MIKÄ ON MUSIIKKIKRITIIKIN PAIKKA NYKYHETKESSÄ?

FT Markus Mantere toimii tutkijana Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa. Hänen ajankohtaisia erityisalojaan ovat musiikkitieteen oppihistoria ja musiikin esittävyyden tutkimus. Hän toimii myös säännöllisesti sivutoimisena musiikkikriitikkona.

Suomalaisen musiikkikritiikin historia on kunniakas ja sen kulttuurinen tehtävä on ollut perinteisesti hyvin merkittävä. 1800-luvun lopulla musiikkikritiikin kautta valistettiin säätyläistöä kuuntelemaan musiikkia oikein ja keskittyneesti, sekä tietysti ylipäätään opetettiin konserttiyleisölle hyvän ja huonon musiikin ominaisuuksia. Myöhemmin Jean Sibeliuksen musiikin reseption välityksellä rakennettiin ensimmäisen kansallisen merkkisäveltäjämme menestystarinaa ja sittemmin ikonisuutta – Sibelius kirjaimellisesti kirjoitettiin kansakunnan kaapin päälle ja kaikkien tietoisuuteen. Myöhemminkin musiikkikritiikki ja sanomalehtien musiikkia koskeva keskustelu on ollut tärkeää, ja kaikki jotka lehtiä ylipäätään ovat tilanneet, ovat myös niiden musiikkikirjoittelua lukeneet. Julkinen sana on ollut tärkeä foorumi musiikilliselle arvokeskustelulle, 1960- ja 1970-lukujen eri musiikin genrejen esteettistä arvoa koskeva kiistely on tästä vain yhtenä esimerkkinä. Esimerkiksi Rondo-lehden sivuilla käytiin paikoin hyvinkin kiivasta musiikin arvokeskustelua tuohon aikaan – ilmassa oli epävarmuutta siitä, oliko ”hyvän iskelmän” ja ”huonon sinfonian” arvojärjestys jotenkin historiallisesti ennalta määritelty jälkimmäisen eduksi. Joskus musiikkikirjoittelu nousi jopa uutisiin, esimerkiksi 1970-luvun oopperabuumin ja suomalaisen oopperan silloisen maailmanvalloituksen kohdalla.

Kriitikko on perinteisesti ollut tiedotusvälineensä huolellisesti valitsema asiantuntija. Vaikka kriitikon kompetenssivaatimukset ovat tavallaan edelleenkin keskustelua herättävä kysymys ja jatkuva niin sanotun suuren yleisön ihmetyksen aihe, on jonkinlainen konsensus vallinnut siitä, että kriitikon täytyy tuntea se, mistä kirjoittaa, ja mielellään tämän kirjoittelun täytyy tapahtua jonkin yleisesti tunnetun median välityksellä. Tämän vuoksi Suomessakin ammattisäveltäjiä on nähty usein kriitikkona – todennäköisesti osittain pienen lisäansion motivoimana, mutta ehkä kuitenkin enemmän sen vuoksi, että musiikkikritiikki on tarjonnut institutionaalisen keskustelufoorumin, jonka kautta saada omaa musiikkia koskevaa ajattelua kuuluville.

Kriitikot ovat olleet tärkeitä musiikkielämän hahmoja, joiden sanomisilla on ollut paljon auktoriteettia. Ajatellaan vaikkapa Oskar Merikantoa, joka huhtikuussa 1892 määritteli Päivälehden lukijoille Sibeliuksen Kullervon ensimmäisenä tosisuomalaisena sävelteoksena. Sitä se ei tarkemmin asiaa katsoen ollut –pelkästään Kalevala-aiheisia sävellyksiä oli tehty jo muutama ennen Sibeliusta esimerkiksi Kajanuksen ja von Schanzin toimesta – mutta Merikannon lausuma jäi osaksi suomalaisen musiikin historiankirjoitusta elämään eräänlaisena myyttinä. Toisenlaista mytologiaa omilla tahoillaan myöhemmin loivat tietysti nimenomaan laaja-alaisina kriitikkoina ja musiikkiajattelijoina profiloituneet Erik Tawaststjerna ja Seppo Heikinheimo, jälkimmäinen tietysti vähintään yhtä paljon oman sanomisen tapansa ja kirjoittajatemperamenttinsa vuoksi kuin mitä hän loppujen lopuksi kritiikeissään sisällöllisesti sanoi.

Kuva 1. Sibelius-kritiikki Päivälehdessä 9.2.1904.

Jukka Sarjala (1994) on tarkastellut laajasti suomalaisen musiikkikritiikin historiaa ja kritiikki-instituution musiikkia ja musiikillista tapakulttuuria normittavaa ja arvottavaa funktiota 1800-luvun lopulla. Kritiikki oli tuolloin säätyläistön väylä musiikilliseen sivistykseen ja saksalaisperäisen tapakulttuurin omaksumiseen. Keskittynyt kuunteleminen ja absoluuttisen musiikkiteoksen asettamat vaatimukset konserttitilanteelle iskostuivat nimenomaan musiikkikirjoittelun kautta konserttiyleisön tietoisuuteen esimerkiksi Beethovenin sinfonioiden ja muun sinfonisen musiikin myötä. Tosin sinfonian hegemoniaa ja keskittynyttä kuuntelua voidaan helposti myös liioitella ja sortua ajattelemaan, että mitään muuta ei olisi ollut. Esimerkiksi Kajanuksen orkesterin Seurahuoneella soineet populaarikonsertit, Poppanit, olivat hyvin suosittuja ja itse asiassa koko orkesterin ammatillisen arkipäivän kannalta pääasiallinen toiminnan kehys. (Ks. yksityiskohtaisemmin Kurkela 2015.) Savuisessa ravintolassa soitettu helppotajuinen ohjelmisto ei kuitenkaan ylittänyt musiikkikritiikin kynnystä samassa määrin kuin vakavamman ohjelmiston kohdalla, ja näin jälkikäteisesti muodostettu kuva suomalaisen orkesteri-instituution historiasta on päässyt painottumaan sinfonisen musiikin suuntaan.

Kritiikillä on siis historiallisesti paljon voimaa, valtaa ja vaikutusta, ja olisi väärin väittää, että kaikki tämä on nykyään muuttunut. Sekään, mikä on muuttunut, ei ole muuttunut mitenkään yhtäkkiä. Viimeiset 10–15 vuotta ovat kuitenkin olleet tärkeitä journalismin ja tiedonvälityksen kannalta. Verkkopohjaisuus, viestinnän monikanavaisuus ja demokratisoituminen ovat muuttaneet taidekritiikin luonnetta keskustelevammaksi, nopeammaksi ja myös moniarvoisemmaksi. Heikki Hellman ja Maarit Jaakkola (2012) ovat kuvanneet taidekritiikin laadullista muutosta tässä suhteessa muutokseksi kirjoittamisen esteettisestä paradigmasta kohti journalistisempaa paradigmaa. Kritiikin luonteen kannalta tämä tarkoittaa sitä, että kriitikolta ei odoteta niinkään arvoarvostelmaa kuulemastaan vaan enemmänkin journalistisesti kiinnostavaa, laajalle lukijakunnalle suuntautuvaa puheenvuoroa, jolla on laajaa kosketuspintaa eri suuntiin. Kuvalla, äänellä ja iskevyydellä on myös aivan uudenlainen arvo. Kaikenlainen elitismi ja ylhäältä alaspäin katsova kirjoittaja-asenne ovat nykyään ominaisuuksia, joihin lukeva yleisö helposti kiinnittää negatiivista huomiota, ja tästä negatiivisesta huomiosta itsestään tulee nopeasti verkkoviestinnässä julkista. Sekä viesti, että sen vastaviestintä tapahtuu siis verkkojulkisuudessa.

Musiikkikritiikin yksi ominaisuus on aina ollut se, että se on julkista. Julkisuus itsessään ei kuitenkaan ole jäsentymätön monoliitti. Voidaan puhua, Maarit Jaakkolan (2015: 73–94) jaottelua seuraten poliittisesta julkisuudesta, johon kulttuuri näyttää kuuluvan vain merkittävien vientitukipäätösten tai vaikkapa pelimusiikin laskennallisen kansantaloudellisen arvon uutisaiheena. Kulttuurin ydinjulkisuus puolestaan on joukko yksittäisten kulttuuri-instituutioiden sisäisiä foorumeita, joihin ei ole pääsyä kuin niiden toimijoilla ja asiantuntijoilla. Paljon samoja piirteitä on myös kulttuurin osajulkisuuksilla, jotka ovat eri taidealojen ympärille rakentuneita. Ne voivat olla myös tietynlaisia vastajulkisuuksia, jotka asettuvat esimerkiksi poikkiteloin laajempaa julkista keskustelua vastaan. Näin voi olla esimerkiksi modernin tai jollain muulla tavalla pienen kuuntelijaryhmän musiikin kohdalla.

Musiikkikritiikin kohdalla olemme kuitenkin valtaosin tekemisissä kulttuurijournalistisen julkisuuden kanssa, joka perinteisesti ollut informaatioteknologian ja printtimedian välittämä ja määrittämä alue. Tällä alueella on synnytetty ja ylläpidetty olemassa olevaa taidepuhetta ja kansakunnan kollektiivista musiikillista maailmankuvaa. Näin on nykyäänkin, mutta toki vain siltä osin kuin tällaista maailmankuvaa on mahdollista hahmottaa. On selvää, että kulttuurijournalistiselle julkisuudelle on syntynyt vaihtoehtoisia ja rinnakkaisia julkisuuksia, ja mahdollisesti olisi syytä puhua koko termistä monikossa. Kulttuuripolitiikan kannalta on kuitenkin vielä hahmotettavissa kulttuurijournalistinen valtajulkisuus, jolla on merkitystä. Orkesterit keräävät kritiikkiportfolioita eräänlaisena julkisena palautteena toiminnastaan, muusikot liittävät kritiikkejä rahoitushakemuksiinsa, kaupunkien brändiajatteluun kulttuurin osalta liittyy usein myös kritiikin dokumentoiminen eräällä lailla konkreettisena todisteena kaupungin kulttuurisesta toiminnasta.

Onko kritiikin tehtävä arvottaa?

Eri yleisösukupolvet suhtautuvat kritiikkiin selvästi hyvin eri tavoin. Vanhempi yleisö kaipaa usein kritiikiltä selvää kantaa siihen, oliko jokin teos tai sen tulkinta onnistunut vai ei. Mahdollisesti kritiikiltä odotetaan jopa jonkinlaista ennustusta siihen, minkälaiset uranäkymät odottavat tätä tai tuota nuorta muusikkoa käsillä olleiden taiteellisten näyttöjen valossa. Tällainen lukijakunta suhtautuu kritiikkiin asiantuntijapuheena, jolla on edelleen tietynlaista musiikkimakua normittavaa ja jopa kulutusvalintoja ohjaavaa merkitystä. Nuorempi sukupolvi puolestaan näkee taidekritiikin usein vain yhtenä mahdollisena mielipiteenä – mitä se tietysti objektiivisemmin katsoen väistämättä onkin – jolla ei välttämättä ole sen kummempaa merkitystä musiikkia koskevan ajattelun tai kulutusvalintojen kannalta.

Musiikkikritiikissä kirjallisena lajityyppinä on väistämättä vähintään kaksi elementtiä. Toisaalta se on informoivaa – mitä ja missä soitettiin, kuka soitti ja minkälaiselle yleisölle. Tähän voisi tietysti lisätä myös esityksen teknisen kuvailun. Toisaalta taas kritiikissä on aina myös esteettinen elementti – sen lähtökohta on aina kirjoittajan oma henkilökohtainen esteettinen elämys. Usein kriitikolla on myös sekä kyky ja halu antaa musiikille laajempi merkitys. Eri kirjoittajilla informatiivisen kuvailun ja esteettisen kokemuksen välinen painotus vaihtelee, samoin se vaihtelee myös eri musiikista ja julkaisukanavasta riippuen. Uuden nykymusiikkiteoksen tuottama kokemus tai emootio ei kiinnosta asiantuntevaa muusikko- ja säveltäjäyleisöä samassa määrin kuin teoksen tekninen kuvailu tai sen arviointi, miten teos sijoittuu siihen, mitä kulloinkin pidetään ”uutena”. Toisaalta taas Beethovenin viidennen kohdalla Helsingin Sanomien lukija ei välttämättä ole kiinnostunut musiikin sonaattimuodon ja temaattisen aineksen kuvailemisesta, vaan enemmän siitä, millaisena kriitikko – pidetään häntä sitten asiantuntijana tai vertaiskuulijana – on kokenut kuuntelukokemuksensa. Ja kuitenkaan kaikkia lukijoita on mahdotonta saada kiinnostumaan – kokemukseen keskittymistä saatetaan pitää merkkinä kompetenssin puutteesta, kun taas liian teknistä asiantuntijakuvailua voidaan syyttää elitismistä.

Musiikillinen merkityksenanto on yksittäisen musiikkityylin tai -genren legitimiteetin ja olemassa olon kannalta erittäin olennainen tehtävä. Se, kuinka yksityiskohtaisesti, säännöllisesti ja minkälaisen palstatilan puitteissa kutakin musiikkia arvioidaan, on osoitus niiden kulttuurisesta statuksesta. Toisaalta kritiikki-instituutio liittyy historiallisesti myös koulutusinstituution olemassaoloon. Vaikka lehtikritiikit yleistyivät niin Suomessa kuin manner-Euroopassakin vähintään muutamaa vuosikymmentä aiemmin kuin konservatoriot oli keksitty, on institutionaalinen kritiikki leimallisesti nimenomaan ammatillistuneeseen musiikkielämään liittyvä ilmiö. Näin karkeasti ottaen on nykyäänkin – musiikkityylin julkinen arviointi on merkki sen vakiintuneisuudesta ja ammatillisuudesta. Samoin se on merkki siitä, että on olemassa kriteerit hyvän ja huonon, tuoreen ja vanhentuneen väliseen rajanvetoon.

Entä sitten jo mainitsemani kriitikon ammatillinen kompetenssi? Pietarilaissyntyinen modernisti ja Kaupunginorkesterin intendentti Ernst Pingoud (1887–1942) kirjoitti vuonna 1922 olevansa kiitollinen siitä, että Suomessa ei esiintynyt kriitikkoina alkoholisteja, harhautuneita opiskelijoita, vanhojapiikoja, eroottisen haaksirikon kärsineitä daameja, virasta erotettuja sotilaita tai työttömiä teologeja. En osaa sanoa, missä määrin näiden ihmisryhmien läsnä- tai poissaolo leimaa suomalaista kirjoittajakuntaa nykyään, mutta ainakin oman kokemukseni perusteella musiikkikriitikoiden tausta työhönsä on mitä moninaisin. Ehkä tyypillisin tausta on johonkin asti suoritetuissa yliopisto-opinnoissa, musiikin pitkällisessä harrastamisessa ja mieltymyksessä kirjoittamisen kautta tapahtuvaan itseilmaisuun myös kritiikin ulkopuolella. Musiikin ammattilaisiakin, säveltäjiä, soitonopettajia ja ammattimuusikoita, löytyy joukosta.

Kriitikoksi ei kuitenkaan voi suoraan kouluttautua. Myöskään ei ole mahdollista eritellä mitä kaikkea pitäisi opiskella että tulisi päteväksi kriitikoksi. Ainakaan musiikin analyyttisestä hahmottamisesta ei ole haittaa – musiikin rakenne, sointi ja dramaattinen substanssi ovat asioita, joihin kielen avulla on mahdollista tarttua, genrestä riippumatta. Myös historian, kulttuurin ja yhteiskunnan mahdollisimman laaja tuntemus on kriitikolle hyödyksi – säveltäjän tai esittäjän työn tarkastelu milloin missäkin asiayhteydessä on kiinnostavaa kritiikin sisällöllistä ainesta. Lopuksi, oman musiikkikokemuksen kuvailu on kritiikissä useimmiten jollain tavalla esillä, ja sen kuvailu edellyttää tietynlaista kypsyyttä ja kykyä olennaisen hahmottamiseen.

Kuka ihme sitten voi tällaiset ammatilliset vaatimukset täyttää? Tämä kysymys piinasi itseänikin kovasti pari vuosikymmentä sitten kun aloittelin omaa kriitikon uraani. Jonkinlainen intuitiivinen ajatus asiantuntijuuden taakasta halvaannutti ja tukahdutti kaiken kirjoittamisen ilon. Oli tunne, että olin parikymppisenä soitonopettajana ja humanististen tieteiden kandidaattina luikerrellut tieni Riihimäen Sanomiin arvostelemaan Grigori Sokolovin konserttia. Tuo kunniakkaalta tuntunut positio ei tuntunut oikeutetulta ja omatunto kolkutti. Seurauksena tästä oli tietysti suhteettoman laajat konserttia edeltäneet pohjatyöt, paljon hienoja sivistyssanoja ja loputonta esityksen hymistelyä. Juttujani lukeneet saattoivat ajatella, että pianismin ja kamarimusiikin historiaa luotiin konsertti konsertilta, vieläpä kuin sattumalta saman festivaalin kehyksissä – ja saman kirjoittajan raportoimana.

Vaikka musiikkikritiikki onkin jäänyt ammatillisessa elämässäni loppujen lopuksi aika pieneen rooliin, lähinnä harrastukseksi, luulen oivaltaneeni yhden asian, joka ainakin itseäni motivoi ja vapauttaa kirjoittamaan julkiseen sanaan omista, väistämättä subjektiivisista musiikkia koskevista ajatuksistani. Nimittäin, käsitykseni mukaan kukaan ei lopulta ansaitse omien ansioidensa pohjalta positiotaan musiikkikriitikkona joidenkin ennalta määriteltyjen kriteerien kautta. Lehtien kulttuuritoimittajat ovat toki kiinnostuneita tutkinnoista, musiikillisesta taustasta ja työkokemuksesta, mutta loppujen lopuksi päteväkin kriitikko päätyy arvioimaan ja arvottamaan taiteellisia ratkaisuja ja niiden soivia tuloksia, joiden perusteet ovat paljon luotettavammin arvioitavissa taiteilijan kuin kriitikon toimesta. Yksinkertaisemmin sanoen: musiikin huippuammattilainen tietää kriitikkoa paremmin mitä tekee, eikä kriitikolla lopputuloksen arvottamiseen ole mitään lähtökohtaista instituution tuomaa auktoriteettia.

Mitä merkitystä kritiikillä on?

Onko kritiikillä sitten vielä jotain merkitystä, jos kerran asetelma on näin monitahoinen ja ongelmallinen? Oma käsitykseni on se, että taideinstituution ympärillä nykyään toimivat ihmiset ovat varsin lähdekriittisiä, tietoisia esimerkiksi kritiikin alalla toimivien henkilöiden henkilökohtaisista mieltymyksistä, ja tämän seurauksena kritiikki on suhteellistunut. Yhä useammin siihen suhtaudutaan kuten mihin tahansa muuhun mielipiteeseen. Se, luetaanko arvostelma Helsingin Sanomien sivuilta vai jonkun yksityishenkilön blogista ei aina vaikuta olevan lainkaan tärkeää.

Avainasemaan nouseekin mielestäni musiikin merkityksellistäminen, merkityksen tuottaminen. Musiikin suhteen kritiikillä on siinä mielessä hyvä tilanne, että soiva musiikki ei oikeastaan merkitse mitään ennen kuin siitä aletaan puhua. Musiikkikritiikki taas on vakiintunut foorumi tällaiselle merkityksen tuottamiselle. Tähän kritiikillä on, kuten jo aiemmin totesinkin, monia keinoja: musiikin ja esityksen kontekstualisointi esimerkiksi historiaan tai ympäröivään musiikkikulttuuriin, objektiivinen kuvailu, esittäjään tai säveltäjään pureutuminen, vain muutamia mainitakseni. Tässä painottuu tietenkin kritiikin luova aspekti.

Saksalaisen kulttuurikriitikon ja filosofin Theodor Adornon käsityksen mukaan taiteen verbaalilla kritiikillä oli sen olemassa olon suhteen suorastaan komplementaarinen merkitys: se täydentää lähtökohtaisesti merkitykseltään vajaan ja pirstaloituneen taiteen hetkeksi eheyteen ja saa sen lunastamaan oman ajankohtaisuutensa ”vielä kerran”. Adornolle taideteoksen oleminen oli ikään kuin historiallisesti purkautuvaa, ja kritiikki oli hänelle nimenomaan tuon purkautumisen foorumi. (Adorno 1983.)

Adornon musiikkifilosofian juuret ovat toki Immanuel Kantin (1724–1804) estetiikassa ja ”pyyteettömyyden” ideassa, jota Kant soveltaa kiinnostavasti sekä moraalifilosofiassa että estetiikassa. Sekä aidosti moraalinen teko että aidosti esteettinen arvostelma ovat pyyteettömiä, vain teon itsensä motivoimia. Adornolle musiikin verbaalinen kritiikki ei ole lopulta pelkästään pyyteetöntä ja kontemplatiivista, vaan eettinen valinta, viimeinen keino taistella taiteen puolesta välinerationaalistunutta ja totalisoivaa systeemiä vastaan. Taiteen kritiikki on ikään kuin osa taiteen ontologiaa jo lähtökohtaisesti. Taideteokset tulevat uudelleen ajankohtaisiksi kritiikin kautta (immanentti kritiikki) ja sen kautta ne lunastavat merkityksen potentiaalinsa.

Kritiikki ei Adornolla ole ensisijaisesti musiikin tai sen tulkinnan arvottamista, vaan sen merkityksen, yhteiskunnallisen sidoksisuuden ja totuudellisuuden tulkintaa. Tästä kontekstisidonnaisuudesta ja yhteiskuntakriittisestä funktiosta Adorno kuitenkin löytää myös taiteen arvottamiselle oman paikkansa. Samoin sen oikeutus löytyy nimenomaan taiteen kulttuurisesta ja historiallisesta kontekstualisoinnista. Adorno (1999) kuuli Arturo Toscaninin johtamassa sinfoniaorkesterissa valtavan, totalisoivan ja yksilöä sortavan koneiston, jossa jokainen ratas on vaihdettavissa toiseen kokonaisuuden muuttumatta. Toscaninin taiteilijuus näytti ikään kuin viittaavan sellaiseen totalitarismiin, hyväksyvän sen olemassa olon, ja siksi se oli niin tuomittavaa. Sibeliuksen musiikissa ja sen julkisessa reseptiossa Adorno kuuli valheellisen paluun myyttiseen ”luontoon”, ja sen kansallisromanttinen eetos ärsytti häntä myös siksi, että ajankohtainen musiikin tyylillinen kehys oli jo manner-Euroopan musiikissa sävellajillisuudesta vapautunut modernismi. (Adorno 1998.)

Huomionarvoista tässä on se, että Adornokaan tuskin olisi kuullut Toscaninia tai Sibeliusta ideologisina muusikkoina ilman Kolmannen valtakunnan Saksaa, joka monella tavalla tuhosi hänen henkilökohtaisen elämänsä. Hän näki läheltä, minkälaiseen retoriseen käyttöön musiikin ”luonto” ja ”luonnollisuus” tuossa kauhistuttavassa ideologisessa koneistossa valjastettiin. Musiikki oli Adornolle yhteiskunnallinen sensori, jonka sosiaalisen merkityksen auki kirjoittaminen oli hänen ajattelussaan verbaalisen kritiikin tehtävä. Kritiikki sitä vastoin ei saa tyytyä konventioihin ja traditioon – tähän viittaa hänen arvoituksellinen lausumansa siitä, että ”kulttuurikritiikin pahin vihollinen on kulttuurin käsite itsessään”. Tällöin kulttuurin kriittinen potentiaali sivuutetaan ja kritiikki liudentuu vain kuluttajaneuvonnaksi ja musiikin mielipidekeskukseksi.

Mitenkään ongelmattomia eivät Adornon tulkinnat tietenkään ole, ja sekä mainitsemieni Sibeliuksen ja Toscaninin kohdalla Adornon ajatuksissa olisi vielä paljon keskusteltavaa. Ehkä juuri se, että nuo ajatukset vielä haastavat, ärsyttävät ja herättävät, on osoitus niiden voimasta. Pidän kuitenkin Adornon filosofian erityisenä inspiraationa tässä julkaisussa käsiteltävän aiheen kannalta juuri kritiikin ja taidepuheen suurta merkitystä kohteensa merkityksellistymisen, relevanssin ja ajankohtaisuuden vuoksi. Kaikenlaisen relativismin ja mielipiteiden keskeisyyden yhteiskunnassa ja kulttuurissa kritiikillä on tärkeä potentiaali muistuttaa olennaisesta ja asettaa ilmiöitä laajempiin kehyksiin. Adornoa seuraten kritiikki voi antaa taiteelle merkitystä ja relevanssia, josta poliittisella julkisuudella ja suurella yleisöllä ei ole aavistustakaan.

Tässä kaikessa kritiikki ei voi kuitenkaan enää paeta ylevyyteen, norsunluutorneihin ja asiantuntijuuteen sillä niiden aika on ollut ja mennyt. Kimmo Lehtonen (2016) kirjoitti Turun Sanomissa taiteen potentiaalista haastaa maailmankuvaamme, edesauttaa moninaisuuden ja erilaisuuden hyväksymistä ja muistuttaa empatiasta inhimillisenä ominaisuutena. Ylipäätään Lehtonen kirjoittaa estetiikan tajusta sivistysominaisuutena, joka liittyy kaikkeen tuntemiseen ja aistimiseen. Jatkuvan kilpailun ja taloudellisesti määrittyneen yhteiskunnan puristuksessa ihminen vieraantuu itsestään ja vääristynyt toiminta alkaa tuntua luonnolliselta ja oikeutetulta. Esimerkkinä tästä vääristyneisyydestä Lehtonen nostaa esiin suomalaisen turvapaikanhakijakeskustelun.

Taideteoksiin sisältyy kuitenkin tietynlainen vallankumouksellinen ulottuvuus, joka kuvaa ihmisyyteen liittyviä universaaleja. Tämän vuoksi taide on hyvä keino vastustaa vieraantuneisuutta. Tässä kohtaa Lehtonen tukeutuu Herbert Marcusen ajatuksiin.

Jos Lehtosen ajatukset hyväksytään yleisemmin kulttuuripolitiikan tai edes elävän kulttuuritarjonnan lähtökohdaksi, ollaan jo hyvässä tilanteessa eikä huolta taidekritiikinkään tulevaisuudesta oikeastaan ole. Pelkään kuitenkin pahoin, että tehtävä ei ole helppo. Vaikka kiinnostava, punnittu ja asiantunteva puhe taiteesta onkin tietyllä tavalla arvoltaan ajatonta, joutuu se väistämättä kilpailemaan ja keskustelemaan monien muiden lähteiden ja puhepositioiden kanssa. Jos tätä uudenlaista kilpailutilannetta ja relativismia nimitetään ”taidekritiikin kriisiksi”, niin olemme varmaankin hyvinkin syvällä kriisissä. Ilahduttavasti kuitenkin huomaan myös merkkejä siitä, että ammattikunta on mukautuvaista ja uusille virtauksille avointa väkeä, ja taidekritiikki on selvästi alkanut muuttua sisällöltään ja eetokseltaan keskustelevampaan, normittavasta ja arvottavasta positiosta kohti enemmän taiteen merkityksen etsimisen suuntaa. Uskon, että tämänkaltaiselle, ideaalisti valistuneelle ja sivistyneelle taiteen verbaaliselle reflektiolle on yhä kaiken kilpailun keskelläkin oma paikkansa ja huhut taidekritiikin uhkaavasta kuolemasta ovat pahasti liioiteltuja.

Artikkeli perustuu syksyllä 2016 Suomen arvostelijain liiton Kriitikkopäivillä pidettyyn esitelmään. Esitelmä julkaistiin muokattuna Kritiikin Uutisissa keväällä 2017 ja siitä julkaistaan nyt uusi, päivitetty versio.

Lähteet:

Adorno, Theodor Wiesengrund 1983. Prisms. Cambridge, USA: MIT Press.

Adorno, T.W. 1998. ”Glosse über Sibelius”. Gesammelte Schriften 17 (Musikalische Schriften IV). Toim. Rolf Tiedemann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 247–252.

Adorno, T.W. 1999. ”The mastery of the maestro”. Sound Figures. Toim. Rolf Tiedemann. USA: Stanford University Press, 40–53.

Hellman, Heikki & Jaakkola, Maarit 2012. From Aesthetes to Reporters: The Paradigm Shift in Arts Journalism in Finland. Journalism 13(2012):6, 783–801.

Jaakkola, Maarit 2015. The contested autonomy of arts and journalism: Change and continuity in the dual professionalism of cultural journalism. Tampere: Tampere University Press.

Kurkela, Vesa 2015. Seriously Popular. Deconstructing Popular Orchestral Repertoire in late-19th-Century. Critical Music Historiography: Probing Canons, Ideologies and Institutions. Toim. Markus Mantere & Vesa Kurkela. Surrey and Burlington: Ashgate Publishing.

Lehtonen, Kimmo 2016. ”Voiko taide muuttaa maailmaa?”. Turun Sanomat 2.4.2016.

Mantere, Markus 2017. ”Mistä puhumme kun puhumme musiikkikritiikistä?” Kritiikin uutiset. www.kritiikinuutiset.fi.

Sarjala, Jukka 1994. Musiikkimaun normitus ja yleinen mielipide. Turku: Turun yliopisto.

**
Artikkelin kansikuva: historiallinen postikortti Helsingistä. Lähde: Mahler in context.