22 min read 1/2017, 39.vuosikerta

OMIMISTA, LAINAAMISTA, HYVÄKSIKÄYTTÖÄ, YLIKULTTUURISTA TULKINTAA? KULTTUURISEN APPROPRIAATION KÄSITE, SUOMALAINEN KANSANMUSIIKKI JA KALEVALAMITTAINEN RUNOLAULU

OMIMISTA, LAINAAMISTA, HYVÄKSIKÄYTTÖÄ, YLIKULTTUURISTA TULKINTAA? KULTTUURISEN APPROPRIAATION KÄSITE, SUOMALAINEN KANSANMUSIIKKI JA KALEVALAMITTAINEN RUNOLAULU
Heidi

FT Heidi Haapoja on post doc -tutkija Helsingin yliopistossa folkloristiikan oppiaineessa.

Suomi on valtio, joka varsinkin julkisessa keskustelussa on usein asetettu kolonialististen valta-asetelmien ulkopuolelle. Jos aiheeseen jollakin tavoin on kiinnitetty huomiota, katse on usein kohdistunut Suomen historialliseen asemaan Ruotsin tai Venäjän alaisena ”toiseutena” ja valtataisteluissa alakynteen jääneenä periferiana. Varsinaisia siirtomaita Suomella ei tunnetusti ole ollut, mutta varsinkin julkisessa puheessa Suomesta muita alueita kohti heitellyt ”haaveelliset katseet” ja hegemoniset valta-asetelmat ovat jääneet vähemmälle huomiolle. Esimerkiksi saamelaisalueisiin ja -kulttuuriin liittyviä vallankäytöllisiä asetelmia on alettu tuoda näkyviin vasta viime aikoina. (Lehtonen & Löytty 2007: 106–110; Kuokkanen 2007: 142.)

Tässä artikkelissa käsittelen prosessia, jossa kalevalamittaiseen runous ja runolaulu tehdään ”omaksi” ja osaksi ”suomalaista kulttuuria” suomalaisen kansanmusiikin ja sen tutkimuksen puitteissa viimeisen sadan vuoden aikana. Kyseinen aihe on ollut sekä julkisessa keskustelussa että tutkimuksessa suhteellisen näkymätön ja vaiettu, lähinnä sen kantamien historiallisten ja nationalististen, Suomen kansallisvaltion syntyyn kytkeytyvien diskurssien vuoksi. Suomessa arkistoitu runolaulumateriaali (runotekstimuistiinpanot, nuotinnokset, äänitteet) on tuotettu pääosin 1800-luvulla ja 1900-luvun alussa Venäjän suuriruhtinaskunnan aikaan. Tämä materiaali ja esimerkiksi Lönnrotin kokoama Kalevala-eepos ovat liittyneet poliittiselta agendaltaan suomalaisen kansallisvaltion rakentamiseen (vrt. Anttonen 2005 & 2012; Siikala 2012), ja ajatus runolaulun suomalaisuudesta on edelleen vahva. Unohdettua on kuitenkin varsinkin julkisessa puheessa usein ollut se, että suuri osa tästä runolaulumateriaalista on koottu nykyisen Suomen kansallisvaltion rajojen ulkopuolelta Vienan karjalasta ja Inkeristä. 1800-luvulla maantieteelliset, kielitieteelliset ja valtiolliset rajakonstruktiot suomensukuisia kieliä puhuvien välillä ovat olleet häilyvämpiä kuin nyt, mutta erilaisia valtapositioita ja toimijuuksia vanhastakin materiaalista voidaan jäljittää; olemassa oleva runolauluaineisto ei ole vallan, politiikan, kansallisuuden, etnisyyden ja identiteettikysymysten ulkopuolella olevaa.

Artikkelissani suhteutan tätä runolaulun suomalaiseksi tekemisen prosessia viime aikoina esillä olleeseen kulttuurisen appropriaation käsitteeseen ja tarkastelen, millaisina kalevalamittaiseen runolauluun liittyvät monisatavuotiset valta-asetelmat näyttäytyvät nykykansanmusiikin ja toisaalta varhaisemman suomalaisen kansanmusiikin tutkimuksen piirissä. Artikkelini aineistona on kuusi runolaulutekstiä (viisi äänitettä, yksi nuotinnos), joiden avulla jäljitän alkujaan inkeriläisen ”Oi dai” -runolauluteeman kulttuurista liikettä ja kiertelyä ajassa ja paikassa suhteessa vallankäytön kysymyksiin.

Artikkelissani tarkastelen kalevalamittaisen runolaulun käyttöä myös 2000-luvun kontekstissa, sillä sisällytän ”kansanmusiikki”-käsitteeseen tässä kaiken diskursiivisesti sen alle tuotetun musiikin. En siis ymmärrä käsitettä pelkästään historiallisena alempien yhteiskuntaluokkien musisointina, kuten konventionaalisesti on tapana tehdä, vaan kohdistan katseeni myös niin sanottuun nykykansanmusiikkiin. Nykykansanmusiikilla tarkoitan tässä ammattimaista musiikin tekemisen kenttää, jonka synty ajoitetaan Suomessa 1980-luvulle. Tuolloin perustettiin Sibelius-Akatemian kansanmusiikin osasto, minkä myötä suomalaiseen musiikkielämään rantautui avantgardistisesti suuntautunut, historiallista alempien yhteiskuntaluokkien musiikkia taustamateriaalinaan käyttävä musisoinnin tapa. (Vrt. Haapoja 2017; Hill 2009.)

Nykykansanmusiikin syntymisen taustat juontavat juurensa paitsi suomalaiseen koulutuspolitiikkaan, myös kylmän sodan aikaiseen maaseutukulttuurin ihailuun ja sen esilletuontiin, kansainvälisiin folk music revival -ilmiöihin (vrt. Hill & Bithell 2014; Livingston 1999; Rosenberg 1993), etnomusikologian ja folkloristiikan oppialojen soveltaviin suuntauksiin, 1800-luvun kansallisromantiikan ajan kansankulttuurin representaatioihin ja valtaviin Suomen alueella tuotettuihin kansanperinnearkistomateriaaleihin. Nykykansanmusiikille ominaista 2000-luvulla on arkistomateriaalin käyttäminen omannäköisen ja taiteellisesti kunnianhimoisen musisoinnin taustalla. Nykykansanmusiikkia leimaavat estraditaiteelle ominaiset esittämiskäytänteet ja arvotukset (konsertit esittämisen kehyksenä, taiteilijuuden korostaminen, virtuoosisuus). Muusikot eivät pyri tekemään arkistomateriaalin rekonstruktioita, vaan käyttämään tätä materiaalia ”oman” ja luovan musisoinnin lähteenä. Kalevalamittaisia runolauluja käytetään kentällä suhteellisen paljon, joko ”vanhaan tapaan” soolona tai minimalistisen säestyksen kanssa laulaen tai yhdistettynä populaari- ja kansainvälisen maailmanmusiikin konventioihin sopiviin soitinnuksiin, sovituksiin ja estetiikkoihin. (Ks. Haapoja 2017.)

Artikkeli perustuu etnografisiin aineistoihin nojaavaan väitöskirjaani (Haapoja 2017), jossa käsittelin kalevalamittaiseen runolauluun liittyvää metapuhetta suomalaisen nykykansanmusiikin kentällä. Positioni nykykansanmusiikin kentässä on sisäpiiriläinen: olen valmistunut muusikoksi Sibelius-Akatemian kansanmusiikin aineryhmästä vuonna 2013. Appropriaation käsitettä tarkastelin väitöskirjassani kursorisesti, ja tässä artikkelissa syvennän aiheeseen liittyviä näkökulmia. Käsittelen artikkelissani ensin kulttuurisen appropriaation käsitettä ja tämän jälkeen käsittelen runolauluaineiston kautta siihen liittyviä vallankäytön prosesseja. Vallankäytön teemoista nostan esiin erityisesti tekijyyden ja kansallisuuden näkökulmat. Lopuksi pohdin, soveltuuko appropriaation käsite runolaulua koskevaan aineistoon.

Kulttuurinen appropriaatio ja suomalaiset keskustelut

Kulttuurisella appropriaatiolla, ”omimisella”, ”varastamisella” tai ”hyväksikäytöllä”, tarkoitetaan laajassa merkityksessä jonkin kulttuurin symbolien, luomusten, genrejen, rituaalien tai teknologioiden käyttöä joidenkuiden toisesta kulttuurista tulevien toimesta (esim. Connell & Gibson 2006; Coombe 1993; Hill 2007; Kaminsky 2014; Rogers 2006). Useimmiten appropriaation käsite kantaa sisällään viittauksia kriittiseen ja emansipatoriseen asenteeseen, jonka avulla pyritään tuomaan päivänvaloon esimerkiksi toiseuden, alistamisen ja erilaisuuden kysymyksiä. Appropriaatio on viime vuosikymmeninä ollut esillä muun muassa jälkikoloniaalisten näkökulmien piirissä: jälkikoloniaalinen tutkimus on keskittynyt ”paljastamaan” merkityksellisiä vallankäytön muotoja, jotka liittyvät esimerkiksi rotuun, sukupuoleen, kansallisuuteen, luokkaan, etnisyyteen ja uuskolonialismiin. (Vrt. Lehtonen & Löytty 2007: 15.) Appropriaation käsite on löytänyt paikkansa muun muassa kirjallisuustieteen parista (esim. Nicklas & Lindner 2012; Sanders 2006), jossa sen avulla on käsitelty esimerkiksi intertekstuaalisuuden ja tekijyyden kysymyksiä.

Suomessa appropriaation käsite on noussut osaksi julkista keskustelua vuonna 2016, jolloin Ruskeat tytöt -blogissa otettiin esille Finlandia-voittaja Laura Lindstedtin Oneiron-romaanin kuva juutalaisesta naisesta. Blogin kirjoittaja Koko Hubara kertoi, että ”kysyin kirjoituksessani, että mikä on kulttuurista omimista suomalaisessa kaunokirjallisuudessa, mistä puuttuu täysin rodullistettujen tekijöiden oma ääni. Näytin omaa taustaani vasten miltä tuntuu lukea valkoisen, täysin kulttuurini ulkopuolelta tulevan kirjailijan fantasiaa siitä mitä on olla juutalainen, syömishäiriötä sairastava nainen.” (Koneen säätiön Rohkeus-blogi 7.9.2016: Anastamista vai arvostamista? Dialogi kulttuurisen omimisesta.)

Käsite nousi esiin myös Kiasmassa esillä olleen taiteilija Jenni Hiltusen Grind-videoteoksen myötä. Hiltusen teoksessa näkyy vähäpukeinen tanssiva nainen, jolla on päällään ”feikkisaamenpuku”. Saamelaistaiteilijat Marja Helander ja Outi Pieski esittivät Helsingin Sanomissa julkaistussa mielipidekirjoituksessa saamenpuvun käyttämisen teoksessa olevan appropriaatiota eli ”varastamista” ja liittävät sen osaksi saamelaisiin kohdistunutta ”vuosisataista sortoa”:

Saamenpuku, gákti, on saamelaisille yksi tärkeimmistä identiteetin tunnusmerkeistä. Se sitoo kantajansa osaksi saamelaista yhteisöä. Symbolisesti puku kantaa sisällään vuosisataisen sorron ja halveksunnan jäljet. Suomalaiselle valtakulttuurille pukumme on kuitenkin usein vain värikäs koriste ja myynninedistämiskeino.

Valitettavasti Hiltusen teos näyttää jatkavan tällä samalla linjalla. Vaikutelmaksi jää, että saamenpukujäljitelmät ovat mukana teoksessa vain eksotiikan vuoksi. Täten teos ei eroa mitenkään suomalaisen matkailubisneksen tavasta käyttää hyväkseen saamelaista kulttuuriperintöä.

Laajemmin tätä hyväksikäyttöä kutsutaan kulttuuriseksi appropriaatioksi eli kulttuuriseksi omimiseksi tai varastamiseksi. Kyseessä on yleensä valtakulttuurien tapa omia vähemmistökulttuurien elementtejä itselleen, irrottaa ne asiayhteyksistään ja liittää osaksi omaa kulttuuriaan, esimerkiksi kaupallisten tuotteiden muodossa. (Marja Helander ja Outi Pieski, Helsingin Sanomat 9.5.2016 [tarkistettu 16.1.2017].)

Kansanmusiikin kohdalla appropriaatio-keskusteluja on Suomessa käyty vasta vähän, eivätkä ne ole ylittäneet uutiskynnystä. Etnomusikologit Juniper Hill (2007 & 2009) ja Antti-Ville Kärjä (2013) ovat tarkastelleet suomalaista nykykansanmusiikkia jälkikoloniaalisessa valossa. Etnomusikologi Lari Aaltonen (2017; ks. myös Aaltonen & Kärjä 2010) on tutkinut etnisyyden representaatioita suomalaisessa musiikissa. Hän huomauttaa kansanmusiikin genren olevan Suomessa marginaalisessa, mutta samalla etuoikeutetussa asemassa. Kansanmusiikki ja siihen liittyvät käytännöt kuvastavat silmiinpistävästi enemmistön etuoikeutettua statusta suhteessa siihen, mistä saa puhua ja mitä kukakin voi esittää. (Aaltonen 2017.) Kalevalamittaiseen runolauluun liittyvät prosessit ovat saaneet näissä tutkimuksissa kursorisia huomioita.

Suomalaisessa folkloristiikassa appropriaatio-keskustelut eivät ole olleet vielä läsnä, mutta samantyyppisiä, valtakysymyksiä luotaavia keskusteluja on käyty muun muassa niin sanotun kriittisen kulttuuriperintötutkimuksen puitteissa (vrt. Hafstein 2012; Waterton & Smith & Campbell 2006). Kalevalamittaiseen runolauluun liittyvät ideologiset prosessit ja omistajuuden kysymykset ovat nousseet mielenkiinnon kohteeksi folkloristiikassa viimeisen vuoden sisään: Koneen säätiön rahoittama Omistajuus, kieli, kulttuuriperintö. Kansanrunousideologiat Suomen, Karjalan tasavallan ja Viron alueilla -projekti (2017–2019) tarttuu näihin kysymyksiin. Myös tämä artikkeli on osa kyseisen projektin julkaisuja.

Appropriaatio-käsitteen monimutkaisuus

Appropriaation käsite ei ole esiintynyt tutkimuskirjallisuudessa stabiilina entiteettinä, vaan sitä on käytetty useissa erilaisissa merkityksissä. Kuten Richard A. Rogers toteaa, appropriaatio on ilmaantunut eräänlaisena muotikäsitteenä esimerkiksi kulttuurin-, retoriikan- ja mediatutkimuksen alojen tutkimuksiin, mutta usein ilman eksplisiittistä ja analyyttista teoreettista viitekehystä (Rogers 2006: 474). Nojaan tässä artikkelissa Rogersin kehittelemään appropriaatio-kehykseen, jossa hän erittelee neljä erilaista appropriaatiokategoriaa. Nämä neljä kategoriaa kattavat useimmat merkitykset, joita appropriaatiolle annetaan, ja peilaan artikkelissani näiden kategorioiden läsnäoloa suomalaisen kansanmusiikkiin ja kalevalamittaisen runolauluun liittyvissä näkökulmissa.

Rogersin (2006) mukaan kulttuurisella appropriaatiolla tarkoitetaan tutkimuksissa useimmiten seuraavia merkityksiä:

1. Kulttuurista vaihtoa

  • Symbolien, artefaktien, rituaalien, genrejen ja teknologioiden vastavuoroinen kulttuurienvälinen vaihto suurin piirtein samanlaisista valtapositioista käsin.

2. Kulttuurista ylivaltaa

  • Valtapositioltaan altavastaajan asemassa olevien käyttämät ja omimat dominoivan kulttuurin elementit sellaisessa kontekstissa, jossa nämä elementit on määrätty dominoivasta kulttuurista käsin.

3. Kulttuurista hyväksikäyttöä

  • Altavastaajakulttuurin elementtien omiminen osaksi dominoivaa kulttuuria ilman vastavuoroisuutta, lupaa ja/tai kompensaatiota.

4. Transkulturaatiota

  • Kulttuuristen elementtien näkeminen laajoina ylikulttuurisina luomuksina, jolloin jonkin tietyn originaalikulttuurin identifioiminen käy hankalaksi; esimerkkinä lukuisat omimisprosessit, jotka ovat muotoutuneet globalisaation ja ylirajaisen kapitalismin luomissa hybridisissä konteksteissa.

Ensimmäisen appropriaatiokategorian (kulttuurinen vaihto) Rogers näkee ideaalityyppinä, valtasuhteiden balanssina, johon monet appropriaatiotutkijat ikään kuin pyrkivät ja näkevät optimaalisena tavoitteena. Tällainen näkökulma kuitenkin saattaa johtaa potentiaaliseen sudenkuoppaan: symmetristen (tai epäsymmetristen) valtasuhteiden identifioinnissa on helppo luiskahtaa mustavalkoisen ja binäärisen dominanssi-altavastaaja -asetelman ylläpitoon ja unohtaa, että vallalla voi olla lukuisia erilaisia muotoja taloudellisesta ja kulttuurisesta pääomasta sotilaallisen voimaan ja näiden kompleksisiin risteytymiin, intersektioihin. Valtasuhteiden ja toimijuuksien moninaisuus tekevät kulttuurisen vaihdon ”vapaaehtoisesta luonteesta” hankalan ja epäselvän. Sama koskee myös kategorioita kaksi (kulttuurinen ylivalta) ja kolme (kulttuurinen hyväksikäyttö). (Rogers 2006, 478–479.)

Kulttuurisen appropriaation käsitteessä – erityisesti kun sitä tarkastellaan vaihtona, ylivaltana ja hyväksikäyttönä – ongelmaksi muodostuu ”kulttuurin” käsitteen näkeminen essentiaalisena entiteettinä eli selvärajaisena, autonomisena kokonaisuutena. Tämä johtaa esimerkiksi omistajuuden ajatuksen ymmärtämiseen kansallisvaltiollisesta ja neoliberaalista, omistajuutta korostavasta individualismin näkökulmasta. Tällöin esimerkiksi hyväksikäytön käsitteen taustalla voi olla ajatus, että kulttuureilla on oikeus säilyä puhtaana, muista erillisenä ja staattisena. Puhtaus ja staattisuus liitetään usein ”altavastaaja”-asemaisiin (”perinteisiin” tai ”primitiivisiin”), kun taas dynaamisuus on ”modernia” koskeva määre. Altavastaajuudesta tulee eräänlainen fetissi, ja samalla selvärajaisuuden, puhtauden ja staattisuuden vaateet myös tuottavat rajatumpia mahdollisuuksia tarkastella erilaisia toimijuuksia. (Rogers 2006: 489–490.)

Rogers esittää kulttuuriselle appropriaatiolle vaihtoehtoiseksi käsitteeksi transkulturaatiota (transculturation), joka näkee kulttuurit jatkuvan, kiertelevän appropriaation prosessin värittäminä, ”ylikulttuurisina” ilmiöinä, jotka eivät koskaan ole stabiileja (Rogers 2006: 491). Transkulturaation käsitettä on käytetty maahanmuuttoon ja diasporaan liittyvässä tutkimuksessa (esim. German & Banerjee [toim.] 2011), ja se onkin läheistä sukua esimerkiksi monikulttuurisuudelle ja hybridisyydelle (vrt. Hall 2003). Myös viimeaikaisessa kulttuuriperintötutkimuksessa kulttuurin käsitettä on pyritty hahmottamaan samaan tapaan ja painottamaan kollektiivisia arvoja talousnäkökulmien sijaan ja kulttuurin ”hoitamista” omistajuuden asemesta (vrt. Titon 2016).

Appropriaatio erityisesti hyväksikäytön merkityksessä on käsitteenä omimmillaan silloin, kun pyritään tuomaan esille epäsuhtaisia valta-asetelmia ja purkamaan näihin liittyviä hiljaisuuksia. Artikkelissani pyrin tuomaan näitä esille, mutta samalla välttämään kulttuurin näkemistä essentiaalisena kokonaisuutena. Tästä syystä otan huomioon runolauluun liittyviä erilaisia toimijuuksia ja positioita: tarkastelen erityisesti nykykansanmusiikin kentällä ilmeneviä transkulturaation ajatusta muistuttavia arvoja ja asenteita, joita nimitän tässä ylikulttuuriseksi tulkinnaksi.

”Oi dai” -laulun matka: 1900-luvun alun Soikkola

Kalevalamittaisen runolaulun ja appropriaation käsitteen yhteyttä selvitellessä on oltava perillä siitä prosessista, jossa runolaulut liikkuvat ja ovat liikkuneet kansanmusiikin tutkimuksen kentällä ja yhteiskunnallisissa diskursseissa. Suomen nykyisen kansallisvaltion kontekstissa kyseessä on pitkä taival, ja sen alku juontaa juurensa jo pitkälle 1800-luvulle kansallisromantiikan aikaan. Kirjoitustilan vähyyden vuoksi paneudun aiheeseen yhden runolauluesimerkin kautta ja tutkin, miten ”Oi daiksi” tässä kutsuttu runolaulumelodiateema on kierrellyt ajoissa, paikoissa ja diskursseissa.

”Oi daina” tunnetun runolaulun matka osana suomalaista kansanmusiikiksi kutsutun musiikkigenren kenttää alkaa vuodesta 1906, jolloin Suomen alueelta kotoisin ollut, suomenkielinen tutkija Armas Launis saapui kenttätyömatkalle Länsi-Inkeriin Pietarin länsipuolelle Soikkolaan ja äänitti sen fonogrammille. Länsi-Inkeri oli 1900-luvun alussa pääosin inkerikkojen eli ortodoksiuskoisten suomensukuista inkeroiskieltä puhuvien asuttamaa aluetta. Soikkolanniemi sijaitsee Suomenlahden etelärannalla Kaprion- ja Laukaanlahden välissä, ja alue kuuluu nykyään Leningradin alueen Jaaman piirin Viistinän ja Niisnovan kuntiin.

Kuva 1. Länsi-Inkerin alue ja Soikkolanniemi. Lähde: Google Maps (tarkistettu 25.1.2017).

Launis suuntasi useampaan otteeseen 1900-luvun alussa kenttätyömatkalle Inkeriin, koska kohde oli kenttätöiden maksajan Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran intresseissä, ja musiikintutkijana Launis oli tieteellisessä mielessä kiinnostunut runosävelmien musiikillisista rakenteista. Launis keräsi ensisijaisesti nuotinnoksia, vaikka vuoden 1906 matkalla mukana oli myös fonografi. Launiksen tiedonintresseihin vaikutti vertailevan kansanmusiikintutkimuksen paradigma, jonka mukaisesti lyhyet, suhteellisen yksinkertaiset nuottimuistiinpanot olivat sopivaa materiaalia laajempia analyyttisia havaintoja varten. (Kallio 2013: 64–67.) Ajan vallitsevan hengen mukaan Inkeri suomensukuisten kielten alueena oli osa ”meitä”, mikä käy ilmi esimerkiksi Launiksen runolauluun liittämästä omistajuutta ilmaisevasta possessiivisuffiksista: ”primitiivinen runolaulumme”, hän totesi omaelämäkertansa luonnoksessa (ks. Kallio 2013, 67). Tälle oli tutkimushistoriallinen syynsä: vertailevan kansanmusiikintutkimuksen taustalla oli 1800-luvun eurooppalaisten kansallismielisten liikkeiden ideologinen pohja (Rautiainen-Keskustalo 2015: 3).

”Oi dai” -sävelmän Launis kohtasi etsiessään esilaulaja–kuoro-muodostelmassa laulettuja, moniäänisiä ja musiikillisesti kiinnostavia runosävelmätapauksia. Soikkolan alue oli Launiksesta sävelmällisesti miellyttävin ja rikkain. (Kallio 2013: 68–69.) Tästä syystä hän kulutti Soikkolassa aikaa ja fonogrammeja: Soikkolan Koskinan kylässä hän tapasi muiden muassa Liisa Petrontyttären, joka lauloi yhdessä kolmesta–neljästä naisesta koostuvan kuoron kanssa Launiksen fonografille 13 kalevalamittaista runolaulua. Eräs näistä lauluista oli yksisäkeisestä esilaulajaosuudesta ja kuoron laulamasta refrengi-säetoisto -osuudesta koostuva ”Oi dai” -toisinto (A 300/20c), jossa Liisa Petrontytär toimi esilaulajana. Petrontyttärestä ei ole asuinpaikan lisäksi muita tietoja; Launis ei ollut ajan paradigman mukaisesti erityisen kiinnostunut laulujen esittäjistä (vrt. Kallio 2013; Jouste 2004).

Fonografille tallentui Petrontyttären esityksestä vain kaksi ensimmäistä säettä kuorokertauksineen, sillä fonogrammille mahtui vain rajallinen määrä materiaalia. Launiksen vahalieriöt on sittemmin digitoitu, ja äänitteet kuuluvat Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran arkiston kokoelmiin. Nykykuulijan korvissa äänitteiden tekninen äänenlaatu on heikko: äänitteen pyörimisnopeus ei ole stabiili, mikä tuottaa epävarmuutta laulun alkuperäisestä sävelkorkeudesta. Lisäksi äänitteellä kuuluu runsaasti rahinaa ja säröä.

Petrontyttären laulamat inkeroiskieliset runosäkeet ovat inkeroiskieltä taitamattomalle ja runolaulun konteksteja ymmärtämättömälle haastavia, ainakin pelkästään Launiksen äänitteen perusteella:

Esilaulaja: otojani sizojani
Kuoro: ”Oi dai” otojani / otojani sizoja- /
E: oi otoi emoini lapsi /
K: ”Oi dai” oi otoi vaa / oi otoi emoini la-
(A 300/20c, Liisa Petrontytär ja kuoro, kerääjä Armas Launis, Inkeri, Koskina 1906. Transkriptio Armas Launis / Heidi Haapoja.)

”Oi dai” -sävelmä kuuluu Soikkolan alueen paikalliseen, inkerikkohäissä käytettyyn runolaulusävelmistöön. Sävelmä oli alueella nuorten naisten ohjelmistossa, sillä nämä lauloivat sävelmään liittyviä häärunoja morsiamelle joko kosintatilanteen yhteydessä tai häiden aattoiltana. Kuten Petrontyttären versio, ”Oi dai” aloitettiin usein morsiamen puhuttelulla (Otojani, sizojani [=sisareni], Oi, Otoi, emoni lapsi!), mistä runo saattoi jatkua erilaisilla morsiamen vertaisryhmän häärekisteriin kuuluvilla teemoilla. (Kallio 2013: 306–309, 485.)

Petrontyttären ja kuoron ”Oi dai” -esitys on alueelta äänitetyille lauluille tyypillisesti äänenkäytöltään suora ja rintaääntä hyödyntävä. Laulun asteikko ja säveltasot viittaavat monimutkaisiin paikallisiin säveljärjestelmiin (vrt. Haapoja 2013b; Huttu-Hiltunen 2008; Kallio 2013), ja saattavat näin ollen Launiksen ajan taidemusiikin käytänteiden näkökulmasta kuulostaa ”epävireisiltä”. Myös rytminkäsittely on vapaampaa kuoro-osuuksiin kuuluvine pitkine lopetussävelineen.

Launiksen käsittelyssä Petrontyttären esitys muuttui ensin nuotinnokseksi ja sulautui sitten osaksi ajan kansanmusiikintutkimuksen tavoitteita: Launis julkaisi runosävelmänuotinnoksensa laajassa Inkerin runosävelmiä käsittelevässä julkaisussa, johon hän kokosi noin 900 lyhyttä runkonuotinnosta (Launis 1910). Osa sävelmistä oli hänen itsensä nuotintamia, osa muiden kerääjien 1800-luvulta ja 1900-luvun alusta. Launis järjesti nuotinnokset hahmottelemansa periaatteen mukaisesti ”sanakirjan tapaan”, mitä hän kuvaa kokoelman esipuheessa seuraavasti:

Paitse yleistä periaatetta järjestää sävelmät niin, että samankaltaiset sävelmät joutuvat mahdollisimman lähekkäin ja että kukin sävelmä tarvittaissa on helposti löydettävissä, on koetettu seurata sellaista järjestelytapaa, että runosävelmäin kehitys alkeellisista kehittyneimpiin muotoihin tulisi mahdollisimman selvästi näkyviin. (Launis 1910: II.)

Petrontyttären ”Oi dai” -sävelmä on sijoitettu Launiksen kokoelmassa kohtaan III B 2 b eli osastoon ”varsinaiset runosävelmät – Esilaulu kahden sävelmäsäkeen pituinen – Runosäettä vastaa kaksi sävelmäsäettä – Säkeet 4-iskuiset – Mollin ensimmäinen tyyppi” (Launis 1910, 258–259). Nuotinnoksen yhteydessä on mainittu keruupitäjä ja -kylä sekä Launiksen fonogramminumero, mutta ei Liisa Petrontyttären nimeä.

Kuva 2. Launiksen nuotinnos Liisa Petrontyttären ”Oi dai” -esityksestä Inkerin runosävelmät (Launis 1910: 258–259).

Launiksen kokoelman julkaisi Suomalaisen Kirjallisuuden Seura osana Suomen Kansan Sävelmiä -kokonaisuutta. Ilmari Krohnin toimittamalla sarjalla oli kunnianhimoinen pyrkimys julkaista kattava kuva suomalaisesta kansansävelmistöstä, mutta se, mitä ”Suomi” ja ”kansa” tässä yhteydessä tarkoittivat, oli kansallisromantiikan ja nationalististen pyrkimysten värittämää (vrt. esim. Anttonen 2005; Siikala 2012).

”Oi dai” Jekaterina Aleksandrovan laulamana 1960- ja 1970-luvun Inkerissä

IRS-kokoelmaa ajallisesti seuraava ”Oi dai” -poimintani on virolaisen kielitieteilijä Arvo Laanestin äänitys Soikkolasta Voloitsan kylästä 1960-luvun alusta. Laanest oli inkeroiskielen kartoittaja, ja hän äänitti soikkolalaisen Jekaterina Aleksandrovan (s. 1902) laulua. Aleksandrovan laulujen joukossa oli ”Oi dai” -toisinto, jonka hän lauloi yksin. Myös Aleksandrovan laulu alkaa morsiamen puhuttelulla.

maarojani sizojani
oi tai maarojani maaro- [hengitystauko] jani sizoja
kuin miä saoin tän kessooja
”Oi dai” kuin miä saoin kuin miä sa- [hengitystauko] tän kessooja
tään miä vootta vonkoittelin
oi tai tään miä voot- [hengitystauko] ta tään miä vootta vonkoittee
[…] (Laanest 1961, a483_20_21. Transkriptio Heidi Haapoja.)

Laanestin kenttä-äänitykset perustuvat uudempiin äänitystekniikoihin ja tutkimusparadigmoihin: Aleksandrova lauloi äänitteellä pitkään, ja laulun jälkeen Laanest osoitti kiinnostusta laulamisen kontekstia kohtaan. Haastattelussa Aleksandrova kertoi ”Oi dai” -sävelmän ja -runoteeman olleen tyttöjen ohjelmistossa. Sitä laulettiin morsiamelle:

Arvo Laanest: Ken sitä lauloivat?
Jekaterina Aleksandrova: Tätä?
AL: Niin tätä lauloivat?
JA: Tätä laulua lauletaan ku kositaah. Kun männää [epäselvä sana]. No kui hä- niinku sannaa, ymmärräksie, arvaaksie, mitä se on ku kositah?
AL: Arvaan, arvaan.
JA: Arvaat ni. Noh [naurahtaa]. Mitä miun pittää siis?
AL: Siis, ken siis laulat sitä?
JA: Aa, tytöt laulaat. (AL: Tytöt.)
JA: Tytöt laulaat. Siis männää läpi kylän ja lyyvää karttaa [epäselvä sana?] kovast ja lauletaan kovast ku kositah. Tämä siis morsiamelle. Sitä, ketä kositah, sille lauletah, sille lauletah, millaist tyttöö kositah. Läpi kylän männööt kaik tytöt ja lauletaan. Ja siis ku kartal lauletaa lyyvvää jo tupakoille ajetaa ja.
(Laanest 1961, a483_20_21. Transkriptio Heidi Haapoja.)

Aleksandrovaa äänittivät vuonna 1976 myös virolaiset etnomusikologit I. Rüütel, O. Kõiva ja M. Jallai, ja myös näissä äänityksissä Aleksandrova esitti samankaltaisen ”Oi dai” -toisinnon. Äänitys julkaistiin myöhemmin Neuvostoliitossa Soome-Ugri rahvaste laule -levysarjassa, Vadja ja isuri rahvalaule -levyllä. Levy sisältää vatjalaisia ja inkerikkojen lauluja arkistoäänitteiltä, ja levyllä Aleksandrovan ”Oi dai” -versio julkaistiin nimellä ”Neiu linn (kosjalaul)”. Levyn saatetiedoissa on mainittu Alakesandrovan nimi, syntymäaika, kotipaikka sekä äänitteen lähde, ja levyllä se on sijoitettu otsikon ”Pulmalaulud” (häälaulut) alle. Ingrid Rüütel kirjoittaa levyn kansitekstissä ”Oi dai” -toisinnosta seuraavasti: ”sävelmää on käytetty häissä, erityisesti traagisissa, kertovissa lauluissa” (Rüütel 1979, Vadja ja isuri rahvalaule).

Vadja ja isuri rahvalaule -levy on ollut saatavissa myös Suomessa, ja erityisesti se näyttää levinneen kansanperinnealan tutkijoiden ja harrastajien keskuudessa. Levy on kuulunut esimerkiksi Helsingin yliopiston folkloristiikan oppiaineen edesmenneen professorin Matti Kuusen kokoelmiin, sillä se on päätynyt folkloristiikan oppiaineen arkistoon. Lisäksi levy on saatavilla Sibelius-Akatemian kansanmusiikin aineryhmän kirjastossa, mistä se on levinnyt nykykansanmuusikoiden kuuntelulistalle.

Uudet ajat, uudet paikat: ”Oi dai” nykykansanmusiikin kontekstissa Suomessa, Ruotsissa ja Bulgariassa 1990- ja 2000-luvuilla

1900-luvun puolivälin jälkeen kansanmusiikintutkimuksen paradigma, joka oli ollut tiiviisti yhteydessä eurooppalaiseen vertailevaan kansanmusiikintutkimukseen, sai itselleen 1970-luvulla haastajan etnomusikologiasta, Yhdysvalloissa kehittyneestä oppialasta. Tämän myötä aiempaan kansanmusiikin tutkimukseen elimellisesti liittynyttä ”kansallista katsetta” alettiin arvioida uudelleen ja näkökulman sisältämiä kansan ja kansallisuuden käsitteisiin liittyviä ristiriitoja alettiin tunnistaa. (Rautiainen-Keskustalo 2015, 2–3.) Kalevalamittaisen runolaulun tutkimus jäi tällöin musiikintutkimuksessa sivuun, ja pääosin systemaattista tutkimusta toteutettiin vain folkloristiikan puitteissa runotekstien näkökulmasta. Lisäksi aihe kiinnosti musiikintutkijoiksi ja folkloristeiksi kouluttautuneita muusikoita, jotka 1970- ja 1980-luvuilla alkoivat aktiivisesti käyttää kalevalamittaista runolauluaineistoa taiteellisessa työssään. ”Kansallisen katseen” analyysi oli musisoinnissa varsin implisiittisesti läsnä, pikemminkin muusikoiden innostus kohdistui ”luovaan laulajaan”, ”muinaisuuden” ihailuun ja kunnianhimoiseen taiteellisen työskentelyyn. (Vrt. Asplund 2010; Haapoja 2017; Järviluoma 1990; Laitinen 2003.)

Kalevalamittaisen runolaulun musiikillisen puolen tutkimuksen ehtyminen johti tilanteeseen, jossa 1980-luvulta alkaen nykykansanmusiikiksi kutsuttua musisointia ohjasi 1900-luvun alkupuolen vertailevan kansanmusiikintutkimuksen paradigman ”kansallisen katseen” värittämä materiaali. Kun Sibelius-Akatemian kansanmusiikin osasto (nyk. Taideyliopiston Sibelius-Akatemian kansanmusiikin aineryhmä) perustettiin vuonna 1983, kansanmusiikkiala ammattilaistui Suomessa, ja ammattimaista musiikintekemistä värittivät aiemmin tuotettu historiallinen materiaali ja pyrkimys tehdä sen pohjalta uutta, luovaa ja taiteellisesti kunnianhimoista musiikkia. Launiksen kokoelmat muotoutuivat olennaiseksi osaksi keskeistä nykykansanmusiikin taustalla käytettyä runolauluaineistoa – ja ovat sitä edelleen.

Nykykansanmusiikkiliikkeen alusta alkaen muusikot kohdistivat katseensa suomalais-ugrilaiselle alueelle ja sen musiikkeihin. Tämä oikeutettiin ”heimoyhteys”-ajatuksella ja perusteltiin suomalais-ugrilaisten kansojen yhteisillä historiallisilla juurilla (Haapoja 2017: 128–135; Hill 2007: 60–61), mikä on tyypillistä kansallisuuden ja etnisyyden rakentamiseen liittyvässä diskurssissa (Ala-Suutari & Ruuska 1999; Anttonen 2005). Inkerin runosävelmät -kokoelma toimii taustamateriaalina saumattomasti yhteen tämän ajatuksen kanssa, sillä inkeriläisten laulujen ”omuus” tuotetaan ja oikeutetaan ”suomalais-ugrilaisten juurilla”. Lisäksi Launiksen kokoelma on suomenkielisenä helppokäyttöinen, ja sen sisältämät lyhyet, esityskontekstien äänet kauas etäännyttävät runkonuotinnokset avaavat tarkkoja, auki kirjoitettuja transkriptioita enemmän mahdollisuuksia monille luoville sovitus- ja muokkausmenetelmille.

Vuonna 1991 Värttinä-yhtye nousi Suomessa suureen maineeseen Oi dai -albuminsa myötä. Albumi sisältää myös ”Oi dai” -nimisen kappaleen, jonka taustatiedoiksi on ilmoitettu levyn kansivihossa ”trad., arr. Värttinä”. Värttinän ”Oi daissa” on eri sanat kuin Launiksen muistiinpanemassa Petrontyttären versiossa, mutta se on tunnistettavissa samaksi melodiaksi. Värttinän sovituksen pohjana näyttää olevan vahvasti nimenomaan Launiksen nuotinnos, sillä sovituksessa on kuultavissa Launiksen nuotissa näkyvät laulustemmat sekä Launiksen valitsemaa tahtilajia muistuttava neli-iskuinen divisiivisena toimiva rytmityyppi. Petrontyttären version aikapulsaatio on neli-iskuisen divisiivisen rytmityypin lisäksi välillä additiviinen fermaatinomaisine loppusävelineen (vrt. Niemi & Jouste 2002).

Oi dai -albumi sai mediassa ja yleisössä riemukkaan vastaanoton, ja Helsingin Sanomien Pirkko Kotirinta antoi levylle runsaasti palstatilaa levyarviossaan. Kotirinta kirjoitti kesäkuussa 1991 seuraavasti:

[…] ”Yhtyeen tuore lp Oi dai on erikoislaatuinen sekoitus. Itäisiltä mailta sukukansojen parista poimittujen laulujen sanoituksissa juhlii huvittavan vanhakantainen heilastelulyriikka, mutta sovitukset toimivat omilla ehdoillaan. Ne eivät pyri tyylinmukaisuuteen tai aitouteen. Siksi tulos on raikas. Levy kuulostaa uudelta ja omaleimaiselta.

Vaikka Värttinä ei erityisesti halua korostaa olevansa kansanmusiikkibändi, Oi daita kuuntelee pakostakin myös eräänlaisena merkkipaaluna suomalaisen kansanmusiikin kehityksessä: 60-luvun lopussa alkanut pelimannibuumi oli kiinni länsisuomalaisessa talonpoikaismusiikissa. Nyt on jälleen idän äänten vuoro.

Eli jos maailmanmusiikin myötä äänitemarkkinoille tullut bulgarialainen naiskuoromusiikki kiinnostaa suomalaisia, kiinnostaisivatko myös moniääniset mordvalaislaulut tai Viron setukaisten komea, huojuva musiikki? Karjala-nostalgia tuo keitokseen oman lisänsä. […]

On kiinnostava nähdä, olisiko Värttinästä vientiin. Levyn visuaaliseenkin ilmeeseen on panostettu aikaa ja rahaa ja tulos poikkeaa edukseen keskiverto kansanmusiikkilevyistä. Ehkä levyliitteessä olisi ollut asiallista mainita myös, miltä suunnalta mikäkin trad.-biisi tulee?” (”Tän kylän ämmien uudet laulut. Värttinä loilottaa itäisiä lauluja 90-luvun otteella, omaleimaisesti”. Pirkko Kotirinta, Helsingin Sanomat 26.6.1991 [tarkistettu 20.2.2017].)

Arviossa ja yleisestikin Värttinän ympärillä käydyissä keskusteluissa korostuivat ”itäisyys” ja ”itäiset maat”. Itäisyys on tässä ilmaus, johon sekoittuvat ”Karjala-nostalgia”, ”idän äänet” ja jotkin spesifisti mainitut paikat kuten Bulgaria, Mordva ja Viron setukaisalue. Itäisyys on myyttistä, luonteeltaan joustavaa ja useimmiten jossakin rajan takana Venäjän tai ainakin entisen Neuvostoliiton suunnalla (Haapoja 2017: 135). ”Oi dain” inkeriläinen tausta on tässä tapauksessa hävinnyt ”itäisyyden” taakse ja muuttunut ”idän äänten” toiseudeksi. Mielenkiintoista kyllä, Kotirinta huomioi levyliitteen geneerisen ”trad.”-ilmauksen ja huomauttaa, että voisi olla ”asiallista” mainita, miltä ”suunnalta” mikäkin kappale tulee. Tässä mielenkiinnon kohteena näyttävät olevan maantieteelliset alueet, eikä tekijyyteen, esittäjyyteen ja omistajuuteen liittyvää problematiikkaa sinänsä tuoda esille. Kysymykset kuka lauloi ja miksi painuvat taka-alalle.

Seuraavana vuonna ”Oi dai” -teema esiintyi myös toisella nykykansanmusiikkilevyllä, joka sai suurta suosiota paitsi Suomessa, myös Ruotsissa ja eurooppalaisilla maailmanmusiikkilistoilla. Ruotsalais-suomalaisen Hedningarna-yhtyeen Kaksi!-levyllä (1992) yhdistyivät ruotsalaisten muusikoiden kansansoitinkokeilut, minimalistiset biitit ja kahden suomalaisen, kansanmusiikkia Sibelius-Akatemiassa opiskelleen laulajan soundit. Levyllä on useita Launiksen Inkerin runosävelmät -kokoelmassa julkaistuja inkeriläisiä sävelmiä, joista yhdelle, ”Oi dain” toisinnolle, on annettu nimeksi ”Grodan/Widergrenen”. Kyseisen kappaleen teksti on Elias Lönnrotin lyyristen runojen kokoelmasta Kantelettaresta (Hauki syöpi sammakonki, Kanteletar II, 314), joka sisältää Lönnrotin suomentamia, suhteellisen lyhyitä lähinnä karjalaisista lyyrisistä runoista kompiloituja tekstejä. Levyn kansilehdessä kappaleen sävelmälle tai sanoitukselle ei ole annettu muita taustalähteitä kuin ”trad., arr. Hedningarna / A. Stake”.

Kantelettaren taustalla oleva synty- ja tekstualisaatioprosessi on samantapainen kuin Kalevalallakin (ks. Hämäläinen 2012; Kaukonen 1984), ja se heijastaa Lönnrotin ajan kansallisromanttisia ideologioita. Huomionarvoista ”Grodan/Widergrenen”-kappaleen kannalta on, että Lönnrotin teksti on ensisijaisesti kirjalliseksi tarkoitettu ja suomenkieliseksi muokattu:

Oisi aikoa iässä
Valitenki vaimo naia,
Tuten neiti tunnustella;
Mielellänsä mies tekevi,
Tahallansa naisen naipi,
Tuopi luoksensa torujan,
Rinnallensa riitelijän,
Tasallensa tappelijan.
Hauki syöpi sammakonki,
Selän suuren uituansa;
Mies naipi pahanki naisen,
Viikon ilman oltuansa.
(Lönnrot 1997 [1840], 210–211.)

Säkeistä ei käy ilmi ilman tarkkaa taustatyötä (vrt. Kaukonen 1984), kuka säkeitä esitti ja mikä niissä on Lönnrotin omaa panosta. ”Oi dai” -teeman inkeroiskielisestä kontekstista on menty suhteellisen kauas, ja myös Hedningarnan versio näyttää viittaavan vahvasti Launiksen nuotinnokseen iskualansa ja esimerkiksi säveltasojen stabiiliuden kautta.

Myös Hedningarna sai runsaasti huomiota suomalaisissa ja kansainvälisissä medioissa. Helsingin Sanomien Pirkko Kotirinta arvioi yhtyeen konserttia noin vuosi Värttinän Oi dai -arvion jälkeen vuonna 1992, ja tällä kertaa Hedningarnan yhteydessä ”itäisyys” oli tullut lähemmäksi, osaksi Suomea, suomalaisuutta ja ”meitä”:

[…] Aika olennaista on se, että pakanat tulevat Ruotsista – mutta suomalaisen laulun ja perinteen vahvasti tukemana.

Ruotsi on ns. kevyen musiikkinsa kansainvälisyydessä ollut yleensä askeleen Suomea edellä. Sotienjälkeinen huvielämä suurine jazzorkestereineen oli kansainvälisempää, todistelevat jazzin tuntijat, ja Ruotsi on osannut myös euroviisunsa. Meillä ei ole Abbaa eikä Roxettea. Mutta meilläpä on Kalevala, tango, Sibelius ja Salonen.

Suomi on itää, Ruotsi länttä, jos kärjistämään ruvetaan. Ja kuka toisaalta tietää, miten paljon samaa on ollut alkuaikojen pakanallisessa meiningissä? […] (”Jumalat ovat pakanoille suosiollisia. Etnosoi-festivaali näytti, kuinka juuret nousevat pintaan 90-luvun musiikissa”. Pirkko Kotirinta, Helsingin Sanomat 29.11.1992 [tarkistettu 20.2.2017].)

”Oi dain” kaltaiset runolauluteemat sulautuvat tässä osaksi ”meilläpä on Kalevala” – ja ”alkuaikojen pakanallinen meininki” -fraaseja. Tämä on tyypillistä kalevalamittaista runolaulua koskevalle puheelle erityisesti medioissa (ks. Haapoja 2013 & 2017), joissa runolaulu geneeristyy osaksi ”suomalaisuutta” ja ”meisyyttä” varsin laajasti.

2000-luvun aikana kansallisuutta koskeva refleksiivinen puhe on yleistynyt niin muusikoiden kuin mediankin piirissä. Erityisesti 2010-luvulla runolauluun liittyvä ”suomalaisuuspuhe” on saanut muusikoiden keskuudessa huomiota. Tällä on juurensa 2010-luvun poliittisessa tilanteessa, jossa ovat korostuneet (ääri)oikeistolaiset, kansallismieliset ja populistiset näkökannat. Nämä näkökulmat koetaan usein erityisesti nykykansanmusiikin kentän muusikoiden keskuudessa vieraiksi (vrt. Haapoja 2017), ja moni pyrkii toimimaan näitä vastaan ja korostamaan poliittisesti vihreitä, liberaaleja ja transnationaalia monikulttuurisuutta myötääviä linjauksia. Tämä on mielenkiintoinen, hivenen paradoksaalinenkin tilanne, jossa diskursseissa yhdistyvät ”punavihreän kuplan” arvot ja monisatavuotiset, nationalistiset runolauluun liittyvät puheen tavat.

Viimeisin ”Oi dai” -esimerkkini heijastaa tätä muutosta ja liberaalien ja nationalististen diskurssien leikkauskohtaa. Vuonna 2014 julkaistiin artikkelin aineiston uusin nykykansanmusiikkikentän ”Oi dai” -variaatio, kappale nimeltä ”Maarojani” Finno-Balkan Voices -yhtyeen levyllä. Yhtye koostuu neljästä suomalaisesta ja neljästä bulgarialaisesta musiikkialan ammattilaisesta, ja levy on kompilaatio ”molempien perinteiden” musiikista ja uusista sävellyksistä, kuten Froots-lehden levyarviossa todetaan:

Very good half-Finnish, half-Bulgarian female vocal octet with excellent, varied arrangements of strong material, from both traditions and new compositions, none of it the usual stuff. Far more productive, interesting and its own beast than the choirs abroad or in Bulgaria, who just follow the Mystere de V B trail. (FROOTS 1/2015; ks. Finno-Balkan Voices [tarkistettu 26.2.2017].)

Toimittaja Tove Djupsjöbacka kutsuu Finno-Balkan Voices -levyä Hufvudstadsbladetin levyarviossa ”kulttuurienväliseksi musiikilliseksi kohtaamiseksi”, joka ei ole ”pinnallinen”. Myös tässä arviossa mainitaan ”molempien maiden perinteet”:

Musikaliska möten mellan kulturer löper ofta stor risk för att bli ytliga, men här känns mötet genuint — man bugar djupt mot båda ländernas traditioner och satsar ändå ambitiöst på att också komma med något nytt. (Hufvudstadsbladet 21.1.2015. Kirjoittaja Tove Djupsjöbacka. Ks. Finno-Balkan Voices [tarkistettu 26.2.2017].)

”Maarojani”-kappale edustaa levyllä ”Finno”-puolta, ja se koostuu suureksi osaksi ”Oi dai” -teemasta ja sen sovituksesta. Kiinnostavaa on, että tällä kertaa melodinen materiaali tuntuu viittaavan Launiksen nuotinnoksen asemesta arkistoäänitteeseen, erityisesti Jekaterina Aleksandrovan melismoja sisältävään versioon. Finno-Balkan Voicesin versiossa sävelmän rytmityyppiä on hieman muutettu siten, että tasajaksoisuuden sijaan tahtiosoitus on yhdistelmä tasa- ja kolmijakoisia iskuyksikköjä. Tällöin esilaulusäkeen tahtiosoitus on merkintätavasta riippuen joko 14/8, 7/8 tai 3/8+4/8+4/8+3/8 (vrt. Laitinen 2006). Lisäksi asteikon toinen sävel on alennettu. Yhdistelmätahtiosoitus (esim. 7/8) on tyypillinen Balkan-musiikin indeksi, jonka voi asettaa samaan kategoriaan muiden vastaavien, maailmanmusiikin genressä ilmenevien stereotyyppisten ilmiöiden kanssa. Etnomusikologi Juniper Hill (2007: 69) nimittää tällaisia ”maailmanmusiikki-indekseiksi”.

Finno-Balkan Voicesin tapauksessa ”Maarojani”-laulun alkuperäisen maantieteellisen alueen spesifiys on huomioitu, ja levyn kansilehdessä tekijätiedoissa lukee ”Comp./lyrics trad. Ingria, arr. Kujanpää”. Huomioni mukaan tämä on tyypillistä 2010-luvun nykykansanmusiikkilevyille: arkistomateriaalin taustatiedoille suodaan entistä enemmän huomiota. Laulujen inkeriläisperäisyyttä ei kuitenkaan levyarvioissa mainita, vaikka muusikot itse useassa kontekstissa korostavat ”monikulttuurisuutta” ja ”suomalais-ugrilaisuutta” suomalaisuuden sijaan (vrt. Haapoja 2017). Finno-Balkan Voices voitaneen tulkita nimenomaan monikulttuuriseksi avaukseksi ja pyrkimykseksi luoda ylirajaisia ja -kulttuurisia suhteita muusikoiden välille, vaikka nämä pyrkimykset samaan aikaan peilautuvat ainakin osin rutiininomaisen kansallisuuskehyksen läpi (vrt. Alasuutari & Ruuska 1999, Wimmer & Glick Schiller 2002).

Tekijä tuntematon?

Valtasuhteiden kannalta ”Oi dai” -teemassa kiinnostavaa on, että esittäjyys-tekijyys on kategoria, jota juuri ei aineistossa peilata. Asia on näin erityisesti silloin, kun laulun esittäjä on ”toinen”: kotoisin geneerisestä ”idästä”, nainen, alempaan yhteiskuntaluokkaan kuuluva, ajallisesti nykyajasta kaukana oleva. Vertailevan kansanmusiikintutkimuksen paradigmassa tekijä/esittäjä ei ollut kiinnostava, ennemminkin pyrittiin tavoittamaan laajoja linjoja, kollektiivisia perinteitä ja kansojen ääniä. Esittäjän panoksen suhde kollektiiviseksi ymmärrettyyn folklore-aineistoon on klassinen folkloristinen kysymys, ja 1960-luvun performanssianalyyttisen paradigmanvaihdoksen jälkeen katseet ovatkin kohdistuneet tekijä-esittäjiin luovina yksilöinä. Tämä näkyy kalevalamittaista runolaulua koskevassa, 1970-luvun jälkeisessä tutkimuksessa ja kenttämateriaalissa (vrt. Pentikäinen 1971; Tarkka 2005; Timonen 2004), mutta ei juurikaan esimerkiksi 1990-luvun nykykansanmusiikin historiallista materiaalia koskevissa käytänteissä. Nykykansanmusiikin tekijä/esittäjä taas on huomion kohteena, sillä nykykansanmusiikkien kenttää leimaa yleisesti länsimaissa ajatus individuaalista taiteilijasta (vrt. Berge & Johansson 2014; Hill 2009).

”Oi dain” kohdalla tekijäksi mainitaan erityisesti nykykansanmusiikin ja myös Launiksen runolaulukokoelman puitteissa geneerinen ”trad.”, joka on vertailevan kansanmusiikintutkimuksen hengessä kollektiiviseksi, kansalliseksi ja kansan ääneksi ajateltu. Yksilö ei ole tässä mielikuvassa erityisen merkityksellinen, paitsi 2000-lukua lähestyttäessä, jolloin yksilön asema korostuu. Liisa Petrontyttären, Jekaterina Aleksandrovan ja muiden inkeriläisten laulajien nimet jäävät tässä prosessissa varjoon; ”Oi dain” kiertelyssä voi jäljittää vain haaleita kaikuja heidän yksilöllisistä äänistään.

Tässä on syytä huomioida, että tämä prosessi kiinnittyy laajasti niihin näkemyksiin ja tulkintoihin, joita perinteestä ja folkloresta on 1900-luvun aikana tehty. Kansanperinteen eräinä tunnuspiirteinä on pitkään pidetty ”anonyymiutta” ja ”kollektiivisuutta”, ja tämä heijastuu esimerkiksi länsimaiden lainsäädäntöön: tekijänoikeuslait on luotu suojelemaan ”originaaleja”, ja kansanperinne ei täten voi olla suojelun kohde. Originaalius-ajatuksella taas on juurensa romantiikan ajan normeissa, jossa tekijä nähtiin yksilöllisenä nerona. Kuten folkloristi Valdimar Hafstein asian esittää, tällainen normi jättää vähän tilaa kulttuurisille prosesseille ja ilmauksille, jotka ovat kehittyneet hajanaisempaan, kasautuvampaan ja yhteisöllisempään tapaan. Tällaisissa prosesseissa on mahdotonta eristää niistä ”keksijää” tai ”tekijää”. (Hafstein 2014, 18.) Kansanperinteen anonyymiyden vaateen takia perinteen ruumiillistajat, esittäjät, ovat poissa kerrostuvista ”Oi dai” -tulkinnoista.

Yhteenveto

Kuten yllä olevista esimerkeistä voidaan todeta, ”Oi dai” -runosävelmäteema on liikkunut 1900-luvun alun Inkeristä moniaalle ja peilautunut monenlaisten tulkintakehysten läpi. Se on ollut yhtä aikaa paikallisten, kansallisten, monikulttuuristen ja ylirajaisten tulkintojen leikkauspiste, jopa siinä määrin, että on kysyttävä, onko järkevää tai olennaista seurata sen kulkua läpi ajan. Ovatko kussakin ajassa tehdyt tulkinnat ja merkitykset olennaisempia? Kuten Rogers (2006) ja yhtä lailla useat 2000-luvun antropologit ja etnografit toteavat, kulttuureja ei voida pitää jähmeinä yksiköinä, joita voisi pysäyttää tai estää ”valumasta”. ”Oi dai” ei siis pelkästään ole inkeriläisten naisten laulu, vaikka se on ollut sitä 1900-luvun alussa. Kuten kaikki kulttuuriset elementit, se on jatkuvassa liikkeessä, hybridinen ja muuntuva.

Ajatus muuttuvuudesta ja liikkuvuudesta ei voi kuitenkaan olla leima, jolla oikeutetaan ja pyyhkäistään pois vallankäyttökysymyksiin liittyviä prosesseja. Tässä onkin appropriaatiokeskustelujen ydin: jälkikoloniaalinen näkökulma asettaa ”Oi daihin” liittyvät valta-asetelmat kyseenalaisiksi. On aiheellista kiinnittää huomio siihen, kenellä on oikeus kerätä, julkaista ja laulaa inkeriläisten naisten häälaulua ja miksi. Kalevalamittaisten runolaulujen kohdalla näillä kysymyksillä on pitkät juuret, ja ne liittyvät nationalistisiin ideologioihin, kansanmusiikintutkimuksen paradigmoihin ja siihen, millainen Suomen ja muiden suomalais-ugrilaisten alueiden välinen suhde on ollut ja on edelleen. Kuten professori Seppo Knuuttila toteaa: ”kansanrunoudentutkimuksessa […] menneisyyden aineksia on jalostettu kansallisen identiteetin tarpeisiin ja tulkinnat on heijastettu suurina tai pieninä visioina muinaisuuteen, aikaan, jolloin näillä mailla asuvat ihmiset eivät vielä tienneet olevansa suomalaisia eivätkä varsinkaan aavistaneet tällaisiksi tulevansa” (Knuuttila 1994, 28).

Kansanrunoudentutkimus onkin ollut keskeinen tieteenala ”toiseuden” sulauttamisessa osaksi stereotyyppistä suomalaisuutta: runolaulujen muinaisuus ja geneerinen ”kansa” on valjastettu edustamaan suomalaista menneisyyttä. Tällainen menneisyyden toiseutettu kansa on myös pyritty konkreettisesti löytämään menemällä perifeerisille seuduille, Karjalaan ja yleisesti ”itään”. Tällaista asetelmaa kehystää valtasuhteiden epäsuhtainen balanssi: vaikka nykyisen Suomen alue on itsessään ollut suurvaltasuhteiden tanner, on sen sisältä silti heitelty kaihoisia katseita ”modernista keskuksesta” kohti runolaulujen ”köyhiä, nöyriä ja surumielisiä” alueita.

Toiseuden sulauttamisessa osaksi ”meitä” olennaista on ollut vaientaa yksilöiden äänet, tehdä kansanperinteestä anonyymiä ja kollektiivista. Tästä syystä esittäjyys ei ole ollut vertailevan kansanmusiikintutkimuksen paradigmassa kiinnostuksen kohteena: esittäjä on kadonnut ”Oi dain” saatetiedoista jo keruuhetkellä 1900-luvun alussa. Ajatus materiaalin kollektiivisuudesta hävittää tekijän/esittäjän, ja tämä vaikuttaa nykykansanmusiikin esityksiin. Aiemmat esittäjät eivät ole läsnä muuten kuin ”kollektiivisena äänenä”. On mahdollista, että ”Oi dain” ja esimerkiksi Liisa Petrontyttären välinen suhde on tukenut ainakin osin tätä tulkintaa, mutta on selvää, että jonkinlainen ”meisyys” ”Oi daihin” on paikallisella tasolla liittynyt: ”Oi dai” on edustanut inkerikkotyttöjen ja -naisten välistä yhteisyyttä, ”meidän” kyläämme, ”meidän” lauluamme.

Tähän meisyyteen viitataan kansanmusiikin kontekstissa geneerisesti ”suomalais-ugrilaisen heimoyhteyden” kautta (Haapoja 2017; vrt. Hill 2007), mutta paikallisuuden asemesta meisyyteen liittyy kansallinen tai ylirajainen suomalais-ugrilainen kehys. Tämän kehyksen oikeuttaa ajatus yhteisistä historiallisista juurista, eräänlainen ”kuviteltu yhteisö” (vrt. Ala-Suutari & Ruuska 1999; Anderson 2007).

Nykykansanmusiikin puitteissa ”Oi dai” heijastaa vuosisataisia kansanmusiikintutkimuksen linjoja ja Suomen kansallisvaltion rakentamiseen liittyviä ideologisia tavoitteita. Samaan aikaan kuitenkin erityisesti muusikoiden keskuudessa runolaulut pyritään asettamaan globaaliin kontekstiin ja käymään niiden avulla monikulttuurisuutta tavoittelevaa dialogia. Tällöin Rogersin (2006) appropriaatiokategoriat limittyvät toisiinsa: jälkikoloniaalisesta näkökulmasta runolauluun liittyvissä prosesseissa korostuu ”hyväksikäyttö”, kun taas muusikoiden ja kentän toimijoiden parissa pyritään ”transkulturaation” tapaiseen ylikulttuuriseen tulkintaan ja kenties myös ideaaliseen ”kulttuuriseen vaihtoon”. Ylikulttuurisella tulkinnalla tarkoitan tässä asennetta, jossa runolaulut nähdään muuntuvina, kansallisvaltioiden rajoihin sitoutumattomina prosesseina. Saman on huomioinut myös Juniper Hill, joka kirjoittaa ”globaalien kansanmusiikki-fuusioiden” ”kulttuurienvälisten appropriaatioiden” olevan nykykansanmusiikin kentällä väyliä taiteelliseen ilmaisuun ja kanssakäymisiin muista musiikkikulttuureista tulevien muusikkojen kanssa. Hill myös toteaa muusikoiden kiinnittyvän näkemykseen, jossa kansanmusiikin ajatellaan aina olleen ylirajaista ja -kulttuurista. (Hill 2007, 77.)

Appropriaation käsite ei runolaulun yhteydessä ole kaiken kattava, mutta erityisesti monitasoisesti tulkittuna se avaa ikkunoita runolaulun keräämiseen, tallentamiseen ja käyttämiseen liittyviin hiljaisiin prosesseihin.

Lähteet

Aaltonen, Lari 2017. ”Representing Ethnicity in Music.” Finnish Music Quarterly. http://www.fmq.fi/2017/01/representing-ethnicity-in-music/ (tarkistettu 29.1.2017).

Aaltonen, Lari & Antti-Ville Kärjä 2010. ”Mediating Music through Humour: The Birth of Pensselisetä”. Musiikki 40 (2): 5–21.

Anttonen, Pertti 2005. Tradition through Modernity. Postmodernism and the Nation-State in Folklore Scholarship. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Berge, Ola K. & Mats Johansson 2014. ”Who Owns an Interpretation? Legal and Symbolic Ownership of Norwegian Folk Music”. Ethnomusicology 58 (1): 30–53.

Haapoja, Heidi 2017. Ennen saatuja sanoja. Menneisyys, nykyisyys ja kalevalamittainen runolaulu nykykansanmusiikin kontekstissa. Suomen Etnomusikologinen Seura. http://julkaisut.etnomusikologia.fi/julkaisut/Haapoja_Heidi_Ennen_Saatuja_Sanoja_2017.pdf (tarkistettu 25.2.2017).

Hafstein, Valdimar 2014. ”The Constant Muse. Copyright and Creative Agency”. Narrative Culture 1 (1): 9–48.

Hall, Stuart 2003. ”Monikulttuurisuus”. Erilaisuus. Toim. Mikko Lehtonen & Olli Löytty. Tampere: Vastapaino, 233–281.

Hill, Juniper 2007. ”’Global Folk Music’ Fusions: The Reification of Transnational Relationships and the Ethics of Cross-cultural Appropriations in Finnish Contemporary Folk Music”. Yearbook for Traditional Music 39: 50–83.

Hill, Juniper 2009. ”The Influence of Conservatory Folk Music Programs: The Sibelius Academy in Comparative Context”. Ethnomusicology Forum 18 (2): 205–239.

Hill, Juniper & Caroline Bithell 2014. ”An Introduction to Music Revival as Concept, Cultural Process, and Medium of Change”. The Oxford Handbook of Music Revival. Toim. Caroline Bithell & Juniper Hill. Oxford: Oxford University Press, 3–42.

Kallio, Kati 2013. Laulamisen tapoja. Esitysareena, rekisteri ja paikallinen laji länsi-inkeriläisessä kalevalamittaisessa runossa. Väitöskirjatyö. https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/42072/vaitoskirja_Kallio_2013.pdf?sequence=1 (tarkistettu 25.2.2017).

Knuuttila, Seppo 1994. Tyhmän kansan teoria. Näkökulmia menneestä tulevaan. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Kärjä, Antti-Ville 2013. ”Musiikkia jälkikoloniaalisesta Suomesta”. Musiikki kulttuurina. Toim. Pirkko Moisala & Elina Seye. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura, 277–297.

Launis, Armas 1910. Suomen kansan sävelmiä IV: 1. Inkerin runosävelmät. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Lehtonen, Mikko & Olli Löytty 2007. ”Suomiko toista maata?” Kolonialismin jäljet. Keskustat, periferiat ja Suomi. Toim. Joel Kuortti, Mikko Lehtonen ja Olli Löytty. Helsinki: Gaudeamus.

Livingston, Tamara 1999. ”Music Revivals: Towards a General Theory”. Ethnomusicology 43 (1): 66–85.

Lönnrot, Elias 1997 [1840]. Kanteletar elikkä Suomen Kansan vanhoja lauluja ja virsiä. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Nicklas, Pascal & Oliver Lindner (toim.) 2012. Adaptation and Cultural Appropriation. Literature, Film, and the Arts. Berlin & Boston: De Gruyter.

Rautiainen-Keskustalo, Tarja 2015. ”Kansalliset tieteet, etnomusikologia ja liikkuvan maailman problematiikka”. Elore 22 (2): 1–19.

Rogers, Richard A. 2006. ”From Cultural Exchange to Transculturation: A Review and Reconceptualization of Cultural Appropriation”. Communication Theory 16: 474–503.

Rosenberg, Neil V. 1993. ”Introduction”. Transforming Tradition. Folk Music Revivals Examined. Neil V. Rosenberg (toim.). Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1–25.

Siikala, Anna-Leena 2012. Itämerensuomalainen mytologia. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Tarkka, Lotte 2005. Rajarahvaan laulu. Tutkimus Vuokkiniemen kalevalamittaisesta runokulttuurista 1821–1921. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Timonen, Senni 2004. Minä, tila, tunne. Näkökulmia kalevalamittaiseen kansanlyriikkaan. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Titon, Jeff Todd 2016. ”Orality, Commonolity, Commons, Sustainability, and Resilience”. Journal of American Folklore 129 (514): 486–497.

Äänitteet

Finno-Balkan Voices 2015: Finno-Balkan Voices. Kansanmusiikki-instituutti: KICD121.

Hedningarna 1992: Kaksi!. Silence Records: SRSCD 4717.

Soome-ugri rahvaste laule 1979: Vadja ja isuri rahvalaule. Водские и ижорские народные песни. Votic and Izhorian folk song. Tallinn: Tallinna Heliplaadistuudio, 1979. (LP)

Värttinä 1991: ”Oi dai”. Oy Sonet Suomi ab. Spirit: SPIRITCD4.

**

Artikkelin kansikuva: Armas Launiksen teoksen Suomen kansan sävelmiä IV: 1. Inkerin runosävelmät kansikuva (1910). Julkaissut Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.