JAPANILAISTEN SÄVELTÄJIEN NYKYPÄIVÄ

MuM Mioko Yokoyama (横山未央子) on valmistunut Tokion taideyliopistosta pääaineenaan sävellys ja jatkaa tällä hetkellä opintojaan Sibelius-Akatemian maisteriohjelmassa.

Käännös: Lasse Lehtonen

On kulunut kokonainen vuosi siitä, kun muutin Helsinkiin. Tokiossa opiskellessani olin vain yksi lukuisista sävellysopiskelijoista muiden joukossa, joten se, että kirjoitan mahdollisesti ainoana japanilaisena säveltäjänä Suomessa Japaniin liittyen, tuntuu hyvin erikoiselta, enkä ole ollenkaan varma olenko paras tähän tehtävään. Olen kuitenkin hyvin kiitollinen tästä saamastani mahdollisuudesta koota äidinkielelläni hieman ajatuksia japanilaisen nykymusiikin tämänhetkisestä tilanteesta ja omista näkemyksistäni.

Säveltäjänä työskentely on pohjimmiltaan yksilöllistä toimintaa, mutta esitysten mahdollistamiseksi myös ryhmissä toimiminen on välttämätöntä. Esittelen tässä kirjoituksessa yksilötasolla yleisesti japanilaisen nykymusiikin sävellystyyleihin liittyviä erityispiirteitä ja ajattelutapoja ja ryhmätasolla esitystoiminnan olemusta ja nykytilannetta.

Lähteitä ilmaisulle

On mahdotonta käsitellä ”japanilaisten säveltäjien ilmaisun lähteitä” yhtenäisenä kokonaisuutena, mutta haluaisin kuitenkin antaa länsimaisesta musiikista poikkeavina esimerkkeinä buddhalaisuuden, perinteisen japanilaisen musiikin ja japanilaisen populaarikulttuurin.

Japanilaiset eivät ole yleisesti ottaen kovin uskonnollisia, enkä minäkään tunne kuin yhden vakavasti buddhalaisuutta harjoittavan säveltäjän. Varsinaisia uskonnon harjoittajia useammin kohtasinkin Japanissa ollessani buddhalaisuutta esimerkiksi Sydänsuutraa (jap. Hannya shingyō) ja buddhalaisia motiiveja hyödyntäneissä musiikkiteoksissa. Historiallisesta näkökulmasta erityisen tunnettuja teoksia ovat Toshirō Mayuzumin (黛俊郎, 1929–1997) Nehan kōkyōkyoku (Nirvana-sinfonia, 1958) ja Mandara kōkyōkyoku (Mandala-sinfonia, 1960), mutta buddhalaisuus on juurtunut niin syvälle japanilaiseen kulttuuriin, että sitä käytettäneen aiheena jatkossakin. Säveltäjät ovat hyödyntäneet ilmaisussaan yhtä lailla Sydänsuutran konkreettisesta sanallista sisältöä ja rytmiä kuin myös buddhalaisia konsepteja, kuten pelastukseen johtavaa tietä.

Sen sijaan länsimaihin verrattuna ei-käytetty elementti on ajatus keskiäänen tärkeydestä. Beethovenista Bergiin asti merkitystä on paikoitellen harmonian ääriäänien välisellä keskikohdalla, ja minusta tuntuu, että tällä ilmaisukeinolla saattaisi olla yhteys monoteistiseen kristinuskoon. Jos tämä oletus osuu oikeaan, piirrettä tuskin omaksuttaisiinkaan Japaniin, jossa on levinnyt buddhalaisuuden lisäksi polyteistisen shintolaisuus.

Myös perinteinen japanilainen musiikki on vaikute, jolla on buddhalaisuuden ja shintolaisuuden tavoin pitkä historia ja joka tuskin häviää käytöstä jatkossakaan. Viittaan tällä esimerkiksi hovimusiikki gagakuun ja Edo-kaudella (1603–1868) kansan keskuudessa suosittuun nagautaan. Koska useat perinteisen musiikin lajit ovat periytyneet esiintyjäsuvuissa, suurella osalla japanilaisista on niihin uskonnon tavoin varsin ohut side. Vuonna 1998 julkistetussa hallituksen koulutuslinjauksessa on kuitenkin asetettu tavoitteeksi yhden japanilaisen soittimen opiskelu yläkoulussa, minkä lisäksi japanilaisiin soittimiin keskittyvät sävellyskilpailut ja esimerkiksi Nippon ongaku konkūru (Japanin sävellyskilpailu; järjestetty vuodesta 1932) huomioivat japanilaisten soitinten käytön. Tavoitteena on siis perinteisten soittimien yleistyminen vähitellen, ja perinteisestä musiikista onkin tullut myös japanilaisille nykysäveltäjille alue, jota on syytä opiskella. Tōru Takemitsun (武満徹, 1930–1996) New Yorkissa kantaesitetyn, orkesterille, biwa-luutulle ja shakuhachi-huilulle sävelletyn November Stepsin (1967) myötä myös ulkomailla tuli tunnetuksi ajatus siitä, että perinteisessä japanilaisessa musiikissa esimerkiksi soittimen kielten raapimisella tai paljon ilmaa huiluun puhaltamalla tuotettuja hälyääniä pidetään miellyttävinä. Saksalaisen Helmut Lachelmannin (s. 1935) teosten tavoin tämän elementin voi ajatella levinneen vaikutteena nuorten säveltäjien tuotantoon.

Kolmas mainitsemani vaikute eli japanilainen populaarikulttuuri tarkoittaa esimerkiksi animea, mangaa ja videopelejä. Arvelisin, että populaarikulttuuri on alkanut saada tukea kaikenikäisiltä vasta viime vuosien aikana. Oma sukupolveni on kuitenkin ensimmäinen, joka on kasvanut yhdessä esimerkiksi mangan ja animen parissa ja on läheisesti tekemisissä tämän maailman kanssa nytkin. Tästä johtuen ei ole vielä paljon säveltäjiä, jotka käyttäisivät populaarikulttuurin elementtejä teostensa vaikutteina, mutta tällaisista säveltäjistä voi kuitenkin antaa esimerkkeinä animesta vaikutteita ottaneen Ayana Tsujitan (辻田絢菜, s. 1989) ja muodista konsepteja lainanneen Aya Yoshidan (吉田文, s. 1992). Kummatkin hyödyntävät näitä elementtejä teoksissaan aktiivisesti.

Olen pohtinut omasta näkökulmastani säveltäjänä sitä, miten minun tulisi ajatella esimerkiksi länsimaisille soittimille säveltämistä ilman länsimaista uskonnollista tai historiallista taustaa, sekä sitä, miten minun tulisi säveltää nimenomaan japanilaisena säveltäjänä. Miettiessäni japanilaisen taidemusiikin erityispiirteitä mieleeni tuli se, että esimerkiksi itäaasialaiset uskonnolliset näkemykset ja Japanin uusi kulttuuri synnyttävät musiikkiin uusia vaikutteita. Mutta – vaikka tämä onkin vain henkilökohtainen näkemykseni – säveltäjien tulisi kirjoittaa mahdollisimman uudenlaista ja yleisöön vetoavaa musiikkia, eikä tätä saavuteta vain sillä, että ilmaisun lähde on uusi. Kyse on ennemmin siitä, kuinka musiikillisesti syvää ilmaisua pystyy toteuttamaan hyödyntämällä Japanille ominaista kulttuuria ja näkökulmia.

Japanilaisten nykysäveltäjien teosten erityispiirteitä

On vaikeaa koota yhteen musiikin erityispiirteitä ei-kanonisoitujen nykysäveltäjien joukosta maassa, jonka väkiluku on 130 miljoonaa. Jos kuitenkin tulisi nostaa esiin jokin yhdistävä erityispiirre, se voisi olla laajennettujen esitystekniikoiden vähäisyys. Kuten yllä kirjoitan, Japanissa on perinteisesti nähty kauneutta karkeudessa ja hälyäänissä, joita myös Tōru Takemitsu hyödynsi teoksissaan. Helmut Lachenmannin vaikutuksesta kuitenkin nimenomaan eurooppalaiset säveltäjät ovat alkaneet nykyään käyttää teoksissaan runsaasti hälyä ja häilyviä äänenkorkeuksia. Kun sain tämän vuoden toukokuussa mahdollisuuden pitää luennon Helsingin yliopiston musiikkitieteen opiskelijoille, pyysin suomalaisia opiskelijoita arvaamaan soittamistani musiikkiesimerkeistä säveltäjän kansallisuuden suomalaisen opiskelijan ja oman musiikkiteokseni kohdalla. Suuri osa opiskelijoista arveli, että japanilaiset säveltäjät soveltavat Takemitsun tavoin vaikutteita perinteisestä musiikista ja käyttävät siksi myös paljon hälyä, ja äänestivät näin ollen päinvastaista kuin oikea vastaus. Ääninäytteen omasta teoksestaan käyttöön antanut Sibelius-Akatemian suomalainen opiskelija on erityisen voimakkaasti mieltynyt hälyn käyttöön, minkä osoittaminen ei siis aivan onnistunut. Tämä oli toisaalta tilaisuus ymmärtää, että minut mukaan lukien useat japanilaiset säveltäjät kirjoittajat enimmäkseen ”tavallisia nuotteja”.

Lisäksi nyky-japanilaisten kirjoittamat teokset ovat tyypillisesti varsin pitkiä. Minusta tuntuu, että tässä on merkittävästi vaikutusta japanin kielestä, jossa kohteliaisuuden määrä kasvaa lauseen pituuden myötä. Suomalaiset ovat usein paljon tarkempia määritellessään aikaa ja miettiessään rakennetta ja ajankäyttöä teoksissa. Meidän japanilaisten tulisikin oppia paremmin löytämään, mihin teokset tulisi päättää sen sijaan, että pitäisimme mahdollisimman pitkää hyvänä.

Japanilaiset säveltäjät ulkomailla

Opinahjoni Tokion taideyliopiston (Tokyo University of the Arts; jap. Tōkyō geijutsu daigaku) sävellysluokalle valitaan joka vuosi 15 opiskelijaa, mikä vastaa suurin piirtein Sibelius-Akatemian koko sävellysluokan kokoa. Joka vuosikurssilta noin yksi opiskelija suorittaa opintoja myös ulkomailla. Yksityisten yliopistojen kohdalla luku saattaa näyttää erilaiselta, mutta ainakin Tokion taideyliopistosta valmistuvista säveltäjistä suuri osa on opiskellut ainoastaan Japanissa. Ja kun tarkastellaan lähemmin, missä lukumäärältään vähäiset vaihto-opintoja suorittaneet ovat viimeisen kymmenen vuoden aikana ulkomailla opiskelleet, käy ilmi, että kuusi on opiskellut Ranskassa ja kaksi Saksassa. Englannissa, Tanskassa ja Suomessa on opiskellut yksi kussakin maassa. Tokion taideyliopiston tapauksessa ensimmäisenä japanilaisena Pariisin konservatoriossa opiskelleen Tomojirō Ikenouchin (池内友次郎, 1906–1991) vaikutus on tässä suuri. Japaniin palattuaan Ikenouchi sai hoidettavakseen sävellyksen professuurin Tokion taideyliopistossa ja alkoi soveltaa ranskalaistyylistä koulutusta Japanissa. Yliopiston pääsykokeissa onkin ranskalaiseen koulukunnan harmoniatehtäviä, ja tämänhetkisistä viidestä professorista ja yliopistonlehtorista neljä on opiskellut Ranskassa. Japani on yhteiskunta, jossa kunnioitetaan hierarkiassa ylempänä olevia, ja näin ollen tapa opiskella Ranskassa (Pariisin konservatoriossa) on siirtynyt eräänlaisena perinteenä opettajalta oppilaalle sukupolvi toisensa jälkeen.

On sinänsä sääli, että vaikka Japanissa syntyy jatkuvasti uusia säveltäjiä, ainoastaan Tōru Takemitsu ja Toshio Hosokawa (細川俊夫, s. 1955) ovat maailmanlaajuisesti tunnettuja. Toisaalta juuri he kaksi ovat esitelleet kansainvälisesti japanilaista estetiikkaa ja nostaneet sen myös maailmanlaajuisesti tunnetulle tasolle. Molemmat soveltavat teoksissaan perinteisen japanilaisen teatterin hitautta, hiljaisuuden käyttöä osana musiikkia ja läpikuultavia dissonansseja, ja heidän musiikissaan onkin selvästi havaittavissa ”japanilaisuutta”.

Kun japanilaiset säveltäjät toimivat maailmalla, perinteisen musiikin vaikutteiden, hiljaisuuden osana musiikkia ja buddhalaisen ajattelun omaksuminen tuovat tietysti musiikkiin yleistä japanilaisuutta, mutta millaisia muita mahdollisuuksia on tuoda musiikkiin Takemitsun ja Hosokawan veroista omaperäisyyttä?

Yhtenä uutena mahdollisuutena voi antaa ainakin yllä mainitsemani popkulttuurin. Uusi kulttuuri luo uusia japanilaisuuden ilmentymiä, ja niiden kautta voidaan vailla epäilystäkään saavuttaa myös omaperäistä ilmaisua, jollaiseen ei törmää muualla maailmassa.

Omasta näkökulmastani katsottuna etäisiltä tuntuvien, suvuissa periytyvien musiikinlajien kuten hovimusiikin tai teatteriperinteiden vaikutteiden omaksumisen sijaan toivon, että japanilaiset säveltäjät löytäisivät uudestaan esimerkiksi paikallisten kyläjuhlien musiikin kaltaiset huomattavasti pienemmässä mittakaavassa harjoitetut musiikinlajit. Nämä poikkeavat ajan myötä hioutuneesta perinteisestä musiikista, ja esimerkiksi kyläjuhlien musiikissa käytetään suuria taiko-rumpuja ja rytmisiä välihuudahduksia, jotka tekevät musiikista hyvin eloisaa ja voimallista. Säveltäjän kotiseudun kyläjuhlien ja kansanlaulujen olettaisi vaikuttavan luonnostaan säveltäjän yksilölliseen musiikkikäsitykseen. Omasta mielestäni tämän kaltaisten musiikillisten näkökulmien uudelleenlöytäminen muovaa säveltäjän yksilöllistä ilmaisua ja voi olla myös sen edistäjä.

Säveltäjäryhmätoiminnan vertailu Suomen Korvat auki! -yhteisöön

Kun säveltäjä haluaa saada omansa tai jonkun muun kirjoittaman teoksen esitetyksi, toimiminen yhteisössä mahdollistaa laajamittaisen toiminnan. Jos puhutaan japanilaisista ryhmistä, kuuluisimpia lienevät Jikken kōbō (Koetyöpaja), johon myös Tōru Takemitsu kuului, ja muun muassa Michio Mamiyan (間宮芳生, s. 1929) perustama Yagi no kai (Vuohien ryhmä).

Noin 40 vuotta toiminut suomalainen nuorten säveltäjien yhdistys Korvat auki! suunnittelee esimerkiksi konsertteja, hakee apurahoja ja pitää yllä yhteyksiä esittäjiin. Yhdistyksen entiset nuoret jäsenet tukevat sen toimintaa rahallisesti tukijäseninä. Japanissa ei kuitenkaan ole vastaavia laajamittaisia nuorten säveltäjien yhdistyksiä. On syytä miettiä, mistä tämä johtuu.

Ensinnäkin, Japanin väkiluku on todella suuri ja väestö jakautunut suurelle alueelle, mistä syystä jäsenten kokoaminen yhteen on vaikeaa. Esimerkiksi jo pelkästään Tokiossa ja sen esikaupunkialueilla sävellystä voi opiskella yli kymmenessä taide- tai musiikkiyliopistossa. Jos tähän vielä lisätään ne, jotka eivät opiskele sävellystä mutta olisivat kiinnostuneita jäsenyydestä säveltäjäyhdistyksessä, määrä kasvaisi niin valtavaksi, että kiinnostuneiden olisi mahdotonta järjestäytyä yhtenäiseksi säveltäjäryhmäksi. Tokion ytimestä säteeltään noin 50–70 kilometrin mittaista aluetta pidetään usein kaupungin ydinalueena, ja näin laajalla alueella olisi varmasti myös hankalaa koota jäseniä yhteen paikkaan.

Toiseksi, opiskelijat ovat usein täysin sulkeutuneet omaan, yksilölliseen toimintaansa. Paitsi että säveltämisessä sinänsä on kyse hyvin yksilöllisestä toiminnasta, tämä johtuu myös siitä, että japanilaiset ovat tottuneet varsin heikosti väittelyn ja keskustelun käyntiin ja ovat myös luonteeltaan melko varautuneita. Vaikka nuoretkin säveltäjät liittyvät ennen pitkää ammattisäveltäjien yhdistyksiin, pääasiassa suuren mittakaavan yhdistykset näyttäytyvät vanhempien säveltäjien toimintana.

Vaikka kyse ei ole samankaltaisesta ympäri vuoden toimivasta yhteisöstä kuin Korvat auki!, Japanissa toimii valtion taideyliopistojen järjestämänä kerran vuodessa Gogeisai-festivaali (Viiden taideyliopiston juhla). Nimi juontaa juurensa Japanin valtion taideyliopistoihin, joita on viisi kappaletta. Festivaali järjestetään pääasiassa opiskelijavoimin, mutta koska kyse on koko maan yhdistävästä suuresta juhlasta, on valitettavaa, ettei sitä voida järjestää kuin kerran vuodessa.

Muiden kuin opiskelijoiden eli ammattisäveltäjien yhdistyksiä on kyllä paljon, ja on myös monia säveltäjiä, jotka kuuluvat useisiin yhdistyksiin ja luovat niiden kautta yhteyksiä muihin säveltäjiin. Sen sijaan opiskelijatovereiden tai ystävysten perustamia säveltäjä ryhmiä on lukemattomia, mutta niissä on yleensä kyse viiden–kuuden hengen pienimuotoisista seuroista. Tästä syystä esityksiäkin on usein vain kerran vuodessa.

Japanilaisten säveltäjäryhmien erityispiirteenä voi mainita saman opettajan alaisuudessa opiskelleiden omat ryhmät. Tämän kaltainen toiminta lienee mahdollista juuri siksi, että säveltäjiä on paljon. Tällaisiin ryhmiin kuuluvat esimerkiksi edesmenneen Teizō Matsumuran (松村禎三) oppilaiden perustama Apusarasu no kai (Apsaras-ryhmä), Teruyuki Nodan (野田暉行) oppilaiden perustama 21seiki ongaku no kai (21. vuosisadan musiikin ryhmä) ja Norio Fukushin (福士則夫) oppilaiden ryhmä Avance. Yliopisto-opiskelijoita on paljon, ja sävellysoppitunnit ovat lähes aina kestoltaan pitkiä ryhmätunteja. Tämä perustuu ajatukseen siitä, että myös toisten oppitunteja seuraamalla voi oppia itse. Tästä johtuen useat saman vuoden opiskelijat tuntevat saman opettajan alaisuudessa opiskeltuaan jopa taistelutoveruuteen verrattavaa yhteenkuuluvuutta, ja juuri tästä syystä myös tietyn opettajan ympärille keskittyviä ryhmiä on helppo perustaa. Yleisöä ajatellen tämän menettelyn etu on, että jos kuuntelija menee pitämänsä säveltäjän ja yllä kuvatun kaltaisten ryhmien konserttiin, hän pystyy kohtaamaan samalla kertaa todennäköisesti useita samantyylisiä sävellyksiä.

Yksi syy opettajan ja opettaja–oppilas-suhdetta painottavien yhdistysten synnylle lienee myös siinä, että Japani on hierarkiassa ylempiä kunnioittava kulttuuri. Vastaavasti tämän kulttuurin vaarana on kuitenkin katsoa nuoria säveltäjiä nenänvartta pitkin. Kuulemani mukaan yhdistysten järjestämien esitysten paikat eivät aina välttämättä kantaudu nuorempien jäsenten korviin asti, mutta toisaalta olen kuullut myös yhdistyksistä, joissa tiedustellaan myös nuorten näkemyksiä. Se, voivatko jälkimmäisen kaltaiset säveltäjien oppilaiden ympärille keskittyneet ryhmät jatkaa toimintaansa, riippuu siitä, kuinka hyvin ne pystyvät hylkäämään hierarkiassa ylempiä kunnioittavan kulttuurin ja luomaan tasa-arvoisen ympäristön vanhempien ja nuorempien säveltäjien välille.

Säveltäjän oppilaiden perustamat ryhmätkin järjestävät esityksiä noin kerran vuodessa. Luultavasti juuri siksi, että yhdellä yhdistyksellä on usein vain yksi esitys vuodessa, säveltäjät kuuluvat useisiin yhdistyksiin ja saavat tätä kautta mahdollisuuden useisiin esityksiin.

Säveltäjien ja esittäjien yhteisryhmät

Japanissa ei ole ainoastaan säveltäjien muodostamia, vaan myös säveltäjien ja esittäjien yhdessä perustamia ryhmiä. Näistä voi antaa erityisen kuvaavina esimerkkeinä Art Respirant’in ja Ensemble Muromachin.

Art Respirant on vuonna 1985 muodostettu kamariorkesteri. Sen taiteellinen johtaja on tätä kirjoittaessani vuonna 2016 Tokion taideyliopiston vararehtori, säveltäjä Akio Yasuraoka (安良岡章夫), ja orkesterin muusikot toimivat myös ammattimuusikoina ja esittävät musiikkia Bachista nykytaidemusiikkiin.

Ensemble Muromachi taas on vuonna 2007 muodostettu, eurooppalaisen renessanssin ja barokin aikaisista periodisoittimista ja perinteisistä japanilaisista soittimista muodostuva ryhmä. Sen taiteellinen johtaja on Tokion taideyliopiston apulaisprofessori, cembalonsoittaja ja solfeesintutkija Laurent Teycheney. Ryhmään ei kuulu varsinaisia ryhmän omia säveltäjiä, vaan kuhunkin esitykseen tilataan uusia teoksia usealta säveltäjältä.

Siinä missä Art Respirant käyttää tyypillisiä orkesterisoittimia, Ensemble Muromachi muodostuu tästä täysin eroavien periodisoittimien ja perinteisten japanilaisten soittimien esittäjistä. Vaikka kummatkin esittäjäryhmät soittavat aktiivisesti kantaesityksiä uusista teoksista, ne pystyvät säilyttämään yksilöllisen luonteensa ryhminä johtuen kokoonpanojen erilaisuudesta.

Jos säveltäjillä ja esittäjillä on yhteinen päämäärä ja yhdistys, säveltäjä vapautuu ainakin siitä huolesta, ettei hänen teoksilleen löytyisi esittäjää. Työn sisällön erilaisuudesta johtuen esittäjien ja säveltäjien välille saattaa toisinaan muodostua juopa, joten säveltäjän kannalta on äärimmäisen huojentavaa, jos he kuuluvat samaan ryhmään ja säveltäjä voi toimia vaihtaen samalla näkemyksiä esittäjien kanssa. Sen sijaan on käytännössä mahdotonta, että säveltäjällä olisi samanlainen, vain hänen omia sävellyksiään esittävä ryhmä kuin Wagnerin orkesteri Bayreuthin juhlilla. Esimerkiksi Art Respirant’n Yasuraoka on myös orkesterinjohtaja, joten jos säveltäjällä on jossain määrin mahdollisuus osallistua myös esiintymiseen, tämän kaltaisten ryhmien muodostaminen helpottuu luultavasti huomattavasti.

Lopuksi

Koska Japanin väkiluku on Suomeen verrattuna noin 20-kertainen, säveltäjien käsittelyssä selkeänä kokonaisuutena on tiettyjä vaikeuksia. Japani on lisäksi kaukana taidemusiikin keskustasta Euroopasta, eivätkä japanilaiset osaa aina englantia, mistä syystä uusimman tiedon saaminen on vaikeaa. Japani on tässä mielessä osittain myöhässä eurooppalaisen sävellysmaailman trendeistä. Japanin nykysävellys sijoittuukin sävellyskartalle omalaatuisella tavalla, joka eroaa Takemitsun sukupolvesta mutta myös tämän päivän Euroopan trendeistä.

Vaikka eri ryhmien esityksiä ei järjestetäkään niin usein, Japanissa on useita erityyppisiä säveltäjäryhmiä sekä kokoonpanoja, joihin kuuluu myös säveltäjiä. Koska Japani on kaukana Euroopasta, musiikissa on myös selkeästi nähtäviä kulttuurieroja. Vaikka heidän lukumääränsä onkin vähäinen, Japanissa on myös eri maissa opiskelleita säveltäjiä, jotka ovat palanneet takaisin Japaniin. Japanin säveltäjien seuraavat haasteet ovat tiiviimpi osallistuminen kansainväliseen sävellysmaailmaan sekä uusien ilmaisun teiden avaaminen nimenomaan japanilaisina säveltäjinä. Toiveena on luonnollisesti tällöin, etteivät hienot japanilaiset sävellykset hautautuisi historiaan, vaan että niitä esitettäisiin Suomessa ja useissa muissa maissa.

Haluaisin osoittaa lopuksi kiitoksen tämän artikkelin kiireidensäkin keskellä kääntäneelle Lasse Lehtoselle.

**

Artikkelin kansikuva: ote Mioko Yokoyaman teoksen Ritual for Orchestra partituurista.