UNELMAN JA ELÄMÄN RISTIRIITA – KAIHO KANNATTELEE MONOSEN TANGOJA

FT, MO, Harm. soit. op., dos. Antti Juvonen on kasvatustieteen professori erityisesti taito- ja taideaineiden pedagogiikan alalla Itä-Suomen yliopistossa Savonlinnan kampuksella.

FT, KT Markku Varis on vapaa tutkija, joka on erityisesti perehtynyt kriittiseen diskurssianalyysiin ja kulttuurintutkimukseen.

Unto Mononen on suomalaisen tangoperinteen kulmakiviä, jonka muistoa vaalitaan taajaan ja josta on tehty myös tieteellistä tutkimusta. Seuraavassa koetamme lisätä yleistä Monos-tietoutta yhdistämällä musiikintutkimuksen ja kielitieteen näkökantoja osoittamaan, millainen arvomaailma paljastuu Monosen musiikin takaa – millaiset ideologiset merkitykset kuuntelija kohtaa koskien tangoa musiikkina, Monosen tuotantoa suomalaisuuden edustajana sekä hänen käyttämiensä tekstien sanomaa.

Edellisen lisäksi päämäärämme on testata, missä määrin tieteellistä tutkimusta voidaan sekä laajentaa että syventää yhdistämällä kaksi varsin erilaista tieteenalaa setvimään yhteistä tutkimuskohdetta. Ajatus musiikintutkimuksen ja kielitieteen yhteistyöstä pohjautuu siihen teoreettiseen lähtökohtaan, että joka tapauksessa sekä sävel että sana molemmat edustavat omia merkkijärjestelmiään eli semioottisia koodeja, jotka omilla keinoillaan välittävät sanomia ja tunnelmia vastaanottajilleen.

Yhteisessä aihepiirissä – Monosen tangoissa – semioottiset koodit puolestaan on mahdollista ymmärtää yhtenäisiksi diskursseiksi, joiden sisältöjen ja muotojen ideologisia merkityksiä voidaan perata kriittisen diskurssianalyysin suomin avuin. Musiikin kuuntelu diskurssina edelleen saattaa auttaa muun muassa uutta kouluopetusta, jossa yhdeksi laaja-alaiseksi osaamisen aiheeksi on tullut niin sanottu monilukutaito. Siinä taas mikä tahansa viestintäkeino käsitetään perinteisen verbaalisen kommunikaation kaltaiseksi toiminnaksi ja sen osaamiseksi.

Tekstissämme ei käydä läpi Monosen koko tuotantoa sävellys sävellykseltä. Sen sijaan tarkastelun keskiöön siirtyneet tangot ovat valikoituneet siten, että ensin olemme kuunnelleet Monosen julkaisemasta 50 tangosta tunnetumpia ja tehneet havaintoja niiden yleisimmistä piirteistä. Niiden joukosta olemme valinneet tarkkaan syyniin kaksi Monosen sävellystä, joista Satumaassa (1955) on hänen oma sanoituksensa ja Lapin tangossa (1964) Mai-Lis Könösen tekemä teksti. Lapin tangon valinta tutkimuksen kohteeksi johtuu siitä, että haluamme tarkastella, onko sillä eroa, jos sanoitus on Monosen oma tai vaihtoehtoisesti jonkun muun kirjoittama.

Jo tässä vaiheessa voidaan paljastaa, että Monosen sävellykset edustavat leimallisesti suomalaista tangoperinnettä, joka poikkeaa monesta muusta viihdemusiikin genrestä ennen muuta melankolisen tunnelmansa ja sanomansa vuoksi. Melankolia ei kuitenkaan ole kuin yksi kerrostuma Monosen tangojen olemusta: sanoituksissa ääneen pääsee henkilö, joka kaipaa jotakin tavoiteltavaa unelmaa – parempaa paikkaa olla ja elää, vaihtoehtoa nykyiselle täsmentämättömälle ankeudelle.

Monosen taustoja

Unto Mononen (1930–1968) syntyi rajantakaisessa Karjalassa Muolaan pitäjässä. Talvisodan aikana hänen perheensä oli evakossa Alastarossa; jatkosodan jälkeen pysyvä asutuspaikka löytyi Someron Lahdenkylästä. Suuressa tietoisuudessa Mononen on säilynyt nimenomaan somerolaisena taiteilijana M. A. Nummisen ja Rauli Badding Somerjoen tavoin. (Monosen elämänvaiheista lisää Metsämäki & Pelkki 1997.)

Tangon ystävät Seinäjoen tangomarkkinoilla pitävät Monosta yhtenä Suomen merkittävimmistä tangosäveltäjänä Toivo Kärjen tai Usko Kempin ohella – eivät siis laulajana kuten Olavi Virtaa tai Eino Gröniä. Säveltäjänä häntä usein luonnehditaan itseoppineeksi taituriksi, vaikka hieman hän opiskelikin Turun musiikkiopistossa.

Musiikilliset vaikutteensa Mononen imi sotavuosien jälkeisestä iskelmästä, jonka sanoituksiin kirjoittautui ajattomia vastakohtapareja: kuolema ja elämä, läsnäolo ja kaipuu, muisto ja nykyhetki. Metsämäen ja Pelkin (1997, 38) sanoin tunteen kymi virtasi vahvana ja vuolaana. Kaipuu kaukana olevaan tai menetettyyn rakkaaseen, kohtalon kylmät oikut, yksinäisyys, orpous ja osattomuus saivat tulkkeja toisensa perään.

Monosen teosten tunneskaala ei ole niin omaperäinen kuin äkkiseltään voisi olettaa. Pirjo Kukkonen (1996, 30) nimittäin on yleistänyt, että tangot kaikkialla käsittelevät klassisia inhimillisiä kysymyksiä yksinäisyydestä, yhdessä elämisen vaikeudesta, ajasta, rakkaudesta, epäonnesta ja kuolemasta. Aiheiden alueet kuvastavat sitä turvattomuuden, yksinäisyyden ja yhteisöön kuulumisen tunteen kaipuuta, jota suuressa kaupungissa asuvat juurettomat ja köyhät eteläeurooppalaiset maahanmuuttajat tunsivat sisällään jo tangon syntyaikoina.

Elinaikanaan Mononen ehti julkaista 67 sävellystä, joista 50 oli tangoja. Myöhemmin on vielä julkaistu koko liuta muita. Niistä ensimmäiset olivat vuonna 1970 sovittaja Jaakko Salon sekä sanoittaja Sauvo ”Saukki” Puhtilan levytyskuntoon saattamia äänitteitä. Osa niistä oli erillisten pöytälaatikkoon jääneitten sävellysten yhdistelmiä.

Jälkeenjääneitä töitä Monoselta jäi melkoinen nippu ennenaikaisen kuoleman vuoksi. Varsinkin loppuvuosinaan hän kärsi vakavasta alkoholiongelmasta, ja monien tulkintojen mukaan hän ampui itsensä hengiltä. Joidenkin mielestä kyseessä oli vahingonlaukaus, mutta näkemys ei poista tosiasiaa: Monosen papereihin jäi valmiita tai lähes valmiita sävellyksiä, jotka tangon ystävien oli syytä saada kuultavaksi.

Unto Monosen muistoa vaalii muistoyhdistys Somerolla. Sen olemassaolo ja toiminta osaltaan kuvastavat, että Mononen on piirtänyt jonkin pysyvän jäljen suomalaiseen sielunmaisemaan. Jotta lukijalle ei synny vääristynyttä mielikuvaa, täytyy silti Marko Ahon (2002: 12) tavoin huomauttaa, että suurten massojen suosiota Mononen ei koskaan saavuttanut: hän jäi tangomaineensa vangiksi eikä onnistunut vakiinnuttamaan asemaansa iskelmämusiikin valtakeskittymässä Helsingissä.

Muistoyhdistyksen toiminnalle on Ahon (2002: 138) mukaan tyypillistä, että sen jäsenet yhteisissä tilaisuuksissaan tai yhdistyksen lehdessä muistelevat joitakin yksityiskohtia Monosen elämästä. Ainakin jossakin määrin Monosen muistelu yhdistyksen parissa on saanut aikaan riitin omaisia piirteitä (Aho 2002: 144).

Mainitun kaltaisia muisteluksia saattaisi edustaa oheinen narratiivi, jonka tämän tekstin kirjoittajista Antti Juvonen on kokenut kotonaan vuosikymmeniä sitten.

Antti Juvosen muistelus

Isäni Sulo ”Supe” Juvonen oli itseoppinut muusikko, hanuristi, joka saavutti melko suuren suosion tanssiorkesterien vetäjänä ja vierailevien nimisolistien säestäjänä 40-, 50- ja 60-luvuilla Pohjois-Suomessa. Hän toimi Kemin teatterikapellimestarina useaan otteeseen harjoittaen muun muassa operetteja – Valkoinen hevonen, Kolmen pennin ooppera ja Viulunsoittaja katolla, muutamia mainitakseni. Koko ajan päätyönsä (Kemi-yhtiön palveluksessa mallipuuseppänä ja työnjohtajana) ohella hän teki orkesterinsa kanssa ravintolakeikkoja.

Erään kerran isäni tullessa kotiin oli hänen mukanaan erittäin nuhruinen, krapulainen ja likaisissa vaatteissa oleva muusikkotoveri. Äitini ei olisi ottanut rötkyistä soittokaveria edes yövieraaksi, mutta isä onnistui taivuttelemaan hänelle yöpaikan kotoani. Seuraavana päivänä vieras ilmoitti lähtevänsä Rovaniemelle keikkamatkalle ja pyysi isältäni rahaa 150 markkaa lainaksi. Äidin vastustelusta huolimatta isäni lainasi kaverille rahat ja toimitti hänet linja-autoon kohti Rovaniemeä.

Kului viikko, ja äiti jo huomautteli isälle siitä, että rahat menivät sitten sen sileän tien. Seuraavana päivänä oven taakse kuitenkin ilmaantui herrasmies uudessa puvussa, parta ajettuna ja kaikin puolin siistinä. Hän kiitteli kovasti yöpaikasta ja rahan lainasta ja maksoi lainansa takaisin jatkaen sitten matkaansa. Tuo vieras oli Unto Mononen.

Diskurssit ja tango

Kriittinen diskurssianalyysi (DA) on tätä nykyä varsin suosittu tieteellinen teoria, jonka varassa monenmoiset tutkijat yrittävät purkaa viestinnällisten sanomien ja niissä vaikuttavien sosiaalisten suhteiden yhteyksiä. Yleensä DA on kuulunut sosiaalitieteilijöitten ja lingvistien teoriataustoihin, mutta myös musiikkitieteessä ja myös Suomessa DA on ollut muutamien tutkimusten lähtökohtana (esim. Heikkinen 2008; Skaniakos 2008; Juvonen & Varis 2014).

DA:n kantava ajatus on, että ilmeisesti kaikki viestinnälliset sanomat nojautuvat yhteisössä vallitseviin arvoihin ja asenteisiin eli ideologisiin merkityksiin (ideologiasta ks. van Dijk 1998). Juuri ideologiat ohjailevat viestijöitä ratkaisemaan, mistä he puhuvat, miten puhuvat ja millaisia päämääriä tavoitellen puhuvat. Tässä yhteydessä puhe toki on ymmärrettävä suullista esitystä laajemmin kirjoituksina, musiikkina, elokuvina, graafisina esityksinä ynnä kaikkina muina semioottisina koodeina, jotka ylipäänsä järjestäytyneinä systeemeinä kykenevät välittämään merkityksiä ja tuntemuksia. Peruskoulun uusissa opetussuunnitelmissa (Pops 2014) tällaisten koodien hallintaa tavoitellaan monilukutaidon osaamisalueen nimissä.

Kaikkien toisten koodien ohessa musiikki on yksi semioottinen merkkijärjestelmä, kuten muiden muassa Eero Tarasti on lukuisissa tutkimuksissaan todistanut (esim. 1990). Verbaalisesta kielestä musiikki kuitenkin poikkeaa siten, ettei ole olemassa mitään yksiselitteistä keinoa, jolla voitaisiin osoittaa, millaisia merkityksiä musiikki välittää. Ehkei merkityksiä edes ole olemassa, vaan on vain erilaisia mielialoja ja tuntemuksia, jotka herättävät musiikin kuuntelijassa mielteitä ja ehkä jopa kokonaisia ajatuksia. Silti musiikkiakin on tapana tulkita vähintään siten, että sävellyksen nimen usein ajatellaan viittaavan teoksen sanomaan.

Nimi on toiminut tulkinnan avaimena esimerkiksi Sibeliuksen Finlandian kuuntelussa. Sitä on opittu kuuntelemaan sävellyksenä itsenäisen Suomen puolesta, vaikka musiikissa itsessään ei ole mitään varsinaista yksityiskohtaa, joka tukisi tulkintaa paitsi asennoituneen kuuntelun kautta.

Finlandian nykytulkinta ensisijaisesti suomalaisen kansallistunteen ylistyksenä nojautuu siihen DA:n periaatteeseen, että tulkinnat usein nojautuvat kontekstuaaliseen tietoon. Niinpä ymmärrystä edistää tieto siitä, että alkujaan marraskuussa 1899 Finlandia esitettiin osana historiallista kuvaelmaa, joka oli tarkoitettu vastalauseeksi lehdistön sensuuria kohtaan. Tuolloin sävellys kulki Suomi herää -nimellä, ja nykyisin tunnetut suomenkieliset sanat siihen kirjoitti V. A. Koskenniemi vasta vuonna 1940. Tieto sävellyksen syntyhistoriasta tukee tekstin kontekstuaalista tulkintaa ja kriittistä diskurssianalyysia. Näin Finlandiankin viesti tulee tieteellisesti oikeutetuksi, vaikka syntymästään lähtien teos on valjastettu myös muuhun kuin puhtaasti musiikilliseen käyttöön – kansallishymniksi se kelpasi jopa Biafran valtiolle, Nigeriasta 1960-luvulla itsenäisyyttä yrittäneelle tasavallalle. (Esim. Hako & Korhonen 2015: 64–67.)

Monosen tulkintaa semioottisena koodina helpottaa Sibeliukseen verrattuna se, että jo alun perin hänen sävellyksiinsä ovat kuuluneet myös sanoitukset – verbaalisen koodin välittämät merkitykset. Koska sanat ja sävelet ovat yhdistyneet yhteen kokonaisuuteen, on oletettavaa, että lähtökohtaisesti sävelen ja sanoituksen sanomat olisivat kutakuinkin yhteneväiset – jos kyse ei ole tahallisesta ristiriidasta, kuten voi olla sarjakuvassa piirroksen ja kirjoitetun tekstin synnyttämässä parodiassa tai ironiassa.

Kaikkien muiden semioottisten koodien tavoin musiikki kykenee muodostamaan diskursseja, jotka voidaan määritellä sekä puhumisen tavaksi että sen sisällöksi (Ahponen 2001: 253). Stuart Hallin (1999: 105) sanoin ”diskurssit ovat puhetapoja, ajattelutapoja sekä tapoja esittää eli representoida jokin kohde tai aihe. Ne tuottavat merkityksellistä tietoa kohteestaan. Tämä tieto vaikuttaa sosiaalisiin käytäntöihin, ja sillä on näin todellisia seurauksia ja vaikutuksia. Diskursseja ei voi palauttaa luokkaintresseihin, mutta ne toimivat aina suhteessa valtaan – ne ovat osa vallan levittäytymistä, mutta osa sen kyseenalaistamista.”

Edellisen perusteella voimme tarkastella esimerkiksi kaikkia sanomalehtien jouluaiheisia juttuja yhtenä diskurssina. Hyvin pian saatamme kuitenkin havaita, että joulu on niin laaja aihepiiri, että sen sisään sopii osadiskursseja, joka voivat käsitellä esimerkiksi joulupukkia, joulumatkailua tai jouluruokia. Nämä sisällöt puolestaan mahdollisesti esiintyvät pääkirjoituksissa, yleisönosasoissa, uutisissa, pilapiirroksissa ja niin edelleen. Kaikki erilaiset vaihtoehdot toki kuuluvat jouludiskurssiin, mutta sen sisällä ne muodostavat pienempiä kokonaisuuksia, esimerkiksi joulumatkailua koskevat uutiset. (Jouludiskurssista Varis 2004.)

Tangon voi ajatella yhtenä selkeänä musiikin muotona antavan raamit yhden diskurssin tarkastelulle. Tällöin Unto Monosen sävellykset kaikkien muiden tangodiskurssien joukossa erkaantuisivat omaksi osadiskurssikseen. Monosen tangodiskurssien sisällöistä ei tässä vaiheessa artikkelia tarvitse tietää vielä mitään, vaan kriittisen DA:n periaatteiden mukaisesti täytyy katsella niitä konteksteja, joissa Monosta on mielekästä tulkita.

Argentiinasta Suomeen

Kontekstin vaikutus viestien sisältöön merkitsee Monosen sävellysten kuuntelussa ja tekstien luennassa sitä, että hänen tuotantoaan on peilattava tangon ominaispiirteisiin sekä kotimaisittain että maailmanlaajuisesti. Tällöin on syytä muistaa, että suomalainen tango ei ole täysin suomalainen vaan tuontitavaraa Etelä-Amerikasta.

Tangon syntymä ja tausta asettuu 1800-luvun loppupuolelle Argentiinaan Rio de la Plata alueen tienoille, missä hyödynnettiin seudun rikasta ja monipuolista kulttuuria sekä sen ilmenemismuotoja. Alkuvaiheet sijoittuivat alamaailmaan ja bordelleihin, mikä on aiheuttanut ristiriitaista ja häpeilevää suhtautumista alkuperämaassa. Argentiinassa tango eräällä tavoin saavuttikin nykyisen asemansa vasta tultuaan hyväksytyksi Euroopassa. Populaarimusiikkina Argentiinassa kuitenkin suhtaudutaan tangoon tätä nykyä vakavasti, kuten populaarimusiikkiin Etelä-Amerikassa yleisemminkin (Ferrer 1999: 19).

Eurooppaan argentiinalainen tango saapui 1900-luvun alkupuolella, jolloin syntyi suoranainen tangobuumi etenkin Pariisissa, missä se herätti huomiota musiikin lisäksi nimenomaan tanssityylinä. Pariisista tango jatkoi matkaansa myös Suomeen ja kaupunkilaisten suosioon. (Kukkonen 1996: 204.)

Suomalainen tango on muodostunut omaksi tyylilajikseen erottuen melko selvästi ainakin argentiinalaisesta ja ranskalaisesta tai saksalaisesta tangosta. Tyypillisimmiksi edustajiksi suomalaisen tangon piirissä perinteisesti on nimetty Toivo Kärki ja Unto Mononen.

Tango ei ole aina ollut kaikkialla Suomessa suosittu, eikä sen suosion jatkuvuudelle ole taetta. Viime aikoina Suomessa on puhuttu suomalaisen tangon kriisistä ja siitä, että se ei asetu ansaitsemalleen paikalle tanssilavakulttuurissa saati sitten tangomarkkinoiden kilpailijoiden ohjelmistossa (Kärjä 2012). Silti tango koetaan vahvaksi osaksi suomalaista identiteettiä erityisesti vanhemman väestön piirissä.

Pekka Gronowin (2004, 14–16) mukaan ensimmäinen tango Suomessa oli näytöstanssi, joka esitettiin Helsingin Apollo-teatterissa operetissa Bobbeli Bobb helmikuussa 1913. Tangon rytmi oli jotakin uutta tuohon aikaan, ja se toi mieleen jotakin syntistä uudenlaisine rytmeineen ja tanssin liikesarjoineen. Paheellisena tai syntisenä sitä ei ainakaan Suomessa kuitenkaan juuri pidetty, vaan se yleistyi nopeasti kaikkien mahdollisten tanssikoulujen perusohjelmistona. Myös orkesterit ottivat nopeasti repertuaariinsa tangoja ihmisten niitä vaatiessa.

Yksi syy tangon nopeasti kasvaneeseen suosioon oli askelten helppo muunneltavuus: ne taipuivat heikonkin tanssijan kuvioihin sopivaksi kävelyksi, vaikka taitureiden tanssiessa se mahdollisti huikeita ja monimutkaisiakin kuvioita (Gronow 2004: 15–18). Viime vuosisadalla 1920-luvulla tango kuului sivistyneiden henkilöiden suosikkeihin rahvaan tyytyessä valssiin, jenkkaan ja polkkaan (Numminen 1998: 10–11). Tämä on helppo ymmärtää, sillä tangojen rytmit ja melodiat olivat suomalaisyleisölle vielä hieman eksoottisia tultuaan Argentiinasta, Ranskasta ja Saksasta.

Ensimmäisen tangoaallon aikana ei vielä monta suomalaista tangoa sävelletty, sillä ensimmäinen maailmansota oli juuri alkamassa ja vei useimpien ihmisten huomion. Ensimmäinen suomalainen tango syntyi elokuvaa varten (Salainen perintömääräys, ensi-ilta 16.2.1914). Elokuvakäsikirjoituksen ja nuottien perusteella se oli habanera-tyyppinen salonkitango tekijänään oletettavasti Emil Kauppi. (Gronow 2004: 16–20.)

Aina 1930-luvulle suomalaiset tangot olivat vakavia aiheiltaan. Niihin rakennettiin myös pitkiä instrumentaaliosuuksia, jopa niin, että monesti kuuntelija jäi ikään kuin odottelemaan laulajaa ennen kuin hän pääsi ääneen. Erkki Karjalaisen Mä muistan sua (1930) sekä Arvo Koskimaan ja Erkki Rannan Unelma-tango (1932) olivat varsinaisia ensimmäisiä suomalaisuutta edustavia tangoja. Kuitenkin niille tyypillistä oli vieraskielisten paikannimien ja naisten nimien käyttö eksoottisuutta tuomaan (Kukkonen 1996: 208).

Tangon tutkimusta

Tangotutkimus Suomessa sai viime vuosikymmenen puolivälissä merkittäviä lisäyksiä. Suomalaisen populaarimusiikin neliosaisen sarjan ensimmäisessä osassa Gronow ym. 2004) esitetään suomalaisen tangon historia monipuolisesti ja kokoavasti. Teos poisti aukon suomalaisen tangon historian tutkimuksesta kokonaisesityksellään.

Pirjo Kukkonen (1996) tutki suomalaisten tangojen sanoituksia semiotiikan menetelmin. Maarit Niiniluodon (1982) henkilöhistoriallinen tutkimus Toivo Kärjestä avaa Kärjen säveltäjäpersoonaa. Kärjen musiikillinen tyyli puolestaan on aiheena Juha Henrikssonilla ja Risto Kukkosella (2001), jotka pureutuvat aiheeseensa puhtaasti musiikkitieteen ottein.

Unto Monosen elämänkerran yhteydessä on edellä jo viitattu Heikki Metsämäkeen ja Petteri Pelkkiin (1997). Niin ikään esillä on ollut Marko Aho (2002), jonka väitöstutkimuksen aiheena ovat Suomi-iskelmän näkyvien tähtien nousut ja tuhot – Mononen yhtenä heidän joukossaan. Tieteellisesti Aho nojautuu kulttuuri- diskurssi- ja jungilaiseen analyysiin.

Eurooppalaisen tangon historian ja tyylipiirteiden tutkimuksen tärkein perusteos on edelleen ruotsalaisen Carl-Gunnar Åhlenin väitöskirja vuodelta 1987. Myös Pekka Suutarin (1993) mikrotason analyysi tangon kehityksestä syvensi aihepiiriä. Musiikin Suunta -lehden numerossa 3/1994 ”Puhetta tangosta” on koottuna suomalaisten tangotutkijoiden (Eija Koivusalo, Jukka Ammondt, Pekka Suutari ja Telle Virtanen) artikkeleita, joissa suomalaisen tangon historiaan, musiikillisiin piirteisiin ja historiaan on paneuduttu syvällisesti, joskin tiivistetysti.

Vuonna 2012 julkaistiin Antti-Ville Kärjän ja Kai Åbergin toimittama artikkelikokoelma Tango Suomessa. Kirja sisältää kuusi laajaa tutkimusartikkelia suomalaisesta lava- ja markkinatangosta. Artikkelit käsittelevät tangoa alkaen musiikkianalyyttisestä suomalaisen tangon tyylihistorian näkökulmasta (Suutari) erityisten identiteettikysymysten kautta (Kontukoski, Åberg ja Kärjä) kohti tangon kulttuurista ja taloudellista asemaa (Rautiainen-Keskustalo) ja Seinäjoen tangomarkkinoita (Heinonen), kaikki koko lailla etnomusikologian hengessä kirjoitettuna.

Satumaan unelma

Unto Monosen tunnetuin laulu Satumaa levytettiin ensimmäisen kerran helmikuussa 1955. Se on laulumelodialtaan lähes sama sävellys kuin vuonna 1949 tehty Fairyland. Tangon teksti odotutti pitkään, vaikka Mononen itse väitti kirjoittaneensa sanat kertaistumalta. Kuitenkin Metsämäki ja Pelkki (1997, 69) osoittavat tekstin sisältävän niin paljon lainattua ainesta, että siitä voisi päätellä Monosen enemminkin ahkeroineen kirjoituspöydän takana kuin saaneen inspiraationsa saunan rappusilla.

Satumaan ensilevityksen sanat ovat seuraavat:

1 Aavan meren tuolla puolen jossakin on maa,
2 missä onnen kaukorantaan laine liplattaa.
3 Missä kukat kauneimmat luo aina loistettaan,
4 siellä huolet huomisen voi jäädä unholaan.
5 Oi jospa kerran sinne satumaahan käydä vois,
6 niin sieltä koskaan lähtisi en linnun lailla pois.
7 Vaan siivetönnä en voi lentää, vanki olen maan.
8 Vain aatoksin mi kauas entää, sinne käydä saan.
9 Lennä laulu sinne missä siintää satumaa,
10 sinne missä oma armain mua odottaa.
11 Lennä laulu sinne lailla linnun liitävän.
12 Kerro että aatoksissain on vain yksin hän.
5 Oi jospa kerran sinne satumaahan käydä vois,
6 niin sieltä koskaan lähtisi en linnun lailla pois.
7 Vaan siivetönnä en voi lentää, vanki olen maan.
8 Vain aatoksin mi kauas entää, sinne käydä saan.

Satumaa-tekstiä on mielekästä verbaalisena kielenä lukea tai kuunnella runona muun muassa siksi, että sitä hallitsevat runolle ominainen rytmi ja säkeistön yhtenäiset riimit. Ensimmäistä (1) ja toista (2) säettä leimaa vihjailu siitä, että ’jossakin on onnellinen maa’. Vihjailu antaa ymmärtää, että kertojan omassa todellisuudessa onnea ei ole – se on aavan meren tuolla puolen.

Ensimmäisen säkeistön 3. ja 4. säe täsmentävät onnen laatua: se on kukkivia kukkia ja huoletonta elämää, jossa huolet ovat jääneet menneisyyteen. Säkeistön alun tavoin myös säkeet 3 ja 4 vihjailevat epäsuorasti, että tässä todellisuudessa laulun kertoja ei kohtaa kauneutta eikä elä huoletonta elämää – hänellä on murheita. Kielitieteessä ja logiikassa vihjailevia merkityksiä kutsutaan implikaatioiksi, ja niille on ominaista, ettei niiden totuusarvo voi todistaa kiistattomasti (ks. esim. Wilson 1990: 33–41; myös Varis 1998: 62–63). Silti niiden vihjailu on niin suoraa, ettei epäilykselle juuri jää sijaa.

Kertosäkeitä pidetään yleensä laulujen sanoitusten kulminoitumina: niissä on tiivistettynä laulujen keskeinen sanoma. Satumaan kertosäkeessä rivi 5 osoittaa suoraan, että laulun kertoja haluaisi matkata aiemmin kuvattuun kauneuden ja huolettomuuden maahan. Rivillä 6 esiintyy vertaus muuttolintuun, jonka matkustelusta eri asuinalueiden välillä kertoja kuitenkin kirjoittautuu pois: jos hän satumaahansa joskus pääsisi, hän jäisi sinne pysyvästi. Rivillä 7 puolestaan seuraa realistinen käänne: kertoja tunnustaa, ettei hänellä ole kykyjä matkustaa haavemaahansa. Säe 8 vihdoin osoittaa lohduttoman toteamuksen, että kertoja voi päästä satumaahansa ainoastaan ajatuksissaan. Hän voi kuvitella, millaista elämä olisi unelmamaassa.

Mielenkiintoista kertosäkeessä on, että siihen sisältyy lintu-vertaus. Toisinaan nimittäin runojen ja laulujen sanojen vertauskuvalliset ilmaukset saattavat jäädä kovin monitulkintaisiksi, mutta tällöin yhtenä luennan apukeinona voidaan käyttää muun muassa unisymboliikkaa. Niinpä Nerys Dee (1995: 211) selittää, että unisymboliikassa lintujen lento on usein tulkittavissa mielikuvituksen lennoksi sekä korkealentoisiksi ihanteiksi ja tulevaisuudenuskoksi. Yksinäinen lintu edustaa innoitusta ja tavoitteita, jotka usein ovat varsin yleviä. Niin ikään lentävä lintu edustaa hengen vapautta ja yksilöllisyyttä. Jos lintu sen sijaan on häkissä, se merkitsee, että unennäkijä tuntee olevansa häkkiin suljettu eikä pysty täysin toteuttamaan itseään.

Unisymboliikkaan ei ehkä ole mielekästä tukeutua minkä tahansa runon tai sanoituksen tulkinnassa. Huomattava silti on, että Monosen tekstissä kertosäkeen symbolinen sanoma on yhteneväinen aloitussäkeistön kanssa: kertojalla on tulevaisuudenuskoa ja innoitusta, mutta hän on jäänyt maan vangiksi eikä voi saavuttaa tavoitteitaan. Epäselvää on, ovatko tavoitteet luonteeltaan henkisiä vai materiaalisia. Lintu-symboliikka viittaisi hengen vapauteen, ja siten Satumaa olisi laulu esimerkiksi taiteilijan tai säveltäjän halusta vapautua vallitsevasta muotokielestä tai muusta musiikintekijän kahleesta.

Näkemys henkisestä vapaudesta ei kuitenkaan saa tukea Satumaan viimeisestä säkeistöstä. Siihen sisältyy rivillä 10 suora viittaus armaaseen ja siihen, että hän olisi odottamassa kertojaa haavemaailmassa. Edelleen mukana rivillä 11 on lintu-symboliikka – innoitusta, vapautta ja tulevaisuudenuskoa. Mutta rivillä 10 epämääräinen toivo on konkretisoitu: kertojalla on unelma armaasta, joka yksin hallitsee kertojan mieltä (säe 12).

Satumaan lopetus on perin romanttinen, ja esimerkiksi Metsämäki ja Pelkki (1997: 71–72) ovat päätyneet tulkitsemaan tekstiä perinteisen rakkauslaulun sanoituksena. Vaihtoehtoisesti jotkut ovat esittäneet, että Mononen tilittää laulussa tuntojaan siitä, että hän ei ole maistanut ruumiillista rakkautta. Jotkut taas ovat kuulleet Satumaassa uskonnollista sisältöä.

Esitetyistä vaihtoehdoista Metsämäen ja Pelkin tulkinta kaiketi uskottavin. Kun siihen vielä lisää edellä esitetyn ja unisymboliikkaan nojautuvan tekstianalyysin, Monosen sanoituksen voi todeta avautuvan moneen suuntaan: Se on laulu vapauden unelmasta, teksti rakkauden kaipuusta mutta myös toteamus ankeasta nykyelämästä. Jos verbaalisen kielen rinnalle ottaa tulkinnan sävellyksen musikaalisesta kielestä, voi ajatella, että juuri Satumaa-tangon musiikin merkitys ilmentää jollain tavalla suomalaisuuden eri puolia täydentäen sanojen sanomaa ja avaten osaltaan uusia näkökulmia sanojen oheen.

Satumaan ensimmäisenä levyttäjänä vuonna 1955 oli Henry Theel. Hänen tulkintansa kuitenkin jäi etäiseksi, eikä kappale saavuttanut mainittavaa menestystä. Lisäksi Toivo Kärjen tekemä sovitus tuntui jo tuolloin vanhanaikaiselta.

Monoseen itseensä suhtauduttiin 1950-luvulla yleisesti vähätellen eikä hänen nerouttaan tunnustettu. Suursuosioon Satumaa kuitenkin kohosi Reijo Taipaleen laulamana 1962. Unto Mononen oli kirjoittanut siihen uuden argentiinalaissävyisen johdannon, muutoin sen oli sovittanut Jaakko Salo. Taipaleen esittämässä versiossa kappaleen alku räväköine harmonikan ja viulun yhdessä soittamine introineen iskee todella tehokkaasti suomalaiseen tajuntaan. Voisi sanoa, että jokainen aikuinen suomalainen tunnistaa tuon intron sen staccatomaisen repetitiokuvion ansiosta.

Reijo Taipaleen levyttämä versio Satumaasta muotoutui Unto Monosen elämän tärkeäksi käännekohdaksi. Levytys synnytti Suomessa ennen näkemättömän tangobuumin ja teki Monosesta kansan tunteman ja rakastaman tangosäveltäjän. Satumaata myytiin hyvin jo ennen joulua, ja seuraavan vuoden maaliskuussa se oli kivunnut listaykköseksi. Seuraavat kaksi vuotta olivat Monoselle juhlaa, ja levy-yhtiöt tehtailivat kilpaa hänen laulujaan levylle.

Reijo Taipaleen esityksessä useat aikuiset suomalaiset tunnistavat laulun heti intron ensisävelistä. Viulun ja harmonikan taustalla klarinetti soittaa lyyrisiä pitkälinjaisia melodioitaan tarjoten vastapainoa viulun ja harmonikan räväkkyydelle. Klarinetin osuus rajoittuukin intro-osaan. Pianon ylöspäinen asteikkokulku saa kuulijan odottamaan laulajan osuuden alkua.

Laulun alettua taustalla kuuluu tanakka suomalaisele tangolle ominainen komppi, joka etenee tiejyrän tavoin minkään kykenemättä estämään sen liikettä. Pisteelliset rytmikuviot tehostavat fraasien loppuja ikään kuin pysäyttäen toiminnan hetkeksi. Viulut soittavat laulajan melodian muistoa ikään kuin kaikuefektinä. Ensimmäisen fraasin jälkeen harmonikka soittaa kaksiäänisen fillin, joka johdattaa seuraavaan fraasiin. Kertosäkeessä harmonikka soittaa legatona murtosointuja tukien laulajaa sekä fillaten fraasien loput. Toisessa fraasissa harmonikan korvaavat viulut.

Välisoitto alkaa neljännen asteen soinnulta ensin harmonikan soittamana, sitten viuluilla harmonikan luritellessa taustalle tyypillisiä kuudestoistaosakuvioitaan. Taustakomppiin kuuluu piano, basso ja rummut sekä harmonikka. Laulajan fraasien lomaan on ujutettu harmonikkalurituksia sekä viulujen hieman hillitympiä fillejä.

Soinnutukseltaan Satumaa on melko tavanomainen: laulun alettua ensimmäisen asteen mollisointu muuttuu neljännen asteen dominanttiseptimisoinnuksi, joka nätisti kuljettaa neljännelle asteelle. Sieltä edetään dominantin kautta ensimmäiselle asteelle. Kertosäkeessä päästään jo kvinttikierron makuun.

Vaikka Taipaleen alkuperäislevytyksessä ei kertosäettä vedetäkään beguinena vaan suorana tangokomppina, yleensä keikkaversioissa kuitenkin turvaudutaan beguineen, nykyisin usein jopa beat-komppiin. Kappaleen lopussa intro soitetaan viulujen pizzicatosäestyksellä harmonikan aloittaessa ja viulujen jatkaessa kohti pianon loppukuviota.

Kokonaisuutena tarkastellen laulaja Reijo Taipale käy levytyksessä juohevaa vuoropuhelua instrumenttien kanssa. Erityiseen rooliin nousee harmonikka, joka kaikista soittimista kykenee tuottamaan lyhimmän secco staccaton rakenteensa ansiosta. Harmonikka myös mahdollistaa voimakkaiden korostuksien aikaansaamisen palkeen voimaa säätelemällä. Näitä ominaisuuksia hyödynnetään levytyksessä taitavasti.

Laulajan taustalla komppiryhmä tekee omaa perustyötään suoran tangokompin ja fraasien loppuun sijoitettujen pisteellisten rytmikuvioiden tukiessa kokonaisrakennetta. Säkeistöjen rajalla piano ja harmonikka soittavat eräänlaisen kiertokuvion, joka johdattaa kappaleen toiseen säkeistöosaan. Viulujen tehtävä on soittaa pitkälinjaisia sointusäveliin perustuvia melodioita sekä laulun kaikumaista melodiaa muistuttavia linjoja. Harmonikka tukee komppiryhmää sointuja soittaen. Toisena tehtävänä harmonikalla on fraasien rajojen täyttäminen, eli fillaaminen kuudestoistaosakuvioiden avulla.

Laulajan tulkinta on uskottavan pitkälinjainen ja r-äänteitä reilusti korostava. Erityisen komeasti Taipaleen ääni soi korkeimmissa kohdissa, joihin hän liikkuu hieman niekuttaen, mutta tyylikkäästi. Myös Taipaleen äänen vibrato istuu tangoon erityisen hyvin.

Kaikki tämä yhdistyneenä laulun sanojen sisältöön luo unohtumattoman kudelman. Siten Satumaa on valittu vuonna 2013 kaikkien aikojen parhaaksi iskelmätekstiksi; vuonna 2006 nimenomaan Reijo Taipaleen esittämä versio äänestettiin Radio Suomen järjestämässä kisassa kaikkien aikojen toiseksi parhaaksi iskelmäksi. Teoksessa on siis jotakin kaikkia suomalaisia vahvasti koskettavaa ja liikuttavaa.

Lapin tangon kaipuu

Lapin tango edustaa verbaalisena tekstinä toisenlaista merkitysrakennetta kuin Satumaa. Siinä ei ole havaittavissa ensimmäistäkään kielikuvaa tai kiertoilmausta (niiden rakenteesta ks. Varis 1998). Sävellyksen kanssa tunnelmaa sen sijaan virittänee tekstin maalaama kuva Lapin luonnosta ruskineen ja tuntureineen. Kuvasto on sinänsä hyvin kliseemäinen, monista Lappi-aiheisista postikorteista tuttu.

Teksti etenee seuraavasti:

1 Lapin luonto luo outoa taikaa:
2 se on kaunis ja vertaamaton.
3 Huiput vaarojen kauaksi hohtaa –
4 ruska loistossaan kuin satu on.
5 Lapin muistan ja tunturit jylhät
6 sekä auringon tuon keskiyön –
7 metsälampien välkkyvät silmät,
8 talvi-iltojen tähtien vyön.
9 Kun kerran matkallain Lapin maahan eksyin,
10 ei haihdu rinnastain outo taika tuo!
11 Mua kutsuu Lappi vain, sen tenho yksin.
12 Sen muisto mulle – aina kaipuuta luo!
5 Lapin muistan ja tunturit jylhät
6 sekä auringon tuon keskiyön –
7 metsälampien välkkyvät silmät,
8 talvi-iltojen tähtien vyön.
9 Kun kerran matkallain Lapin maahan eksyin,
10 ei haihdu rinnastain outo taika tuo!
11 Mua kutsuu Lappi vain, sen tenho yksin.
12 Sen muisto mulle – aina kaipuuta luo!
1 Lapin luonto luo outoa taikaa:
2 se on kaunis ja vertaamaton.
3 Huiput vaarojen kauaksi hohtaa –
4 ruska loistossaan kuin satu on.

Jo Metsämäki ja Pelkki ovat todenneet, että Lapin tango on nimensä mukaisesti kuvaus Lapista eikä rakkauslaulu niin kuin Satumaa edellä (1997: 179). Kriittisen DA:n periaatteisiin silti kuuluu, ettei aiempaan tutkimukseen ole syytä luottaa liikaa. Siksi myös Lapin tangoa on luettava yhä uudelleen.

Tärkeää on tietää, ettei Lapin tango ole Monosen oma vaan laulaja Mai-Lis Könösen kirjoittama. Laulaja oli ollut miehensä muusikko Lasse Könösen kanssa keväällä 1963 esiintymässä ravintola Lapinmaassa Rovaniemellä. Ravintolan asiakkaana olleella Monosella oli uusi sävellys, johon hän ei saanut aikaiseksi sanoja. Mai-Lis tarjoutui kirjoittamaan tangoon tekstin, jonka Mononen halusi kertovan Lapista.

Ravintola Lapinmaan pöydässä istuvalla seurueella oli ongelma. Mai-Lis ei tuntenut Lappia Rovaniemen keskustaa pitemmälle. Niinpä Mononen ehdotti, että he ottaisivat taksin ja lähtisivät tutkimaan seutukuntia. Taksi tuli, ja matkan virikkeistä Mai-Lis kirjoitti tunnetun luontokuvauksen. Tangon sovitti Nacke Johansson ja sen levytti Tamara Lund. Levy herätti kiinnostusta Japanissa saakka. (Metsämäki & Pelkki 1997: 180.)

Satumaahan verrattuna Lapin tangossa ei ole monitulkintaista sisältöä, jos sellaista ei varta vasten halua etsiä. Tekstissä todetaan, että Lapin lumo on kaunis luonto (rivit 1–2). Sen maisemaa hallitsevat vaarat ja ruska (säkeet 3 ja 4). Lisäksi miljööseen kuuluvat metsälammet ja talvien tähtitaivaat (rivit 7–8).

Rivillä 5 muistaa-verbi jättää epäselväksi, onko kertoja itse lappilainen vai mahdollinen turisti, mutta koska tunnemme sanoituksen syntytaustan, kertoja voidaan leimata turistiksi. Tätä nykyä kirjallisuudentutkimus koettaa karttaa henkilöiden historiaan nojautuvaa biografista tutkimusta, mutta ei henkilötiedosta ilmeisesti haittaakaan ole, jos ne ovat sopusoinnussa tekstin ilmimerkitysten kanssa. Niinpä Lapin tangon kertojasta turistina voidaan tehdä päätelmä myös riviltä 9, missä kertoja sananmukaisesti on eksynyt eli tullut muualta Lappiin.

Säkeet 10–12 vakuuttelevat, että kertoja ei milloinkaan unohda Lappia, vaan kaipaa aina sen muistoa. Kriittisen DA:n näkökulmasta rivit ovat sikäli merkittäviä, että viimeistään niiden kohdalla tekstiin kirjoittautuu interpersoonaisena funktiona tunnettu merkitysrakenne.

Interpersoonaisessa merkityksessä on kyse siitä, että tekstit tai yksittäiset lauseet toki tavallisesti kertovat jotakin kielenulkoisesta todellisuudesta (ideationaalinen funktio); lisäksi ne kuitenkin rakentavat merkityksiä myös sananvalintojensa tyylillä, sanajärjestyksillä, tekstien jäsentelyllä ja niin edelleen (tekstuaalinen funktio). Näiden kahden merkityssysteemin ohessa teksteihin kirjoittautuvat mukaan tekstin laatijan arvot ja asenteet sekä hänen suhtautumisensa vastaanottajaan ja viestin sanomaan (interpersoonainen funktio). Interpersoonainen funktio osoittaa, millainen on tekstin laatijan arvomaailma. Juuri se kytkee tekstit sosiaaliseen todellisuuteen ja kielenkäyttäjää ohjailevaan ideologiaan. (Ks. tarkemmin esim. Halliday 1973.)

Mai-Lis Könösen tekstissä interpersoonainen merkitysrakenne osoittaa, että näkökulma Lappiin on ulkopuolisen perspektiivi – se ei ole paikallisen asukkaan tuntemusta. Siksi käy ymmärrettäväksi, miksi teksti ei kuvaa maisemakorteille vieraita ränsistyneitä rakennuksia, kuoppaisia maanteitä tai muita kurjuuden tuntomerkkejä.

Harmauden asemesta sanoitus vetoaa ruskan kirjoon ja kollektiiviseen mielikuvaan, joka ilmeisesti laajalti Suomessa ja maailmalla kytketään Lappiin. Vastaavia kollektiivisia mielikuvia kaiketi synnyttävät myös puheet Pohjanmaasta, Ahvenanmaasta, Hämeestä tai Savosta – kaikista Suomen kulmista, joista Topelius kirjoitti maakuntiemme historiaa. Osaltaan ne ovat luomassa maakuntaromantiikkaa ja tuomassa oman panoksensa mahdolliseen suomalaiseen identiteettiin.

On kiehtovaa viritellä ajatusta, että tanssina tai musiikkina tango edesauttaisi unohtamaan todellisuutta ja auttamaan kuuntelijan ajautumista verbaalisen kielen kliseemaailmaan. Tällaisia oletuksia voi tehdä ainakin sen perusteella, millaisia päätelmiä Pekka Suutari on tehnyt tanssimusiikista ruotsinsuomalaisen identiteetin rakentajana.

Suutarin (2000, 268) mukaan suomalaisen tanssimusiikin esityskäytäntöihin Ruotsissa sisältyy selvästi ilmaistuna traditiota, omaa perinnettä ja kulttuurisia juuria. Sitä vastoin siirtymät ruotsalaisista tai kansainvälisistä virtauksista ovat olleet odotettua vähäisempiä: ruotsinsuomalaisen tanssimusiikin on erotuttava ympäröivistä musiikeista, jotta se voisi elää omana genrenään monikulttuurisessa ympäristössä.

Musiikki yhdistää ainakin osittain ruotsinsuomalaisia, mutta osallistujille se tarjoaa enemmänkin: tanssiminen, musiikin kuunteleminen ja sen tekeminen ovat toimintaa, joka tuottaa sosiaalisia kokemuksia, mielihyvää, ihmisten välisiä yhteyksiä ja tunteita. Tapahtumapaikkojen ulkopuolella ruotsinsuomalaisia tanssijoita ei välttämättä yhdistä mikään muu kuin kyseinen alakulttuuri. Silti musiikkikin voi tuoda esiin yhteisöjen historiaa sekä identiteettiä koskevia kertomuksia ja kokemuksia. (Suutari 2000: 274–275.)

Mitä ilmeisimmin myös Monosen tangoista suomalaisen identiteetin rakennuspuuna on kyse samasta kuin tanssimusiikista ruotsinsuomalaisten keskuudessa. Jossain määrin tango toimii identiteetin kulmakivenä, mutta ihmisen itsetunto rakentuu monista muistakin tekijöistä. Olennaista on, että yksittäisen ihmisen kohdalla itseymmärrys saattaa perustua johonkin muuhun asiaan kuin jollakin toisella: paikalliselle ihmiselle lappilaisuus ehkä rakentuu murteeseen tai aatteelliseen ilmapiiriin, kun taas turistille lappilaisuus voi hahmottua esimerkiksi matkailuesitteiden tai – Lapin tangon kautta.

Ajatus Lapista erilaisten identiteettien aineksena antaa aiheen yleistää, että itse asiassa myös kansallisvaltiot ovat eräänlaisia kuvitteellisia yhteisöjä. Kansalaiset toki saattavat tuntea yhteenkuuluvuutta yhteisöön, mutta sen jäsenet ovat enimmäkseen oman elämänpiirimme ulkopuolella joko historian hämärissä tai aikalaisina. Yhteenkuuluvuus luodaan kasvokkain tapahtuvan vuorovaikutuksen sijaan kierrättämällä kuvaa yhtenäisestä kansakunnasta. Yhtenä yhteisyyden muotona voi toimia suosittu musiikki ja tanssi, jotka sekä synnyttävät että ylläpitävät mielikuvia suomalaisuudesta – esimerkiksi käsityksiä Lapista auvoisena matkailun kohteena. (Vrt. Piippo ym. 2016: 57.)

Esko Rönkkö analysoi Lapin tangoa hyödyntäen motiivianalyysin keinoja. Hän tutki kappaleen a-mollissa liikkuvaa laulumelodiaa päätyen johtopäätelmään, jonka mukaan Mononen on pienillä sekunneilla ja pääteemassa olevan kvarttihyppy-kuvion avulla luonut sävelellisen, arkaistisen lappikuvan. Levytyksenä Lapin tango on huomattavan paljon kepeämpi kuin Satumaa. Osittain tämä johtuu äänityksestä, jossa esimerkiksi basson osuus jää huomattavan taka-alalle verrattuna Satumaahan. Vaikka harmonikka nouseekin yhtä tärkeään rooliin molemmissa kappaleissa, korostuu Lapin tangossa enemmän koko ajan mukana olevat jouset. Komppiryhmä jää huomattavasti vaatimattomampaan rooliin kokonaisuudessa lukuun ottamatta tehostusiskuja, jotka toimivat komeasti erityisesti rumpujen ja harmonikan tehokkaan yhteistyön ansiosta.

Satumaasta poiketen harmonikka tyytyy soittamaan laulajan taustalle lähinnä pitkiä sointuja tai komppia aksentoivine korostuksineen. Viulut tulevat mukaan sovitukseen ensimmäisen säkeistön arkaaisen peruskomppiryhmän lisäksi. Kepeyttä Lapin tangoon tuottaa Satumaahan verrattuna toisen säkeistön alkuun sijoitettu beguine-jakso, joka toistuu myös myöhemmin kertosäkeessä.

Ensilevytyksen lauloi Tamara Lund, joka paremmin tunnetaan ooppera- ja operettilaulajana, mutta joka teki myös tanssimusiikkilevytyksiä uransa aikana. Lapin tango levytettiin 1964 ja se on yksi harvoista naislaulajien klassikoksi asti kohonneista tangoista tuolta ajalta. Lundin koulutettu ääni erottuu selvästi yleensä kouluttamattomista miespuolisista tangosolisteista, kuten esimerkiksi Reijo Taipaleesta Satumaan laulajana.

Tamara Lundin tulkinta Lapin tangossa on vivahteikasta ja äänen koulutus mahdollistaa korkeiden sävelten laulamisen ilman ohennetta äänessä. Laulajatar artikuloi selkeästi ja jokainen kirjain erottuu poikkeuksellisen hyvin. Lisäksi hänen tulkinnassaan on legatomainen pitkälinjainen ote, joka poikkeaa monien miessolistien laululinjoista. Juuri tuo taidelaulun vivahde tuo Lundin tulkintaan osaltaan sitä kepeyttä, joka kappaletta erottaa Satumaasta.

Tango ja identiteetti

Edellä Unto Monosen kahta tangoa on tarkasteltu kriittisen DA:n mukaisesti, mutta analyysi on jäänyt sillä tavoin kesken, että levytyksiä ei vielä ole suoraan tulkittu sosiaalisen selityksen näkökulmasta. Toisin sanoen Satumaata ja Lapin tangoa ei ole kytketty niiden kulttuurikontekstiin eikä tangojen yleiseen tapaan toimia musiikkina. (Selityksestä DA-tutkimuksen yhtenä osana ks. esim. Fairclough 2003: 23–25; myös Varis 2012: 193.)

Yksi tapa selittää yksittäisen tangon ilmaisumuotoa on peilata sitä kansalliseen identiteettiin sekä koko tangogenreen. Voidaan kysyä, ovatko Satumaan ja Lapin tangon peilaamat käsitykset suomalaiskansallisista ominaispiirteistä faktaa vai fiktiota (Alasuutari 1996: 236).

Lähtökohtana on arkioletus, että jonkinlaisia kansallisia identiteettejä on olemassa, koska ihmiset joka tapauksessa puhuvat suomalaisuudesta ilman, että käsitettä olisi mitenkään määritelty täsmällisesti. Stuart Hallin (1999: 21–23) tavoin voidaan silti todeta, että postmodernissa kulttuurissa identiteetit eivät suinkaan ole vakioita, vaan ne ovat liikkeessä. Vakiomuotoiset identiteetit ovat pirstoutuneet aiempaa avoimemmiksi, moninaisimmiksi ja ongelmallisimmiksi.

Leena Kirstinän sanoin identiteetit eivät ole kerrallinen tuote. Itsemäärittely on jatkuva prosessi, ja identiteettejä muodostetaan ja ylläpidetään sekä tietoisesti että tiedostamattomasti. Kansallinenkaan identiteetti ei ole luonnollinen kategoria, vaan tuotettu rakennelma, kuviteltu yhteisö ja keksittyä traditioita. Erilaiset tekstit ja symbolit kehittävät kansallista identiteettiä. Usein ne ovat varsin stereotyyppisiä esityksiä arjen käytännöistä ja kokemuksista. (Kirstinä 2007: 13.)

Vaikka kansallisten stereotypioiden faktapohjaa on vaikea todistaa, ihmisten mielissä niillä kuitenkin jäsennetään ympäristöä ja ihmisiä sekä tehdään maailmaa tutuksi ja turvalliseksi. Omassa tutkimuksessaan Marko Aho (2002, 149–150) päätyy siihen, että vaikka ei olisikaan olemassa mitään suomalaisia yhdistävää ominaisuutta, eräänlainen kansanluonne silti on kulttuurin muovaamaa samankaltaisuutta ihmisissä. Kansanluonteen vaikutuksen rajat olisivat siinä, mihin saakka kulttuuri kykenee muokkaamaan luonteeltaan erilaisten ihmisten käyttäytymistä sekä ajatus- ja arvomaailmaa.

Suomalaista kansanluonnetta voidaan luonnehtia monella tapaa, mutta yleensä on korostettu historiallisen jatkumon merkitystä ja sitä, kuinka tärkeää oli kansallinen herääminen 1800-luvulla. Myöhemmin 1900-luvun loppupuolella ja etenkin 2000-luvun alussa puheet yhtenäisestä suomalaisuudesta ovat vaimentuneet muun muassa maahanmuuton seurauksena. Ääripäinä nykyistä suomalaisuutta leimannevat käsitykset, joiden mukaan suomalaiset tunnetaan maailmalla tekniikan ja taiteen saavutuksista sekä luotettavina ja rehellisinä kansalaisina (Savolainen 1999: 83), vaikka esimerkiksi Lahden doping-skandaali vuonna 2001 eittämättä himmensi julkisuuskuvaa.

Vastaavasti myönteiset ominaisuudet ovat vieraita tangomusiikille. Sen sijaan tangossa korostuu se negatiivinen suomalaisuus, jossa on mukana pessimismiä, kaunaisuutta ja kateutta – mutta myös jääräpäisyyttä tai tappelunhalua. Esimerkiksi Pentti Savolaisen (mts. 83) mielestä on ilmeistä, että juuri kateuden ja kaunaisuuden voima erottaa suomalaiset muista kansalaisuuksista. Tämän lisäksi tietty vaatimattomuus ja itsensä vähättely verrattuna muihin eurooppalaisiin sisältyy suomalaiseen identiteettiin.

Marko Ahon mukaan mainitut suomalaisuuden määreet ovat nähtävissä yhtä hyvin positiivisina kuin negatiivisina piirteinä. Kun metsäläisyyden leima on lähtemättömissä, se voidaankin kääntää ympäri: tuppisuinen umpimielisyys muuttuu melankoliseksi syvällisyydeksi. Tällä tavoin uuteen arvoon ovat tulleet kaukokaipuu, katoavuus, kodittomuuden tunne, muistot menetetyistä onnen tuokioista ja luonnonläheisyys. Suomalaisen mollitangon on nähty ilmaisevan surumielistä perusasennetta elämää kohtaan ja surumielisesti sävyttynyttä kaipausta onnen tilaan. Stereotyyppisestä melankoliasta on tullut monelle suomalaiselle miellyttävä ajatus ja tangosta identiteetin rakennuspuu. (Aho 2002: 158.)

Edellä on osoitettu, että perusvireeltään sekä Satumaa että Lapin tango kirjoittautuvat osaksi suomalaista melankoliaa, kaukokaipuuta ja muistoja onnen hetkistä. Tärkeää on huomata, että vaikka Monosen tangoista piirtyvä kuva suomalaisuudesta ei kohtaakaan vastinetta kaikkialla, se on osaltaan vahvistamassa sellaista yhtenäiskulttuuria, jonka sisältöjä erilaisten keskustelijoiden ei tarvitse kyseenalaistaa. Tosin sanoen toistaessaan melankoliaa Mononen vahvistaa käsitystä melankoliasta suomalaisuutta leimaavana ominaisuutena.

Jos suomalaisuutta pohditaan nimenomaan tangon perusteella, voidaan siitä löytää eräitä elementtejä, jotka erottavat suomalaisen tangon muista. Ensinnäkin rytmin käsittely suomalaisessa tangossa poikkeaa vahvasti argentiinalaisesta tangosta, jossa rytmi elää koko ajan voimakkaasti. Vastaavasti taas saksalaiseen tangotraditioon verrattaessa voidaan havaita ero saksalaistyyppisen lähes marssimaisen ja suomalaisen poljennon väliltä. Lisäksi suomalaisuutta tangossa edustaa voimakkaasti harmonikan osuus. Se on leimallisesti välisoittojen sekä taustalla soitettavien lurittelujen puolesta tyypillistä suomalaisuudelle tangomusiikin alueella.

Lisänsä kotimaiseen keitokseen tuottaa harmonikan komppaaminen tehokkaine aksentointeineen ja monien hanurimuusikoiden persoonalliset tangotulkintaelementit, joita ovat lievä tempon takana soittaminen, ylikorostettu legato artikuloinnissa tai ylikorostettu secco staccato alku- ja välisoitoissa. Niin ikään suomalaiseen tangoon kuuluvat selvästi pitkälinjaiset viulut, jotka tukevat sointurakennelmaa tai toimivat kaikuefektinä laulajille. Solistin suomalaisuutta usein korostavat sanojen laulamisessa ylikorostuvat r-äänteet sekä erilaiset niekut, joita tosin ei Tamara Lundin tulkinnoista löydy.

Unto Mononen kykeni löytämään sellaisen tangon sävellystyylin, johon ei kukaan muu suomalainen, ehkä Toivo Kärkeä lukuun ottamatta ole kyennyt pääsemään. Vastaavaan tapaan voidaan todeta Lennonin ja McCartneyn kyenneen löytämään oman persoonallisen sävellystyylinsä, jolla he kykenivät eroamaan muiden ajan säveltäjien tyylistä uransa alkuaikoina.

Unto Monosen sävellystyyli on soinnutukseltaan selkeää, yleensä sisältäen kertosäkeeseen upotetun kvinttikierron A-osan liikkuessa kolmen perussoinnun varassa. Välidominantteja Mononen käyttää jonkin verran tehostamaan melodian liikettä. Toki sovituksella on suomalaisuuden etsimisessä tärkeä merkityksensä, ja sen huomaa nimenomaan Unto Monosen musiikin levytyksissä juuri kuusikymmenluvun versioissa.

Kuvatussa diskurssien kierteessä käsitykset suomalaisuudesta säilyvät pysyvänä, historiattomana ominaisuutena, josta puhutaan samoin yhä kuin vaikkapa 1970-luvulla: siten vertailu ruotsinkielisten ja suomenkielisten välillä on vain muuttunut vertailuiksi Suomen ja muun Euroopan välillä. Postmodernina aikana kuitenkin se, mitä suomalaisuuteen kuuluu, on määriteltävissä kerta kerran jälkeen uudella tavalla entistä etäämmällä olevien reunaehtojen puitteissa. (Aho 2002: 172.)

Yksi tapa harjoittaa uudelleen määrittelyä on kyseenalaistaa tangon esitystapa. Niinpä oman sävynsä tangon genreen on tuonut Kari Kuuva, joka vuonna 1964 Tango pelargonia -laulullaan teki parodiaa tavanomaisesta tangosta. Yleisö ei kuitenkaan parodiaa huomannut, ja niin laulusta tuli yksi Suomen tunnetuimmista iskelmähiteistä.

Lopuksi

Tässä tutkimuksessa on selvitetty Unto Monosen säveltämien tangojen asemaa ja hahmoa suomalaisen tangon genressä. Kriittisen diskurssianalyysin keinoin on analysoitu Satumaa ja Lapin tango -levytysten sanoituksia ja musiikkia ajatellen, että siten saadaan tehtyä yleisiä päätelmiä suomalaisen tangon luonteesta.

Johtopäätöksenä voi todeta, että sanoitustensa puolesta molemmat tangot edustavat sellaista melankoliaa, kaukokaipuuta ja onnen hetkien muistelemista, joka on tyypillisiä ylipäänsäkin suomalaiselle tangolle. Huomattava silti on, että Satumaan tekstissä kaipuu kirjoittautuu huomattavasti henkilökohtaisemmin kuin Lapin tangossa. Ilmeinen selitys on se, että Satumaa on Monosen itsensä sanoittama, kun taas Lapin tango on Mai-Lis Könösen käsialaa. Satumaassa sanoittajan suhde musiikkiin on ollut välittömämpi, ja siksi myös tekstiin on kirjoittautunut omakohtainen kokemus. Lapin tango kiistatta jää stereotyyppiseksi ja kliseemäiseksi Lapin tyypillisten piirteiden kuvailuksi.

Musiikillisesti molemmat Monosen sävellykset edustavat prototyyppistä suomalaista tangoa, joka huomattavasti poikkeaa argentiinalaisesta esikuvastaan aiemmin tässä artikkelissa jo kuvatuin tavoin.

Tieteen kannalta tehty analyysi osoittaa, että kattavassa diskurssianalyysissä todella täytyy toimia niin, että yhtä aikaa käyttöön valjastetaan monta erilaista lähestymistapaa sen mukaan, millainen on tarkasteltava semioottinen koodi. Tangojen analyysi edellyttää vähintään kielitieteen ja musiikintutkimuksen yhdistämistä, kenties psykoanalyysillä tai kulttuurimaantieteelläkin olisi oma sanansa sanottavana. Ne kuitenkin ovat jääneet tällä kertaa pois tutkimusartikkelin rajatun mitan vuoksi.

Vilpittömästi suosittelemme toisille tieteentekijöille musiikin ja sanoituksen rinnakkaista analyysiä mistä tahansa relevantista aineistosta. Tällöin on mahdollista saada uutta tietoa siitä, millaiset sosiaaliset arvot ja asenteen ovat kirjoittautuneet osaksi kuuntelemaamme kulttuuria, millaista maailmankuvaa musiikki ilmaisee. Monosen esimerkkien kohdalla päätelmäksi jää, että osaltaan ne ovat vahvistaneet stereotypiaa suomalaisista melankolisena ja kaukokaipuuta potevana kansana, joka on valmis tanssimaan kansainvälisistä vaikutteista muotonsa saanutta omaperäistä mollia.

Lähteet

Aho, M. 2002. Iskelmäkuninkaan tuho. Suomi-iskelmän sortuvat tähdet ja myyttinen sankaruus. Tampereen yliopisto.

Ahponen, P. 2001. Kulttuurin pesäpaikka. Yhteiskunnallisia lähestymistapoja kulttuuriteoriaan. Helsinki: WSOY.

Alasuutari, P. 1996. Toinen tasavalta. Suomi 1946–1994. Tampere: Vastapaino.

Dee, N. 1995. Unennäkijän käsikirja. Unien tulkinnan ja ymmärtämisen opas. Suom. P. Latvala. 5. p. Porvoo: WSOY.

Dijk, T. A. van 1998. Ideology. A multidisciplinary approach. London: Sage.

Fairclough, N. 2003. Analysing discourse. Textual analysis for social research. London: Routledge.

Ferrer, H. 1999. El Tango: Su historia y evolución. Buenos Aires: Ediciones Continente.

Frith, S. 1978. Sociology of Rock. London: Constable & Robinson Limited.

Gronow, P., Lindfors, J. & Nyman, J. (toim.) 2004: Suomi soi 1. Tanssilavoilta Tangomarkkinoille. Helsinki: Tammi.

Hako, P. & Korhonen, K. 2015. Elämän mosaiikki. Jean Sibelius säveltäjänä ja ihmisenä. Helsinki: Siltala.

Hall, S. 1999. Identiteetti. Suom. ja toim. M. Lehtonen & J. Herkman. Tampere: Vastapaino.

Halliday, M. A. K. 1973. Explorations in the Functions of Language. Explorations in Language Study. London: Edward Arnold.

Heikkinen, O. 2008. Genre ja rekisteri populaarimusiikissa. Musiikki 2/2008, 7–26.

Henriksson, J. & Kukkonen, R. 2001. Toivo Kärjen musiikillinen tyyli. Helsinki: Suomen jazz & pop arkisto.

Juvonen, A. & Varis, M. 2014. Punk ideology, rebelliousness and music education. Kūrbos erdvės – The spaces of creation, 20, 25–45.

Kirstinä, L. 2007. Kansallisia kertomuksia. Suomalaisuus 1990-luvun proosassa. Helsinki: SKS.

Kukkonen, P. 1996. Tango nostalgia. The language of love and longing. Finnish culture in tango lyrics discourses – a contrastive semiotic and cultural approach to the tango. Helsinki: Helsinki University Press.

Kukkonen, P. 1997. Ilon ja surun sointu. Folkloresta poploreen. Helsinki: Helsinki University Press.

Kärjä, A.-V. 2012. Mustan miehen satumaa. Suomalaisen tangon ja mustan identiteetin suhde Mogadishu Avenue -televisiosarjassa. Teoksessa A.-V. Kärjä & K. Åberg (toim.) Tango Suomessa. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskus. 123-156.

Kärjä, A.V. & Åberg, K. (toim.) 2012. Tango Suomessa. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimuskeskus.

Metsämäki, H. & Pelkki, P. 1997. Satumaa. Unto Mononen – elämä ja laulut. Jyväskylä: Gummerus.

Niiniluoto, M 1982. Siks oon mä suruinen. Helsinki: Tammi.

Numminen, M. A. 1998. Tango on intohimoni. Helsinki: Schildts.

Piippo, I. & Vaattovaara, J. & Voutilainen, E. 2016. Et koskaan muuttua saa. Teoksessa I. Piippo, J. Vaattovaara & E. Voutilainen Kielen taju. Vuorovaikutus, asenteet ja ideologia. Helsinki: Art House, 53–82.

Pops 2014 = Perusopetuksen opetussuunnitelman perusteet 2014. Helsinki: Opetushallitus.

Rönkkö E. 2004. Lapin tango soi outoa taikaa. http://eronkko.mbnet.fi/lapintangosoi.htm. Luettu 3.10.2016.

Savolainen, P. 1999. Ooppera suomalaisen kulttuuri-identiteetin rakentajana. Fredrik Paciuksen, Kaarlo Bergbomin, Aino Acktén ja Martti Talvelan vaikutus oopperataiteeseen ja kulttuuri-identiteettiin. Jyväskylän yliopisto.

Skaniakos, T. 2008. Laiva on lastattu Suomi-rockilla. Suomalaisuuden artikulaatioita rock-dokumentissa Saimaa-ilmiö. Etnomusikologian vuosikirja 19, 73–93.

Suutari, P. 1993. Mikrotason analyysi tangon kehityksestä. Musiikkitiede 2/1993: 43–66.

Suutari, P. 2000. Götajoen jenkka. Tanssimusiikki ruotsinsuomalaisen identiteetin rakentajana. Helsinki: Suomen etnomusikologinen Seura. Tukoholma: Ruotsinsuomalaisten arkisto.

Tarasti, E. 1990. Johdatus semiotiikkaan. Esseitä taiteen ja kulttuurin merkkijärjestelmistä. Helsinki: Gaudeamus.

Varis, M. 1998. Sumea kieli. Kiertoilmauksen muoto ja intentio nykysuomessa. Helsinki: SKS.

Varis, M. 2004. Unelma joulusta – kriittisesti. Teoksessa M. Varis (toim.) Lehtikieli tutkimuskohteena. Oulun yliopisto: 78–104.

Varis, M. 2012. Kielikäsitys yläkoulun äidinkielen oppikirjoissa. Oulun yliopisto.

Wilson, J. 1990. Politically Speaking. The Pragmatic Analysis of Political Language. Oxford: Basil Blackwell.

Åhlen, C.-G. 1987. Tangon i Europa – en pyrrusseger? Studier kring mottagandet av tangon i Europa och genrens musikaliska omställningsprocess. Stockholm: Proprius.

**
Kannen taustakuva: Unto Monosen yhtye vuonna 1959.
Lähde: Wikimedia Commons / Veli-Matti Henttonen: Malja musiikille