ÄÄNITEKRITIIKKI KLASSISESSA MUSIIKISSA

Anna Pohjola on turkulainen alttoviulisti, musiikkipedagogi (AMK) ja maisteriopintojen loppusuoralla oleva musiikkitieteen opiskelija Turun yliopistosta.

Sanalla kritiikki on negatiivinen kaiku. Yleensä kritiikistä ajatellaan, että sillä tuodaan esiin seikkoja, joissa on jotain vialla. Useinhan ”saadaan kritiikkiä” jostain virheellisestä toimintatavasta tai näkemyksestä, jolloin se käsitetään enemmän toruvana, riippuen toki siitä miten arvostelija sanansa valitsee. Myös sanalla arvostelu on karvas sivumaku. Siksi sitä käytetäänkin enemmän puheilmauksessa kuin kirjoitetussa tekstissä. Kriittisyydestä puolestaan tulee mieleen epäily tai epäluuloisuus, mikä on jo hiukan lähempänä todellisuutta. Siihen liittyy muun muassa tutkimista, tarkkailua, erittelyä ja vertailua.

Klassisen musiikin albumikritiikki on yksi musiikkikritiikin peruslajeista. Se on osa jo konventionaaliseksi käynyttä musiikkijournalismin traditiota. Luen tässä esseessä Rondo-lehdessä julkaistuja klassiseen musiikkiin keskittyviä levyarvioita. Tarkastelun kohteena ovat vuoden 2017 kolme ensimmäistä numeroa. Lukiessani pohdin erityisesti sitä, miten albumeja kuvataan, mitä musiikin osa-alueita niissä nostetaan esille, ja sitä millaista kieltä niissä käytetään. Pohdin myös albumikritiikin lyhyttä muotoa: riittääkö pari riviä avaamaan lukijoille musiikin suuria maailmoja?

Vielä kolmesataa vuotta sitten musiikki oli niin vahvasti tilannesidonnaista: kaikki tunsivat kuin äidinmaidon välityksellä sen eri merkitykset. Musiikin ”avaamiselle” tuli tarve vasta myöhemmin, kun se irtosi itsenäiseksi taiteenmuodokseen. Musiikkikritiikin alkutaipaleella oli myös vahva rooli tähtikultin muodostumiseen. (Välimäki 2012: 195.) Moni musiikkikritiikin varhaisvaiheeseen liittyvä seikka pätee yhä tänä päivänä: kriitikkojen arvioilla on suuri vaikutus siihen, mitkä teokset tai artistit nousevat esille.

Mitä musiikkikritiikki siis on? Karkeasti yksinkertaistaen se on puhetta musiikista (Välimäki 2012: 179). Musiikki on oma kielensä, jota kriitikot yrittävät parhaan näkemyksensä mukaan tulkata muille ihmisille. Musiikkikriitikon tehtävä on pukea sanoiksi sanatonta. Tämä ei ole helppo tehtävä. Musiikki on täynnä erilaisia merkityksiä, joiden tulkinta vaihtelee ajasta, paikasta ja asiayhteydestä riippuen.

Musiikkikritiikistä kirjoittanut tutkija Susanna Välimäki listaa artikkelissaan ”Musiikkikritiikki: kuulokokemuksen sanallista ja merkitysten avaamista” (2012) seikkoja, jotka liittyvät musiikkikritiikkiin. Ensiksi, ja ehkä tärkeimpänä, Välimäki mainitsee julkisuuden: kritiikki on ensisijaisesti julkista puhetta. Kriitikolla on siis suunnattomasti valtaa sen suhteen, missä valossa kulloinenkin soiva aines nähdään – tai oikeastaan kuullaan.

Toiseksi, Välimäki mainitsee ammattimaisuuden. Musiikkikritiikki on asiantuntijapuhetta. Asiantuntijaksi voi tulla monella eri tavalla. Musiikkikriitikoksi tuleminen ei vaadi välttämättä maisterintutkintoa Sibelius-Akatemiasta tai musiikkitieteen oppiaineesta. Jos on aidosti kiinnostusta, ammattiin voi oppia myös epävirallisia reittejä pitkin. Mutta koska kritiikkiin kuuluu oleellisesti soivan aineksen käsittely, tietynlaista pätevöitymistä vaaditaan, jotta kriitikko osaa kuvailla ja eritellä musiikkia tarpeeksi perusteellisesti. Käytännön työssä on kuitenkin tärkeää osata pukea asiantuntijuutensa sellaisiksi sanoiksi, jotka kuka tahansa voi ymmärtää. Kritiikin pitäisi siis olla mahdollisimman yleistajuista.

Miten musiikkia sitten voidaan pukea sanoiksi? Varsinkin silloin, kun on kyse instrumentaalimusiikista, on tärkeää löytää merkityksiä soivasta aineksesta, jolloin pitää ehdottomasti olla kyky tunnistaa, eritellä ja selittää myös musiikin rakenteellisia lainalaisuuksia. Pitää jollain tavoin osata selittää miksi tietynlaiset harmoniat, melodiakulut tai soittotavat vaikuttavat siihen, kuinka koemme kuultavan teoksen. Kriitikko siis tulkitsee musiikin merkityksiä muun muassa edellä mainittujen seikkojen avulla.

Mikä on merkityksellistä?

Musiikkikritiikkiä on raa’asti jaotellen kahta tyyppiä: formalistista ja hermeneuttista (Välimäki 2012: 184). Formalistisessa kritiikissä pureudutaan muotoon, jolloin tekninen asiantuntijuus nousee keskiöön. Jotta pystyy kuvailemaan musiikin muotoa, pitää olla selvä käsitys siitä, miten musiikin eri osatekijät, kuten rakenne, harmonia ja melodia muotoutuvat. Musiikki syntyy ohimenevässä hetkessä ja pakenee tarkastelun kohteena olemista nopeasti. Siksi etenkin klassisen musiikin konsertin arvioiminen voi olla haastavaa, jollei ole käsillä muuta materiaalia, kuten partituuria. Kriitikolta kysytään vähintäänkin hyvää tuntemusta arvioitavasta musiikin tyylistä. Usein kuitenkin on niin, että jo moneen kertaan kaluttua teosta ei arvioida, vaan pureudutaan esitykseen, ja siihen miten teos tässä hetkessä koetaan. Tällöin teoksen kovin tarkka formalistinen ”ruumiinavaus” ei liene tarpeen.

Klassisessa musiikissa kritiikin kohde on pääasiassa teos itse. Kanonisoitujen teosten kohdalla keskeiseksi nousee esitys. Vertailukohtana voisi mainita että populaarimusiikin puolella äänitteet tuntuvat olevan yleisimpiä arvioinnin kohteita. Äänite on siitä kiitollinen arvioinnin kohde, että siihen voi aina palata. Toisin kuin elävän esityksen, äänitteen sisällä olevan esityksen voi toistaa lukemattomia kertoja. Populaarimusiikin puolella arvioitavat äänitteet sisältävät enimmäkseen uutta musiikkia. Tilanne on toinen klassisen musiikin kohdalla. Vain pieni osa uudesta, juuri kantaesitetystä musiikista päätyy heti levytettäväksi asti. Kuitenkin äänitekritiikki on myös klassisen musiikin traditiossa vahvasti sidoksissa teoskritiikkiin. (Välimäki 2012: 189.) Äänitekritiikissä voidaan myös sivuta äänitysteknisiä asioita, kuten äänityksen laatua, mutta keskeinen osa kritiikkiä on kuitenkin äänitteen sisältö, eli teos tai sen esitys.

Siinä missä formalistinen kritiikki keskittyy teoksen muotoon, hermeneuttinen kritiikki pureutuu musiikin sisältöön ja merkityksiin. Periaatteessa formalistinen kritiikki voi toimia yksinäänkin, mutta kun arvioidaan jo useimmille tuttua musiikkia, tämä ei ole kovin mielekästä. Tilanne on toinen uusien sävellysten kohdalla. On syytä huomioida teoksen merkitys suhteessa nykyhetkeen ja/tai omaan aikaansa. Formalistinen kritiikki ei yksin voi avata musiikin kulttuurisia taustoja, vaikka se on siihen hyvä työväline. Perusteellinen ja kattava kritiikki ottaa huomioon sekä teoksen muodon että sen kulttuurisen kontekstin. Musiikkikritiikki voi koostua useista osa-alueista, kuten sisällöstä, tyylistä ja teoksen eri osien hahmottamisesta. Teos voidaan edelleen liittää osaksi laajempaa kenttää sekä taiteellisessa että yhteiskunnallisessa mielessä. (Välimäki 2012: 185.)

Tässä tulee vastaan valinnan vaikeus. Mikä osa-alue on tärkeä? Minkälaisen näkökulman kriitikko haluaa antaa arvioimaansa musiikkiin? Riippuen kriitikon asiantuntijuuden tyypistä, kritiikki saattaa painottua eri tavoin. Jos kriitikolla on musiikkialan koulutus, hän saattaa painottaa arvionsa enemmän formalismiin. Jos hänellä puolestaan ei ole muodollista koulutusta nimenomaan musiikkiin, arviot saattavat painottua enemmän kulttuuriseen kontekstiin ja musiikin merkityksiin. Tekstissä on tärkeää tuoda esiin käytetty viitekehys, jotta lukija osaa paremmin ymmärtää sen lähtökohdat ja sitä kautta muodostaa oman mielipiteensä (Välimäki 2012: 185). Lukijan ei kuitenkaan tarvitse purematta niellä kaikkea lukemaansa. On hyvä jos kritiikki herättää keskustelua.

Uusia tuulia vai hämähäkinseittejä?

Koska kritiikki on journalismin laji, kritiikin piirissä käydyssä musiikkikeskustelussa korostuu eri ilmiöiden ajankohtaisuus. Siksi musiikista puhuttaessa tai kirjoitettaessa siihen pitäisi löytää jokin aikaan sitova näkökulma. Vaikka koko musiikkikeskustelu ja -kritiikki on lähtenyt liikkeelle klassisesta musiikista, voi etenkin jo valmiiksi kaanoniin kuuluvien teosten käsittelyyn olla todella vaikea löytää uusia näkökulmia, ja tällöin kritiikki keskittyykin useimmiten enemmän esitykseen kuin sävellykseen. Kantaesitykset ovatkin otollisempaa maastoa ajankohtaiselle musiikkikeskustelulle kuin jo monta kertaa levytetyt teokset.

Miten siis käsitellä ”vanhaa” musiikkia osana ajassa kiinni olevaa äänitekritiikkiä? Jos musiikkia lähestytään historiallisesta näkökulmasta, teos itsessään on usein keskiössä. Nyt se liitetään oman aikansa viitekehykseen: missä ja milloin sitä on soitettu, mitä säveltäjä on kenties tarkoittanut teoksellaan. Monet klassisen musiikin kaanoniin kuuluvat teokset ovat tältä osin suhteellisen loppuun kaluttuja. Ajat muuttuvat, ja vanhojakin teoksia käytetään nykykulttuurissa mitä moninaisemmissa yhteyksissä. Tämä puolestaan luo uudenlaisia merkityksiä musiikille. Musiikin monenkirjavia ympäristöjä voisi tuoda kritiikissä useammin esiin. Näin voisi ainakin elävöittää musiikista käytävää keskustelua.

Klassinen musiikki on vahvasti esitykseen sidottu. Kuultava teos on aivan eri kontekstissa äänitteellä ja konserttilavalla. Kuitenkin myös äänitteiden kohdalla tehdään paljon valintoja, joita kritiikissä voisi käsitellä. Joku tekee valinnan siitä, mitä äänitetään, samoin kuin joku valitsee esitettävän teoksen konserttia varten. Tämä avaa uuden näkökulman äänitekritiikkiin. Miksi juuri tämä teos? Miksi juuri nämä muusikot?

Vaikka klassisen musiikin piirissä vilkasta keskustelualuetta ovatkin juuri kantaesitykset, myös albumikritiikillä on oma roolinsa. Tavallisissa päivälehdissä kulttuurista kirjoitetaan hävyttömän vähän – johtuen kai yleisestä arvomaailman kehityksestä – ja klassisesta musiikista vielä vähemmän. Toisaalta, kaikki musiikki on arvokasta omalla tavallaan. Ehkä klassinen musiikki mielletään elitistiseksi, jolloin kiinnostus siihen suuren yleisön kohdalla on laskenut.

Musiikkikritiikki on eräänlainen musiikkielämän portinvartija. Sillä on suuri vaikutus siihen, mitä radiossa soi, mitä ihmiset kuuntelevat ja arvostavat, ja näin ollen myös siihen, mitä tuetaan taloudellisesti. (Välimäki 2012: 193.) Tästä muodostuu ikävä noidankehä: ne joilla on rahaa, saavat näkyvyyttä: ne joilla on näkyvyyttä, saavat rahaa. Olisi hyvä, jos kaikenlainen musiikki saisi palstatilaa, jolloin ihmiset voisivat vapaammin ja laajemmalta kentältä valita itselleen sopivimmat mielenkiinnon kohteet. Nykyisin marginaalisemmat genret valuvat erikoisjulkaisuihin, joiden pariin ei sattumalta eksy.

Erikoisjulkaisujen merkitys

Erikoisjulkaisuilla on paikkansa, kun laajempilevikkiset lehdet eivät kovin laajasti pysty tai halua kattaa laajaa kulttuuritarjontaamme. Erikoisjulkaisut paikkaavat juuri tätä aukkoa antamalla kattavasti tietoa sekä suomalaisesta että kansainvälisestä musiikin kentästä. Toki muitakin kanavia on: blogit sekä radion ja television kulttuuritarjonta käsittelevät klassista musiikkia eri näkökulmista.

Klassinen musiikki poikkeaa muista musiikin genreistä eniten siinä, että se on hyvin teos- ja säveltäjäkeskeistä. Populaarimusiikki puolestaan on enemmän artistikeskeistä, vaikka usein esittäjä on samalla myös teoksen tekijä. Populaarimusiikissa kuitenkin usein esitetään ja levytetään muiden kirjoittamia kappaleita, mutta tekijää ei mainita levynkannessa kissan kokoisin kirjaimin, kuten klassisessa musiikissa. Tässä suhteessa juuri mikään ei ole muuttunut klassisen musiikin saralla, ainakaan mitä äänitteisiin tulee. Toki myös äänitteellä esiintyvillä artisteillakin on paikkansa valokeilassa. Ensisijaisesti kuuntelun kohteena on nimenomaan musiikki, toissijaisesti muusikko. Tämä on siinä mielessä paradoksaalista, että useat levytykset ovat jo tunnettujen teosten uusintalevytyksiä, jolloin musiikille voisi luoda lisäarvoa se, mitä muusikko antaa itsestään teokseen. Artistin voi olla kuitenkin vaikeaa saada itseään esille, ellei ole suhteita tai rahaa. Kun äänitettä markkinoidaan säveltäjä edellä, voi tulla puolivahingossa löytäneeksi mielenkiintoisen muusikon, jolta haluaisi kenties kuulla jotain muutakin. Tämä tietysti toimii myös toiseen suuntaan: kun on löytänyt taitavan muusikon, jonka äänitteistä pitää, saattaa tulla löytäneeksi myös uusia teoksia, joita ei aiemmin ole tuntenut. Tämä johtuu siitä, että musiikki, sen säveltäjä ja sen esittäjä eivät ole niin vahvasti sidoksissa toisiinsa kuin populaarimusiikissa. Soisin kuitenkin muusikkojen ja yhtyeiden saavan enemmän sijaa myös äänitteiden kansissa. Mielestäni soiva aines on yhtä kuin sen osaset yhteensä.

Onneksi tämä ei kuitenkaan näy itse levyarvioissa. On äärimmäisen kiinnostavaa oppia tuntemaan uusia artisteja myös klassisen musiikin saralla muutenkin kuin konserteissa käymällä. Äänitteiden avulla on paremmat mahdollisuudet päästä uusien tulkintojen pariin, ja niitä on mukava vertailla keskenään ja näin katsoa, mitä uutta kukin artisti teokselle antaa. Klassisen musiikin kaanon on kuin iso vanha laiva, jonka kurssi ei käänny ihan hetkessä. Sen perinteisiin tuntuu kuuluvan todella vahvasti juuri säveltäjäkeskeisyys. Usein arviot on otsikoitu nimenomaan säveltäjien nimillä, vaikka niiden sisällöissä puhutaan myös esittäjistä. Tässä on omat hyvät ja huonot puolensa.

Ehkä banaalein esimerkki suhteellisen kuluneesta musiikista on Vivaldin Neljä vuodenaikaa. Se kuuluu useimpien viulistien perusohjelmistoon ja sitä kuullaan melko usein konserteissa (ainakin osina) ja levytyksiä siitä lienee lukuisia. Onkin mielenkiintoista miettiä, mitä uutta siitä voi enää sanoa. Niin hieno musiikillinen kokonaisuus, neljä konserttoa – mutta montako uutta levytystä siitä on enää tarpeen tehdä? Esittäjän näkökulmasta konsertosta voi olla vaikeaa saada kaivettua enää mitään uutta. Voiko kriitikko onnistua teoksen uudelleentulkinnassa esittäjää paremmin? Vivaldin Neljästä vuodenajasta on hiljattain ilmestynyt uusi levytys, Kreeta-Maria Kentalan ja pohjalaisen Barocco Boreale -orkesterin versio The Folk Seasons. Vaikka teos itsessään on vanha, yhtye onnistuu puhaltamaan siihen uutta henkeä kaustislaisella otteellaan. Versiosta tehty levytys on siinä mielessä poikkeava, että kannessa ei olla konventionaalisen säveltäjäkeskeisiä – onhan yhtyeen nimi kirjoitettu vähintäänkin yhtä isolla kirjasimella kuin teos ja sen säveltäjä! Auli Särkiön Rondoon kirjoittama arvio levystä on myös suhteellisen freesi: siinä pureudutaan nimenomaan teoksen esittäjiin ja sen tulkintaan, ei niinkään säveltäjään ja teoksen historialliseen viitekehykseen (Rondo 2/2017: 56).

Kuva 1. Barocco Boreale: The Folk Seasons. © Alba

Tapaus Rondo

Rondo Classic on nimenomaan klassiseen musiikkiin erikoistunut julkaisu, joka käsittelee kenttää melko laajasti. Esimerkiksi Rondon kuukausittain ilmestyvässä painetussa lehdessä on yllättävän paljon levyarvioita. Rondo on suunnattu klassisen musiikin harrastajille ja ammattilaisille, joten oletusarvo on, että lukijat tuntevat alaa jo jonkin verran. Siksi lehdessä julkaistavissa arvioissa esiintyy jonkin verran keskeisintä ammattisanastoa, etenkin sellaista, jota on hankala korvata millään muulla kuvailevalla termillä. Lehdessä julkaistavissa lyhyissä albumiarvioissa merkkimäärä rajoittaa paljon, jolloin kirjoittajan on löydettävä mahdollisimman ytimekäs kuvaileva ilmaus. Toisinaan tämä tapahtuu jopa ymmärrettävyyden kustannuksella.

Lukemissani kolmessa numerossa äänitteitä Rondossa arvioi pääasiassa kolme henkilöä: Rondon päätoimittaja Harri Kuusisaari sekä musiikkitoimittajat Auli Särkiö ja Antti Häyrynen. Palstatila on jaettu melko tasaisesti kaikkien kolmen kesken, mikä varmasti tasapainottaa tilannetta siltä osin, ettei tietyn kriitikon näkemykset tule korostetusti esille. Pienessä otannassa, vuoden 2017 kolmessa ensimmäisessä numerossa, arvioita on kuitenkin yhteensä kymmeniä, joten niistä saa jonkinlaisen käsityksen siitä, minkä tyyppisiä lehden arviot klassisesta musiikista yleensä ovat.

Yhteistä kaikille Rondon levyarvioille on se, että ne lähes poikkeuksetta alkavat aina teoksen taustoittamisella ja päättyvät itse levytyksen ja artistin arviointiin. Tämä kuvaa lehden marssijärjestystä. Uuden musiikin kohdalla taustoittaminen on ymmärrettävää, ja jopa suotavaa, mutta vanhemman musiikin kohdalla voisi keskittyä enemmän levytykseen itseensä ja siihen, mikä kyseisen teoksen merkitys on nykyään. Usein arvioissa kuvaillaan teoksen tyyliä, mikä ei sinänsä ole huono asia. Kuitenkin jos kyseessä on klassisen musiikin merkkiteoksesta, arvioihin voisi ottaa hieman tuoreemman ja rohkeamman lähestymistavan.

Tässä suhteessa voisi olla hyvä myös huomioida lukijakuntaa: koska oletuksena on, että kyseisen julkaisun lukijat tuntevat suhteellisen hyvin klassista musiikkia, lienee turha vääntää rautalangasta, minkälaista tyyliä esimerkiksi Bach käyttää Brandenburgilaisissa konsertoissaan (Rondo 3/2017: 60). Sen sijaan lukijoille voisi olla kiinnostavaa lukea, miten kyseiset teokset nivoutuvat yhteen nykykulttuurin kanssa, tai paneutua syvemmin siihen, mitä uutta kyseinen levytys tuo teokselle.

Yhden mielenkiintoisen aspektin teos- tai säveltäjäkeskeiseen keskusteluun tuo myös se, missä järjestyksessä arviot esitetään. Arvioiden järjestys on lähes poikkeuksetta aakkosellinen. Toisaalta kokonaisten oopperoiden tai vokaalimusiikin arviot esitellään ensin, ja sitten siirrytään instrumentaaliäänitteissä isoimmasta ryhmästä kohti pienempiä. Onko niin, että klassisen musiikin puolella todella ollaan enemmän säveltäjä- ja teoskeskeisiä – poikkeuksena toki sellainen vokaalimusiikki, jossa yksittäinen laulaja esittää oopperamaailman helmiä? Soololevytyksiä käsiteltäessä yksittäisen laulajan levytys on esitelty ennen muita soololevytyksiä Tämä varmasti liittyy laulajien vakiintuneempaan tähtiasemaan.

Laulajien asema ”tähtinä” on hyvin vakiintunut. Esimerkiksi oopperan diivat ovat usein esillä myös taiteilijapersoonina. Äänitteessä kuitenkin visuaalinen puoli puuttuu eikä esimerkiksi oopperan esitystaiteen erityisasema pääse kovin hyvin esiin. Arvioissa sen sijaan panostetaan oopperan tarinaan ja merkityksiin ja laulajien suorituksiin. Toisinaan tarinallisuuteen keskitytään jopa musiikin kustannuksella. Tämä saattaa johtua osittain palstatilan rajallisuudesta. Koska kyseessä on kuitenkin äänilevy, olisi mielenkiintoista lukea arviota myös musiikista itsestään.

Myös uusista levytyksistä olisi mielenkiintoista lukea vähän kattavammin. Usein lehdissä on hyvin minimaalinen määrä palstatilaa äänitearvioille, eikä Rondo ole tässä suhteessa poikkeus. Positiivinen asia on, että painetussa lehdessä arvioita on ihan mukava määrä, mutta varjopuolena taas se, että arviot ovat hyvin lyhyitä. Vaatii siis kirjoittajalta taitoa kasata kaikki oleellinen muutamaan riviin. Poikkeuksena on kuukauden levy -arvio, joka on pidempi ja kattavampi kuvaus tarkastelun kohteena olevasta albumista. Olisi kiinnostavaa päästä kurkistamaan toimituksen työhön ja kuulla, miksi jokin tietty levy on valittu kuukauden levyksi. Ollaanko etukäteen sovittu, mistä levystä kirjoitetaan pidempi juttu, vai valitseeko kriitikko itse kaikista arvioitavista levyistä sen mielenkiintoisimman?

Koska palstatila yhdelle levyarviolle on niin pieni, on todella vaikeaa saada kovin tarkkaa käsitystä arvioidusta äänitteestä, kun eri osa-alueet pitää kattaa muutamalla sanalla tai lauseella. Useimmiten arviot alkavat lyhyellä kuvauksella teoksen taustasta, minkä jälkeen kuvaillaan muutamalla sanalla itse levytystä. Lyhyeen tekstiin on aivan mahdotonta saada mahtumaan kovin laajoja kuvauksia levyn sisällöstä, jolloin arviot ovatkin enemmän teaser-tyyppisiä juttuja kuin varsinaisia arvioita. Ne jäävät aina joiltain osin vajaiksi, mikä hankaloittaa kritiikin tehtävää kulttuurin ylläpitäjänä ja tiedonvälittäjänä. Vaikka toisaalta olisi kiinnostavaa lukea laajemmin uusista levyistä, pidemmät arviot johtaisivat vääjäämättä määrän laskuun ja entistä harvempi levy nousisi esille. Tätä voisi kuitenkin kehittää verkkosivujen puolella, jossa arviot voisivat olla hiukan laajempia ilman että määrä kärsii.

Painetun julkaisun lukijoille suunnatuissa arvioissa onkin siis tärkeää osata valita sanansa oikein, jotta arvio herättää lukijan mielenkiinnon hankkia itse lisätietoa äänitteestä. Lyhyt teksti antaa isomman painoarvon esiin nostetuille asioille. Jos arvio on positiivinen, on se hyvä juttu, mutta lyhyessä tekstissä pienikin negatiivinen huomio on leima, josta voi olla vaikea päästä eroon. Kyseessä on kuitenkin kriitikon omaan asiantuntemukseen ja mielipiteeseen perustuva kirjoitus, jolloin lukijankin pitäisi osata ottaa se sellaisena. Suuri ongelma lyhyissä kritiikeissä on se, ettei niissä ole juuri tilaa selittää oman näkökulmansa taustoja. Tällöin lukijalle voi olla hankala osata asettaa arviota oikeaan perspektiiviin.

Rondossa julkaistut kritiikit ovat onnistuneita kielelliseltä ilmaisultaan. On mukavaa lukea tekstejä, joissa käytetään elävää kieltä. Esimerkiksi aiemmin mainittu Vivaldin vuodenaikojen levytyksen arviossa Auli Särkiö kuvailee äänitettä seuraavasti: ”Etäisten luontokuvien sijaan itikat kiusaavat, rakeet tuhoavat, ja humalaiset hoippuvat ihan oikeasti […]” (Rondo 2/2017). Vaikka musiikki onkin pääasiassa kuuloon perustuvaa kokemuksellisuutta, tekstissä voi olla hyvä myös muihin aisteihin viittaavia ilmauksia, kuten esimerkiksi päätoimittaja Kuusisaaren arviointi liittyen viulisti Renaud Capuçonin levytyksestä osoittaa: ”Levyn kolmea viime vuosina kirjoitettua viulukonserttoa yhdistävät lyyrinen lineaarisuus ja maalauksellinen värien käyttö” (Rondo 2/2017: 56).

Vaikka erikoislehdet on suunnattu alaan perehtyneille harrastajille, myös niissä käytetyn kielen on tärkeää olla yleistajuista ja kaikille lukijoille ymmärrettävää. Ymmärrettävyyden ja liiallisen alleviivaamisen välinen raja on usein hiuksenhieno: milloin teksti on helppolukuista, mutta ei saa lukijaa luulemaan että häntä aliarvioidaan? Kirjoittajan pitääkin siis tiedostaa mihin julkaisuun ja millaiselle lukijakunnalle on kirjoittamassa, ja muokata tekstiään sen mukaan.

Maailma muuttuu, pysyykö kritiikki mukana?

Klassisen musiikissa kritiikin painopiste on enemmän konsertti- ja teoskritiikin puolella. Äänitekritiikin osalta noudatetaan aika pitkälti samaa kaavaa kuin äänitekritiikissä yleensäkin: lyhyeen tekstipätkään mahdutetaan kaikki kriitikon mielestä oleellinen. Kriitikko tekee valinnat näkökulmasta, ja siitä, mitä nostaa esille.

Kaiken kaikkiaan klassisen musiikin levyarvioissa kuvaillaan melko pitkälti teosten sisältöä ja niiden taustaa, varsinaisesti rakenteeseen ja muotoon liittyviä kuvauksia niissä on todella vähän. Yhtä ei ole kuitenkaan ilman toista. Tietynlainen muodon ja rakenteen taju pitää olla, jotta teosta pystyy uskottavasti kuvailemaan. Myös teoksen konteksti – sen hermeneuttinen ulottuvuus – on osa reseptiota.

Levyarviot ovat kuitenkin niin pieniä tekstejä, ettei niiden puitteissa olisi mitenkään mahdollista nostaa esiin kaikkia kiinnostavia näkökulmia. Kritiikin kirjoittaminen on valintoja, ja kirjoittaja käyttää tässä omaa harkintaansa sen suhteen, mitä hän nostaa esille ja mitä jättää pois. Albumikritiikin lyhyys on rajoittava tekijä, mutta toisaalta ainakin printtimedian osalta pystytään esittelemään useampia äänitteitä.

Ylipäätään olisi mielenkiintoista lukea laajempiakin teosarvioita, jotka pienen taustoittamisen jälkeen toisivat jotain todella uutta näkökulmaa klassiseen musiikkiin. Arviot ovat usein keskenään melko samanlaisia, joten uuden perspektiivin tuominen olisi virkistävää. Myös Rondossa suuri osa arvioitavista levyistä on kuitenkin suhteellisen vanhaa musiikkia: näihinkin tulisi saada uudenlaista tarttumapintaa suhteessa nykykulttuuriin. Usein ainoa kontaktipinta tuntuu olevan vain se, että levytys on uusi, jolloin arvio keskittyy nimenomaan muusikon tekniseen suorittamiseen ja tulkintaan, mutta ei laajemmin pohdi äänityksen yhteiskunnallista ja kulttuurista merkitystä. Kaikenlaisella musiikilla voidaan luoda uusia merkityksiä, ja sillä voidaan ottaa kantaa ympäröivään yhteiskuntaan. Myös kriitikot voisivat ottaa hiukan rohkeammin esiin musiikin yhteiskunnallisia merkityksiä. Miksi juuri tällaisella musiikilla on tilausta juuri nyt? Millainen musiikki herättää keskustelua? Voiko klassinen musiikki olla kantaaottavaa? Entä johtuuko klassisen musiikin marginalisoituminen siitä, että se on tylsää? Ihmiset eivät saa siitä enää irti mitään, koska se ei merkitse heille mitään – pahimmillaan musiikki muistuttaa vain verovaroin tuetusta elitismiä. Klassista musiikkia pitäisi siis jotenkin tuoda lähemmäs tavallista tallaajaa.

Koska musiikkikritiikki toimii musiikkielämän portinvartijana, kriitikon tärkeäksi tehtäväksi jää tehdä musiikista lukijoilleen kiinnostavaa. Oman kokemukseni mukaan suuri osa klassisen musiikin konserttikävijöistä on senioreja. Mistä tämä voisi johtua? Klassista musiikkia on monenlaista, ja sillä olisi monikerroksisuutensa puolesta paljon annettavaa tulevillekin sukupolville. Kritiikki ei ole koskaan täysin objektiivista, vaan siihen voivat vaikuttaa monet tekijät. Kriitikon tehtävänä olisikin käydä keskustelua musiikista ja herättää mielenkiintoa sitä kohtaan, jolloin klassisen musiikin perinnettä saataisiin siirrettyä eteenpäin. Jos musiikki ei millään tavoin kosketa ihmistä, on se merkityksetöntä. Nykymuusikkojen ja kriitikoiden pitäisikin tehdä klassisesta musiikista kiinnostavaa. Maailma menee eteenpäin, musiikin ja musiikkikritiikin pitäisi pysyä kyydissä mukana!

Lähteet:

Välimäki, Susanna 2012. Musiikkikritiikki: kuulokokemuksen sanallistamista ja merkityksen avaamista. Taidekritiikin perusteet. Toim. Martta Heikkilä. Helsinki: Gaudeamus, 178–208.

CD-arviot. Rondo Classic 1/2017, 53–59.

CD-arviot. Rondo Classic 2/2017, 54–58.

CD-arviot. Rondo Classic 3/2017, 58–61.

**
Artikkelin kansikuva: Creative Commons.