”KACHŪSHA NO UTA” JA JAPANILAISEN POPULAARIMUSIIKIN SYNTY

FM Lasse Lehtonen on japanilaiseen musiikkiin erikoistunut tohtorikoulutettava Helsingin yliopistosta.

Japanilainen populaarimusiikki on noussut viime vuosina länsimaissa ennennäkemättömään suosioon, joka on parhaimmillaan noteerattu Suomessakin valtamediaa myöten. Suloiset idolilaulajat ja villin visuaalisesti meikatut rokkarit keräävät ihailijoita ympäri maailmaa, eikä ilmiö näytä ainakaan toistaiseksi minkäänlaisia laantumisen merkkejä. Samalla etenkin japanilaisen populaarimusiikin varhaisista vaiheista on kuitenkin jokseenkin vähän luotettavaa tutkimustietoa länsimaisilla kielillä. Tälle on sinänsä luonteva syy, sillä nykyinen populaarimusiikki perustuu musiikillisesti voimakkaammin Beatlesien vuonna 1966 käynnistämään bändibuumiin kuin sitä edeltävään musiikkiin (esim. Kikuchi 2008: 197). Tästä huolimatta Beatlesien käynnistämä ilmiö Japanissa ei suinkaan syntynyt tyhjän päälle: esimerkiksi populaarimusiikin levittämiseen ja kuluttamiseen syntyneet käytännöt olivat vakiintuneet jo vuosikymmeniä ennen tätä. Näin ollen nykyisenkin, sinänsä Beatlesien käynnistämän populaarimusiikin juuret ovat johdettavissa varhaisempiin musiikinlajeihin.

Japani on sikäli jossain määrin poikkeuksellinen populaarimusiikkikulttuuri, että nykyisen populaarimusiikkikulttuurin juuret ovat vedettävissä yhteen tiettyyn kappaleeseen. Vuonna 1914 esitettiin ensimmäistä kertaa ”Kachūsha no uta” (Katjushan laulu), millä oli hyvin kauaskantoiset seuraukset Japanin koko tulevan musiikkikulttuurin kannalta. Esittelen tässä artikkelissa laulun syntyhistoriaa ja tarkastelen sen vaikutusta japanilaiseen populaarimusiikkiin ja musiikkikulttuuriin aikansa kontekstissa. Avaan paitsi laulun taustoja myös sitä, mikä laulussa mahdollisesti vetosi aikalaisyleisöön. Vaikka laulu itsessään ei ole erityisen tunnettu nyky-Japanissa – varsinkaan nuorten keskuudessa – se uudisti itse musiikin käytäntöjen lisäksi myös uudenlaisen musiikki- ja populaarikulttuurin syntymistä. Lisäksi se symboloi tiettyjä muutoksia Japanin yhteiskunnassa laajemmalla tasolla.

On tietysti rohkeaa esittää minkään yksittäisen ilmiön ”synnyttäneen” japanilaista populaarimusiikkia. Itse asiassa puhuminen nykyisestä populaarimusiikista yksiselitteisesti ”japanilaisena populaarimusiikkina” on jossain määrin harhaanjohtavaa, sillä Japanissa on kirjoitettua tietoa erilaisista kaupallisista populaarimusiikin lajeista yli tuhannen vuoden ajalta (esim. Yamaoka 2008; Groemer 2008). Erityisesti Edo-kaudella (1603–1868) tyypillisesti banjomaisella, kolmekielisellä shamisenilla säestetyt laulut nousivat merkittäväksi osaksi tuolloin muutenkin kukoistanutta kaupallista ja kaupungistunutta viihdekulttuuria. Osaa tuona aikana syntyneistä genreistä – kuten erityisesti geishoihin liitettyjä laulutyyppejä hauta, kouta ja utazawa – esitetään yhä nykypäivänäkin.

Tässä artikkelissa ”japanilaisella populaarimusiikilla” tarkoitetaan kuitenkin musiikkityyliä, joka käynnistyi ”Kachūsha no utan” myötä – osittain länsimaiden vaikutuksesta – vuonna 1914. Japani aloitti länsimaisen kulttuurin aktiivisen omaksumisen vuonna 1868, ja koska tätä ennen harjoitettuja musiikinlajeja käsitellään usein kokoavasti ”perinteisenä japanilaisena musiikkina”, myös populaarimusiikin genrejä voidaan kutsua perinteiseksi japanilaiseksi populaarimusiikiksi. Japanin kielessä perinteisistä populaarilauluista käytetään termiä hayariuta, uudemmista taas ryūkōka ja 1920-luvun lopusta alkaen myös kayōkyoku. Nyky-Japanissa kaksi jälkimmäistä viittaavat yksinomaan vanhaan japanilaiseen populaarimusiikkiin. Vuodesta 1989 eteenpäin kayōkyoku on niputettu samaan kategoriaan leimallisesti japanilaisen enka-viihdelaulun kanssa, kun taas uudempi populaarimusiikki on usein sisällytetty sateenvarjogenre J-Popin alle (esim. Kikuchi 2008: 277).

Termistö sinänsä ei kuitenkaan selitä musiikillisia tai musiikkikulttuurisia eroja. Apua tähän tuo Nakanishin (2011: 44) jaottelu, jonka mukaan perinteiseen populaarimusiikin tekijöitä – siis etupäässä laulajaa, säveltäjää ja sanoittajaa – ei yleensä tunneta eikä tunnettu omana aikanaankaan. Useiden muiden perinteisen japanilaisen musiikin lajien tavoin tekijyyden käsite ei vanhoissa lauluissa itse asiassa ollut erityisen merkittävä, eikä ainakaan musiikin ”alkuperäinen esittäjä” ollut millään muotoa tunnettu konsepti. Tärkeimmälle sijalle asetettiin tekijöiden sijaan esitystilanne (esim. Sunaga 1934: 110). Tämä on tosin muuttunut nykypäivänä, jolloin musiikin esittäjä edustaa usein eräänlaista ”tekijähahmoa” myös perinteisen musiikin piirissä. Uudemmat, 1900-luvun alussa laulut puolestaan liitettiin alusta asti tiettyihin tekijöihin: niiden säveltäjä, sanoittaja ja alkuperäinen esittäjä olivat tiedossa ensimmäisistä lauluista lähtien, ja lisäksi useat lauluista kirjoitettiin nimenomaan levyjulkaisua varten. Juuri tässä kehityksessä ”Kachūsha no utalla” oli merkittävä rooli.

”Kachūsha no utan” tausta

Tokiolainen teatteriryhmä Geijutsuza (kirjaimellisesti Taideteatteri) päätti toteuttaa vuonna 1914 japanilaisen näyttämöversion Leo Tolstoin Ylösnousemuksesta nimellä Fukkatsu. Teatteriryhmän johtaja, Tōkyō senmon gakkōn (Tokion ammattikoulu; nykyinen Wasedan yliopisto) entinen professori Hōgetsu Shimamura (島村抱月, 1871–1918) oli nähnyt Euroopassa Oxfordin ja Berliinin yliopistoissa opiskellessaan useita teatteriesityksiä – mukaan lukien länsimaisen lavasovituksen Ylösnousemuksesta – ja halusi ottaa niistä esimerkkiä Japanissa toteuttamaansa näytelmään (Wada 2010: 73–74). Shimamura oli myötävaikuttanut uudenlaisen teatterikulttuurin syntymiseen Japanissa merkittävästi jo aiemmin perustamalla Bungei kyōkai -ryhmän (Kirjallisuusyhdistys) vuonna 1906. Ryhmä ehti toteuttaa useita teatteriproduktioita ennen kuin se hajosi Shimamuran ja ryhmän näyttelijätär Sumako Matsuin (松井須磨子, 1886–1919) skandaalinkäryisen salasuhteen paljastuttua. Suhde johti julkiseen paheksuntaan, jonka seurauksena Shimamura erosi professorin tehtävästään. Hän päätti tämän jälkeen keskittyä teatterikulttuurin kehittämiseen perusti uuden ryhmän, Geijustuzan, yhdessä Matsuin kanssa vuonna 1913. (Nakayama 1996: 62.)

Ylösnousemus oli Geijutsuzan kolmas produktio, joka aiempien tavoin pyrki ottamaan vaikutteita ilmaisuunsa länsimaisesta teatterista. Se kuitenkin poikkesi kahdesta edellisestä produktiosta. Shimamura oli ulkomailla teatteriesityksiä katsoessaan kiinnittänyt huomiota siihen, että Euroopassa näytelmissä esitettiin usein vähintään yksi laulu. Hän halusi kopioida käytännön myös omiin esityksiinsä ja kirjoitti tätä varten sanat otsikolla ”Kachūsha no uta” (Katjushan laulu). Kappaleen nimi viittaa Ylösnousemuksen roolihahmo Katjushaan. Shimamuran kirjoittamat sanat sisälsivät vain yhden säkeistön, mutta kun hän piti sitä laululle liian lyhyenä, hän pyysi ystäväänsä ja kollegaansa Gyofū Sōmaa (相馬御風, 1883–1950) kirjoittamaan neljä säkeistöä lisää. Sōma oli myös aktiivisesti mukana Geijutsuzan perustamisessa ja toiminnassa. Geijutsuzan tähtinäyttelijä Matsui puolestaan oli kiinnitetty Katjushan rooliin, joten hän luonnollisesti valikoitui myös laulun esittäjäksi.

Myös laulun säveltäjä löytyi Shimamuran lähipiiristä. Alakouluopettaja, Tōkyō ongaku gakkōsta (Tokion musiikkiakatemia; nykyinen Tokion taideyliopiston musiikkitiedekunta) valmistunut Shinpei Nakayama (中山晋平, 1887–1952) oli asunut Shimamuran perheen luona opiskeluaikanaan eräänlaisena kotiapulaisena, joka sai tekemäänsä työtään vastaan yösijan ja pienen palkan (Wada 2010: 57). Säveltämistä ei tuolloin voinut opiskella pääaineena Tokion musiikkiakatemiassa, mutta vaikka olisikin, pääaineenaan pianonsoittoa opiskellut Nakayama ei alun perin osoittanut erityistä kiinnostusta säveltämistä kohtaan; hänen ei ainakaan tiedetä säveltäneen mitään opiskeluaikanaan. Vuonna 1935 Nakayama tosin muisteli olleensa musiikkiakatemiasta valmistuessaan kaikkein kiinnostunein nimenomaan säveltäjän ammatista (ks. emt.: 63). Hän oli kuitenkin säveltänyt yhden laulun Shimamuran kirjailijaystävälle Sōmalle. Sōma tiettävästi myös alun perin suositteli Nakayamaa laulun säveltäjäksi Shimamuralle (emt.: 58).

Shimamura ohjeisti Nakayamaa kirjoittamaan laulun, joka ei saisi olla japanilaisen koululaulun tai länsimaisen hymnin tyylinen, vaan jonka pitäisi sijoittua täsmälleen japanilaisen laulumusiikin ja länsimaisen liedin välimaastoon. Lisäksi melodian tuli olla sellainen, että kenen tahansa japanilaisen olisi helppo laulaa sitä. (Ks. Nakayama 1948: 88.) Shimamuran ohjeistus sopi luonnollisesti Tolstoin näytelmän japanilaiseen sovitukseen mutta aiheutti huomattavaa päänvaivaa Nakayamalle. Nakayama ei saanut kirjoitettua mitään yli kuukauteen, mikä herätti lopulta huolen siitä, syntyisikö laulu lainkaan ajoissa (ems.). Kun Nakayama lopulta sai melodian sävellettyä, näytelmän ensi-iltaan oli enää kolme päivää (emt.: 90).

”Kachūsha no utan” vastaanotto

Ylösnousemuksen ensi-ilta oli Tokiossa 26.3.1914. Keskelle näytelmää sijoittuvasta, eroamisen haikeudesta kertovasta ”Kachūsha no utasta” tuli ensiesityksen myötä välittömästi valtava hitti, joka levisi hetkessä koko Japaniin – myös niiden keskuuteen, jotka eivät olleet nähneet vielä itse näytelmää. Shimamuran ohjeistus kappaleesta, jota kuka tahansa japanilainen ”voisi helposti laulaa” näyttää toteutuneen hyvin, sillä aikalaislähteiden mukaan laulua laulettiin ensi-iltaa seuraavina vuosina läpi koko Japanin pohjoisesta etelään (Nishizawa 1990: 3006–3007; myös Anonyymi 1914a, 5). Kappaleen leviämiseen myötävaikutti merkittävästi erityisesti kaksi eri ihmisryhmää. Ensinnäkin kappaletta levittivät 1870-luvulla toimintansa aloittaneet katuesiintyjät (enkashi). He olivat 1920-luvun loppuun asti merkittävin populaarimusiikin levittäjä Japanissa aikana, jolloin levytuotanto ei ollut vielä käynnistynyt maassa täysimittaisesti. Toiseksi laulusta innostuivat erityisesti nuoret opiskelijat. Kun Tokiossa ja muissa suurissa kaupungeissa opiskelleet nuoret palasivat kesälomiensa ajaksi kotiseuduilleen 1914, ”Kachūsha no uta” levisi heidän mukanaan koko maahan (Nagamine 2010: 55).

Vaikka levytuotanto Japanissa oli sinänsä vielä todella vähäistä, ”Kachūsha no utasta” julkaistiin myös levy pian ensi-illan jälkeen. Ylösnousemuksen valtaisa suosio poiki Geijutsuzalle esiintymismahdollisuuksia ympäri Japania – näytelmä esitettiin lopulta yhteensä 444 kertaa eri puolilla maata – ja kiotolainen levy-yhtiö Orient Records ehdotti laulun julkaisemista levynä. Äänitys tapahtui todennäköisesti toukokuussa 1914. Levy julkaistiin nimellä ”Fukkatsu shōka” (Ylösnousemus-laulu), ja sen A-puoli sisälsi laulun kaikki viisi säkeistöä Matsuin soololauluna. B-puolella Matsui lausui Katjushan repliikkejä näytelmästä. Voit kuunnella alkuperäisen äänitteen ensimmäisen säkeistön alla (ääni 1).

Audio Player00:0000:00Use Up/Down Arrow keys to increase or decrease volume.

Ääni 1. Sumako Matsuin alkuperäinen levytys ”Kachūsha no utasta”. Lähde: Orient Records.

Monet japanilaiset ovat kommentoineet Matsuin lauluäänen ”ilmeistä epävireisyyttä” (esim. Nishizawa 1990: 3005) tai sanoneet hänen olleen ”surkea laulaja” (Nakamura 1990: 264) äänitteen perusteella. Wada (2010: 85) tosin on huomauttanut, että ”huono lauluääni” saattoi ennemminkin olla osoitus siitä, ettei Matsui ollut yksinkertaisesti tottunut länsimaiseen laulutekniikkaan. Matsuin lauluäänellä ei kuitenkaan ollut vaikutusta levyn menestykseen. Levytys nimittäin myi vuoden 1914 loppuun mennessä peräti 20 000 kappaletta (esim. Kurata 2002: 42). Vaikka luku on varsin mitätön verrattuna nykypäivän suosituimpiin japanilaisiin popryhmiin, jotka yltävät usein miljoonamyynteihin, oman aikansa tilanteeseen suhteutettuna myyntiluku on valtava. Levysoittimet olivat Japanissa vielä paitsi harvinaisia myös niin kalliita, ettei niihin ollut varaa juuri muilla kuin kaikkein varakkaimmilla. Levytys tosin ei jäänyt ainoastaan yksityiseksi viihdykkeeksi, sillä sitä soitettiin myös länsimaalaistyylisissä kahviloissa – jotka nekin olivat melko uusi ilmiö Japanissa (Tipton 2000) – ja Geijutsuzan esitysten mainoksena paikkakunnilla, joille ryhmä oli tulossa (Nagamine 2002: 52). Nakayama itse julkaisi laulun myös nuottina, joka myi sekin nopeasti 78 000 kappaletta (Kurata 2002: 42).

Matsui (kuva 1) nousi laulun ja näytelmän suosion myötä kansalliseksi kuuluisuudeksi ja Japanin ensimmäiseksi supertähdeksi, jota ihailtiin suuresti ympäri maata (Ozawa 2013). Laulun ja näytelmän suosion myötä niistä tehtiin jo elokuussa 1914 myös Shimamuran käsikirjoittama elokuva, jonka nimeksi tuli Kachūsha no uta. Huomionarvoista – ja laulun merkitystä korostavaa – on siis se, että elokuva nimettiin laulun, ei suinkaan itse näytelmän mukaan. Tämä osoittaa, kuinka merkittävässä asemassa nimenomaan laulu oli koko teatteriesityksen ja sen käynnistämän massailmiön kannalta. Laulu itsessäänkin oli usein tunnettu eri puolilla Japania ennen kuin Geijutsuza kävi esittämässä itse näytelmää (Nagamine 2010: 56–57).

Kuva 1. Sumako Matsui.

”Kachūsha no uta” nousi pian myös laajaan yhteiskunnalliseen keskusteluun – mutta ei aina mairittelevassa valossa. Japani oli melko tiukkaan kontrolloitu yhteiskunta, ja yhtäkkinen massailmiö herätti myös paljon epäilyksiä siitä, että se vaikuttaisi yleiseen moraaliin vahingollisesti (ks. esimerkiksi aikalaiskirjoitukset Anonyymi 1914a ja 1914b). Monet koulut esimerkiksi kielsivät ”Kachūsha no utan” laulamisen ja viheltelyn oppilailtaan (esim. Nagamine 2010, 141–147). Syynä tähän olivat laulun sanoitukset, jotka kertovat rakastetusta eroamisen haikeudesta – siis pohjimmiltaan miehen ja naisen välisestä rakkaudesta. Arvokonservatiivisessa yhteiskunnassa nähtiin erityisen sopimattomana, että nuoret lauloivat aiheesta, joka oli periaatteessa liitettävissä seksuaalisuuteen – vaikka sanoituksissa ei millään muotoa seksuaalista tai kehollista sisältöä olekaan. Itse teatteriesityksessä kohtaus, jossa ”Kachūsha no uta” esitetään, päättyy naisen ja miehen suudelmaan. Tästä syystä poliisi jopa puuttui koko näytelmän esittämiseen joillain paikkakunnilla ”eroottiseen” sisältöön vedoten (Nagamine 2010: 122).

Aivan erityisen sopimattomana pidettiin myös sitä, että seksuaalisuuteen yhdistetyn laulun oli säveltänyt Nakayama, joka työskenteli tuolloin alakoulun opettajana (Nakayama 1996: 66). Lisäksi Geijutsuza sai osakseen kritiikkiä ”alatyylisyydestä”, mikä saattoi johtua siitä, että ryhmä piti itseään taiteellisesti korkealaatuisena. Se, että sen näytelmän sisältämästä laulusta tuli näin suosittu näytti osoittavan monille, että Geijutsuza oli lähempänä tavallista kansaa kuin korkeakulttuuria (emt.: 65). Laulua myös kutsuttiin pahimmillaan ”alatyyliseksi” (ks. Nagamine 2010: 147). Kappaleen suosioon kritiikki ei kuitenkaan vaikuttanut millään muotoa negatiivisesti. Nishizawan (1990: 3015) mukaan tämä päinvastoin herätti kansan kiinnostusta laulua kohtaan entuudestaan.

”Kachūsha no uta” kulttuurisena ilmiönä

Ylle on kirjattu vain muutamia esimerkkejä ”Kachūsha no utan” vastaanotosta, mutta jo ne kertovat omalta osaltaan siitä, kuinka valtavan massailmiön laulu nosti ja päätyi myös kiistellyksi yhteiskunnalliseksi aiheeksi. Laululla oli kuitenkin myös hyvin syvällinen vaikutus japanilaiseen populaarimusiikkiin monella tasolla. Se oli ensinnäkin aivan ensimmäinen populaarilaulu, joka selvästi henkilöityi tiettyihin tekijähahmoihin. Kirjoitukset aikalaislehdissä osoittavat, että laulu personifioitui hyvin vahvasti Matsuihin (ks. esimerkkejä Nagamine 2010: 115–116). Tässä mielessä Matsuista tuli ensimmäinen modernin ajan pop-tähti. Laulu oli samalla ensimmäinen askel ammattimaisen levytystoiminnan ja levyteollisuuden käynnistymiseen Japanissa. ”Kachūsha no utan” levytyksen valtaisa suosio nimittäin osoitti levy-yhtiöille, että jo valmiiksi suosittujen laulujen julkaisu johtaisi hyviin myyntituloihin. Itse asiassa huhujen mukaan Orient Records jopa pelastui konkurssilta nimenomaan ”Kachūsha no utan” ansiosta (Nakayama 1935: 379). Tämän lisäksi monet muutkin teatterit alkoivat omaksua uudenlaista laulumusiikkia esityksiinsä ”Kachūsha no utan” innoittamana (Kurata 2002: 42).

Vaikka laulu herätti pahennusta ”moraalittomuutensa” – siis rakkauteen liittyvän sisältönsä – ja ”rahvaanomaisuutensa” vuoksi, juuri jälkimmäinen ominaisuus oli myös vallankumouksellinen tuon ajan Japanissa. Monet ovat jopa katsoneet, että ”Kachūsha no uta” ja Geijutsuzan Ylösnousemus johtivat uudenlaisen kansalaisyhteiskunnan ja kansan kulttuurin syntymiseen (esim. Tsukatani 1976: 196). Kyse oli toisin sanoen teatterista ja musiikista, joiden sisältöä ei ollut pakotettu ylhäältäpäin, vaan jonka kansa itse ”valitsi” eli joka tuli suosituksi luonnollisesti. Väitteet laulun ”rahvaanomaisuudesta” puolestaan ehkäpä heijastavat eniten aikansa luokkajakoa. Lauluun tarttuivat ensimmäisinä nimenomaan opiskelijat, jotka tyypillisesti tulivat keski- tai yläluokkaisista perheistä (Nagamine 2010: 56). Ylipäänsä näytelmää kävivät katsomassa etenkin uuden keskiluokan edustajat (emt.: 166). Heidän kauttaan laulu levisi kulovalkean tavoin myös alempien yhteiskuntaluokkien suosioon. ”Kachūsha no uta” oli tässä mielessä vallankumouksellinen ja yhteiskunnallisesti aivan uudenlainen ilmiö. Juuri tämä vaikutti myös siihen, että laulun säveltäjä Nakayama päätti jatkaa populaarilaulujen säveltäjänä. Nakayama itse (1935: 379) muisteli myöhemmin, kuinka häntä kosketti seuraavana vuonna nimenomaan se, että laulu levisi eri yhteiskuntaluokkien piiriin. Wadan (2010: 84) mukaan tämän myötä Nakayama päätti jatkaa uraansa populaarilaulujen säveltäjänä.

”Kachūsha no utan” musiikillinen sisältö

Kuten yllä on kuvattu, ”Kachūsha no uta” vaikutti merkittävällä tavalla uudistavasti japanilaiseen populaarimusiikkikulttuuriin. Innovatiivista laulussa oli kuitenkin myös sen musiikillinen sisältö. Aikalaiskuvaukset osoittavat, että laulu itsessään levisi ympäri maata myös paikkakunnille, jossa itse näytelmää tai vaikkapa Matsuita ei vielä tunnettu (esim. Nagamine 2010: 63–64). Tämä viittaa siihen, että myös Nakayaman säveltämässä musiikissa oli erityistä viehätysvoimaa. ”Kachūsha no utan” mahdollisesti merkittävin saavutus musiikillisesti on, että se noudattaa Shimamuran ohjeistusta kirjoittaa laulu ”länsimaisen ja japanilaisen musiikin väliin”. Kun Tokion musiikkiakatemian perustaja Shūji Isawa (伊沢修二, 1951–1917) laitettiin johtamaan Japanin musiikkikulttuurin uudistusta 1870-luvulla, hän esitti, että tulevan japanilaisen musiikkikulttuurin tulisi seurata kultaista keskitietä japanilaisen ja länsimaisen musiikkiperinteen välissä, toisin sanottuna olla eräänlainen kompromissi näiden välillä (esim. Akiyama 1976: 19). Isawa itsekin ymmärsi, että tämän kaltainen musiikkikulttuurien yhdistäminen olisi vaikeaa johtuen hyvin erilaisesta musiikillisesta ajattelusta länsimaissa ja Japanissa. Yksi syy tähän oli myös se, ettei suurimmalle osalle perinteisen japanilaisen musiikin genreistä ollut olemassa minkäänlaista yhtenäistä musiikinteoriaa kirjoitetussa muodossa. Tuona aikana kuitenkin tiedettiin, että perinteinen musiikki perustui enimmäkseen pentatonisille asteikoille, ja myös Isawa löysi ratkaisunsa tästä piirteestä. Hän kehitti kahden musiikkikulttuurin yhdistämiseksi pentatonisen yonanuki-asteikon (kuva 2).

Kuva 2. Yonanuki-asteikko C-duurissa (yllä) ja a-mollissa (alla).

Vastaavasti yonanukia noudattavat melodiat voidaan kirjoittaa joko duuriin tai molliin. ”Synteesin” musiikkikulttuurien välillä asteikosta tekee se, että koska asteikko tunnustaa sävellajin olemassaolon, se mahdollistaa myös sinänsä japanilaisilta kuulostavien melodioiden yhdistämisen länsimaiseen harmoniaan ja soinnutukseen. Puhtaasti säveltasoja tarkastellen on myös totta, että vastaavia asteikkoja esiintyy perinteisessä japanilaisessa musiikissa (ks. perinteisen japanilaisen musiikin asteikoista tarkemmin Koizumi 1958). Kuitenkin jo asteikon nimi on paljastava. Yonanuki tarkoittaa sananmukaisesti ”neljännen ja seitsemännen poistamista”, eli kuten tämä osoittaa, asteikko sinänsä sisältää ajatuksen länsimaisen diatonisen asteikon olemassaolosta. Vastaavasti melodiat noudattavat useammin länsimaisen kuin perinteisen japanilaisen musiikin melodiakulkuja eli päättyvät tyypillisesti toonikalle tai dominantille. Esimerkiksi arvostettu japanilaisen musiikin tutkija, perinteisen japanilaisen musiikin asteikkoteorian kehittänyt Fumio Koizumi (1985: 19) onkin kommentoinut, että synteesin sijaan yonanuki ”ei ole japanilainen eikä länsimainen”.

Myös Nakayama käytti ”Kachūsha no utassa” yonanuki-asteikkoa länsimaisten ja japanilaisten elementtien yhdistäjänä. Niinpä laulun melodiafraasit päättyvät poikkeuksetta länsimaisen harmoniakäsityksen mukaisesti ensimmäiselle tai viidennelle asteelle (ks. kuva 3). Pentatonisesta asteikostakin Nakayama poikkeaa ainoastaan kerran, kun tahdissa 5 esiintyykin cis, ei c.

Kuva 3. ”Kachūsha no utan” melodia ja ensimmäisen säkeistön sanat. Lähde: Yamazaki 1996: 183.

Yonanukin käyttö japanilaisen ja länsimaisen ilmaisun synteesinä ei ollut millään muotoa Nakayaman alkuperäinen tai oma ajatus. Isawa oli soveltanut pentatonista asteikkoa jo 1800-luvun loppupuolella säveltämissään koululauluissa (ks. tarkemmin Eppstein 1994). Erityisesti rakastettu laulumusiikin säveltäjä ja pioneeri Rentarō Taki (瀧廉太郎, 1879–1903) oli jo vakiinnuttanut asteikon käytön japanilaisissa lauluissa tunnetuilla ja suosituilla laulusävellyksillään kuten ”Kōjō no tsuki” (Kuu rauniolinnan yllä, 1901). Kun Nakayama sävelsi ”Kachūsha no utan”, yonanukin käyttö oli jo vakiintunut japanilaisen taidelaulun sävellystyyliksi. Tämä on helppo todeta kuuntelemalla vaikkapa tuon ajan suosittujen laulusäveltäjien kuten Kōsaku Yamadan (山田耕筰, 1886–1965), Tamezō Naritan (成田為三, 1893–1945), Tadashi Yanadan (梁田貞, 1895–1951), Kōsuke Komatsun (小松耕輔, 1884–1966) ja Ryūtarō Hirotan (弘田龍太郎, 1892–1952) teoksia. Esimerkiksi Naritan ”Hamabe no uta” (Laulu merenrannasta, 1916) ja Yanadan ”Jōgashima no ame” (Jōgashiman sade, 1913), kuten myös Yamadan myöhäisempi laulu ”Akatonbo” (Pudasudenkorento, 1927) sisältyvät tyypillisesti aina japanilaisen laulumusiikin tunnetuimpien kappaleiden kokoelmiin.

Nakayaman lähtökohtaan ”Kachūsha no utassa” kuitenkin sisältyi myös omaperäisyyttä ja innovatiivisuutta, jota ei tuon ajan taide- tai populaarilaulussa aikaisemmin ollut. Ensinnäkin Nakayama oli ensimmäinen, joka käytti yonanukia populaarimusiikissa. Tämä puoliksi länsimaiseen musiikkiin perustuva asteikko epäilemättä vetosi uudenlaisena elementtinä yleisöön, joka oli tottunut kuulemaan teatterissa lähinnä shamisen-säestyksellisiä, perinteistä japanilaista musiikkia muistuttavia lauluja. Nakayaman lähtökohta taas näyttäytyi paitsi eksoottisena myös ”hienostuneena” näihin lauluihin verrattuna (Machida 1996: 134). Toisin sanoen, Nakayaman omaksuma sävellystyyli ei sinänsä ollut innovatiivinen, mutta Nakayama esitteli sen täysin uudessa kontekstissa ja tuli näin ollen luoneeksi aivan uudenlaisen sävellystyylin myös populaarimusiikkiin. Tästä tuli myös japanilaisen populaarimusiikin tavaramerkki: ”Kachūsha no utan” myötä yonanuki-asteikko itse asiassa vakiintui japanilaiseen populaarimusiikkiin seuraavaksi muutamaksi vuosikymmeneksi. Tämä on helppo huomata kuuntelemalla vaikkapa laajamittaisen levyteollisuuden käynnistyttyä julkaistuja 1930-luvun hittikappaleita kuten ”Sake wa namida ka tameiki ka” (Onko sake kyyneleitä vai huokauksia?, 1931) tai ”Wakare no buruusu” (Eroblues, 1937). Sodan jälkeen yonanuki-asteikko säilyi käytössä etenkin japanilaistyylisessä enka-iskelmässä, jonka varhaisia edustajia ovat esimerkiksi ”Yūrakuchō de aimashō” (Tavataan Yūrakuchōn asemalla, 1958) ja ”Kanashii sake” (Sakea suruun, 1966).

Toinen Nakayaman innovaatio ”Kachūsha no utassa” oli lisätä pieni koristeellinen sana la-la jokaiseen säkeistöön. Tämä tapahtui sanoittajien Shimamuran ja Sōman luvalla (Nakayama 1948: 90). Länsimaisesta näkökulmasta sanan käytössä ei ole mitään erikoista tai uutta, mutta aikanaan se oli Japanissa hyvin eksoottinen ratkaisu – jopa siinä määrin, että Nakayaman piti selittää sen merkitys Matsuille (ks. Nakayama 1996: 64). Alun perin Nakayaman syy lisätä koristeellinen la-la sanoituksiin oli niiden epäsymmetrisessä muodossa. Kuten japanilainen runous yleensäkin myös ”Kachūsha no uta” perustuu sanoituksiltaan viiden ja seitsemän tavun mittaisten säkeiden vaihtelulle. Tunnetuin esimerkki tälle käytännölle perustuvasta japanilaisesta runotyypistä länsimaissa lienee haikurunous, joka noudattaa säekaavaa 5-7-5. Populaarimusiikissa ja kansanrunoudessa puolestaan suosittiin dodoitsu-muotoa 7-7-7-5 (Nakamura 1990: 272–273). ”Kachūsha no utan” sanat kuitenkin perustuivat poikkeukselliselle rakenteelle 7-7-7-5-7-5. Nakayama halusi kirjoittaa länsimaalaistyyppisen laulun, joka noudattaisi muodoltaan ABA’-rakennetta (ks. kuva 3). Kolmeen säepariin jaettuna ensimmäinen (7-7) ja viimeinen (7-5) säe olivat kuitenkin rytmiltään erimittaisia. Tämä epäsymmetrisyys aiheutti myös sen, ettei Nakayama saanut kirjoitettua laulua kuin vasta viime tingassa (Nakayama 1948: 90). Nakayama kuitenkin keksi, että sanan la-la lisääminen joka säkeistön A’-osaan ratkaisisi ongelman, koska se teki tavumäärästä saman kuin ensimmäisessä säkeessä. Nakayaman itsensä (ems.) mukaan tämä myös vaikutti lopulta siihen, että hän ylipäänsä sai koko laulun sävellettyä.

Paitsi rytmisestä tasaajasta kyse oli kuitenkin samalla yonanuki-asteikon käytön tavoin myös länsimaisten ja japanilaisten vaikutteiden yhdistämisestä. Vaikka sana la-la itsessään nimittäin oli eksoottinen ja uusi, vastaavan rytmittäjän käyttö ei suinkaan ollut – kyse oli itse asiassa elementistä, jollaista käytettiin usein japanilaisessa kansanlaulussa. Nakayama osoitti etenkin myöhemmässä laulutuotannossaan huomattavaa kiinnostusta kansanlauluja kohtaan; hänen säveltämänsä ”Suzaka kouta” (Suzakan laulu, 1924) esimerkiksi käynnisti 1920-luvulla musiikillisen shin minyō (uusi kansanlaulu) -massaliikkeen, jonka piirissä koulutetut runoilijat ja säveltäjät kirjoittivat perinteistä kansanlaulua muistuttavaa runoutta ja lauluja (Hughes 1990: 4). Näissä lauluissaan hän sovelsi hyvin usein kansanlauluun sisältyvää hayashikotobaa eli pieniä, rytmittäviä huudahduksia kuten ”choito” tai ”yosakoi”. Itse asiassa Nakayaman tavasta lisätä näitä paikallisväriä lisääviä sanoja musiikkiin tuli myöhemmin hänen tavaramerkkinsä (Nakayama 1935: 380–381). ”Kachūsha no utan” tapauksessa hayashikotoban tavoin käytetty sana la-la oli siis sinänsä uusi ja eksoottinen, mutta sen käyttö hyvinkin tuttu elementti perinteisestä musiikista. Näin ollen myös tämän pienen sanan lisäys siis paitsi rytmitti musiikkia, oli samalla yksi elementti, joka pyrki noudattamaan japanilaisen ja länsimaisen musiikin väliin sijoittuvaa sävellystyyliä.

”Kachūsha no utan” perintö

Yllä on kuvattu, miten ”Kachūsha no uta” vaikutti merkittävästi japanilaisen populaarimusiikin musiikilliseen sisältöön, tähtikulttuuriin, esitys- ja levytyskäytäntöihin sekä kulutukseen. Geijutsuza ja Nakayama seurasivat ja vahvistivat näitä käytäntöjä myös tulevissa produktioissaan. Ivan Turgenev -lavasovitus Sono zen’ya (Aattona, 1915) sisälsi jälleen Nakayaman säveltämän ja Matsuin esittämän laulun ”Gondora no uta” (Gondolilaulu), josta tuli suhteellisen suosittu myös levytyksenä. Tolstoi-sovituksen Ikeru shikabane (Elävä ruumis, 1917) sisältämä ”Sasurai no uta” (Vaelluslaulu) puolestaan saavutti levytyksenä jo lähes yhtä suuren suosion ja kappaleena samanlaisen massailmiön kuin ”Kachūsha no uta”. Tähän saattoi todellisuudessa kuitenkin vaikuttaa myös levyn B-puolen laulu ”Kondo umaretara” (Kun synnyn uudestaan), joka aiheutti pahennusta ja perusteella koko levy kiellettiin useilla paikkakunnilla. Syy tähän oli rakastetun runoilijan Hakushū Kitaharan (1885–1942) kirjoittamissa sanoissa, joissa viitataan ”nukkumiseen nätin naisen kanssa”. Tämä koettiin täysin sopimattomaksi, minkä seurauksena levytys oli aivan ensimmäinen joissain osissa Japania myyntikieltoon asetettu levy. Ironista kyllä, tämä itse asiassa vain edisti levymyyntiä entisestään (Nakayama 1996: 66). Kaikki laulut julkaistiin levytyksinä, joilla Matsui lauloi länsimaisen soitinyhtyeen säestyksellä. Ne myös edesauttoivat hänen asemansa vakiintumista populaarimusiikin tähtenä (Nishizawa 1990: 3005–3006).

Nakayaman ja Geijutsuzan yhteistyö päättyi traagisesti, kun Shimamura kuoli marraskuussa 1918 espanjantautiin. Matsui sortui tämän jälkeen henkisesti ja teki itsemurhan tasan kaksi kuukautta myöhemmin. Nyt kun Geijutsuzan perustajat ja merkittävimmät tähdet olivat poissa, ryhmä lopetti toimintansa ja hajosi. Nakayamasta sen sijaan tuli Japanin suosituimpia populaarimusiikin säveltäjiä, joka kirjoitti valtaosan suurimmista hittikappaleista 1930-luvun puoliväliin saakka. Näihin kuuluvat muun muassa ”Habu no minato” (Habun satama, 1928), jota pidetään usein aivan ensimmäisenä kayōkuokuna eli täysimittaisen levytuotannon käynnistyttyä julkaistuna japanilaisena populaarilauluna (Morita 2010, 11). Samaa menestystä jatkoi satojatuhansia levyjä myynyt, ”uuden ajan symbolina” pidetty ”Tōkyō kōshinkyoku” (Tokio-marssi, 1929) ja erityisesti ”Tōkyō ondo” (Tokio-ondo, 1933; termi viittaa eräänlaiseen tanssiin), joka ylsi levymyynniltään miljoonaan kappaleeseen ja käynnisti koko Japanin läpi käyneen massahysterian – aivan kuten ”Kachūsha no uta” lähes 20 vuotta aiemmin. Tässä mielessä Geijutsuzan ja Ylösnousemuksen perinne jäivät elämään populaarimusiikkiin vielä pitkäksi aikaa. Tässä mielessä ei ehkä ole ihme, että jopa taidemusiikkisäveltäjä Kunihiko Hashimoto (1904–1949), joka muutenkin piti populaarilauluja uuden ajan ”kansanlauluna” (ks. Lehtonen 2015: 69), kommentoi erityisesti ”Tōkyō kōshinkyokua” innokkaasti ”nykypäivän kansanlauluna” (Hashimoto 1930: 39).

”Kachūsha no uta” myötävaikutti kokonaisuudessaan uudenlaisen kansankulttuurin syntymiseen ja vakiinnutti samalla myös japanilaisen populaarimusiikin käytäntöjä. Samalla se heijasteli luonnollisesti oman aikansa japanilaista yhteiskuntaa, joka omaksui yhä voimistuvalla tahdilla länsimaista kulttuuria – osittain myös perinteisen japanilaisen kulttuurin kustannuksella. On itse asiassa huomionarvoista – eikä mitenkään itsestään selvää – että japanilainen yleisö tuona aikana ylipäänsä otti vastaan Ylösnousemuksen ja omaksui ”Kachūsha no utan” omaksi laulukseen. Esimerkiksi perinteisen japanilaisen musiikin populaarit muodot pysyivät kaikkein levytetyimpänä ja suosituimpana musiikkina vielä 1920-luvun loppuun tultaessa (Nishizawa 1980: 86). Näin ollen ”Kachūsha no uta” heijastaa myös oman aikansa yhteiskuntaa ja muutosta kohti yhä länsimaistuneempaa musiikkikulttuuria.

Lähteet

Akiyama, Tatsuhide 1976. ”Yōgaku inyū to dentō ongaku ni tai suru ichishiten”. Kindai Nihon to ongaku. Toim. Nihon ongaku buyō kaigi. Tōkyō: Ayumi shuppan, 9–34

Anonyymi 1914a. ”Kudaranai mondai: Kachūsha no uta to kyōikusha no kyōgaku”. Asahi shinbun, 20.7.1914: 5.

Anonyymi 1914b. ”Object to ’Katusha’ Song”. The Japan Times, 25.6.1914: 8.

Eppstein, Ury 1994. The Beginnings of Western Music in Meiji Era Japan. New York: The Edwin Mellen Press.

Groemer, Gerald 2008. ”Popular music before the Meiji period”. The Ashgate Research Companion to Japanese Music. Toim. Allison McQueen Tokita & David W. Hughes. Aldershot: Ashgate, 261–279.

Hashimoto, Kunihiko 1930. ”Shin min’yōron”. Gekkan gakufu 19 (1): 35–41.

Hughes, David W. 1991. ”Japanese ’New Folk Songs,’ Old and New”. Asian Music 22 (1): 1–49.

Kikuchi, Kiyomaro 2008. Nihon ryūkōka hensenshi. Tōkyō: Ronsōsha.

Koizumi, Fumio 1958. Dentō ongaku no kenkyū. Tōkyō: Ongaku no tomo sha.

Koizumi, Fumio 1985. Kayōkyoku no kōzō. Tōkyō: Tōjusha.

Kurata, Yoshihiro 2002. Kindai kayō no kiseki. Tōkyō: Yamagata shuppan.

Lehtonen, Lasse 2015. ”Musical meanings of Japan in the work of Kunihiko Hashimoto: From voice of the people to nationalism of the state”. Musiikki 45 (2): 53–84.

Machida, Hitoshi 1996. ”Eien ni utaitsugareru ‘Shinpeibushi’kō”. Kachūsha no uta yo, eien ni. Toim. Hitoshi Machida. Matsumoto: Kyōdo shuppan, 129–138.

Morita, Noriyuki 2010. ”’Shōwa kayō’ no naritachi no keifu to reimeiki no tenkai”. Nihonbashi gakukenkyū 3 (1): 5–24.

Nagamine, Shigetoshi 2010. Ryūkōka no tanjō: ”Kachūsha no uta” to sono jidai. Tōkyō: Yoshikawa kōbunkan.

Nakamura, Tôyô 1991. ”Early Pop Song Writers and Their Backgrounds”. Englanniksi kääntänyt John Dolan. Popular Music 10 (3): 263–282.

Nakanishi, Rei 2011. Kayōkuoku kara ”Shōwa” o yomu. Tōkyō: NHK shuppan.

Nakayama, Shinpei 1935. ”Nakayama Shinpei jifu”. Chūō kōron 50 (8): 375–381.

Nakayama, Shinpei 1948. ”Kachūsha no omoide”. Shibai: Zuihitsushū. Toim. Yoshikazu Nakamura. Tōkyō: Ōkōchi shoten, 86–94.

Nakayama, Urō 1996. ”Ongakuka toshite no shōgai”. Kachūsha no uta yo, eien ni. Toim. Hitoshi Machida. Matsumoto: Kyōdo shuppan, 55–116.

Nishizawa, Sō 1980. Zatsugaku kayō Shōwashi. Tōkyō: Mainichi shinbusha.

Nishizawa, Sō 1990. Nihon kindai kayōshi. Tōkyō: Ōfū.

Ozawa, Satoshi 2013. Matsui Sumako monogatari. Nagano: Hōzuki shoseki.

Sunaga, Katsumi 1934. ”Ongaku ni okeru Nihonteki narumono.” Shisō 14 (5): 105–118.

Tipton, Elise K. 2000. ”The Café: Contested Space of Modernity in Interwar Japan.” Being Modern in Japan. Toim. Elise K. Tipton ja John Clark. Honolulu: University of Hawaii Press, 119–136.

Tsukatani, Akihiro 1976. ”Kindai Nihon ongaku no shakaishiteki haikei”. Kindai Nihon to ongaku. Toim. Nihon ongaku buyō kaigi. Tōkyō: Ayumi shuppan, 187–209.

Wada, Noboru 2010. Uta no tabibito Nakayama Shinpei. Tōkyō: Iwanami shoten.

Yamaoka, Tomohiro 2008. ”Shamisen kokyokurui: hauta, utazawa, kouta, zokkyoku”. Nihon no dentō geinō kōza: ongaku. Toim. Tomiko Kojima. Tōkyō: Sōkōsha, 357–368.

Yamazaki, Mitsuru 1996. ”Kokoro no furusato: Uta to roman no butai”. Kachūsha no uta yo, eien ni. Toim. Hitoshi Machida. Matsumoto: Kyōdo shuppan, 161–223.

**

Artikkelin kansikuva: ”Kachūsha no utan” vuoden 1914 nuottijulkaisun kansi. Lähde: Kachūsha no uta yo, eien ni. Toim. Hitoshi Machida. Matsumoto: Kyōdo shuppan, 1996.