21 min read

Laila Kinnusen tie jazztaituriksi - aloittelevan jazzlaulajan reflektioita Kinnusen jalanjäljillä

Laila Kinnusen tie jazztaituriksi -
aloittelevan jazzlaulajan reflektioita Kinnusen jalanjäljillä
Laulaja Laila Kinnunen esittää kilpailukappaleen "Valoa ikkunassa", joka valittiin edustamaan Suomea 1961 Eurovision laulukilpailussa. Kuvaaja: Mauno Kuusla. Sijainti: Yleisradion arkisto. Public domain.

Elle Palmu on kolmannen vuoden opiskelija musiikkitieteen opintosuunnassa Helsingin yliopiston Taiteiden tutkimuksen kandiohjelmassa. Hän rakastaa laulaa 1950–60-lukujen jazzia, viihdemusiikkia ja musikaalien musiikkia. Hän myös tutkii kyseisen aikakauden musiikkia, musiikkikulttuuria ja esimerkiksi laulajien esiintymisen tapoja ja pukeutumista. Hänen keväämmällä valmistuva kandidaatintutkielmansa käsittelee Maria Callasin, Caterina Valenten ja Barbra Streisandin esiintymistaitoa ja eleganssin ilmentämistä kolmessa 1960-luvun esitystallenteessa. Kirjoittajan oma verkkosivusto: https://www.ellepalmu.com/

Vuonna 1961 Yleisradion tuottamaan ja Osmo Harkimon ohjaamaan musiikkifilmiin Jazzia vanhassa talossa ikuistettiin kiinnostava vaihe suomalaisen jazzin ja jazzkulttuurin historiassa. Filmissä kuvataan sen ajan jazzyhtyeiden parhaimmistoa esiintymässä Helsingin Punavuoressa sijainneessa Old House Jazz Clubissa, eli tuttavallisemmin ”Mäyränkolossa”. Jazzklubi oli Pekka Mäyrämäen perustama ja hänen mukaansa klubin esikuvina toimivat Pariisin ja Tukholman jazzklubit (Vesterinen 2006: 32, 40). Nämä vaikutteet näkyvät hyvin myös filmin tunnelmassa, koska sen alussa kuvatut öiset katuvalot ja valomainokset saavat Helsingin muistuttamaan erehdyttävästi Pariisia. Filmiä katsoessa on myös kiinnostavaa seurata millä tavalla ja minkä näköisenä klubin tyylitietoinen yleisö nautti jazzin kuuntelemisesta ja yhtyeiden katselemisesta sen ajan jazzkulttuurin keskipisteessä. Eräs kiinnostavimmista hetkistä filmissä on, kun kolmannen kappaleen alkaessa kuvaan astuu 22-vuotias Laila Kinnunen (1939–2000) kitaransa kanssa Jaakko Salon yhtyeen solistiksi. He esittävät kappaleen ”Laila’s Theme”, jossa Kinnunen soittaa aluksi kitaraa ja scat-laulaa koko kappaleen ajan.

Tämä hetki vangitsi huomioni, koska olen kuunnellut Laila Kinnusen jazziskelmiä teini-ikäisestä lähtien ja pitänyt häntä taitavana laulajana. Olen myös aina arvellut hänellä olleen vahvat jazztaidot laulamiensa iskelmien pohjalla. Nähdessäni hänen esiintyvän kyseisellä filmillä hämmästyin hänen improvisointitaidoistaan, mutta samaan aikaan olin tyytyväinen, koska arveluni hänen omaamistaan jazztaidoista osoittautuivat todeksi. Sen lisäksi, että Kinnunen lauloi taitavasti jazziskelmiä, filmi osoittaa hänen taipuneen myös tyylinmukaiseen ja svengaavaan jazzlauluun ja -improvisointiin jo nuorella iällä. Kinnusen tai muiden jazziskelmätähtien levytyksissä ei yleensä ole scat-sooloja ja vain hyvin vähän varsinaisia improvisoituja instrumentaalisooloja. Filmillä nähtävissä olevat Kinnusen improvisointitaidot kuitenkin paljastavat, ettei hänen levyiltään puutu scat-soolot siksi, ettei hän olisi osannut scat-laulaa, vaan joistain aivan muista syistä.

Ari Poutiainen (2011: 21) toteaa, että 1950-luvun levyteollisuuden piirissä vain osaa modernin jazzin piirteistä pidettiin toimivina elementteinä jazziskelmälevyillä, eivätkä pitkät soolo-osuudet ja scat-soolot kuuluneet niihin. Jazziskelmien ollessa jazzin ja iskelmän kaupallisesti hyvin menestynyt välimuoto, Poutiainen arvelee, että ”levy-yhtiöt ja niiden tuottajat ovat todennäköisesti pitäneet jazzsooloja myyntimenestystä rajoittavana tekijänä” (36). Muutenkaan levy-yhtiöt eivät yleensä antaneet jazziskelmälaulajien ”levyttää varsinaista jazzia” juuri kaupallisten päämäärien vuoksi (40). Toki Kinnunen ilmensi jazziskelmiä laulaessaan jazzille ominaisia piirteitä esimerkiksi tekemällä kappaleiden melodiaan harmonisia ja rytmisiä variaatioita, mutta hänen scat-soolonsa Old House -jazzklubilla osoittavat hänellä olleen huomattavasti syvempääkin ymmärrystä jazzin harmoniasta, rytmiikasta ja esityskäytännöistä. On kiinnostavaa, että Kinnunen pääsi näyttämään jazztaituruutensa ilman iskelmävaikutteita sen ajan tärkeimmällä jazzklubilla, vaikka hän ei päässytkään levyillään yleensä improvisoimaan. Tähän liittyen Reijo Ikävalko mainitsee kirjoittamassaan elämäkerrassa Laila Kinnunen: Valoa ikkunassa (2001: 109) Kinnusen harmitelleen vielä myöhemminkin urallaan ”ettei hän saanut Suomessa laulaa rakastamaansa jazzia”, koska ”sille ei ollut tarpeeksi kysyntää sen ajan iskemä-Suomessa”.

Katsottuani tarkemmin filmiä vaikuttaa siltä, että Kinnusen esittämä kappale ”Laila’s Theme” oli äänitetty etukäteen. Siinä tapauksessa hän olisi laulanut kappaleen filmin kuvauksissa playbackinä, eli laulaen aiemmin tekemänsä äänityksen mukana mahdollisimman tarkasti. Kinnusen huulten liikkeet osuvat pääosin todella hyvin yhteen äänityksen kanssa, mutta joissain kohdissa on huomattavissa pientä eriaikaisuutta. Samoin filmin toiseksi viimeisen kappaleen ”Tuoll’ on mun kultani” yhteydessä on huomattavissa, että sen esittävä Brita Koivunen sanoo äänitteellä ”Voi minun kultani”, mutta huulten liikkeistä huomaa, että hän sanoo filmin kuvauksissa ”Oi minun kultani” (ks. Jazzia vanhassa talossa -filmin kohta 20:18). Väitän siis, että Kinnunen ja Koivunen äänittivät kumpikin laulunsa etukäteen. Olisi kiinnostavaa tietää, nauhoitettiinko myös instrumenttien osuudet etukäteen vai paikan päällä. Joka tapauksessa, vaikka Kinnusen laulu olisi nauhoitettu etukäteen, se ei vähennä tässä kohtaa esityksen arvoa. Kinnunen kuitenkin lauloi scat-soolonsa studiossa kappaletta äänitettäessä ja osoitti siten osaavansa improvisoida. Filmissä Kinnunen antaa kappaleelle visuaalisen muodon, jota yleisön on mukava katsoa, vaikka laulu olisikin äänitetty etukäteen. Lisäksi näemme filmissä Kinnusen soittavan itse kitaraa.

On huomionarvoista, ettei laulaminen täsmälleen playbackin mukaisesti ole lainkaan helppo tehtävä. Se vaatii pienten yksityiskohtien opettelemista ja muistamista, jotta laulu näyttäisi uskottavalta. Vuonna 1967 julkaistussa À la Laila -ohjelmassa haastattelija kysyy Kinnuselta playbackin käyttämisen piirteistä ja toteaa Kinnusen eduksi, että ainakin 96 prosenttia sen ajan laulajista ei osaa laulaa playbackinä. Todennäköisesti kyseinen prosenttimäärä ei perustu tiettyyn tutkimukseen asiasta, mutta se kertoo paljon aikalaisten suhtautumisesta playbackin käyttämiseen. Tämän perusteella voi päätellä, että playbackin kanssa laulaminen käsitettiin vielä 1960-luvun lopullakin hyvin vaativana taitona. Nykyään playbackin käyttö yhdistetään usein laulajan osaamattomuuden peittelemiseen, ja playbackin käytöstä suorana lähetettävässä lauluesityksessä saattaa jopa seurata skandaali. Toisaalta playbackiä käytetään ymmärtääkseni kuvausteknisistä syistä edelleen esimerkiksi musikaalielokuvia ja musiikkivideoita kuvattaessa.

Matkani jazztaituruuteen roolimallieni jalanjäljissä

Minulla on nyt takanani noin kolme vuotta harrastuspohjaista, mutta määrätietoista jazzlaulun ja jazzimprovisoinnin harjoittelua. Yksityisillä jazzlaulutunneilla käymisen lisäksi sain osallistua lukuvuonna 2021–2022 jazz- ja improvisointityöpajaan Sibelius-Akatemiassa. Kyseinen kurssi antoi minulle tilaisuuden kokeilla siipiäni scat-laulamisen parissa ja samalla oppia jazzkokoonpanossa laulamisen käytäntöjä. Tiesin jo ennen kurssin alkua, ettei jazzimprovisointi ole helppoa, mutta kurssin kuluessa minulle selvisi, mitkä nimenomaiset asiat tekevät siitä vaikeaa. Toisaalta opin myös, mitkä asiat tekevät jazzimprovisoinnista hauskaa ja palkitsevaa. Olen nyt 23-vuotias ja olen astunut matkalle jazzimprovisoinnin saloihin; matkalle, jota myös Laila Kinnunen taittoi noin 62 vuotta sitten 22-vuotiaana. En tiedä tulenko koskaan olemaan yhtä hyvä jazztaituri kuin hän, mutta aion nauttia jokaisesta askeleestani tällä jazztaitojeni kartuttamisen matkalla.

Aloittelevana muusikkona koen todella tärkeäksi, että minulla on musiikillisia esikuvia, joita voin ihailla ja imitoida. Kinnusen lisäksi roolimallejani ovat esimerkiksi Ella Fitzgerald, Dinah Washington ja Carmen McRae. Nykypäivän suomalaisista jazzlaulajista arvostan esimerkiksi Aili Ikosta. Kaikkien roolimallieni urat ovat inspiroivia ja kannustavia esimerkkejä jazzalalle astumisesta ja jazzlaulajaksi kasvamisesta. Pidän sitä myös olennaisena, että esikuvani olivat tai ovat laulajina musiikillisen osaamisen osalta tasavertaisia heitä säestäviin soittajiin nähden. Voimme siis kutsua heidän kaltaisiaan taitavia ammattilaulajia ammattimuusikoiksi siinä missä heitä säestäneet soittajatkin ovat ammattimuusikoita. Heidän ammattitaitonsa ilmenee esimerkiksi siinä, että heillä on laaja ymmärrys jazzmusiikin käytännöistä ja että he käyttävät lauluääntään vastaavalla ammattitaidolla, kuin soittajat instrumenttejaan. Tällaista ammattitaitoa kuvaa esimerkiksi se, mitä Ikävalko mainitsee Kinnusen elämäkerrassa (2001) A-lehtien kuva-arkistoon kuuluvan kuvan kuvatekstissä: ”Laila oli niin taitava alallaan, että soittajatoverit kutsuivat häntä muusikoksi. Laila osasi kertoa säestäjilleen, kuinka hommat piti hoitaa”. Kinnusen studiotyöskentelyssä vahvasti mukana ollut Jaakko Salo, kuvailee Kinnusen osaamista samaan tapaan:

Hän sai laulullaan aikaan saman efektin kuin soittaja instrumentillaan. Hän kuunteli musiikkia korvalehdilläkin, siis erittäin tarkasti, ja osasi myös improvisoida taitavasti, heittäytyä musiikin vietäväksi. Tämä heittäytyminen oli Lailalle hyvin ominaista. Hän pystyi täysillä keskittymään työhönsä, omistautumaan sille (Henriksson 2014: 44–45).

Yllä mainitsemieni naislaulajien esimerkkiä noudattaen tavoitteeni on saavuttaa ammattilaulajan taidot. Omaa polkua kulkiessani tiedostan sen, että heidän valtaisa tietotaitonsa on sinnikkään ja suuren työn tulosta. Samalla huomioin sen tärkeän seikan, että naismuusikkoina jazzmusiikin kentällä he ovat saattaneet kohdata – ja voittaa – erityisiä haasteita matkallaan tunnetuiksi ammattilaisiksi. Valtaosa jazzhistorian tunnetuista naismuusikoista, kuten edelleenkin, on laulajia (Pellegrinelli 2008: 31). Kuitenkin siitä huolimatta, että naispuolisilla jazzlaulajilla on ollut merkittävä vaikutus jazzin kehitykseen, heidän taituruutensa on usein jäänyt huomioimatta. Kuten Pellegrinelli osoittaa, naismuusikkous ja sen myötä jazzin laulaminen on pitkälti sivuutettu jazzin historiankirjoituksessa sekä tutkimuksissa, jotka keskittyvät miespuolisten instrumentalistien soittamaan jazziin. Onneksi tämä tilanne on vähitellen muuttumassa.

Naispuolisten jazzmuusikoiden tekemää uraauurtavaa työtä tuodaan yhä enemmän esille historiankirjoituksessa ja tutkimuksessa. Esimerkiksi Tammy Kernodle (2020) avaa Mary Lou Williamsin uraa jazzmuusikkona ja -säveltäjänä ja sitä, miten monin tavoin hän joutui taistelemaan asemastaan arvostettuna muusikkona. Elaine Hayes (2017) on valottanut Sarah Vaughanin ja Farah Jasmine Griffin (2002) Billie Holidayn elämää ja uraa samaan tapaan. Griffin (2013) on kirjoittanut myös Mary Lou Williamsin tärkeästä roolista bebopin synnyn aikoihin New Yorkin Harlemissa toisen maailmansodan aikaisen yhteiskunnallisen ja poliittisen kuohunnan keskellä.

Arvostan monien naispuolisten jazztähtien uraauurtavaa työtä jazzmusiikin kentällä ja sitä, että he toimivat minulle esikuvina, joihin voin samaistua. Toisin olisi, jos joutuisin raivaamaan itselleni tietä jazzmaailmaan sukupuoleni takia, eikä vain musiikillisen osaamiseni perusteella. En ole kohdannut toistaiseksi minkäänlaisia kommentteja tai asenteita liittyen siihen, etten voisi astua jazzin maailmaan naisena joko laulajana tai soittajana. Päinvastoin. Sekä mies- että naispuoliset jazzmusiikin opettajani ovat aina kannustaneet minua esittämään jazzia julkisesti joko laulaen tai soittaen. Toivon mukaan en tulevaisuudessakaan tule kokemaan kirjallisuudessa kuvattuja esteitä.

Tutkimuskysymykset ja -aineisto

Olen pohtinut kirjallisuuden valossa Laila Kinnusen uran alkutaipaletta ja hänen ryhtymistään jazziskelmälaulajaksi nuorena naisena. Länsimaisessa kulttuurissamme vallitsevat asenteet ja ajatusmallit olivat hänen nuoruudessaan 1950-luvulla erilaisia kuin nykyään. Esimerkiksi naisille soveltuvista ammateista ja harrastuksista ajateltiin hyvin eri tavalla. Siksi mietin: oliko Kinnusella epäilyksiä laulu-uransa aloittamisesta erityisesti sukupuolen näkökulmasta? Oliko hänellä naispuolisia esikuvia, joiden jäljitteleminen auttoi häntä astumaan jazzin maailmaan? Miten hän eteni ja sulautui jazzpiireihin, sekä millaisena muusikkona ja naisena musiikkialalla työskentelevät ihmiset hänet näkivät?

Löytääkseni näihin kysymyksiin vastauksia luin aiemmin mainitsemani Reijo Ikävalkon kirjoittaman elämänkerran Laila Kinnunen: Valoa ikkunassa, joka julkaistiin hieman Kinnusen kuoleman jälkeen vuonna 2001. Keskityin teoksessa Kinnusen nuoruuteen ja uran alkutaipaleeseen. Ne ovat myös itselleni kiinnostavinta tutkittavaa, koska elän tällä hetkellä vastaavaa elämänvaihetta. Otan myös vertailevasti huomioon Laila Kinnusen omaelämäkerran Halusin laulaa, halusin rakastaa (1972). Kinnunen ei tosin mainitse lähes mitään jazzmusiikkiin liittyvää omaelämäkerrassaan, vaan keskittyy enimmäkseen elämänsä muihin suuriin rakkauksiin. Hyödynnän silti kumpaakin elämäkertaa toisiaan täydentävinä kertomuksina. Lisäksi havainnoin millä tavalla ja millaisin sanavalinnoin Ikävalko kuvailee nuorta Kinnusta ja miten Kinnunen itse kuvailee nuorta itseään.

Miten Laila Kinnusesta tuli jazzlaulaja?

”Minulla oli laulu verissä”, kertoo Kinnunen omaelämäkerrassaan. Hänen koko sukunsa oli hyvin musikaalinen ja hänen musiikillinen lahjakkuutensa olikin ilmeistä jo pienestä pitäen. Hän muistaa laulaneensa jo kolmevuotiaana itse keksimiään lauluja leikkiessään nukeilla. Viisivuotiaana, ollessaan sotalapsena Ruotsissa, hän esiintyi ensimmäisen kerran julkisesti laulamalla ravintolassa suomenkielisen laulun, joka ihastutti paikallaolijoita. (Kinnunen 1972: 25–26; ks. myös Ikävalko 2001: 21.) Hän kävi ensimmäistä kertaa kampaamossa viisivuotiaana ja hänen joutuessaan istumaan kauan kovaäänisen ja pelottavan permanenttikoneen käsittelyssä, hän keksi alkaa laulamaan lohduttaakseen itseään. Kinnunen kertoo, että ”kampaamon fröökynät olivat aivan ihastuksissaan”. (Kinnunen 1972: 12–13.) Ikävalko puolestaan kertoo kampaamon työntekijöiden kuiskutelleen toisilleen: ”Tuosta tytöstä vielä kuullaan” (2001: 20–21) – ja niin kuultiinkin.

Molemmissa teoksissa kerrotaan, että Kinnusen laulunlahjat huomattiin sekä Ruotsissa hänen ollessaan sotalapsena Skånessa Simrishamnissa että Suomessa sodan loputtua hänen suomalaisen perheensä ja kylänsä piirissä. Laulamisen lisäksi hän kokeili pianon-, haitarin- ja kitaransoittoa, harrasti balettia ja muuta tanssia, luki ja kirjoitti runoja, kuunteli ahkerasti musiikkia ja kävi elokuvissa (ks. Kinnunen 1972: 13–14, 26–27, 36, 173 ja Ikävalko 2001: 21, 32, 35, 41, 47–48). Näistä harrastuksista voi päätellä, että Kinnunen oli kiinnostunut monipuolisesti taiteista ja taiteen tekemisestä. On syytä myös huomioida, että Kinnuselle oli taloudellisesti mahdollista käydä eri harrastuksissa ja kuluttaa taidetta ja viihdettä. Sen lisäksi, että hänellä oli mahdollisesti itse ansaitsemiaan rahoja käytettävissä, todennäköisesti hänen vanhempansa myös kustansivat hänen harrastuksiaan.

Vaikka Kinnusella oli monenlaisia harrastuksia, ennen kaikkea hän halusi päästä esiintymään. Hänen perheensä ymmärsi tämän ja antoi hänelle paljon tukea siihen hänen uransa alussa (Ikävalko 2001: 40). Kinnunen pääsi esiintymään kunnolla ensimmäisen kerran vuonna 1955 ollessaan 16-vuotias, kun hänen ystävänsä ilmoitti hänet Helsingin Polilla järjestettävään suureen iskelmälaulukilpailuun. Hän lauloi ”Lullaby of Birdland” -kappaleen ulkomaalaisten laulujen sarjassa ja voitti yleisöäänestyksen perusteella ylivoimaisesti. (Kinnunen 1972: 28–29; Ikävalko 2001: 36.) Tämän jälkeen hän sai lisää kokemusta ryhdyttyään tuttaviensa, Lönnbergin veljesten yhtyeen laulusolistiksi (Kinnunen 1972: 29; Ikävalko 2001: 37). Myöhemmin hän pääsi kuuluisan Lasse Pihlajamaan yhtyeen solistiksi Henry Theelin rinnalle. Pihlajamaa oli etsinyt kuumeisesti juuri Kinnusen kaltaista nuorta lupausta, joten Kinnusen puhelinsoitto ja sitä seurannut koelaulu Pihlajamaan kotona tuottivat tulosta. (Kinnunen 1972: 32–34; Ikävalko 2001: 39.) Vuonna 1957 Kinnunen voitti jälleen iskelmälaulun Suomen mestaruuskilpailussa ulkomaalaisten laulujen sarjan ja sijoittui kolmanneksi naisten kotimaisessa sarjassa (Ikävalko 2001: 43).

Kinnusen 16-vuotiaana tekemä päätös tulla laulajattareksi konkretisoitui, kun hän pääsi vuoden 1957 syksyllä levyttämään 17-vuotiaana ensimmäisen levynsä levy-yhtiö Scandialla Lasse Pihlajamaan suosituksesta. Lazzarella-niminen esikoislevy julkaistiin hänen 18-vuotissyntymäpäivänsä aikoihin, ja se nousi listaykköseksi. Levyn tekeminen, sen menestys ja sitä seurannut ensimmäinen lehtiartikkeli Kinnusesta oli hänen perheelleen suuri tapahtuma. (Kinnunen 1972: 37–40; Ikävalko 2001: 43, 45–46.) Kinnusen uran asettumista vahvaan nousuun edesauttoi myös hänen siirtymisensä vuoden 1958 kesällä Olli Hämeen yhtyeen solistiksi (Brita Koivusen sijaiseksi) Lasse Pihlajamaan yhtyeen lopetettua toimintansa (Ikävalko 2001: 41).

Tarkastellessani Kinnusen nousua popartistiksi jäin pohtimaan minkälaisessa osassa nimenomaan jazzmusiikki oli hänen uransa alussa? On kiinnostavaa, että hän esitti ”Lullaby of Birdland” -kappaleen ensimmäisessä iskelmäkilpailussaan. Kyseinen kappale ei ole jazzstandardien helpoimmasta päästä, mutta se ei näyttänyt tuottavan hänelle ongelmia, koska hän oli todennäköisesti harjoitellut sitä paljon. Lisäksi on huomionarvoista, että hän esitti nimenomaan jazzkappaleen, vaikka kyseessä oli iskelmäkilpailu. Jukka Haaviston teoksessa Puuvillapelloilta kaskimaille: jatsin ja jazzin vaiheita Suomessa (1991) mainitaan monia jazzkilpailuja, joita järjestettiin 1940–50-luvuilla, mutta niissä esiintyivät muutamia jazzlaulukilpailuja lukuun ottamatta lähinnä jazzyhtyeet tai big bandit, jotka soittivat instrumentaalia jazzia. Tästä päättelen, että todennäköisesti jazzlaulua esitettiin myös iskelmäkilpailuissa, joissa jazzkappaleet säestettiin mahdollisesti enemmän iskelmän tyyliin. Janne Mäkelän (2011: 79) mukaan jazziskelmä käsitteenä ei ollut vielä vakiintunut sinä aikakautena, jonka nyt käsitämme jazziskelmän kulta-ajaksi. Joten Kinnunen tuskin kutsui laulamiensa kappaleiden tyyliä jazziskelmäksi, vaikka hän varmasti tiedosti niiden sisältävän sekä jazzin että iskelmän piirteitä. Jazzin ja iskelmän molempien ollessa kuitenkin populaarimusiikin genrejä, niitä saatettiin esittää samoissa yhteyksissä ja tyylillisesti sekoittaen.

Kinnusen ensimmäisessä haastattelussa Apu-lehteen "Lazzarella"-levyn julkaisemisen jälkeen toimittaja Heikki Kataja mainitsee, että jazz oli Kinnusen mielimusiikkia, enemmän kuin iskelmä. Kataja mainitsee Kinnusen olevan tyytyväinen saadessaan laulaa nimenomaan jazzia Olli Hämeen yhtyeessä (Ikävalko 2001: 47). On syytä olettaa, että Kinnunen oli kuunnellut paljon jazzia, mutta kumpikaan elämäkerta ei kerro sen tarkemmin, miten ja milloin Kinnunen harjoitteli jazzlaulua ja scat-laulua. Kinnunen kirjoittaa ainoastaan elämäkertansa lopussa, että laulajan ”pitäisi seurata uutuuksia, kuunnella musiikkia. Panna levy soimaan heti kun herää, nukkua yöuneen sen vielä soidessa” (1972: 175). Henriksson (2014: 46) mainitsee, kuinka Ritva Kinnusen mukaan Laila harjoitteli todella paljon laulamista ja laulujen sanojen ääntämystä ja tulkintaa esimerkiksi Jaakko Salon antamien ehdotusten avulla. Nämä maininnat osoittavat hänen harjoitelleen ja kuunnelleen paljon musiikkia elämänsä aikana, mutta lukijalle jää silti epäselväksi, kuinka paljon hän harjoitteli ja kuunteli jazzia.

Ikävalko luo lukijalle käsityksen Kinnusesta virtuoosina, joka oli niin lahjakas ja luontaisesti kykenevä ilmentämään myös jazzin estetiikkaa, ettei hänen edes tarvinnut harjoitella sitä sen kummemmin. Elämäkerrassa kuvaillaan esimerkiksi sitä, miten 16-vuotias Kinnunen osasi ilmentää jazzin rytmiikkaa Lasse Pihlajamaan luona koelaulussa:

Kun pelkällä haitarilla Lailaa säestänyt maestro muutti poljennan jazziksi, neitonen seurasi vaivatta ja melkein ilkikurisesti perässä. Pihlajamaa ei voinut muuta kuin todeta törmänneensä todelliseen, aitoon luonnonlahjakkuuteen, joka ei ollut vielä ottanut edes ensimmäistäkään laulutuntia. (2001: 39.)

Kinnunen on sisällyttänyt omaelämäkertaansa lainauksen siitä, kun itse Lasse Pihlajamaa muistelee kyseistä tapahtumaa:

Hän alkoi laulaa. Ja hämmästytti kertakaikkiaan. Tytöllä oli erinomainen rytmitaju, hän oli aivan omaa luokkaansa. Suomessa en ollut sellaista kuullut. Yritin jujuttaa häntä, kokeilumielessä ryhdyin jakamaan jazzia, mutta tyttö ei antanut hämätä itseään. Hän pysyi mukana. Kuitenkaan hän ei ollut opiskellut laulua. Hän oli musikaalisesta perheestä, luonnonlahjakkuus. Huomasin että hänellä on muusikon rytmitaju. Ja vielä tänä päivänäkin olen varma, että jos Laila olisi kehittänyt itseään todenteolla, hän olisi toinen Alice Babs, suuren maailman tähti. (1972: 34.)

On siis selvää, että Kinnunen oli lahjakas, mutta hyvin todennäköisesti hän oli kuitenkin omaksunut jazzin kuulokuvaa jo jonkin aikaa ennen tätä koelaulua kuuntelemalla tarkasti jazzlevyjä ja imitoimalla niitä. Ilman minkäänlaista jazztietoa ja tyylillistä tuntemusta hän tuskin olisi osannut ilmentää jazzin swing-rytmiikkaa. Hänellä oli mitä ilmeisimmin hyvin tarkka korva ja rytmitaju. Nichole T. Ruskin ja Sherrie Tucker (2008: 1) kirjoittavat jazzmuusikkojen käyttävän ilmaisua ”big ears” (suuret korvat) kohteliaisuutena kuvatessaan henkilöä, joka osaa kuunnella jazzmusiikin esityksessä tapahtuvia pienimpiäkin vivahteita ja reagoida niihin. Kinnusella oli näin ollen todennäköisesti ”suuret korvat”, minkä ansiosta hän oli itseoppinut jazzlaulaja, joka osasi sisäistää jazzin kuulokuvan ilman laulutuntien apua. Toisin sanoen hän oli opiskellut laulua, mutta ei varsinaisen opettajan avustuksella. Henriksson (2014: 46) kuitenkin mainitsee, että Kinnunen alkoi ottamaan jossain vaiheessa laulu- ja soittotunteja aloitettuaan levyttävänä artistina.

On huomionarvoista, ettei Kinnunen kuitenkaan itse puhu käytännössä mitään jazzista omaelämäkerrassaan, eikä hän mainitse esimerkiksi Jazzia vanhassa talossa -filmin tekoa. Myöskään Ikävalko ei mainitse filmin tekoa, mutta hän mainitsee Kinnusen aloittaneen Erkki Melakosken hänelle kokoaman yhtyeen solistina noin vuotta ennen filmin kuvaamista. Kyseisen yhtyeen kokoamisen taustalla oli Scandia-levy-yhtiö ja sen johtaja Harry Orvomaa. (Ikävalko 2001: 69.) Koska myös filmin tekemisen takana oli Harry Orvomaa ja Scandia-levy-yhtiö, on mahdollista olettaa, että Kinnunen pääsi esiintymään filmissä juuri näiden kytkösten ansiosta.

Miltä Kinnusesta tuntui ryhtyä laulajaksi?

Tähän asti kuvailemani Kinnusen uranousu, virtuoosisuus ja lahjakkuus kaipaavat hieman syvempää pohdintaa. Mitä ajatuksia Kinnusella itsellään oli uralle ryhtymisestään? Oliko hänellä epäilyksiä omasta osaamisestaan, vaikka hän osoittautuikin olevan kypsä artisti alun alkaen? Entä vaikuttiko se, että hän oli nainen, mihinkään näissä vaiheissa?

Molempien elämäkertojen perusteella Kinnusella oli uransa alussa epäilyksiä omista taidoistaan ja ulkonäöstään. Kinnunen kertoo pelänneensä paljon ensimmäisiä iskelmäkilpailujaan vuonna 1955 ja että siellä ”toiset [kilpailijat] olivat suuria, uljaita, varmoja, minä raukka pieni, mitättömän näköinen. Ajattelin ettei siitä mitään tule” (1972: 28). Ikävalko kuvailee Kinnusen tunteneen olevansa ”kuin ruma ankanpoikanen Marilyn Monroeta muistuttavien joutsenten seassa”, ja ”toiset näyttivät hänen mielestään itsevarmoilta ja suorastaan ammattilaisilta” (2001: 36). Kuten aiemmin mainitsin, Kinnunen kuitenkin voitti kyseisessä kilpailussa ylivoimaisesti ulkomaalaisten laulujen sarjan. Joten on ilmeistä, ettei hänen epävarmuutensa haitannut esiintymistä. Hän saattoi jopa vaikuttaa hyvin itsevarmalta, vaikka hän olisi sisäisesti ollut täynnä epävarmuutta.

Ulkonäöllä ja esiintymisvaatteilla on suuri merkitys esiintyjän itsevarmuudelle esiintymistilanteessa. Esiintymisistään Lönnbergin veljesten kanssa Kinnunen kertoo, että heille ”esiintyminen oli harrastusta, jännittävää, ihanaa, siinä ei pahemmin pingotettu eikä pelätty” (1972: 30), ja että ”laulaessani tunsin olevani hieno nainen”, koska hänen äitinsä oli ostanut hänelle viininpunaisen esiintymispuvun (1972: 29). Ehkä Kinnusella ei vielä ollut varsinaisia esiintymisvaatteita hänen esiintyessään iskelmäkilpailussa vuonna 1955, minkä vuoksi hän tunsi olonsa epävarmaksi. Kinnunen oli tosin epävarma ulkonäöstään oikeastaan koko elämänsä ajan, kuten hän mainitsee omaelämäkertansa keskivaiheilla: ”Omasta itsestäni minulla on paljon komplekseja, lähinnä ulkonäöstäni, mutta siitä huolimatta en kadehdi niissäkään suhteissa paremmin onnistuneita” (1972: 113).

Epävarmuudella oli myös rakentava rooli Kinnusen urakehityksessä. Vielä senkin jälkeen, kun hän oli esiintynyt jonkin aikaa Lönnbergin veljesten kanssa, Kinnunen keräsi rohkeutta ottaakseen Lasse Pihlajamaahan yhteyttä hänen etsiessään nuorta kielitaitoista naissolistia yhtyeeseensä. Omaelämäkerrassaan Kinnunen tunnustaa: ”Minä arkailin”, ja että ”Minua kauhisti, mutta soitin Lasselle” (1972: 32–33). Ikävalko kuvailee, ettei Kinnunen ollut ”ollenkaan varma kykyjensä riittävyydestä”, ja että hän koki rimakauhua, koska Pihlajamaan yhtye oli niin kuuluisa (2001: 38). Pian hän jo kuitenkin allekirjoitti sopimuksen Pihlajamaan kanssa ja hän ”oli haljeta ylpeydestä” (2001: 40.) Vaikka itsensä epäileminen on epämukava tunne, todennäköisesti Kinnusen nöyrä suhtautuminen omiin taitoihinsa auttoi häntä tekemään vielä kovemmin töitä ja esiintymään vielä paremmin keskittyen esityksen onnistumiseen.

Seuraavan kerran Kinnusen epävarmuus omista taidoistaan mainitaan elämäkerroissa ”Lazzarellan” levytyksen yhteydessä. Kinnunen kertoo, kuinka hänen mielestään koelaulu ennen levytystä meni huonosti ja että B-puolen levytyksen aikana ”––hermostuin kauheasti. Vapisin ja tärisin. Ja kun aloin laulaa, jouduin niin vahvasti tunnelman valtaan, että aloin itkeä mielettömästi” (1972: 38). Hermostumisen jälkeisen kahvitauon jälkeen levy kuitenkin saatiin valmiiksi ja se menestyi todella hyvin (Kinnunen 1972: 38; Ikävalko 2001: 44–45). Ikävalkon mukaan Kinnunen hermostui sen takia, että hänen oli vaikea keskittyä suomenkielisiä kappaleita esittäessä samaan aikaan sekä hyvin laulamiseen että suomen kielen oikeaan ääntämiseen (2001: 44). Suomea puhuessaan Kinnusella oli korostus, joka heijasti hänen ruotsin puhumisen taitojensa vahvistumista lapsuudessa Skånessa. Kinnunen kertoo omaelämäkerrassaan, kuinka erityisesti Jaakko Salo yritti muokata hänen suomen kielen lausumistaan levytyksissä (1972: 39). Myös Juha Henriksson (2014: 43–44, 46) kertoo kirjoittamassaan Jaakko Salon elämäkerrassa Kinnusen suomen kielen ääntämisen vaikeuksista ”Lazzarellan” levytyksen aikana.

Kinnunen ja hänen roolimallinsa

Maailman esiintymislavoja kiersi Kinnusen nuoruudessa paljon arvostettuja naispuolisia jazzlaulajia, joiden levyjä hän saattoi kuunnella ja joita hän saattoi pitää roolimalleinaan. Tästä kertoo esimerkiksi se, että Kinnusen ensimmäisessä lehtihaastattelussa (Apu 16/1958) mainitaan hänen kuunnelleen levysoittimestaan June Christyn levyä, josta hän piti siihen aikaan (Ikävalko 2001: 47). Ikävalko mainitsee amerikkalaisten ikivihreiden ja jazzin olleen nuorison suosiossa 1950-luvun puolivälin Suomessa, ja että Laila ja Ritva Kinnunen molemmat jumaloivat Ella Fitzgeraldia. Ritva arveli, että hän olisi saattanut pyörtyä onnesta, jos Ella Fitzgerald olisi kävellyt vastaan kadulla. (2001: 32). Sanottakoon tähän väliin, että niin minäkin varmasti olisin pyörtynyt. Itse asiassa voisin myös pyörtyä, jos minun olisi nyt mahdollista törmätä Laila Kinnuseen kadulla.

Minua kiinnostaisi erityisesti tietää, kuunteliko Kinnunen nuoruudessaan Caterina Valentea (s. 1931). Mielestäni he muistuttavat musiikillisesti monella tavalla toisiaan. Väitän, että Laila oli ikään kuin Suomen oma Caterina Valente. Valente oli virtuoosinen kitaristi urallaan – mahtoiko Kinnunen saada hänen esimerkistään inspiraatiota kitaransoittoon? Tähän kysymykseen en saanut vastausta Kinnusen elämäkerroista. Omaelämäkerrassaan Kinnunen mainitsee kitaransoiton aloittamisen syyksi ainoastaan kyllästymisensä haitarinsoittoon, eikä hän kerro miksi hän valitsi juuri kitaran seuraavaksi instrumentikseen (1972: 26). Sekä Valente että Kinnunen pitivät tanssimisesta ja hyödynsivät sitä esiintyessään. Suomen maaseudun yleisö jopa hämmästeli, kun Kinnunen saattoi nuorena Lasse Pihlajamaan yhtyeen solistina tanssia hieman sambaa esiintyessään, jonka vuoksi yleisö luuli hänen olevan humalassa. Pihlajamaa kuitenkin puolusti Kinnusta sanomalla, että ”tyttö on niin nuori, ettei hän ole nauttinut muuta kuin maitoa”. (Kinnunen 1972: 36; Ikävalko 2001: 41–42.) Ikävalkon ainoa mainitsema yhteys Valenten ja Kinnusen välillä on se, että vuonna 1967 Kinnunen toimi esiintyjänä samassa ravintola-yökerhossa Tanskassa, jossa Caterina Valente esiintyi säännöllisesti (2001: 95). Lisäksi kuvaillessaan Kinnusen taitoja "Lazzarellan" levytyksessä Ikävalko rinnastaa Kinnusen muiden tunnettujen kansainvälisten esiintyjien muassa Caterina Valenteen: ”kaikki studiossa olleet saivat kuulla myös skoonelaisittain äännettyä riikinruotsia aivan Alice Babsin tyyliin, Ella Fitzgerald -tyyppistä svengailua ja Caterina Valenten saksankielistä lattaritykitystä” (2001: 44).

Kinnunen edeltäjiensä jalanjäljissä Suomessa

Elämäkertojen perusteella päättelen, ettei Kinnunen kohdannut uransa alussa vastarintaa ryhtyessään laulajaksi sen takia, että hän oli nuori nainen. Esimerkiksi Lasse Pihlajamaa halusi hänet yhtyeeseensä nimenomaan siksi, että hän oli etsinyt Ruotsin Alice Babsin tyylistä nuorta ja kielitaitoista naissolistia, koska siihen aikaan melkein kaikki iskelmälaulajat olivat miehiä (Kinnunen 1972: 32–33).

Ilmeisesti Kinnusen nuoruudessa jazzlaulaja näyttäytyi suhteellisen hyväksyttävänä ammattina lahjakkaalle naiselle. Tässä oli tapahtunut suuri muutos verrattuna niihin käsityksiin jazztytöistä, mitkä olivat vallalla 1920-luvulla. Riippuen näkökulmasta jazztyttöjä pidettiin ristiriitaisesti joko hepsankeikkoina tai hurmaajattarina. Esimerkiksi Viikko-Sanomat-lehdessä 25. toukokuuta 1927 ilmestyneessä artikkelissa kirjoittaja käsittelee jazztyttöihin liittyviä vallalla olleita asenteita ja toteaa jazztyttöjen olevan monessa suhteessa parempia kuin edellisen sukupolven nuoret naiset. Hän kuitenkin puhuu ainoastaan jazztyttöjen tanssimisesta ja muihin elämäntapaan liittyvistä asioista eikä yhtään laulamisesta. Jazztyttöihin ja jazziin ylipäänsä liittyi vastakkaisia asenteita ymmärrettävästi sen vuoksi, että jazz oli vasta hiljattain rantautunut Suomeen, eikä kukaan tiennyt kuinka kauan jazzin synnyttämä innostus kestäisi. Sekä Haavisto (1991: 84–87) että Vesterinen (2006: 13–14) esittävät jazzin rantautuneen Suomeen toden teolla vuonna 1926, kun S/s Andania -laiva rantautui Helsinkiin ja suomalaiset jazzmuusikot saivat oppia laivan orkesterin jazzmuusikoilta uusia kappaleita ja tapoja soittaa jazzia.

Nykyään jazztyttö voitaisiin käsittään neutraalimmin vain jazzia laulavana tai soittavana nuorena naisena. Samoin 1950-luvun lopussa jazzin laulamista ei välttämättä yhdistetty niin suoraan nuorten naisten elämäntapaa koskeviin kysymyksiin, koska jazz oli jo ottanut pysyvän paikkansa suomalaisella musiikkikentällä. Vaikuttaa siltä, että Kinnusen nuoruudessa, niin kuin nykyäänkin, jazzia laulava nuori ja vapaa nainen oli sosiaalisesti hyväksyttävä ihmistyyppi mahdollisesti myös vanhemman sukupolven mielestä. Tällaista ajatusperinnettä pitää yllä esimerkiksi Aili Ikosen laulama jazzkappale ”Nuori vapaa nainen” albumillaan Piirrä minut vuodelta 2017.

Ennen Kinnusta Suomessa naisten julkiselle laulamiselle oli raivannut tietä esimerkiksi Harmony Sisters -yhtye 1930–40-luvuilla. Ylen Elävän arkiston Tänään iltapäivällä - ohjelmasta otetussa katkelmassa Harmony Sistersin tarina mainitaan, että he olivat ensimmäiset naiset 1930-luvulla Suomessa, jotka nousivat lavoille esiintymään. Lisäksi Brita Koivunen oli tullut tunnetuksi jazzahtavana laulajana jo hieman ennen Kinnusta levyttäessään kappaleen ”Suklaasydän” vuonna 1956, josta Ari Poutiainen (2011: 10) määrittää jazziskelmien aikakauden alkaneen Suomessa.

Ihailtavaa Kinnusessa on se, että hänellä vaikutti olevan hyvin avoin suhtautuminen musiikin harrastamiseen ylipäänsä. Elämäkerrat välittävät hänestä rohkean ja optimistisen naismuusikon kuvan; hän koki naisena kykenevänsä tekemään monipuolisesti musiikkia ja taidetta, ja myös tulla ammatiltaan laulajaksi. Tämä on merkittävää, koska jazz, jota hänen nuoruudessaan kuultiin, oli kuitenkin suurimmaksi osaksi miesten soittamaa instrumentaalimusiikkia. Naisten laulama jazz ja iskelmä vahvisti asemaansa Suomessa juuri Kinnusen uran alkuaikoina ja myös hänen ansiostaan.

Valitettavasti jazzia soittavat naisinstrumentalistit eivät edelleenkään työllisty alalle täysin ilman ajatusta lasikattojen rikkomisesta. Tämä käy ilmi Laura Korhosen pro gradu -tutkielmasta ”’On sellainen mielikuva, että jazz on miesten hommaa’, jazzia soittavien naisten kokemuksia marginaalisuudesta miesvaltaisella alalla” vuodelta 2020. Tutkimuksessa nousi esimerkiksi esiin roolimallien puute naispuolisille jazzin soittajille, mikä on osasyynä heidän suhteellisen pieneen lukumäärään Suomessa. Sen sijaan naispuolisilla jazzlaulajilla on jo pitkään ollut monia roolimalleja, koska naiset ovat laulaneet jazzia alun alkaen enemmän kuin soittaneet sitä. Onneksi naisinstrumentalisteja on jo näkyvissä jazzin kentällä jonkin verran, vaikka tilanteessa on vielä parantamisen varaa. Sellisti Aino Juutilainen toteaa Finnish Music Quarterly -lehden artikkelissa ”Finnish jazz’s gender shift” (2020) näkevänsä alalla yhä enemmän nuoria naispuolisia instrumentalisteja ja säveltäjiä. Hänen mielestään kuitenkin esimerkiksi naispuolisen instrumentalistin nähdään olevan jotain erilaista ja erikoista. Jazzliiton vuonna 2020 tekemän selvityksen mukaan 85 % jazzalalla toimivista muusikoista ovat miehiä, eli naispuolisten jazzlaulajien ja instrumentalistien määrä on selvästi alakynnessä. Kuitenkin vuoteen 2019 verrattuna naismuusikoiden määrä nousi vuonna 2020 esimerkiksi festivaaleilla 10 %. (2020: 15.)

Miten Laila Kinnunen sulautui miesvaltaisiin jazzpiireihin?

Laila Kinnunen vaikuttaa sulautuneen hyvin jazzpiireihin ja miesinstrumentalistien joukkoon alkaessaan esiintyä heidän solistinaan. Hän sai alusta alkaen musiikillista tukea ja valmennusta monelta taholta, jonka ansiosta hän pystyi kehittymään. Aluksi häntä mentoroi Lasse Pihlajamaa, sitten esimerkiksi Jaakko Salo, Erkki Melakoski ja Rauno Lehtinen. Hänen managereinaan toimivat Ester ja Klaus Varvikko. He myös toimivat Kinnusen valvojina silloin kun hänen vanhempansa eivät voineet kiertää esiintymisissä hänen mukanaan. (Kinnunen 1972: 35, 38; Ikävalko 2001: 40–41, 44–45, 52.)

Molemmat elämäkerrat luovat 16–18-vuotiaasta Kinnusesta hyvin tyttömäisen ja naiivin kuvan. Kuitenkaan hänen kanssaan työskennelleet henkilöt eivät vähätelleet häntä hänen nuoren ikänsä vuoksi. He saattoivat nähdä hänessä niin paljon potentiaalia kehittymiseen, että he halusivat ottaa hänet tosissaan. Lasse Pihlajamaan sanat kuvaavat hyvin sitä, kuinka helppoa nuoren Kinnusen kanssa oli työskennellä: ”Hän harjoitti osansa pyytämättä, mielellään, hän oli tarkka, huolellinen, uuttera. Ja tyttö inspiroi koko bändin. Kun Laila lauloi, oli koko joukolla veto päällä. Lailan kanssa oli hauska tehdä töitä” (Kinnunen 1972: 34–35). Ikävalko lisää tähän liittyen:

Laila ei koskaan hermostunut, ei kiukutellut, hän ei milloinkaan laiminlyönyt tehtäviään ja lauloi yhtä tyytyväisen tuntuisesti niin ulkomaisia kuin kotimaisiakin iskelmiä...Millekään hän ei nyrpistänyt nenäänsä eikä kukaan voinut huomata pienimpiäkään diivailun eleitä (2001: 40).

Näiden kuvausten perusteella Kinnunen oli hyvin kypsä ammatillisesti, vaikka musiikillisesti ja persoonaltaan hän oli vielä kehittymässä aikuiseksi. Toisaalta on mahdollista, että vaikka Kinnunen olisi ollut jostain asiasta eri mieltä mentoreidensa kanssa, sitä ei olisi välttämättä katsottu sopivaksi, että hän nuorempana naisena olisi sanonut mitään heitä vastaan – varsinkin kun hänen mentoreillaan oli paljon valtaa hänen uraansa nähden. Voi olla, ettei hänellä ollut muita vaihtoehtoja, kuin noudattaa mentoreidensa ohjeita. Tai sitten Kinnunen oli aidosti samaa mieltä mentoreidensa kanssa, luotti heihin ja teki sen vuoksi heidän kanssaan yhteistyötä ahkerasti ja mielellään.

Yleisesti ottaen sekä Ikävalko, että muut Kinnusesta kertovat miehet kummassakin elämäkerrassa antavat Kinnusesta suloisen, sievän ja lapsellisenkin nuoren naisen kuvan. Siten hän edusti sellaista suloisuutta, jota siihen aikaan yhteiskunnassa ihannoitiin. Se oli samanlaista viehkeää suloisuutta kuin hänen edeltäjillään Harmony Sisterseillä, Vera, Maire ja Raija Valtosella, jotka hurmasivat yleisöt kerta toisensa jälkeen. Kinnusella oli heidän tapaansa kaunis ja huoliteltu ulkoasu. Samalla hän oli musiikillisesti erityisen taitava. Kukaan ei voinut pitää häntä pelkkänä koristeena, kun hän avasi suunsa laulaakseen. Elämäkerroissa on kuitenkin havaittavissa miestoimijoiden hallitseva asema, joka siihen aikaan tuli esille muun muassa tietynlaisena tytöttelynä, joka ei olisi nykyään laajalti hyväksyttyä, vaikka se olisikin tehty aivan viattomassa mielessä. Ikävalko myös nimittää elämäkerrassa nuoria naisia usein esimerkiksi neidoiksi tai neitosiksi, joka nykylukijalle kuulostaa vanhanaikaiselta (ks. esim. 2001: 38–39). Lisäksi hän kuvailee Kinnusen olleen niin sanottujen Mainilan laukausten aikaan vuonna 1939 ”vasta kolmen viikon ikäinen pallero” (2001: 11), joka kuulostaa nyt vanhahtavalta ja jopa huvittavalta.

On kiinnostavaa, miten kaikki studiossa paikalla olleet suhtautuivat Kinnuseen "Lazzarellan" levytyksessä. Kinnunen toteaa B-puolen levytyksen aikaiseen hermostumiseen ja itkemiseen liittyen: ”Minua ymmärrettiin erinomaisesti: pieni tyttö, ensimmäistä kertaa levytyksessä” (1972: 38). Hän oli kuitenkin jo 17-vuotias silloin, mutta häntä pidettiin hyvin nuorena ja kokemattomana, mitä hän tietysti olikin. En ole kuitenkaan varma osoitettaisiinko nykyään niin paljon myötätuntoa 17-vuotiaalle vastaavassa tilanteessa. Esimerkiksi 12–13-vuotiaat teinitähdet ja vielä nuoremmat lapsitähdet, jotka osaavat tehdä työnsä hyvin ammattimaisesti, ovat yleistyneet niin paljon nykyään, että 17-vuotias artisti tuntuu jo paljon kypsemmältä artistilta. Kuten Ikävalko huomauttaa, Kinnusen nuoruudessa tultiin lain mukaan aikuiseksi vasta 21-vuotiaana, kun taas 2000-luvulla täysi-ikäisyys saavutetaan jo 18 vuoden ikäisenä (2001: 40). Tietysti levytyksiä oli Kinnusen nuoruudessa hankalampaa tehdä kuin nykyään, koska silloin ei ollut esimerkiksi niin paljon teknologian tuomia mahdollisuuksia ottaa yhä uusia ottoja ja tehdä jälkituotantoa äänitykselle. Tässä on joka tapauksessa havaittavissa sukupolvien välinen ero siinä, miten nuoria naisia puhuteltiin, millaisena heidät nähtiin ja toisaalta millaisena he itse näkivät itsensä.

Lopuksi

Tarkasteltuani Laila Kinnusen uran alkutaipaletta ymmärrän paremmin, millainen suhde hänellä oli jazziin Jazzia vanhassa talossa -filmin esityksen taustalla. Filmin kuvaamishetkeen mennessä hänen ollessaan 22-vuotias, hän oli nauhoittanut ensimmäisen levynsä jo viisi vuotta aiemmin ja kiertänyt 16-vuotiaasta alkaen ympäri Suomea esiintymässä. Hän oli saanut kehittää lahjakkuuttaan jo useamman vuoden ajan, minkä tuloksena hänestä oli tullut vakuuttava jazzlaulaja jo suhteellisen nuorena. Kinnunen oli erityislahjakkuus, mutta on tarpeellista ja kiinnostavaa selvittää minkälaisella työllä ja minkälaisissa olosuhteissa hänen lahjakkuutensa sai kehittyä. Kinnusen tapauksessa lahjakkuus jalostui hänen päästessään jo nuorena esiintymään säännöllisesti ja hänen saadessaan hyviä neuvoja oikeanlaisilta ihmisiltä. Ikävalko mainitsee elämäkerrassa Kinnusella olleen myöhemmin urallaan jopa niin hyvät jazztaidot, että hänellä ”olisi ollut jazzrintamallakin ottajia maailmalla vaikka millä mitalla, mutta juurettomuus, epävarmuus ja koti-ikävä estivät lähdön. – – Molemmat ruotsalaistähdet [Siw Malmkvist ja Lill-Babs] pitivät Lailaa Pohjoismaiden ylivoimaisesti parhaana jazzlaulajattarena” (2001: 109–110).

Kaiken kaikkiaan olen saanut laajan kuvan Kinnusen urasta ja elämästä tarkastelemani kahden elämäkerran kautta. Kinnusen itsensä kertomat asiat omaelämäkerrassaan ovat arvokkaita, mutta musiikillisia asioita hän käsittelee harmillisen vähän. Ikävalko käsittelee monia Kinnusen elämän tapahtumia hyvin samoin sanavalinnoin, kuin Kinnunen itse omaelämäkerrassaan, mutta Ikävalko ei silti mainitse missään kohtaa käyttäneensä sitä lähteenä. Toisaalta Ikävalko paikkaa monia Kinnusen omaelämäkerrasta puuttuvia asioita juuri hänen uransa tapahtumiin ja faktoihin liittyen. Ikävalkon teos on tarpeellinen myös siksi, että se kertoo Kinnusen elämästä hänen kuolemaansa asti, eli myös asioista, jotka tapahtuivat vuoden 1972 jälkeen. On selvää, että Kinnusen käyttämä kieli tuntuu nykypäivän lukijasta vanhanaikaiselta. Olin kuitenkin yllättynyt, kuinka vanhanaikaiselta myös jotkin Ikävalkon sanavalinnat ja sanojen kieliasut kuulostavat, ottaen huomioon, että hänen kirjansa on kirjoitettu vasta noin parikymmentä vuotta sitten.

Vaikka ihmettelen edelleen Kinnusen jazztaituruutta, olen saanut hänestä inhimillisemmän ja vähemmän mystistä tähteyttä ylläpitävän kuvan. Siitä huolimatta, että hän oli monessa suhteessa hyvin kypsä artisti alusta alkaen, hänellä oli epävarmuutta omien taitojensa suhteen ja hänellä oli kehityskaari. Minullakin on epävarmuutta omien taitojeni suhteen ja elän tällä hetkellä laulajan identiteettini kehityskaaren alkuvaihetta. Tiedostan, että jazzimprovisoinnin harjoittelu kestää koko elämän ajan, eikä siinä ole tärkeintä päästä millekään tietylle päätepysäkille. Tärkein välietappi itselleni on kuitenkin ollut omaksua perustason improvisointitaito, jotta voin pikkuhiljaa alkaa improvisoida myös yleisön edessä. Nyt tämä etappi on saavutettu ainakin pääpiirteissäin, koska selvisin tämän esseen kirjoittamisen aikana Sibelius-Akatemian improvisointikurssin pienimuotoisesta päätöskonsertista, jossa improvisoin ensimmäisen kerran yleisön edessä. Konsertti meni mukavasti, tunnelma oli hyvä ja kannustava, nautin esiintymisestä ja onnistuin toteuttamaan improvisoidessani suunnittelemiani asioita.  Minua jännitti paljon, mutta soolon osuessa kohdalleni suustani alkoi yhtäkkiä tulemaan ulos jazzia; jazzia, jota olen rakastanut kaikkien nuoruusvuosieni ajan; jazzia, jonka ilmentämisestä omalla instrumentillani olen unelmoinut jo kauan aikaa. Olin melkein kuin Laila Kinnunen Mäyränkolossa konsanaan – ehkä minussa virtaa samanlaista jazzlaulajan verta kuin Lailassakin virtasi.

Lähteet:

Griffin, Farah Jasmine 2002. If You Can’t Be Free, Be a Mystery: In Search of Billie Holiday. [First Ballantine Books edition]. New York: Ballantine Books.

Griffin, Farah Jasmine 2013. Harlem Nocturne: Women Artists & Progressive Politics During World War II. New York: Basic Civitas, A Member of the Perseus Books Group.

Haavisto, Jukka 1991. Puuvillapelloilta kaskimaille: jatsin ja jazzin vaiheita Suomessa. Helsinki: Musiikkiarkisto JAPA, 2016.

Harkimo, Osmo 1961. Jazzia vanhassa talossa [video]. Yleisradio Oy, Elävä arkisto.

Harmony Sistersin tarina. Katkelma Yleisradion Tänään iltapäivällä -ohjelmasta 17.11.1992. Julkaistu Yleisradion nettisivulle 30.8.2011 klo 13. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2006/09/08/harmony-sistersin-tarina?ref=ohj-articles (luettu 7.1.2023).

Hayes, Elaine M. 2017. Queen of Bebop: The Musical Lives of Sarah Vaughan. New York: Ecco.

Henriksson, Juha 2014. Musiikki: Jaakko Salo. Helsinki: Paino Nordprint.

Ikävalko, Reijo 2001. Laila Kinnunen: Valoa ikkunassa. Jyväskylä: Gummerus Kustannus Oy.

Kernodle, Tammy L. 2020. Soul on Soul: The Life and Music of Mary Lou Williams. Champaign: University of Illinois Press.

Kinnunen, Laila 1972. Halusin laulaa, halusin rakastaa. Toim. Irja Sievinen. Keuruu: Kustannusosakeyhtiö Otava.

Kinnunen, Laila 1967. À la Laila [musiikkiohjelma]. Yleisradio Oy, Elävä arkisto, https://areena.yle.fi/1-62573047 (luettu 7.1.2023)

Korhonen, Laura 2020. "On sellainen mielikuva, että jazz on miesten hommaa”: Jazzia soittavien naisten kokemuksia marginaalisuudesta miesvaltaisella alalla. Pro Gradu -tutkielma, Helsingin yliopisto.

Lindfors, Jukka 2015. "1960-luvun jazzpesä Mäyränkolo ikuistui Ylen varhaiselle filmille" [Ylen elävän arkiston artikkeli], julkaistu 20.5.2015, https://yle.fi/aihe/artikkeli/2015/05/20/1960-luvun-jazzpesa-mayrankolo-ikuistui-ylen-varhaiselle-filmille (luettu 7.1.2023).

Mäkelä, Janne 2011. "Svengaava susipari. Jazzin ja iskelmän salasuhde musiikkilehdissä". Teoksessa Suklaasydän, tinakuoret: Jazziskelmä Suomessa 1956–1963. Toim. Ari Poutiainen ja Risto Kukkonen. Helsinki: Musiikkiarkisto JAPA.

Paavali, Pekka 1927. "Jazz-tyttö ja hänen vanhempi sisarensa. Kumpi heistä on suositeltavampi?" Viikko-Sanomat, 28.5.1927, nro 22, s.5. Kansalliskirjaston digitaaliset aineistot. https://digi.kansalliskirjasto.fi/aikakausi/binding/1716130?page=5 (luettu 7.1.2023).

Pellegrinelli, Lara 2008. "Separated at ”Birth”: Singing and the History of Jazz". Teoksessa Big Ears: Listening for Gender in Jazz Studies. Toim. Nichole T. Rustin ja Sherrie Tucker. Durham: Duke University Press.

Poutiainen, Ari 2011. "Sopuisasti ja sulavasti svengaten. Jazziskelmää määrittävät elementit". Teoksessa Suklaasydän, tinakuoret: Jazziskelmä Suomessa 1956–1963. Toim. Ari Poutiainen ja Risto Kukkonen. Helsinki: Musiikkiarkisto JAPA.

Poutiainen, Ari 2011. "Johdanto". Teoksessa Suklaasydän, tinakuoret: Jazziskelmä Suomessa 1956–1963. Toim. Ari Poutiainen ja Risto Kukkonen. Helsinki: Musiikkiarkisto JAPA.

Ruskin, Nichole T ja Tucker, Sherrie (toim.) 2008. "Johdanto: Listening for Gender in Jazz Studies". Big Ears: Listening for Gender in Jazz Studies. Durham: Duke University Press.

Stenger, Wif 2020. "Finnish jazz’s gender shift". Finnish Music Quarterly, julkaistu 17.12.2020, https://fmq.fi/articles/finnish-jazzs-gender-shift (luettu 7.1.2023).

Suomen Jazzliitto ry 2020. "Jazzalan tunnusluvut 2019 ja 2020" [selvitys Covid-19-pandemian vaikutuksista jazzalaan]. https://jazzliitto.fi/wp-content/uploads/2022/08/Jazzalan-tunnusluvut-2020-ja-2019.pdf (luettu 7.1.2023).

Vesterinen, Ilmari 2006. Mäyränkolon jazzareita: Tarua ja totta Old House Jazz Clubista ja suomalaisesta jazzmusiikista. Helsinki: WSOY.