ITKUVIRREN TIETOKONEAVUSTEINEN ANALYYSI

FT / Musiikkipedagogi /musiikkiteknologi (AMK) Jari Eerola on tutkija Tampereen yliopistosta.

Itkut – tai niin kuin niitä usein kutsutaan, itkuvirret – ovat perinteenlaji, jossa itkijä luo esityksellään voimakkaan tunnetilan. Usein tarkoituksena on saada kuulijat eli muut esitystilanteessa paikalla olevat ihmiset vuodattamaan kyyneleitä ja osallistumaan yhteiseen suremiseen. (Nenola 2002: 30.) Timo Leisiön (1988: 33) mukaan itkuperinteen avulla yhteisö on sallinut voimakkaidenkin ahdistus ja tunnetilojen purkautumisen. Itkut ovat yleismaailmallisia, ja niitä esiintyy erilaisissa kulttuureissa ympäri maapalloa (Asplund 2006: 81; Honko 1963: 83–86; ks. Alexiou, Yatromanolakis, & Roilos 2002).

Itkut voidaan jakaa tilapäisiin ja rituaalisiin itkuihin. Tässä tilapääitkut edustavat tavallista kyynelehtimistä, luonnollista itkemistä, joka on perittyä inhimillistä käyttäytymistä (ks. Nenola 2002: 30). Asplundin (2006: 81) mukaan esimerkiksi Karjalassa käytetään käsitteitä ”silmillä itkeminen” ja ”ääneen itkeminen”. Näistä äänellä itkeminen edustaa rituaalista, opittua, kontrolloitua käyttäytymistä (Nenola 2002: 30; ks. myös Alexiou et al. 2002: 4). On tietenkin selvää, että kumpaakin itkutyyppiä esiintyy seremoniallisissakin tilaisuuksissa jo luonnostaan – ja onhan äänellä itkijän läsnäolon tarkoitus juuri saada riitissä muutkin itkemään. Toisaalta itkuvirret ovat samalla säännöstelleet surun ilmaisutapaa, eikä riittien yhteydessä ole aina suvaittu odottamatta esitettyjä itkuja eli tilapääitkuja, vaan itkijän tehtävänä on ollut myös osoittaa milloin voi itkeä (ks. Nenola 2002: 30). Itkujen toiminta on myös usein suunnattu kommunikaatioon tuonpuoleisen kanssa (Stepanova 2014: 101). Ehkä juuri tästä syystä riitteihin kuuluvat arvot ovat olleet ensisijaisia, eikä yksilöllisellä asenteen ilmauksella ole haluttu vaarantaa riittien suorittamista. (Honko 1963: 113–114.)

Itkuvirsien runoutta pidetään alkukantaisena (ks. Honko 1963: 81; Asplund 2006: 81). ”Tehonsa se ammentaa itkijän hetkellisestä, voimakkaasta tunne-elämyksestä ja runollisesta oivalluksesta” (Honko 1963: 82). Lauri Hongon (1963: 82) mukaan itkuvirsi on improvisatorinen tuote. Itkuvirsi noudattaa kuitenkin tiukasti tyylinormeja ja omanlaistaan erikoiskieltä. (Honko 1963: 81–82; ks. Nenola 2002: 29.) Toisaalta voidaan kysyä, että jos itkut noudattavat tiettyjä tyylinormeja, ovatko ne sittenkään puhtaasti improvisoituja. Jos itkut rinnastetaan yleisesti musiikillisiin käytänteisiin, voidaan todeta, että myös muissa musiikinlajeissa improvisointi tapahtuu tiettyjen tyylinormien mukaan. Itkut eivät ole muusta kulttuuritraditiosta erillään oleva perinteenmuoto vaan niillä on tyylillinen yhteys sitä ympäröivään muuhun musiikkikulttuuriin (Niemi 2002: 694). Tästä voidaan myös olettaa, että jos itkut ovat ikivanha perinteenmuoto, voidaan niiden kautta selvittää jotain vanhasta, muinaisesta musiikkityylistä.

Stepanovan (2014: 90–91) mukaan itkuvirsissä nonverbaalisella viestinnällä on verbaalisen viestinnän ohella hyvin suuri merkitys. Itkuvirren esittämiseen voi liittyä erilaisia eleitä, asentoja ja valitushuutoja. Esittämistä voidaan vahvistaa myös pukeutumisella. (Nenola 2002: 30.) Itkuvirren sanoja, tekstiä tai runoa voidaan esittää resitoiden tai laulunomaisesti, jolloin siinä on selvästi havaittavissa oleva melodia. Itkussa voi olla myös samaan aikaan puhetta ja laulua. Niemen mukaan jotkut itkutyylit muistuttavat enemmän laulua ja toiset tonaalista puhetta (Niemi 2002: 694; ks. Stepanova 2014: 6.) Itkujen rytmiikka muodostuu parallelismin keinojen ja melodian yhteiskäytöstä (Stepanova 2014: 69). ”Itkuvirren esittämisessä tärkeintä ei ole pelkästään tunteiden toteaminen verbaalisesti vaan nimenomaan niiden konkreettinen näyttäminen ja kuulluksi tuominen” (Stepanova 2014: 100). Stepanovan (2014: 93) mukaan äänellä itkemisen nonverbaaliset viestit ovat osittain kulttuurisidonnaisia ja osittain universaaleja. Universaaleina voidaan pitää paralingvistisiä itkemisen merkkejä, jotka tekevät itkuvirsien surun ja murheen julkisesti kuultavaksi ja näkyväksi. (Stepanova 2014: 93.)

Lauri Honko (1963: 94) on todennut, että ”on ehdottomasti väärä tapa lähestyä itkuja vain niiden tekstejä selaillen”. Hän jatkaa, että ”itkijän koko olemus ja kaikkiin läsnäolijoihin ulottuvan kollektiivisen surun intensiteetti on omiaan suggeroimaan kuulijan” (Honko 1963: 94–95). Surun esittämistä itkun keinoin voidaan pitää universaalina. Itku pitää sisällään tiettyjä tehokeinoja, kuten huokauksia, nyyhkytystä, valittavaa äänehdintää tai ulisevaa korkeaa ääntä. Itkua on rinnastettu jopa linnun lauluun (Holst-Warhaft 1992: 29).

Itkutraditio on kulttuurisidonnainen ilmiö, mutta se hyödyntää itkemisen universaaleja tehokeinoja. Konkan (1985: 17) mukaan tutkijankin on heittäydyttävä emotionaalisesti mukaan tajutakseen itkun tunnelataukseen. Tämä oli yksi syy siihen, kun aloitin tutkimustyöni vepsäläisten parissa, että en kokenut itkuvirsien tutkimusta kovinkaan läheiseksi. Myöhemmin olen ajatellut, että itkuja voi tutkia hyvin erilaisista näkökulmista käsin. Tässä artikkelissa lähestyn itkuja kuuntelijan näkökulmasta, koska aineistonikin koostuu äänitteistä, enkä voi enää tiedustella itkijöiden tuntemuksista. Äänitteistä voin selvittää sitä, millä tavalla itkijä yrittää vaikuttaa kuuntelijaan mutta vain äänen perusteella.

Tässä artikkelissa tarkoitukseni on pohtia erilaisia tehokeinoja, joilla itkijä yrittää vaikuttaa kuulijan tunnetilaan ja tuoda sanomaansa kuulluksi. Pohdin myös sitä, mitä itkijän tehokeinoja äänitteestä voi poimia. Voiko itkuvirsi vaikuttaa kuulijan tunnetilaan äänitteen kautta universaaleilla itkemisen tai surun merkeillä? Voiko äänitetty itkuvirsi vaikuttaa kuulijaan, jos hän ei ymmärrä sanoja? Luonnostelen analyysimenetelmää, jossa yhdistyvät tietokoneavusteisin menetelmin piirretyt kuvaajat ja itkun tehokeinot. Tarkastelun kohteena on A. O. Väisäsen vuonna 1916 parlogrammilla vahalieriöille tallentamia keski- ja etelävepsäläisiä itkuja, joiden oletan kuuluvan rituaalisiin itkuihin. Pohdin myös sitä, kuinka yli sata vuotta vanhoista äänitteistä voi tutkia itkuja ja mitä aineistolle pitää tai voi tehdä ennen analyysia. Artikkeli liittyy tulevaan tutkimustyöhöni, jossa tarkastelen vepsäläisten itkujen musiikillisia rakenteita.

Aikaisempi tutkimus

Eila Stepanovan (2014: 7) mukaan itämerensuomalaisia itkuvirsiä, joihin vepsäläisetkin itkut kuuluvat, on tutkittu sekä Suomessa että Venäjällä melko vähän verrattuna esimerkiksi kalevalamittaiseen runouteen tai satuihin. Toisaalta voidaan sanoa, että itkut ovat herättäneet tutkijoissa aina kiinnostusta – mutta ehkä niiden liiankin omintakeinen olemus ei ole saanut tutkijoita innostumaan. Kuten Unelma Konkka (1985: 17) toteaa, ”ekstaattisesti esitetty itku tuntuu todella epämiellyttävältä, jopa karmivalta”. Tämä ehkä osaltaan selittää, sen miksi itkut ovat usein jääneet muun kulttuuritradition tutkimuksen ulkopuolelle. Itkujen tutkimus onkin usein lähtenyt liikkeelle vasta, kun perinne on ollut jo häviämässä.

Itkujen tutkimisen ja keräämisen katsotaan alkaneen 1800-luvun alussa, jolloin tutkijat tekivät keruiden yhteydessä havaintoja itkukulttuurista, itkuvirsistä ja niiden esityskonteksteista (Stepanova 2014: 7; Asplund 2006: 82–83; Konkka 1985: 17). Tallentaminen keskittyi aluksi sanojen muistiinkirjoittamiseen, ja osittain syynä tähän oli se, että itkujen melodioiden tallentaminen ilman äänityslaitteita oli hankalaa tai mahdotonta esittäjän eläytymisen vuoksi (Konkka 1985: 17; Niemi 2002: 695; ks. Asplund 1976: 7–10). Yleisesti ottaen Suomessa tutkijoiden kiinnostus sävelmiä ja kansanlaulajien laulutapaa kohtaan alkoi yleistyä 1800-luvun puolivälissä (Asplund 1976: 7).

Suomessa itkuvirsien keruun aloitti Elias Lönnrot. Hänen lisäkseen itkuja tallensi muun muassa A. A. Borenius 1870-luvulla. Itkuista tallennettiin sanat ja joskus myös melodia, mutta vasta äänityslaitteiden kehityksen myötä on itkuja voitu kunnolla tallentaa. (Asplund 2006: 83–84.) Oikeastaan voidaan sanoa, että itkuja on voitu luotettavasti tallentaa vasta äänityslaitteiden avulla, sillä itkujen nuotintaminen korvakuulolta suoraan esityksestä on erittäin haastavaa.

Fonografin ja myöhemmin parlografin keksiminen mullistivat sävelmien keräämisen (ks. esim. Asplund 1992: 160; Asplund 1976: 8–11). Äänityslaitteiden tulo lisäsi myös innostusta kansanmusiikin keruuta ja tutkimusmatkoja kohtaan. Tähän vaikutti myös se, että aikaisemmin oli uskottu, että kaikki kerättävissä oleva oli jo kerätty. Fonografin myötä huomattiin, että tuleville sukupolville voitiin jättää muutakin kuin vain kirjalliset muistiinpanot. (Asplund 1976: 13–14.)

Vaikka tallennustekniikka toi musiikin- ja kielentutkimukseen helpotusta, monet tutkijat olivat kuitenkin sitä mieltä, että itkuvirsi tulisi tallentaa aidossa esitysympäristössään (ks. Konkka 1985: 27). Tutkijan ei tulisi keskeyttää itkijää tallennusvaiheessa, koska näin itkuprosessi saattaa menettää aidon tunnelatauksen. Konkan (1985: 27) mukaan sanelemalla tallennettu itku onkin tästä syystä kaksinkertaisesti epäautenttinen. Sanelusta jäävät pois myös kaikki itkun tehokeinot.

1900-luvun puolella itämerensuomalaisten kieliperheen itkuvirsiperinnettä ovat tutkineet niin folkloristit, kielitieteilijät kuin musiikintutkijat. Musiikintutkijoihin voidaan lukea A. O. Väisänen, joka on tuonut itkuja esiin useissa kirjoituksissaan (esim. Väisänen 1990: 124–126; 132–137). Väisänen tallensi myös ensimmäisenä vepsäläisten musiikkiperinnettä parlografilla, joka oli fonografin paranneltu versio. Kuitenkin vepsäläisten itkuvirsistä hän ei ole julkaistuissa artikkeleissa tuonut esiin yleensä muuta kuin joitakin mainintoja. Runosävelmien analyysimenetelmiä käsittelevässä artikkelissaan Väisänen (1944: 237) kirjoittaa: ”Vepsäläiset itkuvirret osoittavat, miten venäläinen vaikutus ilmenee rakenteessakin, kun lainaus on kyseessä. (Nojaudun omiin keräelmiini v:lta 1916.)” (Väisänen 1944: 237). Tarkastelen Väisäsen tallentamaa vepsäläisaineistoa seuraavassa osuudessa.

Lauri Honko on lähestynyt yleisesti itkukulttuuria useissa tutkimuksissaan. Honko on myös kahteen kertaan tehnyt äänityksiä vepsäläisten itkuperinteestä. Ensimmäinen matka oli jo vuonna 1958 ja toinen 1990-luvun alussa. (Ks. Honko 1974: 112.) Viimeisimmän keruumatkan Honko teki yhdessä vaimonsa Anneli Hongon kanssa. He videoivat ja äänittivät vepsäläisiä itkuja aidossa ympäristössä. (Ks. Salve 2005: 95.) Vuonna 2002 Honko kuoli yllättäen ja hänen vepsäläistallenteensa jäivät tutkimatta. Aineisto on osittain käytössäni ja se on tutkimusten alla. Aineiston alkuperäistallenteet ovat Turun yliopistossa.

Lauri Honko (1974: 113–114) pohtii artikkelissaan ”Itämerensuomalaisen itkuvirsirunouden tutkimus” sitä, miksi itkut ovat jääneet tutkimatta. Syiksi hän mainitsee muun muassa kalevalamittaisen runouden ylivahvan vaikutuksen sekä tutkijoiden ja yleisön maku- ja tyylinormien hahmotuksen, itkuvirren kielen vaikeaselkoisuuden ja aineiston keruun poikkeukselliset hankaluudet – sekä sen, että tutkimustyö vie aikaa. Lähes samat syyt sopivat hyvin vastaukseksi siihen, miksi vepsäläisen kulttuurin ja musiikin tutkimus on jäänyt tekemättä. Samaisessa artikkelissa hän tuo esiin sen, että aineistoa on, mutta se on inventoimatta eri arkistoissa ja ilmeisesti niukanlaista. Lisäksi hän esittää toiveen muille tutkijoille, ”joilla vepsäläisiä itkuvirsiä ehkä on, tai jotka tulevaisuudessa niitä vielä onnistuvat nauhoittamaan, eivät vitkastelisi niiden julkistamisessa” (Honko 1974: 124).

Honko esittää, että itkuvirsiä voidaan tutkia kolmella tasolla. Ensimmäinen taso on mikrotason tapausanalyysi, joka sisältää kielen, repertuaarin tai itkun tuottamisprosessin tarkastelua. Seuraava taso on makrotaso, jossa kohteena on perinnealue. Kolmas taso on luonteeltaan fenomenologinen, joka on luonteeltaan ylikulttuurinen taso. Tässä selvitetään sellaisia universaaleja itkujen piirteitä, jotka toistuvat niin laaja-alaisesti, että niitä voidaan pitää ylikulttuurisina. (Honko 1974: 116.) Oma tutkimukseni liikkuu kaikkien näiden tasojen välillä ja tässä artikkelissa tarkastelen mikrotason analyysia ja sen välineitä.

Vuonna 1981 ilmestyneessä Kansanmusiikki-teoksessa Nenola (1981: 50–52) käsittelee itkuvirsien musiikillisia piirteitä. Aineistossa ei ole käytetty vepsäläisiä itkuja. Kirjoituksessa Nenola esittää, että itkusävelmät ovat kauttaaltaan sävelalaltaan suppeita ja ne vaihtelevat kolmi- tai nelisävelperustaisista aina kuusisävelperustaisiin. Sävelmien yleiskulku on laskeva. Nenola nostaa esiin myös tekstin ja sävelmän suhteen. Hänen mukaansa tekstillä on määräävämpi osuus kuin sävelmällä eli sävel on tekstille alisteinen. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että teksti määräisi sävelen vaan, että ne kulkevat ikään kuin eritasoissa. (Nenola–Kallio 1981: 50–52.)

2000-luvun puolella itkuista on julkaistu useita isompia tutkimuksia, joissa on mukana myös musiikkianalyyttistä tarkastelua. Vaike Sarv (2000) on tarkastellut väitöskirjassaan setukaisten itkuja. Sarv toteaa muun muassa, että kaikissa setukaisten itkuissa on samanlainen poeettinen ja musiikillinen rakenne riippumatta siitä, millainen itkun laji on kyseessä. Aili Nenola (2002: 37–45) on tarkastellut inkeroisten itkuja. Hänen tutkimusaineistonsa perustuu 674 itkuvirsitekstiin, joka sisältää Nenolan mukaan kaikki, mitä inkeriläisiltä on kerätty. Itkut on tallennettu vuosien 1830–1975 aikana. Julkaisu sisältää myös laajan kokoelman itkuja englanninnoksineen ja kommentaareineen. Julkaisun musiikkianalyysistä on vastannut Jarkko Niemi. Niemi (2002: 697) on todennut muun muassa, että ”[o]lipa itkun tonaalinen luonne sitten tonaalista puhetta, resitaatiota tai laulua, itkuesityksen voidaan katsoa koostuvan myös nyyhkytys- ja hengityselementeistä”.

Teoksessa Sönad ja hääl (Salve, Kõiva, Tedre 2000) ovat useat tutkijat käsitelleet vepsäläisten ja setukaisten sekä virolaisten itkuja. Pääasiassa artikkeleissa käsitellään itkujen tekstejä. Teoksessa on myös Vaike Sarvin setukaisten itkuja käsittelevä artikkeli, joka on liitetty myös hänen väitöskirjaansa (Sarv 2000). Vepsäläisten itkuja käsittelevässä artikkelissa Ingrid Rüütel (2000) pureutuu vepsäläisten itkujen nuotintamisen ja melodian tyylinkuvauksen ongelmiin. Rüütelin (2000: 290–291) mukaan setukaisten, inkeroisten ja vepsäläisten itkuja yhdistää syllabinen rytmirakenne. Näitä voidaan kuvata viidellä ominaispiirteellä, joita ovat sanapainon ja sävelkorkeuden suhde, terssi-kvartti ulottuvuus, laskeva melodia, fraasirakenteen nopea melodinen hyppäys ylöspäin alussa ja sitten asteittainen lasku ja perustaajuuden korostuminen. Tässä ilmeisesti Rüütel tarkoittaa sitä, että itkun perustaajuus säilyy hyvin. Kirjoitus perustuu etelävepsäläisten itkujen tyylianalyysiin ja Rüütelin mukaan etelävepsäläinen itku on arkaaisempi kuin pohjoisvepsäläiset itku. Usein karjalaisesta itkuvirsiperinteestä ajatellaan, että se on korkeammalle tasolle kehittynyt. Näin voidaan Rüütelin mukaan sanoa myös etelävepsäläisestä itkuvirsiperinteestä. (Rüütel 2000: 290–291.)

Uusimpiin itkututkimuksiin kuuluu Eila Stepanovan (2014) karjalaisten itkuja käsittelevä tutkimus, joka käsittelee Karjalan tasavallan alueella sijaitsevan Seesjärven itkuperinnealuetta. Tutkimus pohjautuu yksittäisten itkijöiden repertoaarien analyysiin. Analyysit keskittyvät itkurekisterien kieliopillisten piirteiden, tyylikeinojen, sanastojen ja itkijöiden käyttämän nonverbaalisten viestinten tarkasteluun. Varsinaista musiikillista analyysia on vähän ja siitä on vastannut Heidi Haapoja. Analyysit on tehty kuulonvaraisesti.

Pekka Hakamies (1994: 76) kirjoittaa, että tutkijat ovat usein todenneet vepsäläisten itkujen olevan venäläisperäistä lainaa. Kuitenkin vepsäläiset ovat käyttäneet omia vepsänkielisiä termejä: voik (itku) ja voikta (itkeä, esittää itkuvirttä). Tämä antaa hänen mukaansa olettaa, ettei vepsäläinen itkuperinne voi olla pelkästään venäläisperäistä lainaa. Hakamies epäileekin, että vepsäläisillä lienee ollut alun perin oma itkutraditionsa, joka on myöhemmin jäänyt massiivisen venäläisvaikutuksen alle.

Kristi Salve (2005: 95) on tutkinut vepsäläisten kansanperinnettä useita vuosikymmeniä. Hänen mukaansa itämerensuomalaisten itkuvirsiperinne on voinut olla lähtökohdiltaan samaa. Perinne on ollut avoin uusille vaikutteille ja eriytyminen on tapahtunut vähitellen. Salven mukaan voidaan sanoa, että tutkijat ovat yleensä olleet enemmän kiinnostuneita karjalaisten kuin vepsäläisten itkuista. Vepsäläisiltä on Salven mukaan kirjattu muistiin kaikkia folkloristien erottamia itkuvirsilajeja: kuolin-, hää-, sotaväenotto- ja tilapääitkut. Näistä hautajaisiin liittyvät ovat parhaiten säilyneitä. (Salve 2005: 95.)

Jos yleisesti tarkastellaan aikaisempia itkujen tyylipiirteiden analyysejä, yhdistää niitä mielestäni ehkä liiankin musiikkianalyyttinen tai sitten pelkästään sanoihin liittyvä tarkastelu. Itkuja on yritetty nuotintaa tarkasti konventionaalisella menetelmällä ja lopuksi todettu, että itkujen nuotintaminen on vaikeaa ja osin lähes mahdotonta (ks. esim. Rüütel & Remmel 1980; Asplund 2006: 90). Itkujen musiikkianalyyttinen tarkastelu voikin olla hankalaa muun muassa siitä syystä, että aina ei voida selvästi erottaa sitä, onko kyseessä tonaalinen puhe vai melodia (ks. Niemi 2002: 694). Esimerkiksi Väisänen (Väisänen 1916; ks. Eerola 2007: 135) analysoidessaan vepsäläisiä itkuja käyttää termiä epämelodisuus. Itkun nuotintamista ja musiikillisten piirteiden analyysia saattaa vaikeuttaa myös itkijän voimakas eläytyminen tai joissakin tapauksissa itkun epäonnistuminen (ks.Stepanova 2014: 281–283) tai jatkuvasti muuntelevat rakenteet (Asplund 2006: 90).

Kun aloin analysoimaan itkuja huomasin, että myös itse lähdin heti noudattamaan samaa kaavaa kuin aikaisemmissakin tutkimuksissa: ensin selvitin sanoja ja sitten melodiarakennetta. Kuten monissa tutkimuksissa onkin todettu, itku koostuu melodiasta, puheesta, sanoista, erilaisista itkuun liittyvistä tehokeinoista ja improvisaatiosta (ks. Holst-Warhaft 1992: 29). Pitäisikö itkuja lähestyäkin enemmän eräänlaisena improvisoituna performanssina, joka noudattaa tiettyä tyylillistä kaavaa (ks. Stepanova 2014: 42–44). Aikaisemmissa tutkimuksissa juuri itkujen tehokeinot ovatkin saaneet vain vähän huomiota. Tarkastelen seuraavassa sitä, minkälaisesta aineistosta tässä artikkelissa on kyse.

A. O. Väisäsen vuoden 1916 Vepsän matkan aineisto

A. O. Väisäsen Vepsän matkan aineisto kuuluu E. N. Setälän vepsän kielen näyteaineistoon, jota säilytetään Kotimaisten kielten tutkimuskeskuksessa eli Kotuksessa. E. N. Setälä teki kaksi Vepsän-matkaa, vuosina 1888 ja 1916, kerätäkseen aineistoa muun muassa yhteissuomalaista äännehistoriaa varten. (Virtaranta 1983: 181; Eerola 2012: 129.) Setälä oli sattumalta tutustunut A. O. Väisäseen vuonna 1912 ja tiesi tämän hallitsevan venäjän kielen, valokuvaamisen ja äänittämisen. Näistä syistä hän pyysi Väisästä apulaisekseen vuoden 1916 Vepsän matkalle. (Väisänen 1969: 273; Eerola 2007: 130.) Myöhempiä tutkijoita ajatellen Väisäsen pyytäminen kyseiselle matkalla oli hyvä valinta, sillä Väisänen piti matkapäiväkirjaa ja hän myös kirjoitti matkasta neliosaisen kuvauksen Uuteen Suomettareen (Väisänen 1916, 1916a). Sitä vastoin E. N. Setälän työskentelytapoihin ei kuulunut ylimääräisten muistiinpanojen tekeminen. (Ks. Eerola 2012: 61; Eerola 2007: 130–136.)

Vaikka vuoden 1916 Vepsän-matkan materiaali on tarkoitettu lähtökohtaisesti kielennäyteaineistoksi, se koostuu hyvin suurelta osin musiikkiin liittyvästä aineistosta. Tähänkin on saattanut olla syynä se, että Väisänen sai tehdä äänityksiä ja Setälä, joka tuntui vierastavan parlografia, keskittyi kirjaamaan käsin kielennäytteitä (Väisänen 1969: 284). Väisänen on myös ahkeroinut aineiston kanssa, ja hän on tehnyt tarkan selonteon aineiston sisällöstä todennäköisesti heti matkan jälkeen. Hänellä on ilmeisesti ollut tarkoitus alkaa tutkia vepsäläisaineiston musiikkeja. Väisänen on selonteossaan käyttänyt erilaisia merkintöjä aineistoa lajitellessaan: L = laulusävelmä, R = runosävelmä ja I = itkuvirsi. Merkintöjen mukaan aineisto sisältää 80 laulua, 25 runosävelmää ja 32 itkua. Näiden lisäksi merkinnöistä löytyy 8 ”kielenn.” (kielennäytteitä), 23 satua, 1 loitsu, 1 kertomus, 1 loru ja 1 puhe. Viisi kokonaista lieriötä on yksinomaan merkitty ”kielenn.” -merkinnällä. Lisäksi neljä parlografia sisältää pelkästään huhuiluja ja eri soitinnäytteitä. Kaiken kaikkiaan matkalla on ollut mukana 48 vahalieriötä. (Ks. Eerola 2012: 102–103.)

Koko Vepsän matkan aineistoa jouduttiin siirtelemään useita kertoja eri arkistojen välillä, ja jossakin vaiheessa niitä säilytettiin ilmeisesti vahalieriöille huonoissa olosuhteissa. Monista tekijöistä johtuen aineistosta on osa tuhoutunut aikojen saatossa. Lisäksi aineistossa on ilmeisesti muutama lieriö vaihtanut arkistointinumeroa, sillä niiden sisältö ei vastaa Väisäsen luettelointimerkintöjä. Olen selvittänyt aineiston historiaa väitöskirjassani (Eerola 2012) ja myös aikaisemmissa julkaisuissani (Eerola 2007; 2009).

Vahalieriölle tallentaminen ei ole ollut ongelmatonta. Ensinnäkin äänittäjän on valvottava, että parlografin tai fonografin neula pysyy vahalieriön päällä koko ajan. Pienikin tönäisy tai tärähdys saattaa vaikuttaa siihen, että neula, joka kaivertaa ääniuraa vahalieriöön, hyppää pois lieriöstä ja uraan tulee tauko tai se hyppää niin, että kuunneltaessa ääni katkeaa tai katkeilee (ks. kuva 1).

Kuva 1. Trošin Marian esittämän itkun alkuosa

Kuvassa 1 näkyy Arskahtin kylässä äänitetyn Trošin Marian esittämän itkun alkuosa. Kuvasta saa hyvän käsityksen parlogrammeihin liittyvistä erilaisista ongelmista. Tässä äänityksessä neula ei pysy kunnolla urassa, joka näkyy amplitudi-kuvaajassa pystysuorina viivoina. Alemmassa spektrogram-kuvaajassa näkyy tasainen hurina, joka sijoittuu 35–75 Hz:n kohdalle. Samainen hurina on kaikissa Väisäsen vahalieriötallenteiden nauhakopioissa.

Kuunneltaessa vahalieriöitä ongelmaksi voi muodostua myös se, että tallentaja ei ole käyttänyt aina samaa tallentamisnopeutta. Lisäksi, koska äänityslaitteet olivat vieterillä toimivia, niistä on saattanut loppua veto kesken äänityksen, ja loppuvaiheessa tallennusvauhti on hitaasti hiipunut (Asplund 1992: 160–161). Vaikka vahalieriöille tallentaminen sisälsi paljon ongelmia, voidaan kuitenkin todeta, että Väisäsen äänitteissä ei esiinny äänityksistä aiheutuneita nopeuteen liittyviä ongelmia. Aineisto on myös kohtuullisen hyvälaatuista suhteutettuna siihen, että kyseessä on ensimmäinen alkeellinen äänityslaite.

On myös syytä mainita, että tässäkään tutkimuksessa ei ole kuunneltu vahalieriötallenteita suoraan parlografilta, vaan tallenteet on ensin kopioitu nauhoille, jonka jälkeen ne on digitoitu nauhakopioilta. Kaikki E. N. Setälän Vepsän-matkan vahalieriötallenteet on siirretty kelanauhoille 1960-luvulla. Siitä ei ole tietoa, miten siirto on fyysisesti toteutettu. Siirron yhteydessä tallentaja on kertonut nauhalle lieriön numeron ja joissakin tapauksissa sen, missä kunnossa lieriö on ollut. Näiden kuulutusten ja Väisäsen tekemien luettelojen perusteella olen selvittänyt nauhoilta löytyneiden vahalieriötallenteiden sisältöjä. (Eerola 2007: 130–134; Eerola 2012: 102–103.)

Arkistojen digitoimisprojektit alkoivat toden teolla vasta 2000-luvun alussa. Kun selvitin Kotuksen äänitearkiston vepsäläisaineistoa vuosien 2000–2004 aikana, ei aineistoja ollut vielä digitoitu. Sain luvan digitoida itse aineistot, ja näin sain ne nopeasti käyttööni. E. N. Setälän ja A. O. Väisäsen vepsäläisaineistot löytyivät itse asiassa vahingossa Kotuksen nauhakopioiden joukosta, sillä arkistossa ei ollut merkintöjä siitä, että aineisto liittyi vuoden 1916 Vepsän matkaan. Olen kuvannut tätä aineiston selvitysprosessia väitöskirjassani (Eerola 2012: 101–104).

Vaikka Väisäsen äänitykset ovat kohtuullisen hyvin onnistuneita ja sisältökuvaukset on huolella tehty, on aineiston laatu kärsinyt huonosta varastoinnista johtuen. Lisäksi aineiston jälkikäsittely, nauhakopiointi ja arkistointimenetelmien muuttuminen aikojen saatossa ovat vaikuttaneet koko aineistoon (ks. aineiston numeroinneista: Väisänen 1916a). Esimerkiksi Väisäsen aineiston nauhakopioissa esiintyy paljon läpimagnetisointia, joka olisi periaatteessa voitu välttää kelaamalla nauhoja alusta loppuun varastoinnin aikana. Läpimagnetisoituminen tarkoittaa sitä, että kuunneltaessa äänitettä aikaisemmin kuunneltu asia toistuu ikään kuin kaikuna uuden äänen taustalla. Tämä on vanhoissa nauhoissa erittäin tyypillinen ja ongelmallinen piirre, jota ei voi myöhemmin poistaa. Ongelmalliseksi läpimagnetisoituminen muodostuu silloin, kun päällä oleva signaali, eli tässä tapauksessa hyötysignaali, kuuluu heikosti ja taustalla kuuluu läpimagnetisoitunut aikaisempi ääni. Toisaalta on myös mainittava, että usein nauhoihin liittyvät ongelmat ovat tulleet esiin vasta sitten, kun on ollut jo liian myöhäistä. Läpimagnetisointiakaan eivät arkistot ole välttämättä osanneet odottaa.

Väisäsen tekemissä äänitteissä on myös matalaa taustakohinaa, joka asettuu noin 50 Hz (kuva 1) kohdalle. Tämä on saattanut syntyä parlografista tai siitä laitteesta, jolla vahalieriöiden äänet on siirretty nauhoille tai vasta digitointivaiheessa. Koska kohina esiintyy yleensä melko matalana ja samalla taajuusalueella voidaan se helposti poistaa äänitteestä suotimien avulla.

Väisäsen aineistossa osa itkuvirsistä on äänitetty niin, että ne ovat kahdella tai useammalla lieriöllä. Onko Väisänen halunnut säästää lieriöitä vai onko äänitystilanteessa lieriön tila loppunut ja hän on kesken esityksen vaihtanut uuden lieriön. Näistä asioista ei ole tarkempaa tietoa. Osa itkuista on myös kopioitu niin, että ne ovat kopionauhojen eri puolilla. Tähän tarkasteluun olen valinnut itkun, jossa valintakriteerinä on ollut ensisijaisesti äänen laatu.

Alustava analyysi

Tein alustavaa analyysiä Arskahtin kylässä äänitetyn 22-vuotiaan Fedoran Ogaškin esittämästä itkusta (Väisänen 1916a). Itkusta on ristiriitaista tietoa. Se näyttäisi olevan kokonaan yhdellä lieriöllä, mutta Väisäsen (Väisänen 1916c) kirjaamien sanojen mukaan se on kahdella lieriöllä. Itku on 4.23 minuuttia pitkä. Itku on kuitenkin siinä mielessä mielenkiintoinen, että se on muihin aineiston itkuihin verrattuna tarpeeksi pitkä, jotta siinä ehtii esiintyä myös selviä muutoksia. Se on myös tarpeeksi hyvälaatuinen, jotta sitä voi analysoida tietokoneavusteisesti.

Itkua voi luonnehtia melodiseksi, joka koostuu lyhyistä toistuvista sävelkuluista. Väisänen (1916b) on esitelmässään tuonut esiin juuri tämän piirteen vepsäläisistä itkuista: ”[s]äkeet ovat lyhyitä, alkaen tavallisesti i da (kuten venäl.) ja päättyen epämelodiseen, puheeksi kääntyvään laskevaan loppuun” (Väisänen 1916b; ks. Eerola 2007: 135). Kuten kuvassa 2 näkyy, melodiakuvio alkaa matalalta sisäänhengitykseltä kuulostavalta alukkeelta. Sitten melodia kipuaa ylös ja tulee nopeasti alas. Sama toistuu läpi koko itkun (ks. Rüütel 2000: 290–291). Melodinen fraasi kestää 5–6 sekuntia.

Kuva 2. Fedoran Ogaskin esittämän itkun melodia linjaa.

Analyysikuva (kuva 2) on tuotettu ensin Praat-ohjelmalla, jonka jälkeen lisäsin tekstit Photoshop-ohjelmassa. Analyysiin ilmestyy harmittavan paljon virheellisiä viivoja, jotka saattavat olla seurausta taustakohinasta (jurnutus), läpimagnetisoitumisesta tai muista häiriöistä.

Vaikka Väisänen toteaa esitelmässään, että ”[s]analla sanoen on vepsäl. itkuv. improvisatsiomin puolesta köyhää” (Väisänen 1916b; ks. Eerola 2007: 136), voidaan itkusta löytää muita esitykseen liittyviä piirteitä kuin melodinen improvisointi. Esimerkiksi itkun intensiteetti kehittyy vähitellen ja on itkun loppupuolella jo täynnä erilaisia nyyhkytyksiä ja voihkintaa. Itkun alkuosassa ei sitä vastoin ole juurikaan tehokeinoja vaan sanoja esitetään samanlaisella toistuvalla melodisella kaavalla. Koska ohjelman piirtämä käyrä on täynnä esityksestä poikkeavia viivoja, koetan seuraavassa editoida äänitettä niin, että siitä saisi analyysiohjelmalla luotettavamman tuloksen.

Aineiston valmistelut analyysia varten

Yleisesti ottaen voidaan sanoa, että kaikki Väisäsen aineiston vahalieriötallenteet sisältävät paljon erilaisia häiriöääniä, jotka voivat haitata tietokoneen tekemää analyysia. Vaikka kaikenlainen audioiden käsittely voi toisaalta vahingossa hävittää myös hyötysignaalia, päätin ensimmäiseksi kokeilla poistaa suotimien avulla häiritsevät taajuudet (suotimista esimerkiksi Laaksonen 2006: 319–325). Poistan ensin sellaiset taajuudet, joista voin olla varma, että ne ovat analyysini ulkopuolella. Näitä ovat luonnollisesti sellaiset taajuudet, jotka ovat joko itkun alapuolella tai selvästi yläpuolella.

Ennen suotimien käyttöä selvitin analysoitavan aineiston taajuusesiintymiä. Käytin tähän spektrianalysaattoria (kuva 3).

Kuva 3. Fedoran Ogašk esittämän itkun spektriä.

Kuvassa 3 näkyy, kuinka kapealle alueelle vahalieriön ääni sijoittuu. Kuvassa 3 alhaalla ovat spektrikuvaajan taajuudet ja oikeassa ja vasemmassa laidassa desibelit. Voidaan sanoa, että alle -75 dB:tä olevat äänet eivät ole enää tärkeitä ja merkityksellisimmät äänet ovat yli 66dB:in. Spektrissä tulee esiin myös se, että varsinainen itku sijoittuu noin 400 Hz – 5000 Hz alueelle. Vasemmassa laidassa noin 50 Hz kohdalla on ”jurnutusäänen” spektri, joka syntyy todennäköisesti parlografista itsestään. Tämä näkyy myös Trošin Marian itkun (kuva 1) spektrogrammikuvaajassa. Spektri-kuvaaja osoittaa myös sen, että parlogafi ei kykene tallentamaan kovin matalia eikä kovin korkeita taajuuksia. 50 Hz ääni on syntynyt siis siitä, kun parlografilta on äänitetty nauhalle. Kokonaisuudessaan parlografin tallettama ääni muistuttaa vanhanajan puhelimen spektriä eli siinä korostuu puheen merkittävimmät taajuusalueet.

Kyseisessä esimerkissä (kuva 3) itkun perustaajuus asettuu noin 400 Hz – 600 Hz välille. Itkun editointia varten tarpeellinen tieto on se, että spektrin mukaan äänitteestä voidaan suodattaa kaikki yli 5000 Hz taajuudet. Kuuntelin äänitettä ja tarkkailin spektrianalysaattoria, jonka mukaan näyttää siltä, että voin poistaa myös kaikki alle 300 Hz taajuudet melko huoletta tästä tiedostosta. Vaikka ääntä ei näytä enää olevan yli 6000 Hz, kannattaa silti suotimella eli filtterillä poistaa tämä alue, koska se sisältää korkeata ”kihinää”, joka voi myös haitata analyysia.

Matala hurina on helppo poistaa filttereiden avulla. Lähes kaikissa audion käsittelyyn tarkoitetuissa tietokoneohjelmissa on nykyään tarjolla erilaisia filttereitä. Matalan hurinan poistamiseen sopii high pass filtteri – HPF – eli ylipäästösuodin. Suodin päästää läpi kaikki valitun rajataajuuden ylittävät äänet. Käytin ProTools-ohjelman filttereitä, koska niissä pystyy säätämään erikseen Q-arvon eli leikkauskohdan jyrkkyyden. Asetin Q-arvon erittäin suureksi, tässä 24dB:tä, jolla pystyin leikkaamaan äänestä matalat taajuudet kokonaan (kuva 4). Tein saman korkeille taajuuksille.

Kuva 4. ProTools-ohjelman EQIII High Pass -filtteri. Q-arvo eli leikkauskohdan jyrkkyys säädetty 24dB/oct.

Suotimien jälkeen pahin jurnutusääni oli poistunut. Kohinaa oli silti edelleen paljon mutta matalan taajuuden poistaminen selkeytti huomattavasti itse hyötysignaalia. Vaikka leikkauksen jälkeen ääni selkeni on ongelmana nauhoilla esiintyvä läpimagnetisointi.

Kuva 5. Läpimagnetisoinnin ja äänittämättömän alueen spektri.

Läpimagnetisointi on siinä mielessä häiritsevä, että se esiintyy samoilla taajuuksilla kuin varsinainen hyötysignaali. Paikallistin läpimagnetisoinnin taajuuksia kuuntelemalla äänitteen lopussa olevaa tyhjää kohtaa. Vaikka varsinainen itku ei tässä enää kuulukaan ja äänitys on todennäköisesti päättynyt, kuuluu tyhjässä kohdassa ikään kuin kaikuna kaikki edellinen äänitys. Tarkkailin spektrianalysaattorin lukuja ja voimakkain läpimagnetisoitunut ääni osuu noin 400 Hz kohdalle. Ääni on myös niin voimakas ja selvä, että sitä voisi luulla hiljaa äänitetyksi signaaliksi. Läpimagnetisoituneen äänen taajuuksia ei voi tarkasti määritellä, sillä taustakohina peittää osittain alleen äänen mutta vain sen verran, ettei sen taajuuksia pysty tulkitsemaan. Taustakohina on myös melko voimakas kuten kuvasta 5 voi päätellä.

Joissakin audio-ohjelmissa on valmiina erilaisia aliohjelmia hälyn tai taustakohinan poistoon. Audacityssä on mahdollisuus ottaa valittavasta kohinasta näyte ja sen jälkeen poistaa näytteen mukainen määrä kohinaa tiedostosta. En ollut tyytyväinen Audacityn kohinan poistoon, joten kokeilin myös Praat-ohjelman Remove Noise -toimintoa. En saanut siinäkään hyvää tulosta aikaiseksi. Kokeilin myös WavePad-ohjelmaa, jolla kohina poistui melko hyvin eikä hyötysignaali kärsinyt. Ennen kohinan poistoa normalisoin tarkasteltavan audiotiedoston -1dB:hen, jonka jälkeen poistin kohinaa Auto Spectral Noise Reduction -aliohjelmalla, jossa asetin poistotason 30 %:iin.

Fedoran Ogaškin esittämän itkun analyysia

Jos Fedoran Ogaškin itkun voimakkuustasoja tarkastellaan koko itkun suhteen, voidaan havaita itkun vähittäinen kehittyminen. Itku jakautuu selvästi erilaisiin vaiheisiin, jossa itkijä muuttaa esitystään joko tietoisesti tai tiedostamattaan.

Kuva 6. Fedoran Ogaškin itkun amblitudi-kuvaaja.

Itku kestää kokonaisuudessaan 4.23 minuuttia, mutta esityksen aikana on taukoja, joista osa kuulostaa siltä, että itkijä ei muista, mitä on sanomassa. Tauot voivat myös johtua luonnollisesti jaksamisesta, sillä itku kuulostaa fyysisesti vaativalta. Ensimmäinen tauko on 0.56 minuutin kohdalla (Kuva 6, B–C). Äänitteellä joku sanoo jotain tauon aikana ja itku jatkuu 1.02 minuutin kohdalla. 1.34 minuutin kohdalla itkijän ääni alkaa väristä (kuva 6, C). Myös pieniä lisä-äännähdyksiä esiintyy. Kohdassa 1.58 (kuva 6, D–E) itkijä ilmeisesti unohtaa jotain, ja itkussa on pidempi tauko, joka kohdassa 2.15 minuuttia. Tauon aikana taustalta kuuluu keskustelua, mutta niin hiljaa, ettei siitä saa selvää. 2.15 minuutin kohdalla itkijä lisää fraasin loppuun lyhyen nyyhkäisyn, joka toistuu tästä eteenpäin. 2.50 kohdalla (kuva 6, F) nyyhkäisy voimistuu, ja itkijän ääni alkaa väristä entistä enemmän. 3.30 kohdalla itku kuulostaa hysteerisemmältä ja nyyhkäisyt ja äänen värinä ovat voimakasta. Amplitudi-kuvaaja (kuva 6) osoittaa sen, että itkun voimakkuus ja intensiteetti kasvavat loppua kohden selvästi. Voimakkuuden kasvun yhteydessä, itkun tehokeinot muuttuvat.

Huomioitavaa itkussa on se, että melodinen linja (kuva 7) säilyy lähestulkoon samana alusta loppuun. Melodia koostuukin samanlaisesta lyhyestä fraasista, johon tehokeinot sijoitetaan. Alkuosan melodiassa ei ole kuultavissa minkäänlaisia itkun tehokeinoja.

Kuva 7. Fedoran Ogaškin itkun melodialinja.

Kuvassa 7 näkyy Ogaškin itkun melodialinja. Lähtösävel eli itkun melodiafraasin aloitussävel on 0-akselilla, joka on tässä asetettu 444 Hz:iin. Arvioin tämän edustavan itkussa lähtösävelen keskiarvoa. Tämä arvio perustuu Praat-ohjelmalla analysoimaani arvoa.

Itku koostuu lyhyistä fraaseista, joissa aloitussanoissa toistuu ”i ka” – ”mutta niin” tai ”ja niin” – lähestulkoon jokaisessa lauseessa koko itkun ajan. Muita aloitussanoja itkussa ovat muun muassa ”i ni” – ja niin –, ”oi jo”. Aloitussanojen jälkeen seuraa nopea hyppy noin kvartin päähän melodiafraasin aloitussävelestä. Tässä kohtaa tekstin varsinainen sisällöllinen osuus esitetään. Melodialinjan ulottuvuus liikkuu kokonaisuudessaan kvartin ja kvintin rajamailla ja säilyy tällaisena myöhemminkin. Kvarttihypyn (0–5: esim C=>F) jälkeen melodiaa värittää lyhyt puolisävelaskeleen hyppy ylös, joka näkyy kuvaajassa kohdissa 8.3, 13.5 ja 17 (asteikossa: 5–6) sekuntien kohdilla. Tämän jälkeen melodiafraasi palautuu nopeasti takaisin kvartin päähän aloitussävelestä. Fraasi päättyy nopeaan laskuun. Yksi fraasi kestää noin 5–6 sekuntia.

Melodialinjassa alkaa esiintyä nyyhkytyksen kaltaista äännehdintää noin 2.27 minuutin kohdalla. Ensimmäinen itkun tehokeino on nopea sisäänhengitys, joka sijoittuu aina melodisen fraasin loppuun juuri ennen seuraavan fraasin alkua. Sisäänhengitys tapahtuu tässä hyvin nopeasti ja se kuuluu äänitteessä vain heikosti mutta kuitenkin niin, että sen erottaa. Hengitys kuulostaa yleisesti siltä, miltä tavallisen itkun – tässä voisi taas käyttää termiä universaali – aikana ihmisen nopea hiukan katkonainen sisäänhengitys kuulostaa. Voidaan toisaalta kysyä, että itkeekö esittäjä tässä vaiheessa jo oikeasti vai esittääkö hän itkua oppimallaan tavalla. Ihminen, joka on nähnyt toisen ihmisen itkevän voi periaatteessa tuottaa tällaista nyyhkytyksen kaltaista ääntä.

Huomioitavaa itkussa on myös se, että yksi tavu saattaa sisältää useamman sävelen. Tämä ilmenee juuri melodiafraasin nopeassa puolisävelaskeleen hypyssä. Muutenkin itkun aikana varsinkin juuri vokaaleita koristellaan ja venytetään. Seuraavassa kuvassa olen asettanut lähtösäveltason 432 Hz:iin – 0-akseli –, joka on 12 Hz alun lähtötasoa alempana (kuva 8). Olen kuvaajaa tehdessä myös muuttanut ”Octave cost”-arvoa, joka tässä on 0.03. Tällä arvolla saadaan kyseisessä analyysissa Praat-ohjelman piirtämä melodiakäyrä pysymään samalla tasolla, eivätkä oktaavihypyt mene ulos käyrästä tai väärään paikkaan (ks. Praat 2019: Sound: To Pitch (ac)…).

Kuva 8. Fedoran Ogaškin esittämän itkun melodia ja nyyhkäisy.

Kuvassa 8 näkyy, kuinka sisäänhengitys tapahtuu todella nopeasti. Se kestää vain noin puoli sekuntia ja on melko voimakkaan kuuloinen. Melodiafraasi noudattaa tässäkin samaa kaavaa: ensin on lyhyt lause, joka alkaa ”i” – tässä: ja –, jonka jälkeen melodia nousee kvartin verran (0-5: esim. C=> F). Tämän jälkeen seuraa pieni koristelu, joka on noin puolisävelen tai kokosävelen korkuinen hyppy ylöspäin. Olen 178 sekunnin kohdalle merkinnyt kuvaajaan ”ke-en”, tarkoituksella. Tässä kohtaa itkijä venyttää e-äännettä ja nostaa sen ensin kvintin verran ylös, minkä jälkeen ääni palaa takaisin kvartin alueelle lähtösävelestä. Samantapaista vokaalien käsittelyä on myös kohdissa 170 s. –171 s. ja 174 s. – 175 s. Näidenkin lyhyiden hyppyjen tarkoitus on saada melodiaan itkunkaltaista ominaisuutta.

Kuvaaja on tässä myös paljon selkeämpi, jos sitä verrataan ensimmäiseen tekemääni kuvaan (kuva 2). Muutamalla editoinnilla kuvaajasta on tullut selkeä ja melodialinjaa pystyy lukemaan kuvasta.

Johtopäätökset

Väisäsen aineiston itkut ovat pintapuolisen tarkastelun mukaan samantyylisiä, niin kuin Väisänen itsekin on todennut esitelmässään (Väisänen 1916b). Toisaalta Väisäsen kuvaus antaa melko yksitoikkoisen kuvan vepsäläisistä itkuista. Syvempi analyysi tuo tässä esiin itkujen esityksen luonteen, jossa itkuja kehitellään vähitellen. Aivan kuin niissä olisi johdanto, kertomus ja huipennus. Jokaiseen jaksoon kuuluu tiettyjä universaaleja itkemisen piirteitä, kuten nopea sisäänhengitys, äänen värinä, melodian koristelu. Nämä kuitenkin tapahtuvat itkussa hyvin pieninä muutoksina ja nopeasti.

Itkun lyhyt melodinen fraasi toistuu läpi itkun säilyttäen myös melodian lähtötason lähes ennallaan (0-akseli). Lyhyt fraasi saa lisäväriä erilaisista itkun tehokeinoista. Aluksi esiintyy vain nopea sisäänhengitys, jonka jälkeen ääni alkaa väristä. Sisäänhengitys tulee aina ennen fraasin alkua tai edellisen fraasin loppuun. Vaikka melodinen fraasi on sama koko ajan, on se itsessään voimakas surun ilmaisu. Kun sitä kuuntelee, tulee selväksi, että itkijä aivan kuin kärsisi jostain. Tähän vaikuttaa äänenmuodostus, joka on paineinen ja voimakas, lähellä huutamista.

Vahalieriötallenteista voi saada paljonkin irti pienellä käsittelyllä. Nykyaikaiset audionkäsittelyyn tarkoitetut ohjelmat tarjoavat monenlaisia työkaluja, joilla voi esimerkiksi poistaa häiritseviä taajuuksia. Tietokoneille tällainen käsittely ei ole ongelma nykypäivänä. Oikeastaan ongelmaksi muodostuu se, miten saada analyysikuvat sellaisiksi, että niistä välittyy lukijalle käsitys siitä, mitä tutkija yrittää analysoitavasta kohteesta etsiä.

Artikkelini alussa kysyin myös, että voiko itku vaikuttaa kuulijaan, jos ei ymmärrä itkun sanoja. Mielestäni itkun tekstin ymmärtäminen ei ole välttämätön asia, jos itkijä osaa esittää itkun niin, että siinä on erilaisia surun merkkejä, universaaleja itkun piirteitä – surun intensiteetti. Tällöin itkusta tulee ikään kuin tunnistettava surun ilmaus ilman, että kuulijan täytyisi ymmärtää sanoja. Kuulija ymmärtää, että kyseessä on syvä suru, jota itkijä käy läpi.

Pitääkö itku tallentaa aidossa ympäristössä? Tätä asiaa ovat pohtineet muun muassa Rüütel ja Remmel (1980). Heidän mukaansa musiikillisessa rakenteessa voi olla suuri ero riippuen siitä, onko itku tallennettu aidossa ympäristössä vai tallentajan pyynnöstä (1980: 176). Uskon, että on luonnollisesti parempi, jos itkut saadaan tallennettua niiden omassa käyttöympäristössään. Toisaalta voidaan kysyä, että eikö ammatti-itkijä pääse kehittämään itselleen tunnetilaa ilman varsinaista aitoa ympäristöä. Lisäksi voidaan kysyä sitä, että mikä on tilaisuuteen kutsutulle ulkopuoliselle itkijälle aito ympäristö.

Vahalieriötallenteiden kyky tallentaa ääntä on ollut hyvin rajallinen. Tämä myös osaltaan hankaloittaa itkun tehokeinojen kuulemista. Niiskutus- ja muut itkuun liittyvät äänet sisältävät taajuusalueita, jotka ovat vahalieriön tallennuskyvyn ulkopuolella. Esimerkiksi suhisevat frikatiiviäänteet (s, š) tuottavat paljon yli 6000 Hz taajuuksia ja ne vaativat erottuakseen juuri korkeita taajuuksia. Vahalieriö tallenteista tehdyt kopiot on voitu tehdä huonosti ja ne toisaalta ovat voineet karsia tai lisätä haittaavia taajuuksia tai muita häiriötekijöitä, kuten läpimagnetisoitumista. Vanhojen äänitteiden kuuntelu vaatiikin kunnon työkalut.

Lähteet

Alexiou, Margaret, Dimitrios Yatromanolakis, ja Panagiotis Roilos 2002. The Ritual Lament in Greek Tradition. Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield Publishers.

Asplund, Anneli (toim.)1992. Kansanlauluja Inkerinmaalta. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Asplund, Anneli 2006. ”Itkuvirsi”. Teoksessa Suomen musiikin historia: [8], Kansanmusiikki, toim. Päivi Kerola-Innala ja Anneli Asplund. Helsinki: WSOY, 80–107.

Asplund, Anneli 1976. ”Fonografista nauhuriin”. Teoksessa Paimensoittimista kisällilauluun: tutkielmia kansanmusiikista 1, toim. Heikki Laitinen ja Simo Westerholm. Kaustinen: Kansanmusiikki-instituutti, 7–28.

Eerola, Jari 2007. ”Vepsäläinen musiikkiperinne suomalaisten kielentutkijoiden aineistoissa”. Etnomusikologian vuosikirja 2007: 121–150.

Eerola, Jari 2009. ”Keski- ja etelävepsäläisten lyhyiden pajojen musiikillisia piirteitä varhaisista äänitteistä nykypäivään”. Etnomusikologian vuosikirja 2009: 63–100.

Eerola, Jari 2012. Vepsäläiset lühüdpajot – Perusrakenteet, esityskäytännöt ja tyylillinen muutos.

Akateeminen väitöskirja. Tampereen yliopisto.

Gail Holst-Warhaft 1992. Dangerous Voices: Women’s Laments and Greek Literature. London: Routledge.

Hakamies, Pekka 1994. ”Vepsäläisten suullisesta perinteestä”. Vepsäläiset: Vepsäläiset tutuiksi – Kirjoituksia vepsäläisten kulttuurista, toim. Kaija Heikkinen ja Irma Mullonen. Joensuun yliopisto: Karjalan tutkimuslaitoksen julkaisuja no. 108, 73–86.

Honko, Lauri 1963. ”Itkuvirsirunous”. Teoksessa Suomen kirjallisuus: 1, Kirjoittamaton kirjallisuus, toim. Matti Kuusi ja Simo Konsala. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura: Otava, 81–128.

Honko, Lauri 1974. ”Itämerensuomalaisen itkuvirsirunouden tutkimus”. Teoksessa Kalevalaseuran vuosikirja 54. Matti Kuusen juhlakirja – sampo ei sanoja puutu. Porvoo: WSOY, 112–131.

Konkka, Unelma 1985. Ikuinen ikävä: Karjalaiset riitti-itkut. Helsinki: Suomalaisen kirjallisuuden seura.

Laaksonen, Jukka 2006. Äänityön kivijalka. Helsinki: Riffi-julkaisut.

Leisiö, Timo 1988. Kansanmusiikintutkijan perussanastoa. Tampereen yliopisto,

Kansanperinteen laitos.

Nenola, Aili 2002. Inkerin itkuvirret: Ingrian laments. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Niemi, Jarkko 2002. ”Inkeriläisten itkujen musiikilliset rakenteet”. Inkerin itkuvirret, toim. Aili

Nenola. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 694–728.

Praat 2019. ”Sound: To Pitch (ac)…”. Internet-lähde: http://www.fon.hum.uva.nl/praat/manual/Sound__To_Pitch__ac____.html (vierailtu 18.1.2019).

Rüütel Ingrid ja Mart Remmel 1980. ”Some problems of notation and analysis of vepsian laments”. Teoksessa Soomeugrilaste rahvamuusika ja naaberkulturid, toim. Ingrid Rüütel. Tallinn: Soomeugrilaste rahvamuusika ja naaberkulturid, 194–195.

Rüütel Ingrid 2000. ”Lõunavepsa surnuitkuviisid läänemeresoome itku- ja laulutraditsiooni kontekstis”. Teoksessa Tagasipöördumatus: Sõnad ja hääl, toim. Kristi Salve, Mare Kõiva ja Ülo Tedre. Tartu: Eesti Kirjandusmuuseumi folkloristika osakond, 283–296.

Sarv, Vaike 2000. Setu itkukultuur. Tartu: Eesti kirjandusmuuseum etnomusikoloogia osakond.

Salve, Kristi, Mare Kõiva ja Ülo Tedre (toim.) 2000. Tagasipöördumatus: Sõnad ja hääl. Tartu: Eesti Kirjandusmuuseumi folkloristika osakond.

Stepanova, Eila 2014. Seesjärveläisten itkijöiden rekisterit: Tutkimus äänellä itkemisen käytänteistä, teemoista ja käsitteistä. Joensuu: Suomen Kansantietouden Tutkijain Seura.

Virtaranta, Pertti 1983. ”E. N. Setälä”. Sata vuotta suomen sukua tutkimassa, toim. Mikko Korhonen, Seppo Suhonen ja Pertti Virtaranta. Espoo: WEILIN+GÖÖS, 179–195.

Väisänen, A. O. 1916. Vepsän matkan 1916 parlogrammi-kokoelman luettelo. SKSNA.

Väisänen, A. O. 1916a. ”Vepsän mailla. Matkamuistoja I–V”. Uusi Suometar 19.11.1916, NO 314, 7; 21.11.1916, NO 316, 4; 29.11.1916, NO 324, 4–5; 7.12.1916, NO 332, 6–7; 19.12.1916, NO 344, 5–6.

Väisänen, A. O. 1916b. Esitelmä vepsäläisestä musiikista. SKSNA.

Väisänen, A. O. 1916c. Vepsäläinen laulukokoelma. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran kansanrunousarkiston käsikirjoituskokoelmat.

Väisänen, A. O. 1944. ”Kalevalanmitta ja runosävelmät”. Virittäjä 58/3: 224–238.

Väisänen, A. O. 1969. ”Vepsäläisten luona v. 1916”. Kalevalaseuran vuosikirja 49: 272–288.

Aineisto

Väisänen, A. O. (1916a). Vuoden 1916 Vepsän matkan parlogrammi-aineisto. Kotimaisten kielten tutkimuskeskuksen arkistonauhat. (Kotus). Kotus 15490–15494

**

Artikkelin kansikuva: Itkijöitä esiintymässä laulujuhlilla Vakkosalmen puistossa Sortavalassa vuonna 1906. Lähde: Wikimedia Commons.