välidominanttisointujen vähyydestä 2000- ja 2010-luvuilla voi päätellä, että näistä ajoista lähtien kappaleiden musiikillista kontrastia on haettu toisin keinoin kuin sointujen laatujen kautta, tai ettei varsinaista kontrastia kappaleeseen edes tavoitella.

Tästä kielii myös modulaatioiden vähäinen osuus 2000- ja 2010-lukujen kappaleissa. 1980-luvun kappaleet sisältävät hieman enemmän moduloivia kappaleita, mutta muuten niiden osuus on tasaista 1960–1990-lukujen kappaleissa. Useimmat modulaatiot tapahuvat joko kappaleen eri osien (esim. säkeistön ja kertosäkeen) välillä tai kappaleen lopussa, jossa kertosäe toistetaan uudessa sävellajissa tavallisesti äkisti moduloituna. Jälkimmäisessä tapauksessa yleisimmin moduloidaan pieni tai suuri sekunti ylemmäs, kun taas edellisessä tapauksessa moduloidaan kaikille sävelasteille yleisimpien ollessa duurin ♭III, IV ja VI asteiden duurisävellajit ja mollissa III ja I asteiden duurisävellajit sekä iv asteen mollisävellaji.

Jooniset ja aioliset sointuprogressiot

Taidemusiikin harmonisiin konventioihin nojaavat kappaleet ovat sointuanalyyttisesta näkökulmasta analysoitavissa ongelmitta Riemannin funktioanalyysilla. Esimerkiksi I – vi – IV – V, tyypillinen sointuprogressio etenkin 1950- ja 1960-lukujen populaarimusiikissa, edustaa kiteytettynä hyvin taidemusiikin konventioita. Sointuprogressiolla I – vi – IV – V on myös lukuisia variaatioita, jotka niin ikään ovat yleisiä populaarimusiikissa. Aineistossa progressio I – vi – IV – V sellaisenaan korostuu juuri 1960-luvun kappaleissa, joista monet pohjautuvat täysin siihen, mutta on myös joitakin tuoreempia kappaleita, joissa hyödynnetään näiden konventioiden tonaalista kieltä (esim. Ed Sheeranin esittämä kappale ”Perfect” (2017)).

Taidemusiikin konventioihin sopivia sointuprogressioita on paljon muitakin, joissa on yhdistelty diatonisen asteikon mukaisia sointuja ja välidominantteja eri tavoin. Niitä ei ole tässä tarpeen eritellä, sillä ne ovat useimmiten melko yksinkertaisia muutaman soinnun progressioita, joista Riemannin funktioanalyysia soveltaen saadaan samanlaisia tuloksia. Tällaisia kappaleita voitaisiinkin luonnehtia funktionaalisesti deterministisiksi, sillä sointufunktiot useimmiten liittyvät erottamattomasti tiettyihin sointuasteisiin – poikkeuksena ovat iii ja vi asteet, joilla ei ole yhtä selkeää funktiota kuin muilla sointuasteilla.

Joonisen moodin ja harmonisen mollin sointuja käytetään usein myös tavoilla, jotka eivät ole taidemusiikin konventioille tyypillisiä. Taidemusiikin konventioista vapaan sointujen käytön vuoksi erilaisia sointuprogressioita on niin lukuisa määrä, että erityisen tyypillisiä progressioita on vaikea hahmottaa pelkästä tonaalisen järjestelmän näkökulmasta. Sointujen vapaan käytön vuoksi niillä on vaihtelevia funktioita, jotka riippuvat harmonisesta kontekstista. Esimerkiksi sointujen välinen sekuntiliike on yleistä populaarimusiikissa, kun taas esimerkiksi taidemusiikissa se on harvinaisempaa. Diatonista asteikkoa pitkin nouseva tai laskeva sointuprogressio on varsin yleinen, kuten IV – iii – ii – I (esim. Minnie Riperton: ”Lovin’ You” (1975)) ja I – ii – iii – IV (esim. John Denver: ”Sunshine on My Shoulders” (1974)).

Joonisen moodin ohella myös aiolisen moodin sointuprogressioissa esiintyy lähestulkoon kaikkia mahdollisia sointuyhdistelmiä. Tämä johtuu osittain siitä, että aiolisen ja joonisen moodin ollessa toistensa rinnakkaissävellajeja niiden välinen vuorottelu käy sulavasti samankin sointuprogression aikana. Tällaisissa tapauksissa onkin vain oltava selvillä, kumpi sävel on hahmotettavissa keskussäveleksi. Toisin sanoen sekä joonisessa että aiolisessa moodissa on saman tyyppisiä sointuprogressioita, mutta niillä on vain eri keskussävel.

Miksoyydiset, dooriset ja fryygiset sointuprogressiot

Aineiston yleisin moodi joonisen ja aiolisen jälkeen on miksolyydinen. Miksolyydiseen moodiin pohjautuvien kappaleiden osuus kasvoi suhteellisen paljon 1980-luvulla, mutta palautui seuraavalla vuosikymmenellä aiempiin lukemiin ja hävisi lähes kokonaan 2000-luvusta eteenpäin (katso taulukko 2).

Miksolyydisessä moodissa keskeisimpinä sointuina ovat ♭VII ja v♭. Monesti ♭VII saa dominanttisen funktion, kun se etenee I asteelle. Varsinkin rockissa tämä progressio ♭VII – I on äärimmäisen yleinen. Miksolyydisessä moodissa sointuprogressiot ovat monesti saman tyyppisiä kuin joonisen moodin progressiot, mutta jossa V on korvattu ♭VII asteen soinnulla. Tämän lisäksi ♭VII voi johtaa IV asteelle, jolloin progressiosta riippuen sen voi tulkita saavan subdominanttisemman funktion. Sen voi analysoida tapauskohtaisesti myös IV asteen välisubdominantiksi. Progressiota ♭VII – IV – I on englanniksi luonnehdittu termillä ”double plagal” eli kaksoisplagaalinen (Biamonte 2010, 98; Everett 2004, 4; Nobile 2016, 175).

Miksolyydisen moodin jälkeen yleisin moodi on doorinen, joka miksolyydisen tavoin on myös rockissa suosittu. Doorista moodia näyttää kuitenkin esiintyvän tasapäisemmin eri musiikkityylien kesken. Dooriselle moodille ominainen IV♯ liitetään usein i asteen soinnun kanssa, ja monissa kappaleissa sointuprogressio perustuu vain näiden kahden soinnun vuorottelulle (esim. Shocking Blue: “Venus” (1970)). Tällöin IV♯ näyttää saavan subdominanttisen funktion, mutta heikomman kuin mollimuotoisena sointuna. Edetessään i asteen sointuun IV♯ soinnun sisältämä sävel ♯6 on suuren sekunnin päässä i soinnun sisältämästä sävelestä 5, kun taas mollimuotoisena iv soinnun sävel 6 on pienen sekunnin päässä. Tätä voi verrata miksolyydisen sävelen ♭7 ja joonisen sävelen 7 etenemiseen, joita voi myös pitää heikomman ja voimakkaamman tehoisina.

Laajemmissa progressioissa IV♯ asteen sointua edeltää ja seuraa i soinnun ohella useimmin VII, kuten progressiossa i – IV♯ – VII – i (esim. Diana Ross: “Upside Down” (1980)) ja i – VII – IV♯ – i (esim. Jon Bon Jovi: ”Blaze of Glory” (1990). Tällöin IV♯ soinnun voi tulkita saavan välidominanttisen funktion VII asteelle.

Miksolyydiseen ja dooriseen moodiin verraten fryyginen moodi on erikoisempi tapaus. Siihen perustuvia kappaleita on aineistossa huomattavasti vähemmän, ja kaikki nämä kappaleet ovat tyyliltään räppiä sisältävää hip hoppia. Hip hopin ohella fryygistä moodia kuullaan latinalaisen kulttuurin musiikissa ja siitä ammentavissa kappaleissa populaarimusiikissa (Pedler 2003, 280), mutta tähän aineistoon tällaisia kappaleita ei sisälly. Fryygiselle moodille ominaisista soinnuista vain ♭II on aineiston kappaleissa käytössä.

Kaikissa aineiston fryygisissä progressioissa on i ja ♭II asteen sointujen vuorottelua (esim. Chris Brown: ”Run It!” (2005). Toisinaan III ja ♭II sointujen väli täytetään kromaattisesti II♯ soinnulla, kuten progressiossa i – III – II♯ – ♭II (esim. Sean Paul: ”Get Busy” (2003)). Yhdistelevä fryyginen sointuprogessio on kuultavissa Nellyn esittämässä kappaleessa ”Hot in Herre” (2002), jossa toistetaan keskussäveltä soittavan basson päällä ensin progressiota i – ♭II ja tämän jälkeen kadensoidaan progressiolla III – II♯. Kromaattisissa progressioissa riippuu kuitenkin tulkinnasta ja sointujen painotuksista, onko kyseessä fryyginen moodi vai jokin toinen, joka sisältää ♭II asteen soinnun.

Aineiston fryygiset progressiot ovat melko staattisia, sillä soinnut eivät liiku kauas keskussävelestä eivätkä toisistaan. Näin yhtenäiset progressiot voivat johtua aineiston pienestä fryygisten progressioiden määrästä sekä siitä, että ne esiintyvät saman tyyppisissä musiikkityyleissä. Fryyginen moodi saattaa joka tapauksessa olla räpmusiikissa yleisempää kuin muissa populaarimusiikin tyyleissä, sillä räpissä laulumelodiaa ei ole tai sitä on hyvin niukasti, jolloin melodiassa vältytään säveleltä ♭2 vaikka harmonia olisikin fryygisen moodin mukainen. Melodisena sävelenä ♭2 on populaarimusiikissa harvinainen (Pedler 2003, 281).

Täysin lyydisiä sointuprogressioita ei aineistossa ole, mutta populaarimusiikissa tyypillinen progressio II♯ – IV – I (esim. The Beatles: ”Eight Days a Week” (1965)) sisältää lyydiselle moodille ominaisen sävelen ♯4. Progressioon kuuluu tosin myös joonisen moodin mukainen 4, joten täysin lyydiseksi progressiota ei voi kutsua. Kuitenkin esimerkiksi Everett (1999, 310) käyttää nimitystä ”lyydinen II”, kun II♯ ei toimi välidominanttina V asteelle ja sen sijaan etenee IV asteen sointuun. Joka tapauksessa progressiossa II♯ – IV – I oleva II♯ on analysoitavissa muunnesoinnuksi välidominantin sijaan, joka tässä progressiossa toimii laskevan kromaattisen melodian harmonisoijana sävelelle ♯4 tai se ainakin tarjoaa potentiaalin sille.

Keskussävelen hämärtyminen

Monessa tapauksessa kappaleen tonaalisuus on hämärtynyt siinä mielessä, että vain yhtä keskussäveltä ei ole havaittavissa, jolloin kappaleessa on havaittavissa yhtä aikaa useampi potentiaalinen vaihtoehto keskussäveleksi. Akateemisissa julkaisuissa keskussävelen hämärtymisestä populaarimusiikissa ei ole tehty kovin paljoa systemaattista musiikkianalyysia, mutta mm. Doll (2011) on kiinnittänyt tähän huomiota sointuanalyyttisesti. Omassa aineistossani keskussäveltä hämärtäviä kappaleita on erityisesti 2000- ja 2010-luvulla, ja niissä tyypillisesti on kyse I asteen soinnun puuttumisesta tai siitä, että kappaleen sävelvalikoimassa on kuultavissa useampi mahdollinen keskussävel.

Kun keskussävelen hämärtymisessä on kyse I asteen soinnun puuttumisesta, harmonista jännitettä ei missään vaiheessa pureta täysin. Tässä tapauksessa keskussävel on oletettu jollekin asteikon asteelle, vaikka sen varaan muodostettu sointu I ei soisikaan kappaleen aikana. Toisaalta kuulijasta riippuen tällaiset kappaleet voi myös tulkita niin, että keskussävelenä pidetäänkin toista asteikon astetta, jolloin I asteen sointu sisältyy sointuprogressioon. Esimerkiksi Fleetwood Macin esittämä kappale ”Dreams” (1977) perustuu ainoastaan F- ja G-duurisointujen vuorotteluun, jossa muu sävelmateriaali on C-joonisen moodin mukaista. C-joonisena progressiona F – G on IV – V, mutta teoriassa sen voisi analysoida myös G-miksolyydisenä progressiona ♭VII – I tai jopa F-lyydisenä progressiona I – II♯. ”Dreamsissa” laulumelodia antaa kuitenkin viitteitä siitä, että keskussävelenä olisi C. Tulkinta riippuu viime kädessä siitä, mikä sävel koetaan keskussävelenä.

Siinä missä eri moodeja ja sävellajeja käytetään yhdistellen kappaleen eri osien sointuprogressioiden välillä, sitä tehdään myös yhdessä, samassa sointuprogressiossa. Tämä on yleistä aineiston 2010-luvun kappaleissa, joissa kappaleen sävellajin voi monesti hahmottaa joko jooniseksi tai aioliseksi moodiksi rinnakkaissävellajiperiaatteella. Tällaista sävellajin häilyvyyttä Doll (2011) on luonnehtinut ”ekspressiivisen tonikisaation” rajalla liikkumisena. Esimerkki tästä löytyy esimerkiksi Halseyn esittämstän kappaleesta ”Without Me” (2019). Sen koko progressio on E♭m – G♭ – D♭ – C♭, joka aiolisessa moodissa analysoituna on i – III – VII – VI ja joonisessa moodissa vi – I – V – IV.

Koska progressio toistuu sellaisenaan koko kappaleen ajan ilman erillistä harmonista lopuketta, sointujen perusteella sävellaji ei ole ehdottomasti pääteltävissä. Sävellajin määräytymisessä on otettava huomioon kappaleen melodiat, joiden perusteella jotkin sävelet tuntuvat potentiaalisemmilta keskussäveliltä kuin toiset. ”Without Men” tapauksessa melodia liikkuu pääasiassa sävelillä G♭ ja B♭, jotka vastaavat aiolisen asteikon säveliä 3 ja 5 sekä joonisen asteikon säveliä 1 ja 3. Pelkästä melodiasta päätellen sävellajiksi voisi sopia G♭-jooninen, koska melodiassa ovat mukana sekä keskussävel että I asteen soinnun tärkeä asteikon 3. sävel. Sointuprogressiossa on kuitenkin ensimmäisellä iskulla E♭m, jolla on painoarvoa rytmiikan vuoksi, koska länsimaisessa nelijakoisessa musiikissa ensimmäinen ja kolmas isku saavat rytmistä korostusta (London 2001). Lisäksi ”Without Men” progressiossa G♭ on rytmisesti heikommalla iskulla. Harmonisesti kappaleen sävellaji vaikuttaakin olevan E♭-aiolinen. On kuitenkin lopulta kuulijasta kiinni, hahmottaako hän kappaleen keskussäveleksi ennemmin E♭-sävelen, jolloin sävellajina on E♭-aiolinen, vai G♭-sävelen, jolloin sävellajina on G♭-jooninen. Tähän puolestaan liittyy monenlaisia seikkoja, jotka voivat liittyä kuulijan kuuntelutottumuksiin, melodiseen ja harmoniseen havainnointiin sekä musiikillisiin odotuksiin.

Vastaavanlaista aiolisen ja joonisen moodin samanaikaista yhdistelmää on kuultavissa monissa muissakin sointuprogressioissa, joista yksi erityisen yleinen aineiston 2000- ja 2010-luvun kappaleissa on i – VI – III – VII aiolisessa moodissa ja vi – IV – I – V joonisessa moodissa analysoituna. Progressio on yleinen myös varioituna niin, että se aloitetaan jostakin toisesta kohtaa progressiota sointujärjestyksen pysyessä samana, kuten I – V – vi – IV joonisessa moodissa. Monet tähän progressioon perustuvat kappaleet eivät ”Without Men” tavoin vakiinnuta yhtä keskussäveltä, mutta on aina kappalekohtaista, missä määrin eri sävelet koetaan keskussävelisinä, kuten Doll (2011) demonstroi. Tähän progressioon perustuvia kappaleita on lukuisia (esim. Lady Gaga: “Poker Face” (2009) ja Luis Fonsi & Daddy Yankee feat. Justin Bieber: ”Despacito” (2017)). Monet kappaleet perustuvat täysin tähän progressioon, mutta joissakin tapauksissa se on osa laajempaa progressiota, kuten aineiston varhaisimmassa progression ilmentymässä The Beatlesin kappaleessa ”Let It Be” (1970).

Räpmusiikin säestyksessä on myös erityisen paljon keskussäveleltään hämäriä progressioita. Räpkappaleen säestystä kutsutaan myös biitiksi (engl. ”beat”; Cheney, Kajikawa & Toop 2012). Muun muassa kahden toisistaan suuren sekunnin päässä olevaa mollisointua on käytetty räpkappaleen harmonisena biittinä (esim. Lauryn Hill: “Doo Wop (That Thing)” (1998) ja Drake: “God’s Plan” (2018)). Räpbiitit ovat monesti myös harmonisesti niukkoja, jolloin minkäänlaista sointuharmoniaa voi olla hankala hahmottaa (esim. Childish Gambino: ”This Is America” (2018) ja Travis Scott: “Sicko Mode” (2018)). Musiikillinen materiaali koostuu näissä pääosin perkussiosta, bassoäänestä ja erilaisista ääniefekteistä.

On huomattava, ettei räp itsessään perustu sävelkorkeudellisille sävelille. Näin ollen räpkappaleen tonaalisuudessa on kyse itse biitin harmonisesta ja melodisesta materiaalista. Biitin harmonian analyysi on kuitenkin erilaista aineiston muun musiikkityylien harmonian analyysiin nähden. Räpbiitit voivat sisältää käytännössä minkälaisia harmonisia elementtejä hyvänsä häiritsemättä itse räppiä harmonisessa ja melodisessa mielessä. Biiteillä onkin aineiston muiden musiikkityylien sointuprogressioihin nähden toisenlainen funktio: biitit ensinnäkin toimivat räppääjälle metronomin tavoin, mutta ne myös tukevat räpsanoituksia valituin ekspressiivisin keinoin (Cheney, Kajikawa & Toop 2012). Biittien säveltäminen on tässä mielessä tavanomaisia sointuprogressioita säveltämistä vapaampaa, sillä biitillä ja räpillä ei ole melodista ja harmonista ”tarvetta” sopia yhteen. Tällöin räpmusiikin ja biittien musiikkianalyysi vaatii perinteistä analyysia laajempaa näkökulmaa täydemmän ymmärryksen saamiseksi. Voidaan pohtia, kuinka oleellista biittien harmoninen analyysi tonaalisuuden kannalta on, ja onko biittien analyysissa tärkeämpää esimerkiksi tunnistaa niissä olevia viittauksia.

Lopuksi

Billboardin 1058:n listaykkösen (Billboard 2019) harmonisista piirteistä tekemästäni tilastosta käy ilmi eri piirteiden yleisyys vuosikymmenittäin sekä niiden käytön yleistyminen ja vähentyminen ajan mittaan. Tässä on otettava huomioon aineiston tyylillinen sekalaisuus, sillä populaarimusiikkiin lukeutuu suuri määrä toisistaan paljonkin poikkeavia tyylejä. Eri tyylit ovat myös suosiossa eri aikakausina, mikä osaksi selittää musiikillisten piirteiden suosion muutokset. Tilastosta on kuitenkin havaittavissa yleisesti, millaisia musiikillisia piirteitä populaarimusiikin yleisö on ajan mittaan valtavirrassa kuullut. Musiikintekijän näkökulmasta tämä kehitys kielii siitä, että populaarimusiikissa on haluttu uudistua ja irtautua vanhoista harmonisista sävellyskeinoista.

Erilaisten tonaalisten järjestelmien ja laajemmassa mielessä tonaalisen ”kielen” tunnistaminen ja systematisointi auttavat havaitsemaan eri musiikkityylien omia harmonisia käytäntöjä. Ne voivat olla suorassa yhteydessä musiikin tuottamiseen käytännössä, kuten kitaravetoiseen musiikkiin liittyvät tietynlaiset sointuvaihdokset, joita on helppo soittaa juuri kitaralla. Laajentamalla analyysia pitkälle aikavälille voidaan havaita myös yleisesti suosittuja tonaalisia ratkaisuja, sillä populaarimusiikin lukuisat eri musiikkityylit eivät elä eristyksissä vaan hyödyntävät musiikillisia aineksia keskenään.

Lähteet

Aldwell, Edward & Schachter, Carl 2014. Harmonia ja äänenkuljetus [Alkuteos: Harmony and Voice Leading.] Suom. Olli Väisälä). Suomen musiikkitieteellinen seura.

Anta, J. Fernando 2015. “Pitch: A Key Factor in Tonality Induction”. Music Perception: An Interdisciplinary Journal 32 (4): 413-433.

Biamonte, Nicole 2010. “Triadic Modal and Pentatonic Patterns in Rock Music”. Music Theory Spectrum 32 (2): 95-110.

Billboard 2019. “The Hot 100”. Haettu osoitteesta https://www.billboard.com/charts/hot-100

Brockmeier, Thomas; Honingh, Aline; Mejía, David; Panteli, Maria & Sadakata, Makiko 2015. ”Perception of Timbre and Rhythm Similarity in Electronic Dance Music”. Journal of New Music Research 44 (4): 373-390.

Cheney, Charise; Kajikawa, Loren & Toop, David 2012. “Rap”. Grove Music Online. Haettu 29.4.2019 osoitteesta www.oxfordmusiconline.com

Doll, Christopher 2009. “Transformation in Rock Harmony: An Explanatory Strategy”. Gamut 2 (1): 1-44.

Doll, Christopher 2011. “Rockin’ Out: Expressive Modulation in Verse-Chorus Form”. Society for Music Theory, 13 (2). Haettu 29.4.2019 osoitteesta http://www.mtosmt.org/issues/mto.11.17.3/mto.11.17.3.doll.html

Everett, Walter 1999. The Beatles as Musicians: Revolver Through the Anthology. Oxford: University Press.

Everett, Walter 2004. “Making Sense of Rock’s Tonal Systems”. Society for Music Theory 10 (4). Haettu 9.2. osoitteesta http://www.mtosmt.org/issues/mto.04.10.4/toc.10.4.html

Huovinen, Eerkki 2010. ”Tonaliteetti”. Musiikkipsykologia. Toim. Jukka Louhivuori & Suvi Saarikallio. Kolmas painos. Jyväskylä: Atena Kustannus Oy, 101-120.

Kessler, Edward. & Krumhansl, Carol 1982. ”Tracing the dynamic changes in perceived tonal organization in a spatial representation of musical keys”. Psychological Review 89 (4): 334-368.

Krumhansl, Carol 1990. Cognitive foundations of musical pitch. New York: Oxford University Press.

London, Justin 2001. “Rhythm”. Grove Music Online. Haettu 29.4.2019 osoitteesta www.oxfordmusiconline.com

Meyer, Leonard 1956. Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press.

Moore, Allan 1995. “The So-Called ‘Flattened Seventh’ in Rock”. Popular Music 14 (2): 185-201.

Nobile, Drew 2016. “Harmonic Function in Rock Music: A Syntactical Approach”. Journal of Music Theory 60 (2): 149-180.

Pedler, Dominic 2003. The Songwriting Secrets of The Beatles. New York: Omnibus Press.

Tagg, Philip 2009. Everyday Tonality: Towards a Tonal Theory of What Most People Hear. New York & Montreal: The Mass Media Music Scholars’ Press.

Tagg, Philip 2013. “Troubles with Tonal Terminology”. Philip Tagg’s Website. Haettu 8.2.2019 osoitteesta tagg.org/texts.html

Tagg, Philip 2015. “The Urgent Reform of Music Theory”. Philip Tagg’s Website. Haettu 8.2.2019 osoitteesta tagg.org/texts.html

Tagg, P. (23.10.2017). “Supplement to Dominants and Dominance”. [Videotiedosto]. Haettu 25.3.2019 osoitteesta https://vimeo.com/239989666

Woolhouse, Matthew 2009. “Modelling Tonal Attraction Between Adjacent Musical Elements”. Journal of New Music Research 38 (4): 357-379.

Pro gradu työ on luettavissa tämän linkin kautta: http://Heldan tietokantaan: https://helda.helsinki.fi/handle/10138/308588