07.12.2017 23 min read 3/2017, 39.vuosikerta

KONSERTTITWIITEISTÄ HYVINVOINTIDISKURSSIIN: UUSIA SUUNTIA LÄNSIMAISESSA TAIDEMUSIIKKIKULTTUURISSA

Musiikkitieteen opiskelijat Riikka Juntunen, Laura Korhonen, Kaija Leikas, Justus Pitkänen ja Maija Sillanpää sekä musiikkitieteen yliopistonlehtori Milla Tiainen ovat Helsingin yliopistosta. Kukin tämän artikkelin käsittelyosio on yhden artikkelin tekoon osallistuneen opiskelijan laatima. Milla Tiainen on vastannut artikkelin johdannosta ja lopetuksesta sekä tekstin yleisestä editoinnista.

Nykyistä Eurooppa-lähtöistä – tai tavallisempaa nimitystä käyttääksemme länsimaista – taidemusiikkikulttuuria luonnehtivat yhä keskeisesti 1700–1800-luvuilta juontuvat käytännöt. Kuten kuka tahansa tätä kulttuuria tunteva voi huomata, sen esitetyimmät ja kuunnelluimmat ohjelmistot koostuvat edelleen suurelta osin 1800-luvulta lähtien kanonisoiduista, eurooppalaisten miesten säveltämistä teoksista. Taidemusiikin koulutusta leimaavat tarkoin määritellyt teknis-esteettiset vaatimukset ja arviointijärjestelmät. Monista poikkitaiteellisista, kokeellisista ja konventioita rikkovista projekteista huolimatta länsimaisen taidemusiikin esitystilanteissa ympäri maailmaa toistuvat yhä vajaan 200 vuoden kuluessa vakiintuneet tilalliset ja sosiaaliset asetelmat. Taidemusiikin kulttuurisessa, kriittisessä ja etnomusikologisessa tutkimuksessa onkin kommentoitu viime vuosikymmeninä runsaasti tämän kulttuurin sidoksia perinteeseen sekä tähän liittyviä musiikkikäsityksiä ja arvohierarkioita (ks. esim. Goehr 1992; Citron 2000; Born 1995; Nettl 1995; Small 1998; Cusick 1999; Leppänen 2000; Tiainen 2005; Nooshin 2013; Mantere & Moisala 2013).

Samaan aikaan länsimaisen taidemusiikin kentällä niin Euroopassa kuin globaalimmin on tapahtumassa muutoksia, jotka kytkevät tämän musiikkiperinteen uusin tavoin osaksi nykykulttuuria ja -yhteiskuntia. Muutokset koskevat yhtä lailla taidemusiikin esitys- ja opiskelutapoja ja vastaanottoa kuin sitä, miten sen – tai ylipäänsä taiteen – merkitys hahmotetaan yhteiskunnassa. Yksi muutosten ulottuvuus liittyy digitaalisten teknologioiden ja verkkoalustojen maailmanlaajuiseksi levinneeseen käyttöön jokapäiväisessä elämässä. Digitaaliset teknologiat ovat saamassa kasvavaa roolia myös taidemusiikin esitys- ja kuuntelukäytännöissä, mitä havainnollistaa vaikkapa Berliinin filharmonikkojen digitaalinen konserttisali (ks. https://www.digitalconcerthall.com/en/home) tai 15 eurooppalaisen oopperatalon ja kulttuurikanava Arten yhteinen The Opera Platform -palvelu, jonka sisällöntuotantoon osallistuu yhtenä tahona Suomen Kansallisooppera (ks. http://www.theoperaplatform.eu/en/opera).

Taidemusiikin piirissä on myös – muiden taiteenalojen tavoin – herätty pohtimaan tämän musiikin elinmahdollisuuksia nykyisissä, kulttuurisesti ja etnisesti monimuotoisissa, laajalti medioituneissa ja kaupallistuneissa yhteiskunnissa. Angloamerikkalaisissa maissa näihin pohdintoihin yhdistyy taidemusiikin vahvasti elitistinen leima, julkisen tuen niukkuus ja yksityisen rahoituksen tarve (esim. Cook & Everist 1999, vii; Yang 2014, 10). Esimerkiksi Suomessa taidemusiikin instituutiot nauttivat merkittävää julkista tukea angloamerikkalaisiin maihin verrattuna. Ainakaan toistaiseksi tämä musiikki ei ole leimautunut aivan yhtä voimakkaasti vauraan ylemmän keskiluokan reviiriksi kuin näissä maissa. Kuitenkin muun muassa Taideyliopiston Sibelius-Akatemian Klassisen musiikin osasto järjesti lokakuussa 2015 seminaarin otsikolla ”Onko klassinen musiikki kriisissä?” (ks. http://www.uniarts.fi/klassinenkriisissa). Seminaarissa pohdittiin kysymyksiä taidemusiikin vanhenevista yleisöistä, vaikeasti lähestyttävistä ohjelmistoista ja vähenevästä kiinnostuksesta taidemusiikin opiskeluun. Pyrkimyksenä oli miettiä tapoja, joilla taidemusiikin opettajat ja oppilaitokset voisivat vaikuttaa sen kiinnostavuuteen harrastuksena ja taidemuotona.

Tässä artikkelissa tarkastelemme länsimaisen taidemusiikin nykyisiä haasteita ja potentiaalisia uusia suuntia pitkälti suomalaisten ja joidenkin kansainvälisten esimerkkien kautta. Artikkelin pohjana toimii Helsingin yliopiston musiikkitieteessä keväällä 2017 pidetty, Milla Tiaisen vetämä praktikum-kurssi ”Länsimaisen taidemusiikin uudet haasteet”, jolle kaikki osallistuimme. Kurssia motivoi havainto, että musiikintutkimuksessa on toistaiseksi vain harvoin keskitytty edellä hahmoteltuihin murroksiin ja kehityssuuntiin taidemusiikin kentällä. Kuitenkin, kuten aihepiiriä jo lähestynyt amerikanaasialainen musiikkitieteilijä Mina Yang (2014: 11–12) toteaa teoksessaan Planet Beethoven: Classical Music at the Turn of the Millenium, musiikintutkijoilla ei ole varaa sivuuttaa niitä huomattavia muutoksia, joita parhaillaan tapahtuu länsimaisen taidemusiikin ilmaisutavoissa ja ohjelmistoissa sekä kulttuurisissa ja sosiaalisissa rooleissa. Tämä musiikkiperinne on osa nykyelämää lukuisin tavoin usein muodoissa, joita emme tule edes ajatelleeksi: konserttisaleista sosiaalista eriarvoisuutta torjuviin koulutusprojekteihin, elokuvien ja mainosten soundtrackeistä Spotify-soittolistoihin sekä pikkulapsille suunnatuista oppimisvideoista sosiaalisen median kanaviin (ks. esim. Yang 2014: 11–12, 35–43, 145–165). Kehittääkseen taidemusiikkia koskevaa ymmärrystä musiikintutkijoiden tulisi tarttua tämän musiikkikulttuuriin vähitellen saamiin uusiin muotoihin.

Artikkelimme hahmottaa joitain länsimaisen taidemusiikin ajankohtaisia muutoksia. Tarkoituksena ei ole analysoida valittuja näkökulmia syvällisesti, vaan antaa niistä lyhyitä esimerkkejä, käydä alustavaa kriittistä keskustelua ja tarjota innoitusta tulevalle tutkimukselle. Artikkelin ensimmäinen osa käsittelee digitaalisten teknologioiden saapumista taidemusiikin konserttikäytäntöihin. Tätä seuraava osuus pohtii sosiaalisten medioiden ja muuttuvien mainontatapojen merkitystä taidemusiikille suomalaisen tapausesimerkin kautta. Tämän jälkeen puntaroidaan länsimaisen oopperan uudistuvia esityskäytäntöjä ja niiden mahdollisia implikaatioita. Artikkelin neljäs käsittelyosio keskittyy digitaalisten teknologioiden ja verkkoalustojen mahdollisuuksiin taidemusiikin opiskelussa. Viimeinen, viides osa tarttuu kasvavan ajankohtaiseen ja eri taiteenalojen läpi resonoivaan teemaan: taiteeseen kohdistettuihin yhteiskunnallisen vaikuttavuuden ja hyvinvoinnin tuottamisen odotuksiin, joita on alettu esittää myös suhteessa taidemusiikkiin.

Uudet teknologiat taidemusiikin konserttikäytännöissä
Maija Sillanpää

Länsimaisen taidemusiikin konserttikäytäntöjä ollaan muokkaamassa nykyisellä kosketusnäyttöisten mediateknologioiden aikakaudella yleisöä uusin tavoin osallistavaan suuntaan. Keskeinen syy uudistuksille vaikuttaisi olevan halu varmistaa taidemusiikin yleisöpohja – tai joissain tapauksissa halu torjua yleisökato – lisäämällä esimerkiksi nuorten osuutta yleisöissä. Yksi tapa pyrkiä tähän on tavoite tuoda konserttikäytännöt lähemmäs tämän päivän teknologisoitunutta yhteiskuntaa, jota leimaa laajamittainen mobiililaitteiden käyttö. Suomessa esimerkiksi Turun filharmoninen orkesteri on kannustanut yleisöä lähettämään konserttejaan koskevia twiittejä niiden aikana. Orkesterin salissa on varattu Twitterin käytölle oma erityinen alueensa, twiittipenkki. (Yle uutiset 2.10.2014.) Ulkomailla nykyisten mediateknologioiden rooli taidemusiikin konserteissa on viety joissain tapauksissa pidemmälle. Esimerkkinä tästä käsittelen hollantilaisen kulttuurialan innovaattori Johan Ideman kehittämää, konserttiyleisöille suunnattua Wolfgang-sovellusta.

Ideman kehittämän Wolfgang-mobiilisovelluksen ideana on antaa yleisölle lisätietoa konsertin ohjelmistosta. Älypuhelimen himmennetyltä näytöltä on mahdollista seurata reaaliaikaisesti etenevää tekstitystä esitettävästä teoksesta puhelimen ollessa äänettömällä. Sovellus on ollut käytössä jo muun muassa Amsterdamin Muziekgebouw’ssa, joka on myös osallistunut sen kehittämiseen. Suomessa Wolfgang-sovellusta esiteltiin syksyllä 2015 Sibelius-Akatemian järjestämässä ’’Onko länsimainen taidemusiikki kriisissä?’’ -seminaarissa, jossa Idema oli itse luennoimassa. Helsingin Sanomat uutisoi aiheesta otsikolla ”Kännykkä auki konserttiin” (HS 31.10.2015). Artikkelissa korostetaan, että keskeistä nykyisessä yhteiskunnallisessa tilanteessa on panostaa taiteen markkinointiin ja tehostaa sen myyntiä yleisöille. Nykyajan kulutusyhteiskunnassa ja markkinoistuneessa kulttuuripolitiikassa (ks. esim. Heiskanen, Kangas & Mitchell 2015) painotetaankin usein markkinoinnin tärkeyttä perinteisempien taiteen itseisarvoa ja autonomiaa koskevien näkökulmien kustannuksella.

Länsimaisen taidemusiikin konserttien yleisökato on viime vuosikymmeninä herättänyt huolta ulkomailla, mutta Suomessa ongelmana on lähinnä suppeahko yleisöpohja. Uusista, esimerkiksi multimediaa hyödyntävistä kokeiluista huolimatta taidemusiikin konserttikäytännöillä on yhä osittain konservatiivinen ja elitistinen leima. Musiikintutkija Taru Leppänen (2000: 29) on soveltanut filosofi Michel Foucault’n panoptikon-käsitettä tarkastellessaan sosiaalista valtaa ja sen jakautumista konserttitilanteissa. Leppäsen mukaan säveltäjät, muusikot ja kuulijat ovat konserttisalissa hierarkkisessa suhteessa toisiinsa siten, että säveltäjä on soitettujen teosten kautta tilanteen ylin tai keskeinen auktoriteetti. Nuottiuskollisesti soittavat muusikot ja hiljaa osallistuvat kuulijat toimivat suhteessa tähän auktoriteettiin. Sikäli kuin muusikot ja kuulijat käyttäytyvät kulttuuristen odotusten mukaan ja tarkkailevat itseään niiden noudattamisen suhteen, voidaan väittää, että he ovat sisäistäneet ne subjektiasemat ja valtasuhteet, jotka kuuluvat tämän musiikkikulttuurin konventioihin.

Näitä konventioita pyrkivät nykyään pehmittämään Wolfgang-sovelluksen kaltaiset keksinnöt. Sovelluksen kohdalla ongelmalliselta tuntuu kuitenkin se, että jonkun luoma narratiivi tai analyyttinen selitys käsillä olevasta teoksesta tarjotaan ikään kuin valmiina tulkintana sovelluksen käyttäjille. Jääkö kokijoiden omille tulkinnoille aikaa, jos he keskittyvät sekä puhelimen näytölle ilmestyvään sisältöön että soivaan musiikkiin? Monille sovellus saattaisikin olla pikemmin konserttikokemusta häiritsevä kuin sitä rikastava tekijä, minkä vuoksi on hyvä, että teknologinen valinnanvapaus säilyy yleisöllä. Tulee kuitenkin muistaa, että myös perinteinen klassisen musiikin konsertti on pohjimmiltaan audiovisuaalinen kokemus, jossa esityksen visuaalisuus ja auditiivisuus muodostavat dynaamisen, moniaistisen kokonaisuuden.

On selvää, että niin vahvasti perinteisiin nojaavan instituution kuin länsimaisen taidemusiikin konserttielämän muovaaminen nykyaikaan esimerkiksi teknologioiden avulla herättää vahvoja argumentteja puolesta ja vastaan – sekä tutkijoiden että muiden musiikkialan vaikuttajien parissa. Teknologian jatkuva, lisääntynyt käyttö jokapäiväisessä elämässä on kuitenkin tosiasia, jota on käsitelty mittavasti eri tieteenaloilla. Mediatutkija Sherry Turkle on kehittänyt tähän liittyen käsitteen the tethered self (suom. lieassa oleva minuus). Käsite viittaa siihen alituiseen siteeseen, joka ihmisillä nykyään on informaatio- ja kommunikaatioteknologioihin (Turkle 2008). Tällä siteellä on usein kielteiseksi koetun, ihmisiä kontrolloivan piirteen ohella myös muita ulottuvuuksia, kuten ihmisten mahdollisuus ”mikrohallita” minuuttaan ja ympäristöään itse valitun musiikin tai muun sisällön kuuntelun kautta.

Lisäksi Turkle näkee (kannettavien) kommunikaatioteknologioiden muokkaavan julkisen ja yksityisen tilan välistä suhdetta tai muodostavan uuden tilan niiden välimaastoon (Turkle 2008: 122). Näin ollen esimerkiksi konsertti, jossa on mahdollista twiitata, saa konserttisalin vaikuttamaan uusin tavoin julkiselta, mutta samalla myös yksityiseltä tilalta, mikä muovaa yleisön sosiaalista kokemusta. Turklen teorian pohjalta voidaan kysyä, halutaanko länsimaisen taidemusiikin konsertti säilyttää tilanteena, jossa kokijan ja nykyisten mediateknologioiden side hetkellisesti katkeaa. Tulisiko konsertit sulauttaa osaksi teknologistunutta yhteiskuntaamme silläkin ehdolla, että niiden yhteisöllinen luonne jossain määrin muuttuu?

Uuden teknologian ja klassisen musiikin moniulotteista suhdetta on pohtinut myös musiikintutkija Lawrence Kramer. Artikkelissaan ”Classical Music for the Posthuman Condition” Kramer (2013) hahmottaa ihmisyyden ja teknologian rajaa, jonka teknologinen kehitys on enenevästi haastanut. Kramer visioi, että livekonsertti säilyttää jatkossakin asemansa länsimaisen taidemusiikin kentällä tilannekohtaisen ainutkertaisuutensa vuoksi, vaikka konsertteihin yhdistetään yhä enemmän digitaalisen multimedian elementtejä. Klassisen musiikin valttina nykypäivää ja tulevaisuutta ajatellen Kramer mainitsee sen mahdollisuuden toimia eräänlaisena poispääsynä teknologistuneesta todellisuudesta (Kramer 2013: 50–51). Jos konserttikäytännöt kuitenkin muuttuvat luonteeltaan pitkälti multimedioituneiksi, eikö samalla kyseenalaistu tämä ymmärrys länsimaisesta taidemusiikista?

Kramer nostaa esiin myös niin kutsutun posthumanistisen käsityksen ihmisestä olentona, jota teknologiat ovat täydentäneet läpi lajin historian. Tämä oivallus ihmiselämästä teknologioiden olennaisesti muovaamana saattaa olla merkittävä syy teknologian pelolle sekä suhteessa klassiseen musiikkiin että yleisemminkin. Teknologioiden uudenlainen ujuttaminen konserttikokemukseen voidaan kokea uhkana, koska se jälleen häivyttää inhimillisen kokemuksen ja teknologisten prosessien välistä (kuviteltua) rajaa. Kramerin näkökulma tilanteeseen on jyrkkä: ”As the digital model becomes the norm, classical music approaches an impasse. Either it finds a rapprochement with new-media culture, or it resigns itself to becoming outdated, a fading postcard from a fading past’’ (Kramer 2013: 39).

Kramer siis esittää, että taidemusiikki voi vain joko sopeutua jo muodostuneeseen teknologiseen kulttuuriin tai muuttua aikansa eläneeksi kulttuurimuodoksi. Tällaiset äärimmäiset kannat voivat kuitenkin olla yksi niistä syistä, joiden vuoksi länsimaisen taidemusiikin asema nykypäivänä on murroksessa tai osittaisessa kriisissä. Teknologiaa ei tarvitse lähestyä mustavalkoisesti välineenä, jota joko käytetään kaikissa konserteissa tai, vaihtoehtoisesti, ei käytetä lainkaan. Uudet teknologiat olisi hyvä nähdä tilannekohtaisina mahdollisuuksina pikemmin kuin kaikkinielevänä voimana tai uhkana. Uusilla mediateknologisilla kokeiluilla saatetaan synnyttää erilaisia ja täysin uudenlaisia ärsykkeitä sekä kokemuksia konserttiyleisöissä.

Media- ja äänitutkija Michael Bull on kirjoittanut laajasti nykyajan kannettavien teknologioiden ja äänen suhteesta. Tutkimuksessaan Sound Moves: iPod Culture and Urban Experience Bull (2007) määrittelee nykyisen kaupunkitilan tunnusmerkeiksi muun muassa laajamittaisen liikkuvuuden, monimediaisen aistitulvan sekä anonymiteetin, joka mahdollistaa yksilöiden liikkumisen erillään yhdessä. Kenties kannettavien medioiden hyödyntäminen länsimaisen taidemusiikin konserteissa asettuu luontevalle jatkumolle kaupunkilaisten jokapäiväisen arjen ja ympäristön kanssa. Voisiko tämä rohkaista uusia yleisöjä klassisen musiikin konsertteihin? Erityisesti nykyteknologian kanssa kasvaneet nuoret saattavat kokea länsimaisen taidemusiikin konsertit mielekkäämmiksi ja helpommin lähestyttäviksi jonkin teknologisen ulottuvuuden kautta.

On tärkeää käydä keskustelua länsimaisen taidemusiikin nykytilasta ja tulevaisuudesta myös konserttikäytäntöjen kannalta. Wolfgang-sovelluksen ja Twitter-konserttien kaltaisia kokeiluja kaivataan, jotta klassinen musiikki voisi osoittaa elinvoimaisuuttaan vielä tämän päivän multimedioituneessa yhteiskunnassakin. Nämä uudistukset eivät automaattisesti eliminoi esitystilanteiden hetkellistä ainutkertaisuutta. Ne saattavat sävyttää ja välittää sitä uusin tavoin sekä asettua yhdeksi kokemisen tavaksi muiden rinnalle. Ajateltaessa länsimaisen taidemusiikin tulevaisuutta olisi uhkakuvien maalailun sijaan hedelmällisempää pohtia, millaisin eri tavoin teknologioita voidaan hyödyntää kuin miten niistä päästäisiin eroon.

Taidemusiikin mainonta ja brändäys sosiaalisissa medioissa
Laura Korhonen

Uusien media-alustojen käyttö on alkanut näkyä myös taidemusiikkia soittavien orkestereiden markkinoinnissa enenevissä määrin. Sosiaalisen median kanavien ja uudenlaisten audiovisuaalisten lähestymistapojen hyödyntäminen osana markkinointia on lisääntynyt. Esimerkiksi Helsingin kaupunginorkesterin mainonnan viimeaikaiset muutokset – tai orkesterin suoranainen uudelleenbrändäys – lienevät tulleet tutuksi monelle suomalaisen taidemusiikkikulttuurin seuraajalle. Orkesterin ohjelmistoja alettiin pari vuotta sitten mainostaa kadunvarsijulisteissa uusilla tavoilla, jotka kutsuvat esiin mielleyhtymiä muun muassa populaarimusiikin kulttuureihin. Mustavalkoisissa, visuaalisesti tyylitellyissä julisteissa esiintyy nuoren näköisiä eri instrumenttien soittajia. Kuviin on luotu tapahtumisen tai dynaamisuuden tuntua muun muassa liikettä sarjamaisesti kuvaavalla efektillä (nk. motion tracking). Yllättävät tekstit, kuten ”big band therapy” (jonka voi tulkita intertekstuaaliseksi viittaukseksi suosittuun amerikkalaiseen sitcom-sarjaan Big Bang Theory) täydentävät orkesterin uusia representaatioita. Näitä esitystapoja on ollut luomassa mainostoimisto Bond Creative Agency. Helsingin kaupunginorkesterille on parin viime vuoden aikana rakennettu uutta imagoa ja potentiaalisesti uusia yleisöjä myös Facebookin, Twitterin sekä Instagramin kautta. Esimerkiksi Jyväskylän Sinfonia kävi muutamia vuosia sitten läpi Helsingin kaupunginorkesteriin verrattavaa imagomuutosta (ks. Rönkä 2015).

Helsingin kaupunginorkesterilla on kuulijoita vuosittain noin 100 000. Merkittävä osa tästä yleisöstä on vakiintunutta kuulijakuntaa, ja iso osa orkesterin lipputuloista tuleekin kausikorttien myynnistä. (Helsingin kaupunginorkesteri 2017.) Voidaan ajatella, että kausikortin omistaminen sitouttaa kuulijoita käymään konserteissa ja seuraamaan konserttitarjontaa ilmankin sosiaalisissa medioissa tapahtuvaa mainontaa. Uutta kohdeyleisöä pyritään puolestaan tavoittamaan tarjoamalla kuulijoille esimerkiksi uudenlaisia esityskonsepteja. Esityksiä viedään uusiin paikkoihin ja ohjelmistoa laajennetaan myös klassisen musiikin ulkopuolelle. Helsingin kaupunginorkesteri tarjosi syksyn 2017 ohjelmistossaan muun muassa yhteiskonsertin UMO Jazz Orchestran kanssa.

Kuten on tyypillistä klassisen musiikin orkestereille, Helsingin kaupunginorkesterin mainonta koskee vahvimmin orkesterin nykyistä ylikapellimestaria Susanna Mälkkiä, muita kapellimestareita, solisteja sekä konserttien ohjelmistoja. Seurasin tätä artikkelia varten Helsingin kaupunginorkesteria eri sosiaalisen median kanavilla: Facebookissa, Instagramissa, Twitterissä, YouTubessa ja Spotifyssa. Tarkastelun perusteella vaikuttaa kiistattomalta, että sosiaalisia medioita käytetään orkesterin ja sen konserttien mainonnassa nykyään merkittävissä määrin ja usein erilaisin tavoin. Seuraavassa esitän joitain näihin mainontatapoihin liittyviä huomioita.

1800-luvulla länsimaisten orkesterien keskeinen markkinointiviestinnän muoto oli teosesitteet. Niillä välitettiin tietoa ohjelmistoista, esiintyjistä, ensi-illoista, tapahtumapaikasta ja yksittäisistä teoksista. Petra Rönkä (2015: 7–8) kiteyttää Jyväskylä Sinfonian nykyistä markkinointiviestintää koskevassa opinnäytteessään, että markkinointiviestinnän kolme tärkeää tehtävää ovat informointi, muistuttaminen ja suostuttelu. Helsingin kaupunginorkesterin tapauksessa kaikki nämä markkinoinnin osa-alueet tapahtuvat nykyään aktiivisesti edellä mainittujen sosiaalisten medioiden kautta. Paitsi että esimerkiksi orkesterin Facebook-sivu ja Twitter-tili antavat reaaliaikaista tietoa konserteista, niiden voi myös katsoa madaltavan yleisön ja artistien välistä raja-aitaa ja täten lähentävän näitä tahoja keskenään.

Rönkä (2015: 9-10) kuitenkin tähdentää, ettei konserttitapahtumaan osallistuminen sosiaalisessa mediassa esitetyn livetallenteen kautta tarjoa tapahtumasta samanlaista kokemuksen tunnetta kuin fyysinen konsertissa paikallaolo. Sosiaalisen median keskeinen merkitys onkin kenties orkesterin jäsenten ja edustajien sekä yleisöjen tai ”fanien” välisessä kommunikaatiossa. Kun kuulijat voivat seurata sosiaalisen median kanavilla muusikoiden haastatteluja ja orkesterin konsertteja sekä kommentoida niitä, tämä lisää taidemusiikin artistien saavutettavuutta. Tällainen saavutettavuus vaikuttaa suuresti siihen, kuinka artistit määritellään ja mitä heiltä odotetaan (Rönkä 2015: 10).

Havainnoidessani Helsingin kaupunginorkesterin sosiaalisen median käyttöä pystyin huomaamaan kiinnostavia eroja eri mediakanavien funktioissa. Facebookissa mainostetaan ja jaetaan tietoa orkesterin solisteista sekä julkaistaan tähän liittyviä kuvia. Kuvissa saattaa näkyä esimerkiksi tulevan konsertin solisti laittamassa nimikirjoitustaan suureen pylvääseen, joka sijaitsee Musiikkitalon artistilämpiössä. (HKO:n Facebook-sivut.) Twitterissä orkesteri jakaa live-twiittauksia ja lyhyitä videoita sekä myös mainostaa ja tarjoaa tietoa solisteista. Yleisökin pystyy jakamaan omaa kuvamateriaaliaan kuvatunnisteen avulla. Orkesterin seuraajat voivat lähettää twiittejä konserttien väliajalta. Monesti kuviin liitetään jokin lyhyt kommentti meneillään olevan konsertin tunnelmasta. (HKO:n Twitter-tili.)

Instagramissa jaetaan puolestaan ”backstage”-materiaalia orkesterin harjoituksista, solisteista ja haastatteluista. Esimerkiksi roudausta tai stemmaharjoittelusessioita esitetään usein orkesterin Instagram-tilillä. (HKO:n Instagram-tili.) Helsingin kaupunginorkesterin YouTube-kanavalla on haastatteluja, konserttimateriaalia sekä mainosvideoita orkesterista ja sen kulloisestakin ylikapellimestarista. Kanavan videoissa esimerkiksi nykyinen ylikapellimestari Mälkki kertoo rennosti istuen ja jutellen orkesterin tulevasta ohjelmistosta. (HKO:n YouTube-kanava.) Orkesterin omat kotisivut sisältävät tietoa konserteista ja niiden lipuista, pieniä videomaistiaisia tulevista konserteista, yleistietoa orkesterista sekä tietovisoja ja erilaisia vinkkejä klassisen musiikin kuuntelukokemusten avartamiseen. Esimerkiksi opettajille ja musiikin harrastajille on sivustolla oma välilehti, jonka kautta voi tutustua moniin klassisen musiikin tunnettuihin teoksiin. (HKO:n kotisivut.) Orkesterilla on lisäksi oma Spotify-kanava, jolta löytyvät kaikki sen tekemät levytykset.

Sosiaalisten markkinointikanavien määrä on nykyään huomattavan suuri. Internet-mainonta edellä kuvattuine eri muotoineen voi hyvin lisätä yleisön konsertteihin hakeutumista, mutta lisäksi se vaikuttaa muun muassa musiikkikokemusten jakamiseen ja muotoutumiseen. Moni konserttikävijä raportoi sosiaalisessa mediassa omia tuntemuksiaan ja näkemyksiään onnistumisista ja epäonnistumisista heti tai melko pian konsertin päätyttyä.

Tarkasteluni perusteella Helsingin kaupunginorkesteri on ottanut aktiiviseen käyttöön kaikki tämän hetken keskeiset mainostus- ja sosiaalisen median kanavat. Orkesteri voi tarjota myös kansainvälisille kuulijoilleen paljon sisältöä näiden kanavien myötä. Tällaiseen markkinointiviestintään joudutaan panostamaan toisenlaisia ja varmasti laajempia henkilöstöresursseja kuin taidemusiikkikulttuurin perinteisempiin viestintämuotoihin. Samalla se antaa mahdollisuuksia, mutta ehkä myös luo paineita orkesterin ”brändäämiselle” omanlaisekseen kokoonpanoksi ja kulttuuritoimijaksi, joka samalla vastaa nykyisiin yleisön kanssa kommunikoivuuden ja eri yleisöjen osallistamisen vaatimuksiin. Voidaan pohtia esimerkiksi, miten markkinointi ja ”yleisötyö” sosiaalisten medioiden kautta vaikuttavat muusikoiden ammatilliseen arkeen tai johonkin konserttikokonaisuuteen, kun livekuvaa pyritään välittämään kaukaisemmillekin yleisöille kesken konsertin.

Kanonisoidusta partituurista kohti oopperan uudenlaisia esityskäytäntöjä?
Justus Pitkänen

Nykyisen oopperamaailman taloudellinen riskinhallinta perustuu suurelta osin vakiintuneen teoskaanonin kunnioittamiseen ja kierrättämiseen ohjelmistoissa. Ohjaajalähtöisyys (saksaksi Regietheater tai Regieoper) on ollut viime vuosikymmenten oopperakulttuurissa keskeinen tapa kritisoida, uudelleentulkita ja säilyttää vakiintunutta ohjelmistoa (esim. Parker 2006: 3; Snowman 2009: 405; Taruskin 2008: 456–460). Silloinkin kun produktiot luopuvat ohjaajan johdolla alkuperäisteoksen tunnusmerkeistä liittyen esimerkiksi libreton kuvaamaan aikaan ja paikkaan tai tulkitsevat niitä vastakarvaan, on kuitenkin yksi alue, joka useimmiten säilyy koskemattomana: kirjoitettu musiikki. Christopher Morrisin sanoin:

– – partituurin ulkopuolisen musiikillisen materiaalin lisääminen esitykseen on yhä yleisesti mahdoton ajatus. Klassisen oopperarepertuaarin radikaaleissa tai revisionistisissa tulkinnoissa ilmeneekin usein kahtiajako näyttämöllepanon omalaatuisuuden ja shokkitekijöiden sekä musiikillisen toteutuksen tuttujen – – piirteiden välillä. (Morris 2012: 98.)

Taidemusiikkikulttuurin tutkija Mina Yang yhdistää partituurin kunnioittamisen myös ”autenttisuusliikkeen” vaikutuksen kasvuun 1950-luvulta alkaen (Yang 2014: 135). Paradoksaalisesti vanhan musiikin liikkeessä partituurilla on toisaalta heikompi asema kuin klassis-romanttiseen ja osin modernistiseen musiikkiin liittyvissä käytännöissä. Oopperoita esimerkiksi lyhennetään jatkuvasti. Yksi viime vuosien kansainvälisesti tunnettu esimerkki produktiosta, joka muokkasi varhaisen oopperan kanonisoitujen teosten musiikkia, on säveltäjä Elena Kats-Cheminin sovitus Claudio Monteverdin kolmesta oopperasta Komische Operissa Berliinissä vuonna 2012. Suomessa oopperateoksen musiikkiin lisäyksiä tekeviä produktioita on toeutettu varsin vähän. Esimerkkejä on lähinnä vapaalta kentältä ja oppilaitostuotannoista, mutta niissä uusi musiikillinen aines on harvoin keskiössä.

1800-luvulta ja romantiikan ajalta lähtien sävellettyjen oopperoiden partituureihin kajotaan oopperakulttuurissa yhä huomattavasti vastahakoisemmin kuin vahvasti vanhan musiikin liikkeeseen kytkeytyvään musiikkiin. Tällaisiakin tuotantoja on silti jo olemassa. Niiden voi nähdä liikauttavan länsimaisen oopperan esityskäytäntöjä ja kulttuurisia kytköksiä sekä yleisemmin taidemusiikin teoskäsitystä uusiin suuntiin. Tässä artikkelissa oma esimerkkini on saksalaisella monitaidefestivaali Ruhrtriennalella syyskuussa 2015 toteutettu Richard Wagnerin säveltämä Reininkulta, johon osallistuivat myös suomalaislaulaja Mika Kares (Wotanin roolissa) sekä vastikään edesmennyt elektronisen musiikin artisti Mika Vainio.

Musiikkiteatteria painottavan festivaalin tiedotuksessa Reininkullan esityspaikasta kirjoitettiin ”musiikillisen pohdiskelun paikkana, jossa Wagnerin partituuri murretaan auki” Vainion, kapellimestari Teodor Currentzisin ja ohjaaja Johan Simonsin johdolla (Ruhrtriennale 2015). Ohjauksen taas korostettiin valottavan Wagnerin sosialistista ajattelua sekä liittyvän paikallisidentiteettiin. Entisessä tehdashallissa esitettävä ooppera nimittäin sijoitettiin ruhrilaiselle kaivosteollisuusalueelle, ja Valhallaa rakentavat jumalat olivat teollisuussuku. Huomattavaa oli myös, että orkesterina toimi Currentzisin vuonna 2004 perustama MusicAeterna. Se on toistaiseksi levyttänyt tukevasti kaanoniin kuuluvia teoksia (esimerkiksi Mozartin DaPonte-oopperat, Stavinskin Kevätuhri ja Tšaikovskin teoksia). Samalla orkesteri on korostanut soitto- ja esitystapansa poikkeuksellisuutta tulkintatraditioon nähden. Currentzis on esimerkiksi kuvaillut orkesterin välttelevän ”’ammattimaisen’ valtavirran soinnin kiillotettuja latteuksia” ja pyrkivän soittamaan ”kuin oltaisiin ylitetty piste, josta ei ole paluuta” (Così fan tutte, Sony 2014: 22).

Vakiintuneiden teosten muokkaminen on kiinnostanut kapellimestaria muuallakin kuin Ruhrtriennalella: kesällä 2017 MusicAeterna soitti Salzburgin musiikkijuhlilla Mozartin Tituksen lempeyden produktiossa, jossa resitatiivit korvattiin musiikilla muun muassa saman säveltäjän Requiemistä ja Suuresta c-mollimessusta (Rondo 10/2017). Ruhrtriennalen Reininkulta-produktiossa orkesteri käänsi Bayreuthin oopperajuhlien näkymättömän orkesterin käsitteen päälaelleen: soittajat sijoitettiin keskelle lavaa kahden näyttämötason väliin.

Vainion Reininkultaan säveltämä elektroninen musiikki ammensi Wagnerin musiikista – muun muassa oopperan alkusoiton kuuluisasta Es-duuri-urkupisteestä. Osa musiikista soi jo ennen varsinaista esitystä konserttihallin pihalla ja yleisölämpiössä. Tämä osa oli myös ladattavissa etukäteen festivaalisivustolta. Lisäksi Vainio soitti tietyissä kohtaa esitystä livemusiikkia. Keskeisin oli oopperan toisen ja kolmannen kohtauksen väliin lisätty lyhyt kohtaus, jossa pääosassa oli näyttelijä Stefan Hunsteinin esittämä, muutoin vuorosanaton palvelijan hahmo. Välikohtauksessa Hunstein lausui megafoniin tekstikollaasin, jonka ylle Vainio soitti elektronista materiaalia. Kirjava kollaasi koostui katkelmista Wagnerin sosialistisesta manifestista Die Revolution, Joseph Brodskyn kirjeestä Václav Havelille, Cormac McCarthyn apokalypsiromaanista Tie, Marquis de Saden Sodoman 120 päivästä, Jorge Luis Borgesin Valhalla-myytin analyysistä (teoksesta Libro del Cielo y del Infierno) sekä Elfriede Jelinekin Wagnerin Ringiä tulkitsevasta Rein Goldista.

Esitys siis astui puheteatterin ja uuden elektronisen musiikin keinoin kaksin kerroin Wagnerin oopperoissa yleensä koskemattomalle alueelle: libreton ja partituurin lomaan. Uusi osuus oli toisaalta myös hienotunteinen. Lisätty kohtaus esimerkiksi kasvoi Wagnerin partituurin jo valmiiksi kohosteisesta yksityiskohdasta, alasimen lyönneistä. Myös muu elektroninen musiikki kerrosti ja väritti partituurin musiikkia tai asettui sen rinnalle, ei korvannut tai syrjäyttänyt sitä.

Musiikintutkija Susanna Välimäki kirjoittaa Meidän Festivaalin yhteiskunnallisuutta käsittelevässä artikkelissaan muun muassa esitystaiteen käsitteestä. Hänen mukaansa

[e]sitystaiteellinen konsertti ammentaa eri taiteista ja kulttuurisen ilmaisun muodoista mutta myös musiikin eri tyyleistä. Se rikkoo taiteiden rajoja ja konventionaalisia muotoja, musiikin genrerajoja sekä institutionaalisia rajoja. Se hylkää kiinteän musiikkiteoksen käsitteen ja korostaa konseptuaalisuutta. (Välimäki 2016: 40.)

Ruhrtriennalen Reininkulta sisälsi Välimäen määritelmän mukaisia esitystaiteellisia piirteitä. Myöhäisromanttisen oopperan merkkiteosta uudelleentulkittiin tässä produktiossa elektronisen musiikin, puheteatterin ja kulttuurisilta merkitysyhteyksiltään moninaisen tekstikollaasin keinoin. Kuten Meidän Festivaalilla, Ruhrtriennalellakaan ”ei esitetty vain musiikkia vaan tietyssä ajassa ja paikassa ja tietyllä konseptilla merkityksellistettyä musiikkia” (Välimäki 2016: 43). Esitykselle luotiin jo etukäteen poikkeuksellinen viitekehys vetoamalla paikallisidentiteettiin, poikkeavista tulkinnoistaan tunnettuun orkesteriin sekä yleisölle vähemmän tuttuun Wagnerin sosialistiseen ajatteluun.

Näin esitys kytkeytyi voimakkaasti sekä oopperan ja taidemusiikin että laajemmin nykykulttuurin tämänhetkisiin uusiin suuntauksiin. Se haastoi taidemusiikkiin liittyviä vakiintuneita käsityksiä erityisesti lisäämällä kanonisoidun teoksen partituuriin uutta musiikkia ja käyttämällä esitystilaa totutusta poikkeavin tavoin. Myös genrerajojen ylittäminen on yhä ajankohtaisempaa. Hyvä esimerkki tyylilajirajojen hälvenemisestä erityisesti elektronisen musiikin alueella on vaikkapa vuoden 2017 Musica Nova Helsinki -nykymusiikkifestivaalilla esitetty ohjelmisto.

Etäopetuksesta tasa-arvoiseen musiikinopetukseen digitalisaation keinoin?
Kaija Leikas

Artikkelissamme käsitellään eri näkökulmista länsimaisen taidemusiikkikulttuurin tämänhetkisiä muutoksia. Kuten yllä on esitetty, nykyinen tietotekniikka ja digitaaliset teknologiat tuovat osaltaan muutoksia klassisen musiikin käytänteisiin. Tämä pätee myös musiikinopetukseen; tätäkin osa-aluetta työstetään parhaillaan suhteessa digitaalisiin teknologioihin ja medioihin. Miten digitalisaatio sitten vaikuttaa taidemusiikin opiskeluun? Kysymystä pohditaan tässä erityisesti suhteessa viime aikoina lisääntyneeseen klassisen musiikin etä- tai verkko-opiskeluun. Voiko klassista musiikkia opiskella internetin välityksellä? Voivatko nämä käytännöt uudistaa taidemusiikin opettamista ja oppimista opiskelijoiden sekä opettajien kannalta mielekkäillä tavoilla?

Valitsin tapausesimerkiksi digitaalisten laitteiden ja tietoverkkojen mahdollistamasta etäopiskelusta amerikkalaisen oopperalaulajan ja musiikkivaikuttajan Thomas Hampsonin tarjoaman etäopetuksen. Olen itse seurannut hänen vetämiään mestarikursseja, luentoja ja keskustelutilaisuuksia jo usean vuoden ajan suorana netin välityksellä. Tällainen opetustilanteiden välittäminen potentiaalisesti ympäri maailmaa voi toimia tärkeänä klassisen musiikin esillä pitämisen tapana nykymaailmassa. Samalla se toimii oivana väylänä musiikinopiskelijoille, jotka voivat kokeilla tilanteista omaksumiaan tietoja, ideoita ja harjoitteita omissa opinnoissaan.

Hampson on innostunut hyödyntämään digitaalisia teknologioita musiikillisen tietotaidon välittämisessä ja käyttää niitä monipuolisesti työssään. Hänen opetustaan ja luentojaan jokakeväisen Heidelberg Frühling -festivaalin yhteydessä pidettävässä lied-akatemiassa on mahdollista seurata suorina lähetyksinä internetissä. Hampson pitää myös yhteistyössä Manhattan School of Musicin kanssa vuotuisen mestarikurssin New Yorkissa. Sekin on seurattavissa vapaasti reaaliajassa ympäri maailmaa netin kautta. Matti Ruippo (2015) tarkastelee lisensiaatintyössään taidemusiikin opettamisen ja nykyisen tietotekniikan välisiä suhteita. Ruipon mukaan myös Sibelius-Akatemialla on jo pitkään ollut etäopetusyhteistyötä juuri Manhattan School of Musicin kanssa. Hän seurasi tutkimuksessaan musiikin monimuotoisen verkko-opetuksen kehitystä Suomessa 1990-luvulta vuoteen 2015.

Vielä 1980-luvulla, kun itse aloitin klassisen musiikin opiskelun, se tapahtui perinteisesti luokkahuoneissa. Kyseenalaistamattomana lähtöoletuksena oli opettajan ja opiskelijan fyysinen läsnäolo samassa tilassa. Konsertit mentiin kuuntelemaan niiden esityspaikalle, ja nuotit soittamista varten oli haettava kirjastoista tai ostettava. Kappaleen eri versioita saattoi kuunnella vinyyli- ja sittemmin cd-levyiltä, mutta usein musiikki oli opeteltava itse nuoteista opettajan avulla. Taidemusiikin opetusmuodot ovat muuttuneet näistä ajoista merkittävästi suhteessa digitalisaatioon. Digitaaliset teknologiat helpottavat yhteydenpitoa opettajien ja oppilaiden välillä ja voivat nopeuttaa sekä laajentaa tiedon löytämistä esimerkiksi tiettyjen kappaleiden eri tulkinnoista tai tietyistä musiikillisista tekniikoista.

Miten sitten yhtäältä Hampson ja toisaalta Ruippo näkevät nämä kehitysmahdollisuudet omassa työssään? Sarah Willisin haastattelussa vuodelta 2012 Hampson kertoo näkevänsä digitalisaation tärkeänä mahdollisuutena musiikin välittämiseen. Hän myös toteaa, että musiikin välittäminen netin kautta toimii yhtenä väylänä, jonka ei ole koskaan tarkoitus korvata paikan päällä koettua konsertti- tai oppimiselämystä. Opettamisesta esimerkiksi Skypen kautta Hampsonilla ei ole paljon kokemusta. Hän kertoo kokeilleensa muutaman kerran yksityisen opetustunnin pitämistä tällä tavoin. Silloin edellytyksenä opetuksen onnistumiselle oli tuttu opiskelija (opettaja tietää, miltä opiskelijan ääni kuulostaa luonnossa), tuttu laulutila (opettaja tuntee akustiikan), hyvät kuulokkeet ja riittävän hyvä nettiyhteys. (Hampson 2012.)

Ruippo (2015: 89-94) listaa tutkimuksessaan, että verkko-opetuksen keskeisiä osatekijöitä ovat verkkoyhteyksien hyvä toimivuus, tietoteknisten laitteiden korkea tekninen taso, hyvät työtilat, sekä opettajan että oppilaan riittävät tietotekniset taidot ja myönteinen asenne. Hamson puolestaan toteaa Skype-opetuksesta omien kokeilujensa perusteella, että se soveltuu paremmin jonkin yksityiskohdan tarkistamiseen tai korjaamiseen kuin varsinaisen täysipainoisen opetustilanteen toteuttamiseen (Hampson 2012). Hampsonin mestarikursseja paljon seuranneena ymmärrän tämän näkemyksen, sillä hänen opetuksensa on hyvin fyysistä ja sisältää runsaasti elehdintää, malliksi laulamista ja myös oppilaiden ajoittaista koskettamista äänentuotannon tukemiseksi. Nämä piirteet toimivat paremmin opettajan ja oppilaan ollessa samassa tilassa ja osin edellyttävät tätä.

Hampsonin pitämien mestarikurssien lisäksi kiinnostuneiden on mahdollista opiskella Hampsong Foundationin laajasta nettitietopankista klassiseen musiikkiin ja erityisesti lauluun liittyviä seikkoja tekstien sekä audio- ja videomateriaalin kautta. Myös omille nettisivuilleen Hampson on ladannut runsaasti videoita, joista on mahdollista löytää mielenkiintoista tietoa klassisesta laulusta ja sen opettamisesta. Tältä sivustolta löytyy myös Willisin tekemä haastattelu klassisesta musiikista ja digitalisaatiosta.

Ruippo kirjoittaa siitä, miten nykyisiä tietoverkkoja ja teknologioita voi käyttää opiskelun apuna monin tavoin. Hampsonin esimerkki osoittaa, että netti voi opetustapahtumien reaaliaikaisen välittämisen lisäksi toimia etäopetuksen tukena muillakin tavoilla. Uusimpana lisänä omaan nettiopetukseensa Hampson on osallistunut New World Symphonyn kehittelemään MUSAIC-nimiseen online-opetuspakettiin. Paketista löytyy runsaasti eri artistien tuottamaa materiaalia klassisen musiikin opiskelun tueksi. (BWW 2017.) Ruippo havaitsi oman monivuotisen tutkimuksensa aikana, että verkko-opetuksessa on oleellista löytää juuri ne työvälineet, jotka tukevat parhaan mahdollisen lopputuloksen saavuttamista suhteessa kulloiseenkin opetustilanteeseen, opetettavaan asiaan tai opettajiin ja oppijoihin. Esimerkiksi videoneuvottelu toimii hyvin jossakin koulutusmuodossa, sähköpostia voi käyttää viestimiseen, kun taas erilaiset työalustat netissä toimivat tietopankkeina tai opiskelijatöiden palautusväylinä. Opettaja voi myös omalta osaltaan vaikuttaa siihen, mitä lähteitä opiskelijat käyttävät oppimisen tukena netistä itsenäisesti opiskellessaan. (Ruippo 2015: 66–88.)

Hampson suosittelee aktiivisesti sosiaalisen median, esimerkiksi Facebook-sivunsa, kautta kiinnostavia verkkosivustoja. Jo edellä mainittujen kanavien lisäksi on hyvä muistaa tallennepalvelut, joiden kautta voi kuunnella klassista musiikkia jopa ilmaiseksi (esim. Idagio). Ruippo tähdentää, että tekniset edellytykset ovat Suomessa vielä toistaiseksi erilaiset syrjäseuduilla kuin suurissa kaupungeissa. Olisikin tärkeää ajaa harvaan asuttujen seutujen saamista niin hyvän verkkoyhteyden piiriin, että tasa-arvoinen klassisen musiikin opiskelu mahdollistuisi koko Suomessa. Suomalainen media on nostanut esille esimerkiksi Sibelius-Akatemian etäopetuksesta lähinnä mestarikurssit. Vuoden 2016 elokuussa uutisoitiin kuitenkin Utsjoen Saamelaismusiikin aikuiskoulutushankkeen ja Sibelius-Akatemian yhteistyöstä, jonka osana käytetään etäopetusta. (Rasimus&Satokangas 2016.) Tämä on yksi konkreettinen esimerkki musiikin etäopetuksen monipuolisista muodoista.

Digitalisaation avulla olisi mahdollista viedä klassisen musiikin opetusta enenevissä määrin myös niille paikkakunnille, joilla ei syystä tai toisesta ole laajoja mahdollisuuksia tarjota tätä opetusta. Ruippo (2015: 21–22) kuvailee mielenkiintoisesti tietotekniikan ja internetin avulla tapahtuvaa musiikinopetusta koskevan terminologian kehitystä 1990-luvulta alkaen. Hänen mielestään esimerkiksi käsite etäopetus, jota alettiin käyttää 1990-luvun puolivälissä, heijastaa internetin tuolloista uutuutta ja korostaa ehkä tarpeettoman kapea-alaisesti opettajan ja opiskelijan välistä maantieteellistä etäisyyttä. Hänen ennustuksensa mukaan tulevaisuudessa puhutaan enenevästi vain musiikinopetuksesta, johon sisältyy erilaisia, tietoteknisiäkin ulottuvuuksia. Tässä mielestäni Ruippo tuo esille ajatuksen, että tietotekniikka on hyvä renki, mutta huono isäntä: teknologia ei automaattisesti tue tai täydennä musiikinopetuksen käytäntöjä ja tiedollisia sisältöjä. Parhaimmillaan se kuitenkin toimii yhtenä osatekijänä opetustilanteiden tiedollisesti, sosiaalisesti ja kehollis-aistillisesti moninaisessa vuorovaikutuksessa.

Taidemusiikki osana hyvinvointidiskurssia
Riikka Juntunen

Yhteiskunnallinen vaikuttavuus, eri sosiaalisten ryhmien osallistaminen ja potentiaaliset hyvinvointivaikutukset ovat teemoja ja odotuksia, joita on viimeisten parin vuosikymmenen aikana liitetty enenevästi taiteisiin etenkin länsimaissa Yhdysvalloista Eurooppaan. Näitä teemoja kytketään eri taiteenaloihin myös Suomessa nykyään käytävissä julkisissa ja taidepoliittisissa keskusteluissa. Esimerkiksi odotus siitä, että taide tuottaisi jonkinlaista todennettavaa hyvinvointia erilaisille ryhmille, voi vaikuttaa – ja on jo vaikuttamassa – merkittävästi siihen, miten taiteen sisällöt, paikka yhteiskunnassa, rahoituksen kriteerit sekä olemassaolon oikeutus hahmotetaan ja perustellaan. Tämän ”hyvinvointidiskurssin” vähittäinen kytkeytyminen myös länsimaiseen taidemusiikkiin avaa artikkelimme viimeisen näkökulman taidemusiikkikulttuurissa parhaillaan tapahtuviin muutoksiin.

Tieteen termipankki määrittelee hyvinvointitaiteen seuraavasti: ”hyvinvointitaide on ’taiteellista ja osallistavaa toimintaa, jonka tavoitteena on hyvinvointipalvelujen kohderyhmien elämänlaadun, henkisen vireyden ja terveyden edistäminen sekä syrjäytymisen ehkäiseminen’” (Tieteen termipankki 2017). Hyvinvointitaiteen idean ytimessä on siis ajatus taiteesta käytäntöinä tai välineenä, jonka tarkoitus on tuottaa jonkinlainen ennustettava vaikutus. Terveyden ja hyvinvoinnin laitos THL toteutti vuosina 2010–2014 ”Taiteesta ja kulttuurista hyvinvointia” -hankkeen, jonka tavoitteena oli ”edistää terveyttä ja hyvinvointia taiteen ja kulttuurin keinoin”. Tavoitetta pyrittiin toteuttamaan kolmen teeman alla: hankkeen oli määrä lähestyä taidetta ja kulttuuria ensinnäkin osallisuuden, yhteisöllisyyden, arjen toimintojen ja ympäristön edistäjänä, toiseksi osana sosiaali- ja terveydenhuoltoa sekä kolmanneksi työhyvinvoinnin tukijana. (Sosiaali- ja terveysministeriö 2015: 7.) Valtiorahoitteinen Taiteen edistämiskeskus jakaa nykyään erillisiä apurahoja hankkeille, jotka tähtäävät hyvinvointivaikutuksiin (Taiteen edistämiskeskus 2017).

Jo THL:n hankkeen tavoitteiden tarkasteleminen paljastaa, että hyvinvointitaiteen sateenvarjon alle luokitellaan monenlaista taidetoimintaa, jonka pyrkimykset ovat moninaisia. Tavoitteiden saavuttamisen arvioiminen ei sekään ole yksiselitteistä – hyvinvointi on muuttujana vaikeasti mitattava, ja yksittäisten osatekijöiden merkityksen arvioiminen sen kannalta on erityisen haastavaa. Taiteen ja kulttuurin vaikutustutkimuksista kirjallisuuskatsauksen tehnyt Satu-Mari Jansson toteaakin, että tieteellisesti pätevän tiedon hankkimista aiheesta vaikeuttavat erimielisyydet niin taiteen, hyvinvoinnin kuin vaikuttavuudenkin käsitteistä (Jansson 2014: 3). Käsitteellisesti hyvinvointitaide tulisi myös pystyä pitämään erillään taidepohjaisista terapiamuodoista, joilla on selkeät hoitavat ja kuntouttavat tavoitteet sekä menetelmät, jotka on räätälöity juuri näitä tavoitteita silmällä pitäen.

Taiteen ja kulttuurin rahoituksen ollessa kovan kilpailun takana hyvinvointitaide on mahdollista nähdä tilanteena, jossa kaikki voittavat: taide tulee paremmin sellaisten ihmisten luo, joille se ei normaalisti ole saatavilla, ja taiteilijat työllistyvät. Tilanne on kuitenkin monimutkaisempi kuin miltä se voi äkkiseltään näyttää. Taiteen ja kulttuurin tekijöiden piirissä ajatus taiteen välineellistämisestä on herättänyt hämmennystä, huolta ja vastareaktioita. Mitä kertoo taidekäsityksestämme se, jos taiteen tekeminen nähdään oikeutettuna vain silloin, kun sillä on ei-taiteellisia tavoitteita ja mahdollista kansantaloudellista hyötyä? Onko taiteen vaikutuksia ylipäätään mahdollista ennustaa tai varsinkaan taata? Millaisen taiteen lupaus hyvinvoinnin tuottamisesta on niin uskottava, että sitä voidaan rahoittaa hyvinvointioletuksen perusteella?

Keskustelu taiteen hyvinvointivaikutuksista herättää kysymyksiä myös suhteessa taiteelle kuviteltuun yleisöön. Ketkä ovat hyvinvointitaiteen kohteita ja kuka päättää sen, millainen taide tuottaa hyvinvointia juuri näille ryhmille tai yksilöille? Muuttuuko esimerkiksi musiikkiesitys automaattisesti hyvinvointitaiteeksi, jos se siirretään konserttisalista vanhainkodin juhlasaliin, vai onko hyvinvointitaiteelle joitain muita kriteerejä kuin konteksti? Onko taiteen tuottama hyvinvointi merkityksellistä, vaikka se ei tuottaisi taloudellista hyötyä? Suomalaisen klassisen musiikin kentältäkin löytyy jo kiinnostavia ja keskenään erilaisia tapoja käsitellä musiikkitapahtumien keinoin näitä teemoja ja kysymyksiä. Annan tästä seuraavaksi kaksi esimerkkiä. Huomioni esimerkeistä perustuvat niistä sähköisesti saatavilla olevaan tiedotus- ja markkinointimateriaaliin.

Ensimmäisen tuoreehkon esimerkin tarjoaa Avanti!-orkesterin Hyvinvointitaide–Pahoinvointitaide-niminen esitys, joka otti aiheekseen taiteen suhteen terveyteen ja hyvinvointiin ja rakensi tämän teeman ympärille konserttikokonaisuuden (Avanti 2016). Esitys järjestettiin Helsingin Kaapelitehtaalla syyskuussa 2016. Sen musiikkiohjelmisto koostui eri aikakausien taidemusiikkikappaleista, jotka käsittelevät tavalla tai toisella terveyden ja sairauden teemoja. Musiikin lisäksi esitys sisälsi teatterillisia ja tekstuaalisia elementtejä. Hyvinvointitaide–Pahoinvointitaide-konsertin esittelytekstissä verkkosivuillaan Avanti nostaa esiin hyvinvointitaiteeseen liitettyjä keskeisiä kysymyksiä ja huolenaiheita: ”Saako hyvinvointimusiikkia soittaa mollissa, pitääkö sen olla harmitonta ja yksinkertaista? Vai onko hyvinvointia juuri itsenäinen ja vapaa taide?” Toisaalta musiikin hyvinvointivaikutukset tiedostetaan: ”Musiikki on oikeasti lääke moneen vaivaan. Tutkijoiden mukaan musiikki voi kasvattaa älyä, tehostaa oppimista ja lisätä onnellisuutta.” Esittelyteksti päättyykin voimakkaaseen hyvinvointiväitteeseen: ”Avanti antaa konsertissaan varoittavia esimerkkejä, mutta myös eheyttää ja parantaa. Tule Avantin konserttiin ja lähde parempana ihmisenä!” Konsertin tavoitteena vaikuttaa olevan kannanotto vapaan ja arvaamattomasti vaikuttavan taiteen puolesta – ja silti samalla hyvinvointidiskurssiin osallistuminen.

Avantin verkkosivun teksti implikoi, että konsertti tarjoaa jotakin sellaista ajateltavaa tai koettavaa, joka tekee yleisöstä parempia ihmisiä. Konserttiohjelma käsitteli paljon esimerkiksi mielen sairauksien ja päihteiden käytön teemoja. Esitys kuitenkin vaikuttaisi olleen suunnattu yleisöille, joka käy taidemusiikin konserteissa muutenkin – siis ihmisille, joista suurella osalla on jo runsaasti hyvinvointia monilla taloudellisilla ja sosiaalisilla mittareilla tarkasteltuna. Esityksessä käytetyn kuvaston perusteella näkökulma pahoinvoinnin teemoihin on ollut liioittelevan karnevalistinen, parodinenkin. Tällainen lähestymistapa voi päätyä toiseuttamaan erilaisten ”pahoinvoinnin” muotojen kanssa eläviä ihmisiä ja spektakelisoimaan heitä. Voidaankin kysyä, oliko Avantin esityksen näkökulma niin kriittinen kuin mitä konsertin mainonta esitti. Konsertti kyllä osallistui keskusteluun hyvinvointitaiteen ongelmista, mutta teki sen tarjoamatta niihin varsinaisia ratkaisuja. Pikemmin se hyödynsi ajankohtaista aihetta suhteessa taidemusiikin valmiiseen yleisöpohjaan.

Toisin painottuvan esimerkin hyvinvointidiskurssin käsittelytavoista taidemusiikin kentällä tarjoaa Tampere Chamber Music, joka järjestettiin tammikuussa 2017 teemalla ”Musiikki ja hyvinvointi soivat yhdessä”. Teemaa toteutettiin nelipäiväisessä tapahtumassa luomalla kokonaisuus luentoja, perinteisessä ympäristössä järjestettyjä konsertteja sekä vanhainkoteihin jalkautuvaa musiikkitoimintaa (Tampere Chamber Music 2017). Festivaalin esittelytekstin mukaan se ”pureutuu muusikkojen psyykkiseen ja fyysiseen kuormitukseen, sekä pohtii musiikin yhteiskunnallista merkitystä hyvinvoinnin kannalta”. Hyvinvointiteemaa lähestyttiin siis puheiden, teemakonserttien ja vanhainkotikonserttien kautta. Siinä missä Avantin ote oli kriittinen, vaikuttaisi Tampere Chamber Music etsivän mahdollisuuksia löytää kohtaamispaikkoja taidemusiikkikulttuurille ja hyvinvointidiskurssille. Huomattavaa on myös ”oikean taiteen” ja hyvinvointivaatimusten välisen vastakkainasettelun ulkopuolelle astuva ajatus muusikoista sekä hyvinvoinnin tuottajina että sen tarvitsijoina. Konserttien jalkauttaminen vanhainkoteihin on linjassa sen ideologian kanssa, jonka mukaan hyvinvointitaidetta tulisi tuottaa erityisesti niille ryhmille, joiden hyvinvoinnissa katsotaan olevan erityisiä puutteita tai haavoittuvuutta.

Debatti hyvinvointitaiteen ympärillä vaikuttaisi tiivistyvän Janssonin (2014) esiin tuomaan ongelmaan käsitteenmäärittelyssä. Taide voidaan ymmärtää joko ihmisyydelle keskeiseksi kokemukseksi, jonka kuuluminen ihmisen elämään tuottaa väistämättä hyvinvointia, tai instrumentiksi, joka voidaan virittää herättämään kokijassaan tiettyjä kokemuksia, jotka toimivat hyvinvoinnin edistäjinä. Hyvinvointitaide-käsitteen nousu laajaan käyttöön voidaan nähdä yrityksenä välineellistää taidetta ja kyseenalaistaa taiteen itseisarvo. Toisaalta se voidaan myös ymmärtää vastaliikkeenä erityisesti ”korkean” taiteen, kuten klassisen musiikin ja vaikkapa teatterin, profiloitumiselle elitistiseksi ja esteelliseksi toiminnaksi, johon kaikilla halukkailla ei ole pääsyä.

Taidekäsitysten välisten erojen ohella keskeinen kysymys lienee, millainen on kulttuurimme ymmärrys yhtäältä länsimaisen taidemusiikin yleisöstä ja toisaalta hyvinvointitoimenpiteiden kohteista. Ajatellaanko, että nämä ryhmät koostuvat samoista ihmisistä, vai että hyvinvointitaiteen tulee olla jotakin muuta kuin sitä, mitä ”normaaleille” musiikkiyleisöille tarjotaan? Keskusteluissa hyvinvointitaiteesta vaikuttaisi piilevän taiteen homogenisoimisen ja samalla tiettyjen sosiaalisten ryhmien toiseuttamisen vaara. Ajatus siitä, että tietynlainen musiikki tuottaisi tietynlaisia hyvinvointivaikutuksia esimerkiksi mielenterveyskuntoutujille tai muistisairaille, sisältää helposti oletuksen, että kyseisten ryhmien jäseniä yhdistävät tekijät vaikuttavat ratkaisevasti myös heidän taidekokemukseensa tehden siitä merkittävällä tavalla erilaisen kuin taidemusiikin ”normaalilla” yleisöllä.

Lopuksi

Tässä artikkelissa olemme tarjonneet esimerkkejä länsimaisessa taidemusiikkikulttuurissa parhaillaan tapahtuvista teknologisista, taiteellisista ja sosiaalisista muutoksista. Yhteen teemaan keskittymisen sijasta päätimme avata aiheeseen alustavan ”panoraaman kaltaisen” perspektiivin (vrt. Yang 2014: 12) korostaaksemme muutosten moni-ilmeisyyttä ja innostaaksemme toivottavasti laaja-alaisia pohdintoja tulevassa tutkimuksessa. Länsimainen taidemusiikki on eittämättä perinteisiin kiinnittynyt ja erilaisia sitkeitä hierarkioita sisältävä musiikkikulttuuri. Toisaalta se on elävä, käytännöiltään moniulotteinen ja muutosaltis osa nykytodellisuutta. Keskittymällä taidemusiikkikulttuuriin uusiin suuntiin musiikintutkijat voivat löytää ja luoda merkittäviä uusia suuntia myös omalle tutkimusalalleen.

Kirjallisuus

Amfion.fi 18.9.2015. ”Haastattelu: Suomalaiset uudelleenradikalisoidun Wagnerin tekijöinä”. Internet-lähde: http://www.amfion.fi/haastattelu-suomalaiset-uudelleenradikali.soidun-wagnerin-tekijoina/ (tarkistettu 6.7.2017).

Amfion.fi 26.9.2015. ”Väkevä Rheingold viidessä kohtauksessa”. Internet-lähde: http://www.amfion.fi/arvio-vakeva-rheingold-viidessa-kohtauksessa/ (tarkistettu 6.7.2017).

Avanti! 2016. ”Hyvinvointitaide-Pahoinvointitaide 20.9.2016”. Internet-lähde: http://www.avantimusic.fi/hyvinvointitaide-pahoinvointitaide-20-9-2016/ (tarkistettu 22.5.2017).

Born, Georgina 1995. Rationalizing Culture: IRCAM, Boulez, and the Institutionalization of the Musical Avant-Garde. Berkeley and Los Angeles: University of California Press.

Bull, Michael 2007. Sound Moves: iPod Culture and Urban Experience. Lontoo ja New York: Routledge.

BWW, Newsdesk, 26.6.2016. MUSAIC, the New World Symphony´s Online Video Learning Platform, Launches with Improvements. Internet-lähde: http://www.broadwayworld.com/miami/article/MUSAIC-the-New-World-Symphonys-OnlineVideoLearning-Platform-Launches-with-Improvements-20170626 (tarkistettu 8.7.2017).

Citron, Marcia 2000. Gender and the Musical Canon. New edition. Champaign: University of Illinois Press.

Cusick, Suzanne G. 1999. ”Gender, Musicology, and Feminism”. Teoksessa Rethinking Music, toim. Nicholas Cook & Mark Everist. Oxford ja New York: Oxford University Press, 471–498.

Goehr, Lydia 1992. The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music. Oxford: Oxford University Press.

Hampson Thomas 2012. Digital Concerthall / Berliner Philharmoniker videohaastattelu, haastattelijana Sarah Willis. Internet-lähde: http://thomashampson.com/category/media/videos/interviews/ tai https://m.youtube.com/watch?v=_8c5PPAqcNE (tarkistettu 8.7.2017).

Heiskanen, Ilkka, Anita Kangas & Ritva Mitchell (toim.) 2015. Taiteen ja kulttuurin kentät. Perusrakenteet, hallinta ja lainsäädäntö. Helsinki: Tietosanoma.

Helsingin Sanomat 31.10.2015. ’’Kännykkä auki konserttiin’’. Internet-lähde: http://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000002863338.html (tarkistettu 23.5.2017).

Jansson, Satu-Mari 2014. Mittaamattoman arvokasta? Taiteen ja kulttuurin vaikutustutkimuksia ja -metodologioita. Helsinki: Taideyliopisto. Internet-lähde: https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/135814/Kokos_2_2014.pdf?sequence=1 (tarkistettu 22.5.2017).

Kramer, Lawrence 2013. ”Classical Music for the Posthuman Condition”. Teoksessa The Oxford Handbook of New Audiovisual Aesthetics, toim. John Richardson, Claudia Gorbman ja Carol Vernallis. Oxford ja New York: Oxford University Press, 39–52.

Leppänen, Taru 2000. Viulisti, musiikki ja identiteetti. Sibelius-viulukilpailu suomalaisessa mediassa 1995. Suomen Etnomusikologinen Seura ry:n julkaisuja 6. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura.

Mantere, Markus & Pirkko Moisala 2013. ”Länsimaisen taidemusiikin etnomusikologinen tutkimus”. Teoksessa Musiikki kulttuurina, toim. Pirkko Moisala ja Elina Seye. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura.

Morris, Christopher 2012. ”’Too much music’: the media of opera”. Teoksessa The Cambridge Companion to Opera Studies, toim. Nicholas Till. Cambridge: Cambridge University Press, 95–116.

Musicanova.fi 21.11.2016. ”Ohjelmisto julkistettu!”. Internet-lähde: https://musicanova.fi/news/ohjelmisto-julkistettu-2/ (tarkistettu 6.7.2017).

Nettl, Bruno 1995. Heartland Excursions: Ethnomusicological Reflections on Schools of Music. Champaign: University of Illinois Press.

Nooshin, Laura (toim.) 2014. The Ethnomusicology of Western Art Music. Oxford ja New York: Routledge.

Parker, Roger 2006. Remaking the Song: Operatic Visions and Revision from Händel to Berio. Berkeley ja Los Angeles: University of California Press.

Rasmus, Linnea & Satokangas, Gabriela 2016. ”Saamelaismusiikin opettaja: Meidän täytyy katsoa laajemmin musiikkimaailmaan ja etsiä uusia työskentelytapoja”. YLE-uutiset, 18.8.2016; Internet-lähde: https://yle.fi/uutiset/3-9101930 (tarkistettu 8.7.2017).

Reijonen, Tarja 2017. ”Tampere Chamber Music 2017 – musiikki ja hyvinvointi soivat yhdessä”. Tampereen musiikkiakatemia. Internet-lähde: http://tampereenmusiikkiakatemia.fi/2017/01/01/tampere-chamber-music-2017-musiikki-ja-hyvinvointi-soivat-yhdessa/ (tarkistettu 22.5.2017).

Rondolehti.fi 1.10.2017. ”Salzburg heräsi tähän päivään”. Internet-lähde: https://rondolehti.fi/rondo-lehti/ulkomailta/salzburg-herasi-tahan-paivaan/ (tarkistettu 14.11.2017)

Ruhrtriennale 2015. ”Das Rheingold”. Internet-lähde: http://archiv.ruhrtriennale.de/archiv/2015 (tarkistettu 6.7.2017).

Ruippo Matti, 2015. Musiikin verkko-opetus. Yhteenvetoraportti Sibelius-Akatemian aluekehityshankkeesta vuosina 2001-2003 ja sen jälkeisestä verkko-opetuksen kehittämisestä. Helsinki: Taideyliopiston Sibelius-Akatemia. Internet-lähde: http://ethesis.siba.fi/files/opinnayte_ruippo051015.pdf (tarkistettu 7.12.2017).

Rönkä, Petra 2014. Taidemusiikin markkinointiviestintä sosiaalisessa mediassa: tapaustutkimus Jyväskylä Sinfoniasta. Pro gradu -tutkielma. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto. Internet-lähde: https://jyx.jyu.fi/dspace/handle/123456789/45771 (tarkistettu 7.12.2017).

Small, Christopher 1998. Musicking: The Meanings of Performing and Listening. Middletown: Wesleyan University Press.

Snowman, Daniel 2009. The Gilded Stage: A Social History of Opera. Lontoo: Atlantic Books.

Sony Music Entertainment 2014. ”The Real Mozart-Chocolate. Why this recording was made – a conversation with Teodor Currentzis”. Così fan tutte -levytyksen esittelyteksti. Sony Classical: 88765466162.

Sosiaali- ja terveysministeriö 2015. Taiteesta ja kulttuurista hyvinvointia. Toimintaohjelman 2010-2014 loppuraportti. Helsinki. Internet-lähde: http://julkaisut.valtioneuvosto.fi/bitstream/handle/10024/70355/URN_ISBN_978-952-00-3578-5.pdf?sequence=1 (tarkistettu 22.5.2017).

Swr.de 2.2.2016. ”Komische Oper Berlin veröffentlicht Opern-Trilogie von Monteverdi auf DVD Kammerspielhafte Reduktion”. Internet-lähde: https://www.swr.de/swr2/musik/cd-tipps/musik-kultur-dvd-monteverdi-opern-trilogie-komishe-oper-berlin/-/id=12628344/did=16861990/nid=12628344/10zov57/index.html (tarkistettu 6.7.2017).

Taiteen edistämiskeskus 2017. ”Kulttuurin hyvinvointivaikutusten erityisavustukset yhteisöille”. Internet-lähde: http://www.taike.fi/fi/valtakunnalliset-apurahat-ja-avustukset?p_p_id=stipenddisplay_WAR_stipendportlet&p_p_lifecycle=0&p_p_state=normal&p_p_mode=view&p_p_col_id=column2&p_p_col_pos=1&p_p_col_count=2&_stipenddisplay_WAR_stipendportlet_categoryType=1&_stipenddisplay_WAR_stipendportlet_categoryId=45&_stipenddisplay_WAR_stipendportlet_command=viewCategory&_stipenddisplay_WAR_stipendportlet_categoryParam=category (tarkistettu 22.5.2017).

Tampere Chamber Music 2017. ”2017 Program”. Internet-lähde: http://www.tamperechambermusic.com/program/ (tarkistettu 22.5.2017).

Taruskin, Richard 2008. The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays. Berkeley ja Los Angeles: University of California Press.

Tiainen, Milla 2005. Säveltäjän sijainnit: Taiteilija, musiikki ja historiallinen kesto Paavo Heinisen ja Einojuhani Rautavaaran teksteissä. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskus.

Tieteen termipankki 2017. ”Estetiikka: hyvinvointitaide”. Internet-lähde: http://tieteentermipankki.fi/wiki/Estetiikka:hyvinvointitaide (tarkistettu 22.5.2017).

Turkle, Sherry 2008. ”Always-On/Always-On-You: The Tethered Self.” Handbook of Mobile Communication Studies, toim. James E. Katz. Cambridge, Mass.: MIT Press, 121–138.

Välimäki, Susanna 2016. Musiikkifestivaali yhteiskunnallisena keskusteluna. Tapaustutkimus vuoden 2015 Meidän Festivaalista. Musiikki 46 (2–3): 37–63.

Yang, Mina 2014. Planet Beethoven: Classical Music at the Turn of the Millennium. Middletown: Wesleyan University Press.

Yle uutiset 2.10.2014. ”Turussa viedään sinfoniakonsertti nykyaikaan – salissa twiittaaminen uutiset 2.10.2014. “’s, 121 – s seen sallittu”. Internet-lähde: http://yle.fi/uutiset/3-7505430 (tarkistettu 23.5.2017).