MONITAITEISUUS LAAJENTAA KRITIIKKIÄ

FM Marissa Mehr on Kritiikin Uutisten päätoimittaja, kriitikko ja kirjailija.

Hyvä kritiikki etsii alati uusia lähestymistapoja. Yhden, harmillisen vähän käytetyn, lähtökohdan tarjoavat muut taideteokset ja ennen kaikkea ne, jotka ovat aivan toista lajia kuin arvostelun kohteena oleva teos. Kuinka esimerkiksi klassisen musiikin kritiikki voisi hyötyä muista taiteista?

Mikäli puhutaan suomalaisessa kirjoitetussa mediassa 2010-luvulla julkaistavasta taidekritiikistä, sanomalehdistön ja aikakausijulkaisujen välillä on huomattavissa selkeä ero. Siinä missä sanomalehdistössä julkaistava kritiikki on supistunut niin merkki- kuin nimikemäärältään, on aikakausijulkaisujen puolella kritiikin muoto muuntunut entistä kokeilevammaksi ja uusia suuntia etsiväksi.

Erityisesti sanomalehdistön ulkopuolella esiintyvä kritiikki on muuttunut entisestään pois arvottavasta, ja muodoltaan lähemmäs kulttuuriesseistiikkaa. Selkeä ja suora arvottaminen saatetaan koeta taantumukselliseksi tai vanhakantaiseksi tavaksi puhua taiteesta 2010-luvun hektisessä ilmapiirissä, jossa monien taideteosten elinikä ja -tila on kutistunut.

Musiikkikritiikki käsittelee usein joko livemusiikkia, eli on niin sanottu konserttiarvio, tai sitten äänitekritiikki. Usein klassisen musiikin konserttikritiikki on jaettu kahteen pääkategoriaan: esitystä tai esitettävää kappaletta käsittelevään arvosteluun. Esitysarvostelu kohdistuu usein ennen kaikkea esittäjiin sekä ohjelmistoon, klassisen musiikin saralla kapellimestarin, orkesterin sekä mahdollisten muiden esiintyjien työskentelyyn sekä esitettävien teosten välisiin suhteisiin. Etenkin kantaesitysten kohdalla kritiikki kohdistuu enemmän säveltäjään sekä esitettävään teokseen itseensä, samoin kuin kapellimestarin siitä esittämään tulkintaan. Toki oopperapuolella kritiikkiin kuuluu vielä näyttämöllepanon sekä teatterillisen ilmaisun huomioiminen.

Ennen kaikkea konserttikritiikkiä voi olla välillä ongelmallista perustella tärkeäksi osaksi musiikkia ja kritiikkiä koskevaa taidepuhetta: kuinka lukijan on mahdollista hyötyä kritiikistä, kun kohde ei enää toistu? Taantuuko esitystapahtumien kritiikki yksinomaan soittajien ja kapellimestarin palauteboksiksi, joka lisätään ansioluetteloon? Erityisesti esityskritiikin kohdalla näkisin, että musiikkikritiikki voisi hyötyä laajentumisesta sekä toisenlaisesta, epäkonventionaalisesta lähestymistavasta.

Uudenlaisia lähestymistapoja

Musiikki on olemukseltaan abstraktia: se ei näy eikä se muodosta sanoja, vaan ilmenee sanattomina ääninä, joita voi kuulla ilman merkityssisältöjä, eli niin sanottuina ääniobjekteina. Musiikissa merkitykset syntyvät assosiaatioiden, symbolien sekä kulttuuristen sopimusten ja tulkintatraditioiden kautta. Musiikin sanallistaminen on ollut kiihkeän debatin kohteena vuosisatoja, eikä mielekkääseen konsensukseen ole vieläkään oikein päästy.

Kuinka tällaista abstraktia ilmaisua voi sitten sanallistaa kritiikissä mielekkäästi ilman, että teksti jää yksinomaan asiantuntijoiden ymmärrettäväksi? Musiikkia intohimoisesti harrastavana kirjallisuuskriitikkona minua on pitkään kiehtonut kysymys siitä, kuinka perinteinen konserttimusiikin kritiikki oikein palvelee niin kutsuttua ”maallikkoa”, minunlaistani ihmistä, joka ei ole eläissään soittanut, saati opiskellut musiikin teoriaa. Kuinka tehdä kritiikistä entistä kiinnostavampaa myös niiden silmissä, joille tonaalisuus ja terssi eivät sano mitään?

Vain harva musiikkikritiikkiin tottunut lukija innostuu lukemaan tekstiä, jossa kuvaillaan, millaista musiikki oli ja soitettiinko sitä hyvin. Hyvänä esimerkkinä mainittakoon Hannu-Ilari Lampilan Helsingin Sanomiin kirjoittama kritiikki, joka käsitteli Sakari Oramon johtamaa RSO:n konserttia. Ohjelmistossa oli Anders Hillborgia, Gunther Schulleria ja Edward Elgaria. Uskon, etten ollut ainoa joka ihmetteli ”tonaalisessa nesteessä kelluvaa soivaa amebaa” (HS 21.5.2017), kun hetkeä aiemmin on puhuttu Elgarin musiikissa kuuluvasta ”imperiumin loistosta”.  Hedelmällisempää olisikin pohdiskella esimerkiksi sitä, miksi tietyt teokset soitettiin samassa konsertissa ja miten ne resonoivat – eli sitä, miksi Elgar ja ameba olivat samassa tilassa tuona toukokuisena iltana.

Yksi ehdotelma voisi syntyä monitaiteisuuden ja laajan taidehistoriallisuuden kautta. Enkä tarkoita historiallisuudella välttämättä teoksen esitys- tai säveltäjän henkilöhistoriaa. Musiikkikritiikkiä voi lähestyä myös taiteiden rajapintojen avulla. Vaikka musiikki on luonteeltaan lähtökohtaisesti abstraktia, se sisältää ja käsittelee silti joitakin aiheita ja teemoja, aivan kuten muutkin taiteet. Nämä aiheet ja teemat eivät aina ole välttämättä heti aistittavissa ja löydettävissä, mutta se ei tarkoita sitä, etteikö niitä olisi. Musiikki ei synny tyhjiöstä eikä tyhjiöön.

Aiheita ja teemoja ei ole maailmassa myöskään loputtomasti, vaan taide käsittelee usein samoja, lukuisia kertoja toistettuja asioita. Näin on myös musiikin kohdalla. Eräs lempiesimerkkini tällaisesta kaikki taiteet läpäisevästä aiheesta on keskiaikainen saksalainen legenda tohtori Faustista, joka myi sielunsa paholaiselle saadakseen rajattoman tiedon. Yksistään Faustin legendaan liittyviä musiikillisia teoksia on listattu olevan yli viisisataa. Lisäksi, jos liitetään kirjallisuuden sekä kuvataiteen puolella olevat viittaukset, nousee teosluku tuhansiin. Ei ole epäolennaista, kuinka Faustin legendaa on käsitelty aiemmin taiteessa ja kulttuurissa, sillä Charles Gounod’n Faustia (1859) tai Thomas Mannin Tohtori Faustus -romaania (1947) ei yksinkertaisesti olisi olemassa ilman aiempia Faust-teoksia, erityisesti Johann von Goetheä ja hänen näkemystään aiheesta (1808 ja toinen osa 1832).

Hieman tuoreempi esimerkki taiteidenvälisistä aiheista sai alkunsa 1800-luvulla, kun Ludwig van Beethoven sävelsi yhdeksännen viulusonaattinsa, eli Kreutzer–sonaatin (1802), josta tuli heti muiden taiteenlajien lemmikki. Kreutzer-sonaatti on elänyt niin kuvataiteessa, kirjallisuudessa kuin musiikissa. Kenties tunnetuin Beethovenin viulusonaattia käsittelevä taideteos on Leo Tolstoin kirjoittama samanniminen pienoisromaani (1890). Myöhemmin Leoš Janáček teki oman Kreutzer–sonaattinsa (1923), ja hollantilainen kirjailija Margriet de Moor kirjoitti taas tämän pohjalta Tolstoin teokseen löyhästi viittaavan ja kommentoivan pienoisromaanin vuonna 2001. Vuonna 2013 Tolstoin Kreutzer-sonaatti päätyi osaksi Ahmet Öğütin ”Fahrenheit 451: Reprinted” -performanssitaideteosta, jossa palomiehet painoivat yleisölle sensuroituja kirjoja niiden polttamisen sijasta.

Kuva 1. Fahrenheit 451: Reprinted – Ahmet Ögütin performanssitaideteoksesta. Kuva: Checkpoint Helsinki.

Saman aiheen käsittely ei tarkoita sitä, että taiteilijan omat ideat olisivat loppuneet. Jokainen näistä mainitsemistani versioista kommentoi ja tuo uutta näkökulmaa toiseen: ne ovat ja luovat vuoropuhelua. Kreutzer-sonaatin idea ei ole muuttumaton ja kiveen hakattu, vaan se muuttuu ja täydentyy jokaisen sellaisen taideteoksen myötä, joka sitä käsittelee. On muistettava, että taiteilijoilla on ollut syynsä valita juuri nämä aiheet: he ovat halunneet sanoa siitä jotakin. Siksi on suorastaan pöyristyttävää, että monitaiteisuuden näkökulma on niin harvinainen kritiikissä. Taideteosten kokeminen ”ylilajisina” ja jähmettymättöminä kulttuurihistoriallisina ilmiöinä antaisi tuoreen ja elävämmän ulottuvuuden taidepuheelle ja kritiikille sen sijaan, että niiden ajatellaan olevan kiveen hakattuja, valmiita ja muuttumattomia heti ilmestyessään.

Taideteoksen laajalle ulottuvat kytkökset

Mikä tekee sitten taiteidenvälisestä, intertekstuaalisesta lähestymistavasta niin mielenkiintoisen? Kuten mainitsin, jokainen taideteos täydentää edellistä samaa aihetta tai teemaa käsitellyttä teosta. Faustin suhteen voi jo miltei puhua instituutiosta, sillä sielunsa paholaiselle myyvästä tiedemiehestä on kasvanut oma ilmiönsä tuhansine viitteineen ja taideteoksineen. Sen sijaan toisen esimerkkimme, Kreutzer-sonaatin, tai vaikkapa Aleksandr Puškinin runoromaanin Jevgeni Onegin (1833) kohdalla voidaan vielä melko vaivattomasti jäljittää niitä suoraan tai välillisesti käsitteleviä teoksia. Kysymys kuuluu, voiko Margriet de Moorin 2000-luvun alussa julkaistua pienoisromaania käsitellä ilman näitä kolmea muuta ”kreutzer-sonaattia”? Jos näin tehdään, eikö kritiikki ja teoksen luonteen ymmärtäminen jää automaattisesti vajaaksi? Yhtä hyvin voidaan kysyä, miksi musiikkia tulisi käsitellä muista taiteista irrallaan? Vaikka soiva aines ei aina kommentoi taiteissa jaettuja sisältöjä eksplisiittisesti, taiteidenvälistä yhtymäpintaa on olemassa kuitenkin runsaasti.

Tuore teos, kuten vaikkapa de Moorin pienoisromaani, ei koskaan pelkästään viittaa aiempaan teokseen ja ole niin sanottua nimien pudottelua (name dropping), vaan kyse on ennen kaikkea vuoropuhelusta ja keskustelusta, joka taiteen kokijalle tarjotaan ja johon hänet kutsutaan. Nykyisin arvosteluissa viitataan usein vain saman lajin sisällä tai lähilajissa (esimerkiksi teatteri ja elokuva) tapahtuvaan saman aiheen käsittelyyn. Laajempaa keskustelua tai pohdintaa intertekstuaalisuudesta ei synny, ja koko käsite supistuu postmodernistiseksi pinnalliseksi kikaksi, kun viittaussuhteet saatetaan korkeintaan todeta syventymättä laisinkaan siihen, miksi viitataan ja miten tätä viittausta voi tai tulisi tulkita.

Erityisen mielenkiintoista olisi tarkastella Puškinin alkuperäistekstiä ja Pjotr Tšaikovskin sananimisen oopperan (1879) eri produktioiden välisiä suhteita, unohtamatta vuosien 1988 ja 1999 elokuvaversioita. Vaikka Tšaikovski käytti libretossaan Puškinin säkeitä, antaa säkeiden valikoiminen (eli libretto) sekä musiikki itsessään uudenlaisen näkökulman ja painotuksen tapahtumille, henkilöhahmoista puhumattakaan.

Kirjallisuuskritiikin parissa tämän kaltainen monitaiteinen lähestymistapa on yleistä, mutta yleensä vain tapauksissa, joissa lähtöteksti on jo entuudestaan selkeästi rinnastettu toiseen taiteenlajiin tai taideteokseen. Tällaisia ovat aiemmin mainitun Tolstoin sekä de Moorin teosten lisäksi esimerkiksi Matias Riikosen alkuvuodesta ilmestynyt teospari Suuri Fuuga ja Kiertorata, jotka ammentavat merkittävällä tavalla muotoaan ja teemojaan musiikin historiasta, erityisesti Johan Sebastian Bachin fuugista sekä Beethovenin Suuresta Fuugasta. Muu kritiikki kulkee usein perinteisempää linjaa, kiertyneenä teoksen, tekijän muun tuotannon tai aiheen ympärillä. Taiteen- ja kulttuurintutkimuksessa sekä kulttuuriesseistiikassa sen sijaan törmää ja näkee monitaiteista lähestymistapaa enemmänkin. Esimerkiksi raamatullisia aiheita ja teemoja on pohdittu läpi taidekentän niin tutkimuksen kuin esseistiikan puolella. Kritiikistä tällainen pitkälti puuttuu.

Kohti taide- ja kulttuuriesseetä

Kuten mainitsemistani esimerkeistä käy ilmi, monitaiteinen lähestymistapa on omiaan erityisesti sellaisten teosten kohdalla, jotka käsittelevät aihetta tai tematiikkaa, joka on noussut lähes kulttuuriseksi instituutioksi. Näiden lisäksi on kosolti teoksia, jotka ei ole tehty Faustin, Jevgeni Oneginin tai vaikkapa Raamatun kontekstia ja kulttuurista merkitystä hyödyntäen. Kuinka löytää tällaiselle teokselle mielekäs lähestymistapa muista taiteista?

Tässä tilanteessa kriitikon on syytä käyttää luovuuttaan. Kritiikin kirjoittaminen on luovaa toimintaa, joten oudoilta vaikuttaviakaan historiallisia johtolankoja ei kannata kavahtaa; uskallan nimittäin väittää, ettei koskaan ole luotu sellaista taideteosta, joka ei jollakin tavalla viittaisi johonkin tai kommentoisi jo olemassa olevaa taideteosta. Löytääkseen mielekkään lähestymistavan teokseen ja kritiikin kirjoittamiseen kriitikon tulee lähestyä teosta ja kirjoittamistaan maneereistaan poiketen – mikä saattaa olla monelle kriitikolle se suurin haaste.

Taidepuheella ja erityisesti tiukasti rajatulla kritiikillä saattaa olla helmasyntinä liiallinen oman itsensä ympärillä pyöriminen. Kuitenkin juuri kaikki oman piirin ulkopuolella tapahtuva on usein huomionarvoista ja kertoo teoksesta enemmän kuin yksityiskohtien tiukka analysointi (jolla tosin tutkimuksen piirissä onkin oma tärkeä tehtävänsä ja paikkansa). Ideaali kritiikki kuitenkin hyödyttää lukijoita yli taiderajojen.

Mikäli musiikkikritiikki laajenisi entistä leveämmällä pensselillä kulttuuria ja eri taiteita käsitteleväksi kokonaisuudeksi, kritiikkiä ei enää voisi missään tilanteessa pelkistää ainoastaan yhden ihmisen mielipiteeksi. Samalla tulisi kirjoitettua auki niitä taidehistoriallisia jatkumoita ja verkostoja, joita yksi taideteos lävistää olemassaolollaan. Tällä tavalla monitaiteisuus estäisi kritiikkiä pysymästä vain yhden lajin sisällä, ja samalla kritiikin kuppikuntaisuus sekä sisäänpäinkääntyneisyys vähenisi.

Monitaiteisuus ei rajoitu tietenkään vain klassisen musiikin ja muiden taiteiden väliseen kanssakäymiseen. Esimerkiksi populaarimusiikin puolella on joillakin taiteilijoilla ollut intertekstuaalisuus ja muihin lajeihin viittaaminen jo pitkään osana henkilökohtaista tyyliä. Jostain syystä myöskään populaarimusiikin kritiikki useammin väistää kuin pureutuu populaarimusiikissa esiintyviin lukemattomiin viittauksiin.

Taidekritiikin – siis muunkin kuin vain musiikkikritiikin – olisi hyvä kyseenalaistaa itseään, toiminta- ja esitystapojaan sekä etsiä alati uusia muotoja. Kritiikki uudistuu, sen täytyy uudistua, aivan kuten minkä tahansa asia- tai muun kirjoittamisen täytyy pysyä ajan tasalla.

Kritiikin kohdalla muuttuminen voi tarkoittaa uusien muotojen lisäksi ennen kaikkea myös uusia näkökulmia sisältöön. Kritiikki kehittyy sitä mukaa kuin muu taidekenttä, instituutiot, lehdistö, lukijat sekä kirjoittajat muuttuvat. Kurottamalla kohti esseemäisempää ilmaisua ja taide- sekä kulttuurihistoriaa laajemmalla otteella seulovaksi kritiikki voi tavoittaa lukijoita yli taiderajojen. Siinä missä taiteentutkimus tekee yhä enemmän harppauksia muiden taiteiden lajien puolelle, myös kritiikki voi kehittyä intertekstuaalisemmaksi ja eri taidelajien usein keinotekoisia rajoja ylittäväksi.

Kirjallisuutta:

Goethe, Johann Wolfgang von 1981 [1808]. Faust I. Kääntänyt Philip Wayne. Harmondsworth: Penguin Books.

Goethe, Johann Wolfgang von 1959 [1832]. Faust II. Kääntänyt Philip Wayne. Harmondsworth: Penguin Books.

Lampila, Hannu-Ilari. ”Englannissa pitkään asunut Sakari Oramo sai perienglantilaisen musiikin eloon”. Helsingin Sanomat 21.5.2017
http://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000005219372.html (tarkistettu 19.6.2017).

Mann, Thomas 2007 [1947]. Tohtori Faustus. Kääntänyt Sinikka Kallio. Helsinki: Gummerus.

Moor, Margriet de 2004 [2002]. Kreutzersonaatti. Kääntänyt Titia Schoorman. Helsinki: Like.

Puškin, Aleksandr Sergeevič 1936 [1832]. Jevgeni Onegin: runoromaani. Kääntänyt Lauri Kemiläinen. Helsinki: Otava.

Riikonen, Matias 2017. Suuri fuuga. Helsinki: Aula & co.

Riikonen, Matias 2017. Kiertorata. Helsinki: Aula & co.

Tolstoi, Leo 2011 [1889]. Kreutzer-sonaatti. Kääntänyt Eero Balk. Helsinki: Basam Books.

**
Artikkelin kansikuva: Goethen Faustin painos vuodelta 1808.