VALIKKO

“Olin kahden puheen uhri” Entisen musiikkikriitikon tunnustukset

Julkaistu 28.2.2022

FT, dosentti Janne Mäkelä on Taideyliopiston Historiafoorumin vieraileva tutkija. Suomen arvostelijain liitto SARV on myöntänyt avustusta tämän artikkelin kirjoittamiseen.

 

 

Musiikista voi nauttia monella tavalla. Kuten vaikka kirjoittamalla siitä. Se oli tärkein syy siihen, miksi päädyin kaksikymppisenä laatimaan levyarvioita lounaishämäläiseen aluelehteen. Minulla oli Forssan Lehdessä Levynurkka-niminen palsta, jossa ilmestyi vuosien 1989–1997 aikana kaikkiaan 475 arvostelua, ensimmäisenä kirjoitus rockyhtye Sielun veljien cover-levystä Onnenpyörä ja viimeisenä arvio Leevi & the Leavingsin kokoelmalevystä Keskiviikko. Siihen väliin mahtui kirjoituksia rockista, popista ja hieman myös iskelmästä, kansanmusiikista, jazzista, metallista ja rap-musiikistakin.

Nyt kun viimeisimmästä levyarvostelustani on kulunut tovi vuosia, on hyvä hetki katsoa taaksepäin ja miettiä, mitä tuli tehtyä ja millä perustein.

Lukija, hei, haukotteletko? Pyydän, virkisty hetkeksi. Tiedän, ettei tarina aluelehden musiikkikriitikosta 1900-luvun loppuvuosina ole kaikkein kiihottavin tiedeaihe, ja totta puhuen tuo yhdeksän vuotta kestänyt toiminta ei näyttele kovin ratkaisevaa roolia omassakaan elämässäni. Mutta ehkäpä juuri näiden seikkojen vuoksi tarjolla voi olla jotain yllättävää…

Ensinnäkin väitän, että 1980- ja 1990-luku olivat musiikkia koskevan puheen kannalta merkittäviä vuosikymmeniä. Toisekseen koska asiaan ei liity henkilökohtaisia tragedioita tai muita painolasteja, pystyn tarkastelemaan tuota aikaa vapautuneesti. Voin nauraa itselleni ja pohtia, kenen tai minkä kontolle voin sysätä osavastuun tekemisistäni. Niinpä kysyn: Millaisiin institutionaalisiin ja ideologisiin perinteisiin kirjoitteluni kytkeytyi? Mitä siitä seurasi?

“Se on melkein kakskyttuhatta”

Tarjosin alkuvuonna 1989 Forssan Lehdelle ideaa säännöllisestä äänilevypalstasta. Olin päätoiminen opiskelija ja sivutoiminen freelance-kirjoittaja ja näin tässä mainion tilaisuuden päästä kehittämään kirjoitustaitojani ja ansaitsemaan lisätienestejä. Kieltämättä myös äänilevykokoelman kartuttaminen kävi mielessäni. Lehden toimituspäällikkö Kari Grahn innostui ehdotuksesta, toimituksella kun oli pulaa nuorisolle suunnatuista jutuista. Hän pyysi minulta koejutun. Kirjoitin kolme arvostelua sisältävän kokonaisuuden, ja ilmeisesti se miellytti toimitusta, sillä sain saman tien oman vakiopalstan. Sen nimeksi vakiintui nopeasti Levynurkka.

Oma äänilevypalsta sanomalehdessä – se tuntui juhlavalta parikymppisestä kirjoittajasta. Palstaan muotoiltiin toimituksessa kuvavinjetiksi kiiltävä cd-soitin, jonka kelkka on auki. Logossa oli nykyaikaista meininkiä, cd-levythän olivat vasta tuloillaan suomalaiseen musiikkikulttuuriin. Itse pysyttelin vielä siinä vaiheessa vinyylilevyjen parissa. Kun sitten myöhemmin pääsin cd-levyjen makuun, vinjetti muotoiltiin uusiksi. Varsin hupaisaa oli, että nyt kuva-aiheeksi valittiin gramofonisoitin.

Kuva 1: Forssan Lehden Levynurkan vinjetit eli alkukoristeet vuosina 1989–1997.        Kuva: Forssan lehti ja Janne Mäkelä

Sain vapaat kädet. Minulle ei asetettu mitään muita ehtoja kuin sen, että toisinaan oli syytä laatia arvio Mika ja Turkka Malin tai jonkun muun paikallisen esiintyjän levystä. Kaikkein mieluisinta olisi ollut kirjoittaa englanninkielisestä rockmusiikista, sillä se oli tuohon aikaan musiikinlaji, josta pidin eniten. Päätin kuitenkin kunnioittaa lukijakunnan oletettuja mieltymyksiä. Keskityin pääosin rockiin ja poppiin, mutta en torjunut muita musiikinlajeja. Minusta siis tuli all-round-musiikkikriitikko. Tai melkein. Klassisesta musiikista en kirjoittanut. Selitän syyn tuonnempana.

Kirjoitin alkuun arvostelut kirjoituskoneella (tyylikkään näköinen mustankiiltävä kapistus, itäsaksalainen Erika), sitten tietokoneella. Lähetin printit toimitukseen, jossa ne käytiin läpi ja siirrettiin puhtaaksikirjoitukseen ja taittoon. Prosessi sisälsi riskejä, eikä noloilta lopputuloksilta vältytty. Erään kerran lehteä lukiessani huomasin, että rockyhtye Neljän ruusun levyarvostelu katkesi kesken ja jälkipuolisko täyttyi mystisesti otteilla Sielun veljien levyarvostelusta. Sähköpostilähetyksiin siirryin vasta 1990-luvun jälkipuoliskolla.

Arvosteluja ilmestyi pari kertaa kuussa, usein sunnuntaisin ja muutaman kirjoituksen ryppäänä. Yhdessä arvostelussa oli 100–150 sanaa. Suosin arvioissani kevyttä huumoria ja ymmärtävää otetta. Jos levy oli mielestäni huono, yritin nähdä siinä jotain hyvää. Jos pidin kuulemastani, mietin, voisiko jokin asia olla vieläkin paremmin. Tehtäväni oli kertoa levyistä Forssan Lehden lukijoille, mutta aika usein viestini suuntautui yhtä lailla levyn esittäjille ja tuottajille.

Kirjoituspalkkiot olivat pienet. Yhdestä arvostelusta maksettiin suunnilleen saman verran kuin LP-levy maksoi. En valittanut, päinvastoin, tunsin itse asiassa olevani etuoikeutettu, sillä monet arvostelijat kirjoittivat levyarvioita musiikkilehtiin ilman mitään muuta palkkiota kuin ilmaiseksi saatu äänilevy. Taisinpa muutaman kerran tuplata taloudellisen hyödyn muokkaamalla levyarvostelusta esseemäisen version Turun ylioppilaslehteen toivoen samalla salaa, etten jäisi pikku keplottelustani kiinni.

Sain levy-yhtiöiltä ilmaisia äänilevyjä, en kuitenkaan automaattisesti vaan pyydettäessä. Tai ruinattaessa. Mainoskirjeissä ja viikkotiedotteissa ei nuukailtu, mutta muutoin monet levy-yhtiöt olivat nihkeitä lähettämään arvostelukappaleita pienempien sanomalehtien kriitikoille.

Tilasin levyt ja mahdolliset promokuvat puhelimitse ja opin varsin pian, että ilmaisen äänitteen lähettämisessä keskeinen kriteeri sanomalehdille oli 20 000 kappaleen levikkimäärä. Rajoitus koski etenkin maahantuontilevyjä. Tätä tiedusteltiin minulta usein. “Se on melkein kakskyttuhatta”, minä vastasin täsmentämättä, että oikeastaan Forssan Lehden levikki oli suunnilleen 17 000. Tiukan paikan tullen yritin vedota siihen, että kyllä, levikki tosiaan jää rajan alle, mutta todellinen lukijamäärä on kaksinkertainen.

Muutamat isot ja keskikokoiset kotimaiset levy-yhtiöt kuten Fazer ja Megamania eivät levikkimääriä juuri kyselleet, ja pienemmät yhtiöt kuten Amigo tai Euros saattoivat ilahtua, jos joku oli kiinnostunut niiden tuotteista. Suomessa toimivien kansainvälisten yhtiöiden kuten EMI:n ja Warnerin linja sen sijaan oli tiukka varsinkin himoitsemieni ulkomaisten pop- ja rocklevyjen kohdalla. Suurten painosten hittilevyt oli kyllä mahdollista saada arvioitavaksi, mutta jos halusi kirjoittaa vaikkapa Neil Youngin tai Kate Bushin uutuusalbumista, oli syytä suunnata levykauppaan ja maksaa äänite omasta pussista. Melko usein kirjoitinkin arvion uutuuslevystä, jonka olin itse ostanut.

Kun cd-levy alkoi yleistyä, levy-yhtiöt eivät enää suostuneet lähettämään vinyylialbumeja. Niiden painokset pienenivät, postituskin oli kalliimpaa. Cd-soitin oli melkoinen investointi, eikä minulla opiskelijana oikein ollut siihen varaa. Niinpä kävin arvostelukappaleen saatuani äänittämässä sen kaverini luona c-kasetille.

Hetken aikaa alkuvuonna 1992 elin moniformaattisessa äänitetodellisuudessa. Luultavasti koko Suomi eli. Sitten maailma siirtyi cd-aikakauteen, väliaikaisesti, kuten tunnettua.

Minä, Forssa ja Turku

Musiikkipiireissä saattoi 1980- ja 1990-luvulla nauttia arvostusta, jos kirjoitti uutuuslevyistä alan lehtiin tai vaikkapa suurimpiin sanomalehtiin. En varsinaisesti kuulunut tähän joukkoon. En päässyt paistattelemaan kriitikon maineellani Forssan musiikkipiireissä, sillä kytkentäni kaupunkiin oli löyhä eikä se siitä myöhemminkään vahvistunut (pystyn luettelemaan kymmenkunta merkityksellisempää paikkakuntaa elämässäni). Tuolloinen tyttöystäväni oli kotoisin Forssan kupeesta, joten kaupunki oli minulle jossain määrin tuttu, mutta joitakin kesä- ja kausityöjaksoja lukuun ottamatta asuimme Turussa. En muista, että kukaan koskaan olisi pysäyttänyt minua Forssan kaduilla ja sanonut, että, hei, etkös sinä ole se kriitikko. Kuvaani ei ollut lehdessä.

Pyörin enemmän Turun opiskelija- ja hieman musiikkipiireissäkin, ja jos asemani levykriitikkona nousi keskusteluissa esille, sain kyllä osakseni hyväksyvän nyökkäyksen. Suurempia selkääntaputuksia siitä ei kuitenkaan seurannut, ja keskustelun jatkuessa lisämaininta “Forssa” saattoi jopa nostattaa vinoja hymyjä. Duunaritaustaisena maaseutukaupunkina Forssalla oli hieman junttimainen maine Suomen vanhimmassa yliopisto- ja kulttuurikaupungissa. Tai sitten sillä ei ollut mainetta ollenkaan, sillä toisinaan minulta udeltiin, missä se Forssa oikein sijaitsee (90 kilometriä Turusta koilliseen).

En tiennyt Levynurkan lukijoiden määrää, enkä saanut kirjoituksistani palautetta, joten minun oli vaikea muodostaa käsitystä siitä, millainen vaikutus arvioillani oli. Musiikkikulttuurissa puhuttiin tuolloin “mielipidevaikuttajista” ja “portinvartijoista”, ihmisistä, jotka toimivat näkyvästi äänilevytuotannon ja musiikinkulutuksen välissä, mutta minulla ei ollut hajua roolini merkityksestä. Asia ei alkuun edes kiinnostanut minua. Elin omassa kirjoittajakuplassani. Tehtäväni oli antaa palautetta, ei saada sitä.

Näin tilanteessa tiettyä ylevyyttä, sillä eikö ollut niin, että kriitikon – myös aluelehden kriitikon – tulee itsenäisen asemansa säilyttääkseen pitää etäisyyttä esiintyjiin, musiikkiteollisuuteen ja yleisöön?

Ainoa vertaisryhmäni oli kriitikkokunta. Se tosin oli olemassa vain omassa päässäni.

Minä ja muut populaarimusiikin kriitikot

Kun aloitin levyarvostelujen kirjoittamisen, minusta tuli musiikkikriitikko musiikkikriitikkojen joukkoon. Asemani perustui kuitenkin kuvittelulle. Minulla oli tunne siitä, että on olemassa jonkinlainen kriitikkojen ammattikunta, mutta päättelin pian, että melko suuri osa sen jäsenistä puurtaa kukin yksin omissa työhuoneissaan. Mitään työyhteisöä ei ollut eikä oikein muutakaan yhteisöllisyyttä, ja ammattimaisuudenkin kanssa oli hieman niin ja näin, monihan kirjoitti juttuja harrastusmielessä.

Minut kyllä hyväksyttiin Suomen arvostelijain liiton jäseneksi, mutta en käynyt liiton jäsentapaamisissa enkä muutenkaan ollut tekemisissä muiden musiikkikriitikkojen kanssa. Ystäväpiiriini kuului yksi kulttuuritoimittaja, joka kirjoitti jonkin verran levyarvioita Turun Sanomiin, joten olin jossain määrin perillä kaupungin suurimman sanomalehden linjauksista. Mitään kriitikkojen kerhoa tai “kuppikuntaa” Turussa ei kuitenkaan ollut. Paikalliset musiikkikirjoittajat näkivät toisiaan työtehtävissä silloin, kun kaupunkiin tuli yhtye tai artisti, jonka keikka oli syytä arvioida. Valtakunnallista yhteisöllisyyttä oli tarjolla Ruisrockin yhteydessä, kun The Pretenders tai jokin muu kansainvälinen tähtinimi piti lehdistötilaisuuden Hamburger Börsissä tai kun festivaaliviikonlopun aikana toimittajat suuntasivat pressitoimistoon faksin, sisävessan tai ilmaisen kahvin ja oluen toivossa.

Olin toisinaan mukana raportoimassa Ruisrockin tunnelmia, mutta en oikeastaan tuntenut muita kirjoittajia. Eikä kukaan tuntenut minua. Akkreditoituneita musiikkitoimittajia kyllä parveili festivaalialueella runsaasti, mutta sen sijaan että olisin iloinnut alan vilkkaudesta ja rockkulttuurin elinvoimaisuudesta, vierastin miesvaltaista porukkaa. Lisäksi mielessäni pyöri vähäpätöisyyteen liittyviä ajatuksia, olinhan “vain” lounaishämäläisen aluelehden musiikkiarvostelija. Vaistosin sen, että vaikka tässä ollaan jossain mielessä yhtä suurta (mies)perhettä, niin osa jäsenistä on merkittävämpiä ja osa vähemmän merkittäviä. Saatuani festivaalialueen portilla pressikortin en laittanut sitä muiden toimittajien tavoin kaulasta roikkumaan, vaan sujautin sen paidan alle piiloon.

Musiikkikritiikin kahtiajako

Pop- ja rockkirjoittajien “perhe” oli kirjava ja hajanainen mutta pysyi kuitenkin koossa. Se johtui siitä, että musiikkikirjoittajien alalla vaikutti myös toinen perhe. Tätä aihetta on pohtinut esimerkiksi brittiläinen sosiologi ja populaarimusiikin tutkija Simon Frith (esim. 1996; 2002). Frith on monissa kirjoituksissaan kuvannut sitä, miten hän toimi ennen tutkijauraa ja myös tutkijauran aikana kriitikkona ja sai sitä kautta tuntuman siihen, mitä “kentällä” tapahtuu. Frith muun muassa oli Sunday Timesin ensimmäinen rockkriitikko, mutta se ei tarkoittanut sitä, että hän olisi ollut samalla viivalla lehden muiden kriitikoiden kanssa. Varsin huvittava esimerkki on se, kun cd-levyjen yleistyessä Sunday Times tarjosi musiikkikriitikoilleen soittimia uuden tallenneformaatin kuuntelua varten. Jonkin aikaa soitinta odoteltuaan Frith tiedusteli toimitukselta, missä laite viipyy. Hänelle vastattiin, että soitinta ei ole tarkoitettu rockkriitikoille vaan musiikkikriitikoille. (Frith 2002: 235.)

Myös Suomessa musiikkikritiikin perinteestä löytyy vastaavaa kahtiajakoa: on länsimainen klassinen taidemusiikki ja sitten osasto muut, joka sisältää pääosin populaarimusiikkia. Samalla tapaa kuin populaarimusiikin edustajat joutuivat taistelemaan vuosikymmeniä saadakseen yleisen hyväksynnän (monien mielestä prosessi on edelleen kesken ja näkyy esimerkiksi kulttuuripolitiikassa), tätä vääntöä käytiin myös kritiikin alueella. Parhaiten se ilmeni sanomalehtien kulttuurisivuilla, joissa taidemusiikin kritiikki oli ehtinyt vallata vankat asemat eikä mielellään luovuttanut niitä uusille tulijoille. Yhtälö oli vaikea: “kulttuuri” demokratisoitui kovaa vauhtia 1900-luvun lopulla ja sulki syleilyynsä uusia toimintoja ja alueita varsinkin populaarikulttuurin suunnalta, mutta sanomalehtien palstatilat eivät laajenneet samassa suhteessa. (Ks. esim. Frith 2002; Mattlar 2015.)

Kyse ei kuitenkaan ollut pelkästään hyväksynnästä. Populaarimusiikin kriitikot ja klassisen musiikin kriitikot tuntuivat elävän täysin eri maailmoissa. Omalla kohdallani se näkyi siinä, että minulla oli enemmän yhteistä elokuvakriitikoiden kuin klassisen musiikin arvostelijoiden kanssa. Totta puhuen saattaa olla, että juttelin ensimmäistä kertaa elämässäni “klasarikriitikon” kanssa vasta 1990-luvun loppupuolella. Kriitikkokunnilla ei oikeastaan ollut muuta yhteistä kuin se, että ne molemmat olivat tekemisissä soivan aineksen kanssa.

Tämä kaksoisrakenne oli asia, jota oli opittu pitämään täysin luonnollisena. Edellytyksiä olisi ollut muuhunkin, onhan monissa tutkimuksissa tuotu esiin, miten pop- ja jazzkritiikki ovat paljossa velkaa taidemusiikin kritiikkiperinteelle ja miten vaikutukset ovat myös kulkeneet toiseen suuntaan. (Ks. Frith 1996; Välimäki 2012: 182.) Populaarimusiikki oli jo 1960-luvulla alkanut flirttailla näkyvästi korkeakulttuurin kanssa, ja modernin taidemusiikin säveltäjät puolestaan olivat innostuneet popista, etenkin Beatlesistä.

Olin itsekin mukaelma tästä vuorovaikutuksesta. Kasvoin perheessä, jossa kotitalouden ainoa stereolaitteisto olohuoneessa oli varattu etupäässä länsimaista klassista musiikkia varten. Laitteiston käyttöä valvonut isäni taisi ymmärtää, etteivät oopperat ja sinfoniat olleet rockmusiikista kiinnostuneen pojan ykkössuosikkeja, mutta moderni aikakausi tarjosi joitakin näppäriä ratkaisuja ylittää niin sukupolvien kuin korkean ja matalan kulttuurin raja-aitoja. Vihkimykseni Queenin, David Bowien ja monen muun rockesiintyjän tuotantoon nimittäin tapahtui klassisen musiikin kautta, sillä Lontoon sinfoniaorkesterin suositut Classic Rock -albumit mahtipontisine cover-versioineen rockmusiikin suurteoksista kuuluivat oleellisesti varhaisnuoruuteni äänimaisemaan.

Toisekseen olin opiskellut kaksikymppisenä yhden vuoden ajan päätoimisesti musiikkia Oriveden opistossa. Tarjolla oli niin bändikurssia kuin jazzkitaratunteja, mutta yleisellä tasolla opinnot painottuivat klassisen musiikin perinteestä kumpuavaan teoria- ja soitinopetukseen. Kun aloin kirjoittaa levyarvosteluja Forssan Lehteen, minulla itse asiassa oli musiikkiteoreettisessa mielessä enemmän valmiuksia klassisen musiikin kuin populaarimusiikin ymmärtämiseksi! En kuitenkaan tilannut levy-yhtiöiltä arvosteltavaksi taidemusiikkia. Sellainen vaihtoehto ei edes juolahtanut mieleeni.

Ei se juolahtanut muillekaan. Tilanne on sittemmin jonkin verran muuttunut. Helsingin Sanomien taidemusiikkitoimittaja Vesa Sirén siirtyi 2000-luvulla kirjoittamaan entistä enemmän populaarimusiikista ja sai myöhemmin seuraa saman lehden kollegastaan Samuli Tiikkajasta. En kuitenkaan ole huomannut, että populaarimusiikin toimittajat olisivat vieläkään ryhtyneet kirjoittamaan sinfonia-arvosteluja. Kriitikkokunnan rajoja saa ilmeisesti ylittää vain yhteen suuntaan.

Yleisön vai esiintyjän puolella?

Klassisen musiikin kritiikissä vaikutti ja vaikuttaa edelleen vahvana se perinne, että alan levytyksiä ja konserttiesityksiä saa julkisesti arvioida ainoastaan sellainen asiantuntija, joka on perehtynyt syvällisesti musiikin teoriaan ja pystyy tarvittaessa selittämään yleisölle teoksiin liittyvät esteettiset hienoudet. Simon Frithin (1996: 64) mukaan taidemusiikin kriitikon tuli jakaa samanlainen koulutus ja perehtyminen säveltäjän ja esiintyjän kanssa, ja siinä mielessä kriitikko ei niinkään ollut yleisön vaan esiintyjän puolella.

Tämä ajatus kriitikon ja esiintyjän ykseydestä omaksuttiin laajalti, myös Suomessa, eikä siitä löydy kuvaavampaa esimerkkiä kuin sittemmin musiikinhistorian professoriksi edenneen Markus Mantereen (2017) muistelu siitä, miten hän parikymppisenä soitonopettajana ja humanistisen tieteiden kandidaattina “luikerteli” arvostelemaan pianisti Grigori Sokolovin konsertin Riihimäen Sanomiin. Vakuuttaakseen lukijat ja täyttääksen kunniakkaan position vaatimukset seurauksena oli “paljon hienoja sivistyssanoja ja loputonta esityksen hymistelyä” – kuten myös kirjoittamisen ilon tukahtuminen. Mantere päätteli myöhemmin, että on virhe ryhtyä ansaitsemaan omaa positiotaan musiikkikriitikkona ennalta määriteltyjen normien pohjalta.

Ei ole harvinaista, että myös populaarimusiikin kritiikissä arvioija saattaa lähtökohtaisesti kuulua samaan viitekehykseen kuin esiintyjä. Monet tunnetut rockkirjoittajat Jukka Haurusta ja Arto Pajukalliosta Ilkka Mattilaan ovat toimineet aktiivisesti soittajina. Jazzkritiikeissä puolestaan on tavattu eritellä soittajien taitoja ja esteettisiä päämääriä hieman samaan tapaan kuin taidemusiikin kirjoituksissa. Vaihtoehtorockin kritiikeissä puolestaan on saatettu identifioitua esiintyjän taustaorganisaatioon, vaikkapa itsenäiseen pienlevy-yhtiöön ja sen tuotantotapaan.

Tyypillisesti populaarimusiikin kriitikko oli kuitenkin osa yleisöä, “yleisön puolella” (Frith 1996: 65). Monet kriitikot olivat soittotaidottomia äänilevyharrastajia, eikä ollut väliä, tunsiko kriitikko musiikin teoriaa vai ei. Oman muistini mukaan vakioaihe alan pöytäkeskusteluissa 1980-luvulla ja osin vielä 1990-luvullakin liittyi siihen, onko musiikkiteoreettinen perehtyneisyys musiikin kokemisen kannalta jopa kahlitsevaa ja haitallista. Tärkeämpää oli musiikki-ilmiöitä koskeva tieto ja innostus, “diggailu”, ja tietenkin kirjoittamisen taito.

Joka tapauksessa kritiikkien kirjoittaminen näkökulmasta, jota ei kukaan ei mielestäni ollut määritellyt valmiiksi, kuulosti minusta raikkaalta ja vapauttavalta. Huomasin myöhemmin olleeni pahasti väärässä.

Ennen sitä huomasin kuitenkin ihan jotain muuta. Se liittyi kritiikin institutionalisoitumiseen

Kolmannen aallon instituutiot

Suomessa populaarimusiikin kritiikki juontaa juurensa toisaalta 1950-luvun alussa käynnistyneeseen sanomalehtien jazzkritiikkeihin ja toisaalta nuorisolehtien pop- ja iskelmäkirjoitteluun. Ulkomaisilla esiintyjillä oli merkittävä vaikutus näihin murroksiin. Jazzkritiikki hyväksyttiin lehtiin, kun maailmantähti Louis Armstrong vieraili suuren huomion saattelemana Helsingissä 1949. Popmusiikki alkoi saada nostetta ja lisää palstatilaa 1960-luvulla, kun Beatles ja muut englannin kielellä esiintyneet artistit ja yhtyeet osoittivat, että poppia voi tehdä tosissaan ja kunnianhimoisesti. (Ks. Mattlar 2015; Oesch 1989.)

Jos varhaiset jazzarvostelut ja nuorisolehtien palstat muodostivat populaarimusiikin kritiikin ensimmäisen aallon, toinen aalto merkitsi sekä maantieteellistä laajenemista että mediakentän kirjavoitumista. Pop- ja rockkritiikki alkoi vakiintua valtakunnallisten sanomalehtien palstoilla ja levisi 1970-luvulla myös maakuntalehtiin ja aikakauslehtiin. Rockmusiikki sai omat äänenkannattajansa kuukausittain ilmestyneistä aikakauslehdistä, kun Musa perustettiin 1972 ja Soundi 1975 (niiden sukulaislehti Blues News oli perustettu jo 1968). Oli itsestään selvää, että näissä lehdissä oli sivumäärältään laajat levyarvosteluosastot. Kritiikki-instituution läsnäolo koettiin tärkeäksi.

Populaarimusiikin kritiikin kolmannessa aallossa 1980-luvulla mukaan tulivat alan erikoislehdet kuten pienlehtibuumin tuhkasta syntynyt ja joka toinen viikko ilmestynyt vaihtoehtorockin ajankohtaisjulkaisu Rumba. Kritiikkejä julkaistiin huimat määrät, Rumbassa ja Soundissa noin 70 arviota joka numerossa (Oesch 1989: 91). Kolmanteen aaltoon kuului myös se, että äänilevypalstat levisivät pienempiin päivälehtiin ja erilaisiin yleisaikakaus- ja kaupunkilehtiin, joissa popmusiikki alettiin ottaa yhtä vakavasti kuin mikä tahansa muu kulttuuri-ilmiö. Lehtien toimituksissa arviot myös nähtiin keinona houkutella nuorta lukijakuntaa ja mainostajia (Frith 2002: 239).

Minä tulin mukaan kolmannessa aallossa, ja kuten edellä olleesta festivaalikuvauksesta saattoi päätellä, osuin keskelle alan hierarkisoitumista. Populaarimusiikin kritiikin kannalta oli olemassa erittäin tärkeitä valtakunnallisia julkaisuja kuten SuosikkiApuSeuraIlta-SanomatHelsingin Sanomat ja Soundi, kohtalaisen tärkeitä maakunta- ja kaupunkijulkaisuja ja vähemmän tärkeitä alue- ja julkaisuja. (Ks. Mattlar 2015: 312.) Hierarkiat liittyivät julkaisumuotoon, maantieteeseen ja levikkiin, eikä eri tasoilla ollut juurikaan tekemistä toistensa kanssa.

Asuin Turussa ja kirjoittelin forssalaiseen lehteen. Kuvittelin, miten Helsingissä tilanne oli toinen. Rumban sivuilta sai sellaisen vaikutelman, että lehden tekijöillä oli hurtti yhteishenki ja avustajat hengailivat jatkuvasti toimituksessa penäämässä arvostelukappaleita ja sauhuamassa uusimmista kitararockin sensaatioista tai haukkumassa iskelmälaulaja Mikko Alataloa.

Tampereella puolestaan piti majaansa Soundi. Sen riveihin kuului legendaarisia toimittajia kuten Juho Juntunen, joka bailasi ankarammin kuin yksikään rockmuusikko ja oli tavallaan rocktähti itsekin, rocklegenda ainakin. Soundissa oli usein juttuja Manse-rockin suurnimistä kuten Juice Leskisestä ja Eppu Normaalista, eikä minulle tuottanut vaikeuksia kuvitella, miten muusikot, toimittajat, levykauppiaat ja levy-yhtiöt kaveerasivat keskenään Tillikassa ja kaupungin muissa ravintoloissa. Muitakin musiikkilehtiä oli, esimerkiksi jo 1930-luvulla perustettu Rytmi, joka oli rakentunut jazzyhteisön kannatuksen varaan mutta joka ei enää oikein osannut päättää, onko se jazzlehti vai jokin muu.

Musiikkilehtifantasiani olivat pelkkää kuvitelmaa vailla sen suurempaa todistusaineistoa, enkä mitenkään erityisesti haaveillut pääseväni edellä mainittujen lehtien miesvaltaisiin kirjoittajakuntiin (lähetin Rumbaan työhakemuksen 1996, mutta siinä vaiheessa olin oikeastaan jo enemmän kiinnostunut tutkimuksesta kuin journalismista). Moni varmaan haaveili, sillä pop- ja rockkirjoittelu eli vahvaa institutionalisoitumisen kautta. Mikko Mattlarin (2015: 27) väitöstutkimuksen mukaan populaarimusiikista tuli Helsingin Sanomissa “legitiimiä kulttuuria” vuoden 1982 kieppeillä, eivätkä “musiikista kirjoittamisen asemat” ole lehdessä sen jälkeen juurikaan muuttuneet.

Kritiikillä oli merkitystä, hyvässä ja pahassa. Taidemusiikin kritiikkiä saattoi leimata ankara ilmapiiri, kiitos paljolti alan tunnetuimman kriitikon, Helsingin Sanomien Seppo Heikinheimon terävän ja armottoman sanansäilän, joka pystyi yhdellä sivalluksella tuhoamaan herkimpien soittajien psyyket. Ei julmuuksilta säästytty populaarimusiikinkaan puolella. Kenties tölväisyt joidenkin mielestä olivat merkki siitä, että aiemmin hyljeksitty kulttuurimuoto otettiin nyt tosissaan.

Se otettiin tosissaan myös sähköisessä mediassa. Paras todiste siitä on 1980-luvun suosituimpiin televisio-ohjelmiin lukeutunut Levyraati, jossa arvioitiin uutuuslevyjä ja annettiin niille pisteitä. Raadin vakiojäsenistä Oulunkylän Pop & Jazz Musiikkiopiston (vuodesta 1986 konservatorio) rehtori Klaus Järvinen musiikkianalyyseineen herätti ärtymystä, mutta samalla suuren yleisön mieleen hiipi ajatus siitä, että kaipa kevyessä musiikissa täytyy sittenkin olla tärkeistä asioista kyse, kun sen haukkumiseksi ja kehumiseksi tarvitaan niinkin hienoja sanoja kuten komppi, filli, biitti ja trioli. Ohjelmalla oli katsojia parhaimmillaan reippaasti yli kaksi miljoonaa.

Suomessa musiikkikritiikin instituutio oli 1980- ja 1990-luvulla eräänlainen kahden perheen epäsuhta paritalo. Toista puoliskoa, sitä parempaa ja toimivampaa, asutti länsimainen klassinen taidemusiikki. Toisessa majailivat muut, ja jos jokin tätä jälkimmäistä suurperhettä yhdisti niin altavastaajan asema taidemusiikkiin nähden.

Minäkin olin siellä, halpispuolen alimmalla tasolla, kaukana valtakunnan huippukriitikoista ja tv-kasvoista, mutta mutta saatoin lohdutella itseäni sillä, että kirjoittaminen on mukavaa puuhaa ja että vien osaltani popin ja rockin ilosanomaa eteenpäin. Olin populaarimusiikin piiriesittelijä.

Heikko itsetuntemus

Saatoin musiikkikriitikkona jupista alan hierarkioista, mutta samalla kuitenkin nautin arvostelujen kirjoittamisesta. Ainakin ensimmäiset viisi vuotta. Sitten aloin painiskella toisen ongelman kanssa. Se liittyi koulutukseen. Tajusin, että kritiikillä oli merkitystä – mutta mistä nuo merkitykset juonsivat juurensa?

Populaarimusiikkia koskevan kritiikin eräs suurimpia paradokseja 1990-luvun vaihteessa oli, että se alkoi herättää kiinnostusta entistä koulutetummassa lukijakunnassa ja että aiheesta jopa julkaistiin tutkimuksia. (Esim. Frith 1988, 174–187; Oesch 1989; ks. myös Heiniö 1988; Sarjala 1994.) Samaan aikaan kriitikon toimi oli kuitenkin edelleen niin kuin ennen: sen harjoittamiseen ei ollut tarjolla mitään erityistä koulutusta.

Musiikkikriitikkojen taustat olivat hyvin sekalaiset. Joukossa oli muusikkoja, säveltäjiä, toimittajia, äänilevykeräilijöitä, filosofian maistereita ja opiskelijoita, muun muassa. Sama kirjavuus päti muidenkin taiteenlajien kriitikoihin. Yliopistoissa saattoi olla tarjolla satunnaisia kursseja kritiikin historiasta ja instituutioista, mutta yleisesti ottaen kriitikoksi ei koulutettu ketään, ei missään.

Ammattitutkinnon puute ei tarkoittanut sitä, etteivätkö kirjoittajat olisi omaksuneet tiettyjä lähtökohtia. Ne liittyvät kieleen, estetiikkaan ja taideihanteisiin, miksei myös sukupuoleen ja kulttuuriseen taustaan. Koko jutun pointti oli kuitenkin siinä, että näitä taustoja oli mahdoton tunnistaa. Ala näytti toimivan vaistojen varassa. Mutta ei se toiminut. Enkä toiminut minäkään.

Minulla oli vaikutteeni. Olin musiikkikritiikkien suurkuluttaja jo hyvissä ajoin ennen kuin ryhdyin itse kirjoittamaan kritiikkejä. Luin nuorena poikana Savon Sanomien ja Suosikin musiikkiarviot, hieman myöhemmin myös Soundin ja Helsingin Sanomien kritiikit. Eniten musiikkikriittiseen ajatteluuni vaikutti kuitenkin tiedotusväline, jolla ei päällisin puolin ollut mitään tekemistä levyarvioiden kanssa: radio.

Hyvää musiikkia radiosta

Populaarimusiikin tarjonta oli 1980-luvulla Yleisradion ohjelmissa rajallinen. Ennen kuin nuorille ja nuorille aikuisille suunnattu Radiomafia-kanava perustettiin vuonna 1990, rockia kuului kysyntään nähden niukalti. Ajattelin monien muiden rockmusiikin ystävien tavoin, että tilanne oli umpisurkea.

Vai oliko? Se oli surkea verrattuna myöhempään radiotarjontaan mutta erinomainen verrattuna aikaisempiin vuosikymmeniin ja muuhun mediatarjontaan. Yleisradio hallitsi yksinvaltaisesti radiotoimintaa 1980-luvun alussa, sillä paikallisia ja kaupallisia asemia alkoi ilmaantua sen kilpailijaksi laajemmin vasta vuosikymmenen jälkipuoliskolla. Toisekseen, kuten populaarimusiikkia koskevissa tutkimuksissa on tavattu väittää (esim. Shuker 2001: 95), suurelle rockyleisölle keskeisimmät portinvartijat eivät niinkään löytyneet musiikkikritiikkojen joukosta vaan sieltä, missä portinvartijan oli mahdollista sekä olla itse äänessä että soittaa musiikkia. Lehtikriitikoilla oli tarjota vain kirjoitettua tekstiä, radiotoimittajilla oli varusteenaan puhetta ja musiikkia.

Radion rocktoimittajat olivat kaikesta ohjelma-ajan niukkuudestaan huolimatta muutenkin varsin hyvässä asemassa. Musiikkikriitikot joutuivat usein kirjoittamaan levyistä, joista he eivät pitäneet. Yleisölle piti selittää, miksi jokin oli huonoa musiikkia. Radiotoimittajat sen sijaan soittivat pääsääntöisesti vain sellaisia levyjä, joista he itse pitivät. Radiossa ja televisiossa ei ollut kritiikkipalstaa (ellei Levyraatia laskettu sellaiseksi), ja jos lähetysaikaa kerran oli rajatusti, niin miksi ihmeessä se olisi pitänyt täyttää huonolla musiikilla?

Toisin sanoen opin radiosta sen, mitä on hyvä musiikki.

Suurin radioidolini oli rocktoimittaja Jake Nyman, joka aloitti Yleisradiossa vuonna 1972 ja teki lopulta yli neljäkymmentä vuotta kestäneen radiouran. Onpa hänen ohjelmantekonsa jatkunut eläköitymisen jälkeenkin. Nyman laajensi jo 1980-luvun puolivälissä repertuaariansa ja ryhtyi tekemään nostalgista ja suosittua musiikkiohjelmaa Onnenpäivä. Oman musiikillisen ja kriittisen ajatteluni kannalta tärkeämpiä olivat kuitenkin sitä edeltäneet musiikkiohjelmat kuten Kovan päivän ilta temaattisine kokonaisuuksineen (jotka, kuten Beatlesin hittikappaleeseen viittaavaan nimestä voi päätellä, liittyivät usein 1960-lukuun) ja monipuolisesti musiikki- ja nuorisoilmiöitä esitellyt Rockradio.

Näitä ohjelmia tekivät muutkin toimittajat, esimerkiksi Jukka Haarma, Outi Popp ja villeistä sivuhahmoistaan tunnettu Holle Holopainen, mutta Nyman poikkesi heistä yhdellä erityisellä tavalla. Hän oli myös ensyklopedisti.

Jos pitäisi valita trilogia, joka on vaikuttanut elämääni eniten, niin Jake Nymanin tietosanakirja Rocktieto 1–3 olisi selvä voittaja.

Nymanin aakkosellinen hakuteos esitteli merkittävimmät ulkomaiset esiintyjät diskografioineen ja tarjosi informaatiota myös levy-yhtiöistä, musiikkitermeistä ja tapahtumista. Nyman (1979: 6–7) kirjoitti ykkösosan alkusanoissa, että tällaiselle oppaalle on tarvetta, sillä nuortenlehdet ja aikakauslehtien pop-palstat keskittyvät päivän hitteihin ja tarjoavat sitä paitsi harmillisen usein virheellisiä tietoja. Olin samaa mieltä. Luotin Nymaniin ja ensyklopedioihin (viisiosaisista teossarjoista elämääni on eniten vaikuttanut Otavan iso musiikkitietosanakirja, jonka päätösosa ilmestyi niin ikään 1979). Alan hakuteoksia oli vähän, niille oli kysyntää.

 

 

 

 

 

 

 

 

Kuva 2. Rocklehti Soundi laajensi 1970-luvun lopulla painotoimintaansa kirjoihin ja julkaisi muun muassa Jake Nymanin kolmiosaisen ensyklopedian Rocktieto vuosina 1979–1982. Kansi: J. Auersalo.

Nyman myönsi alkupuheessa, että hänen tietoteoksensa on toisaalta henkilökohtainen kannanotto ja että “fiksu lukija” kyllä havaitsee tietyt painotukset. En ollut fiksu lukija vaan teinipoika, joka ei kyennyt erottelemaan tietoa ja mielipiteitä toisistaan vaan uskoi kaiken, mitä alan guru kirjoitti. Niinpä aloin arvostaa amerikkalaisen ja brittiläisen rockin klassikkolevyjä ja kulttisankareita ja suhtautua epäillen musiikkiin, jossa oli vääränlaista kaupallisuutta ja matkimista.

Olin esimerkiksi aiemmin pitänyt Eaglesistä ja Abbasta, mutta nyt tulin toisiin ajatuksiin. Opin sen, että Eagles oli parhaimmillaan varhaisilla kantrirocklevyillä ennen kuin siitä tuli tylsää keskivertopoppia esittänyt supermenestyjä. Abbaa Jake Nyman ei sentään sortunut haukkumaan, mutta todellisen rocktietäjän silmissä ruotsalaisyhtye ei ansainnut riviäkään enempää huomiota kuin vaikkapa yhdysvaltalainen folkmuusikko Eric Andersen tai brittibluesin pioneeri Graham Bond.

Minä ja ideologia

Voidaan väittää, että Jake Nyman edusti romantiikan taideideologiasta kummunnutta ajattelutapaa, “rockpuhetta”, joka alkoi yleistyä 1970-luvun alkupuolella ja pysyi esillä useita vuosikymmeniä (Lindberg et. al 2005: 341; ks. myös Frith 1996: 47–74). Tässä puheessa erinomainen soitto- ja laulutaito olivat artisteille hyvästä, mutta ne eivät suinkaan olleet esiintyjän tärkeimpiä ominaisuuksia. Oleellisempaa oli artistin oma, persoonallinen ilmaisutapa. Musiikin tuli olla innovatiivista, vapaata kaupallisuuden rasitteista ja muotityylien apinoinnista kuten jumputtavasta diskorytmistä. Jos musiikki ei jostain syystä ollut kovin kekseliästä, niin pisteitä saattoi saada vastakulttuurisesta asenteesta tai siitä, että taustalla oli jokin kunnioitettava perinne eli “juuret”, mieluiten folkiin tai bluesiin liittyvä.

Kaiken ytimessä oli aitouden ja vapauden ihanne – ajatus siitä, että artisti ei ole musiikkiteollisuuden kahleissa vaan on uskollinen omille taiteelliselle ambitioilleen ja musiikilliselle taustalleen. Nämä piirteet ujuttautuivat Beatlesin viitoittaman esimerkin seurauksena populaarimusiikkiin ja samalla sitä koskevaan kirjoitteluun ja puheeseen (Nymanin teoksista ja radio-ohjelmista kävi selville, että Beatles oli kiistatta kaikkien aikojen suurin ja paras yhtye). Omaksuin nämä ajatukset ehdoitta.

Rockpuhe oli ideologiaa. Määritelmällisesti ideologia on filosofian näkökulmasta “laaja-alainen käytännön toimintaa ohjaava käsitysjärjestelmä”, siis eräänlainen ryhmäintressien sävyttämä aatejärjestelmä. (Tieteen termipankki 2021.) Humanistisissa ja yhteiskunnallisissa tieteissä “ideologia” ja “aate” eivät ole enää vähään aikaan olleet kovin suosittuja. Termeissä on opinkappaleisiin ja ahdasmielisyyteen liittyvää virettä, joka ei tunnu jättävän tilaa vaihtoehtoisille tulkinnoille ja joustavuudelle. Nykyisin puhutaan mieluummin diskursseista, normatiivisuudesta, perinteistä ja käytänteistä.

Oman kasvutarinani kohdalla voidaan huoletta puhua ideologiasta. Otetaan yksi esimerkki. Osana rockkritiikin ja -kirjoittamisen ideologiaa “akateemisuus” oli epäilyttävää. Se ei ollut epäilyttävää aluksi, päinvastoin, rockpuheen eläessä ensihuuman vaihetta se vastaanotti moninaisia ystäviä, Suomessakin esimerkiksi sosiologian ja etnomusikologian suunnalta ja ylipäänsä tahoilta, joilla oli nuoriso- ja vastakulttuurista ymmärrystä. (Ks. Rautiainen 2001.) Akateemisuus alkoi näyttää epäilyttävältä vasta myöhemmin 1980-luvun vaihteessa, kun rockkulttuuri vahvistui ja sai itsenäisempää luonnetta ja kun punkkulttuurin anti-institutionaalinen viesti löysi laajempaa vastakaikua esimerkiksi Suomi-rockin parista. Tässä uudessa tilanteessa “akateemisuus” merkitsi ylevää mutta samalla kuivakkaa muoto-oppia ja luultavasti toi monille rockmusiikin ystäville mieleen elämästä vieraantuneen professorinkäppänän norsunluutornissaan.

Sisäistin tämän väitteen ja päädyin ajattelemaan, että ymmärtääkseni paremmin sitä, mistä rockmusiikissa oli kyse, minun tulisi välttää liiallista kouluttautumista. Sinnittelin jonkin aikaa tässä uskossa, mutta annoin sitten periksi – “systeemille”, kuten vanha minäni olisi sanonut.

Akateemista arvostelua

Aloitin syksyllä 1988 opinnot Turun yliopistossa. Ne kestivät seitsemän vuotta. Pääaineeni oli aluksi yleinen kirjallisuustiede, mutta vaihdoin sen loppuvaiheessa kulttuurihistoriaan. Suoritin myös tiedotusopin ja sosiologian opintokokonaisuuksia.

Puoli vuotta sen jälkeen kun olin aloittanut opintoni, ryhdyin säännöllisesti laatimaan arvosteluja Forssan Lehteen. Rockpuhe joutui koetukseen kahdesta syystä. Ensinnäkin en ollut rocklehden rockkriitikko vaan aluelehden yleismusiikkikriitikko. Toisekseen yliopisto laittoi ajatukseni uusiksi.

Opintoni yliopistossa ajoittuivat siihen vaiheeseen, kun akateemisessa maailmassa elettiin – kuten muodikkaasti sanottiin – paradigman muutosta. Humanistisissa oppiaineissa oli jo jonkin aikaa käyty “postmodernia tilannetta” koskevaa keskustelua, jossa kyseenalaistettiin perinteisten taideihanteiden auteur-käsitykset ja teoskeskeisyydet ja korostettiin tyylien sekoittumista ja todellisuuden keinotekoista rakentumista. Tästä ei ollut pitkä matka 1990-luvun vaihteessa yleistyneisiin kulttuurintutkimuksellisiin kysymyksiin luokan, rodun, sukupuolen ja ylipäänsä identiteetin merkityksistä yhteiskunnissa ennen ja nyt. En oikein saanut postmodernista filosofiasta kiinni, teeskentelin vain ymmärtäväni sitä, mutta sen sijaan huomasin aidosti innostuvani esimerkiksi maskuliinisuuden kulttuurisesta rakentumisesta ja korkea–matala-dikotomian purkamisesta.

Käytännössä musiikkikriitikon työni merkitsi romanttisen taideideologian ja akateemisen uudelleenajattelun törmäystä. Keskeisin ongelma liittyi siihen, että kirjoitin teoksista ja tekijöistä, mutta tiedemaailmassa sen sijaan peräänkuulutettiin yleisön kokemuksia ja kulttuurisia konteksteja.

Kaksoisluonne näkyi arvosteluissani. Aloin esimerkiksi eritellä rockmusiikin myyttejä pitäen niistä samalla tiukasti kiinni. Suomen arvostetuimpiin rockyhtyeisiin 1990-luvun puolivälissä kuulunut CMX täytti mielestäni ne ominaisuudet, joita “rock-oraakkeleilta ja sähköisiltä messiailta” vaadittiin, sillä se oli “raju, kokeilunhaluinen, eteenpäinmenevä, älykäs, seksikäs, mystinen, persoonallinen, sopivasti vakava ja kitaravoittoinen”. Metakritiikkiä lähestynyt arvio CMX:n uutuuslevystä Aura ei ehkä palvellut parhaalla mahdollisella tavalla lounaishämäläisiä lukijoita. En oikein osannut sanoa levystä selkeää mielipidettäni, mutta tekstistäni kyllä kävi ilmi, että CMX alkoi irtautua hc-punkin juuristaan ja sellainen uudistuminen oli mielestäni rohkea ja arvostettava ratkaisu. (FL 6.3.1994.)

Yleisesti ottaen kritiikkien kirjoittaminen sujui vapautuneesti, jos minun ei tarvinnut kirjoittaa rocklevyistä. Aloin kulttuurintutkimuksellisessa hengessä jopa ymmärtää nykyiskelmää, vaikka se lähtökohtaisesti tuottikin vaikeuksia (rockpuheessa halveksuttiin sekä taidemusiikin jäykkää meininkiä että kaupallista nykyiskelmää, vanha iskelmä sen sijaan oli ok). Saatoin todeta laulaja Laura Voutilaisen levystä, että se on huolella tuotettu kokonaisuus, joka ei minua henkilökohtaisesti sytyttänyt mutta jolle epäilemättä löytyy yleisönsä. Musiikillisten äänien sijasta kiinnitin huomiota laulajan konservatiiviseen julkisuuskuvaan blonditähtenä, joka levykannessa halaa nallekarhua ja vilauttaa paljasta reittään. (FL 10.4.1994.)

Kulttuurintutkimuksellista kapinahenkekä

Rockpuhe alkoi epäilyttää minua. Tunsin sen kirjaimellisesti ruumiissani. Rockkritiikissä kuten myös jazzkritiikissä eli edelleen vahva perinne siitä, että musiikin tanssittavuus ja ruumiillisuus ovat enemmän tai vähemmän epäilyttäviä piirteitä. Aloin kyseenalaista tätä ajatusta ja sain samalla syyn ainoan kerran musiikkikriitikkourallani arvostella toista kriitikkoa. Helsingin Sanomien toimittaja Lauri Karvonen oli haukkunut jazzia, rockia ja funkia yhdistäneen Defunktin esityksen, koska yhtye ei hänen mielestään tarjonnut “älyllisesti” mitään. Kirjoitin todistaneeni Defunktin kolmituntisen keikan Turussa (toimituksen virheen vuoksi Forssan Lehden lukijat saivat äimistellä minun todistaneen kahdeksantuntista keikkaa!) ja kokemuksesta hurmioituneena väitin, että hyvä musiikki voi liikuttaa niin päätä kuin jalkoja ja nostaa molemmilla tavoilla kuulijan toisiin sfääreihin. (FL 5.4.1992.)

Rockpuheen perintö ja kulttuuritutkimuksellinen asenne tuntui toimivan silloin, kun kohteena oli uudenlainen popmusiikki. Aloin kehua Pet Shop Boysin hittilevyjä, joissa mielestäni auteur-asenne ja viileä intellektualismi yhdistyivät kiehtovasti häpeämättömään kaupallisuuteen ja elektroniseen ilmaisuun. Brittiläisessä popmusiikissa tällaisella yhdistelmällä oli hedelmälliset perinteet, mutta Suomessa se ei oikein tuntunut toimivan. Sen sijaan modernille iskelmäpopille oli kysyntää. Samuli Edelmannin menestyslevy Ihana valo oli toimiva kokonaisuus, koska se yhdisti romanttista iskelmäpoppia ja coolia soundikäsitystä kekseliäästi ja luontevasti eikä monien muiden alan yrittäjien tavoin kaatunut omaan tekopyhyyteensä. (FL 3.7.1994.)

Eniten minua innosti Leevi & the Leavings, jonka suosituin vaihe alkoi samaan aikaan, kun lopettelin musiikkikriitikon uraani. Viimeisessä lehtiarviossani moitin sittemmin jättimenestykseen noussutta Keskiviikko-kokoelmaa olemattomista oheisteksteistä mutta ylistin yhtyeen johtohahmon Gösta Sundqvistin “kioskisinfonioita”. (FL 14.12.1997.) Leevi & the Leavings selvästikin oli yhtye, joka vetosi minussa piilevään neromyytin vaalijaan ja kulttuurintutkimukselliseen kapinoijaan. Vastoin vallitsevia käytänteitä yhtye ei esimerkiksi keikkaillut vaan keskittyi studioprojekteihin. Se kuulosti virkistävältä ratkaisulta.

Omassa musiikkikriitikkotoiminnassani ei sen sijaan enää ollut mitään virkistävää. Pienet palkkiot olivat alkaneet harmittaa, mutta ratkaisevampaa oli se, että olin menettänyt makuni musiikkikritiikkien kirjoittamiseen. Levyarviot saivat jäädä.

Musiikkikriitikon kuolema

Vaikka lopetin musiikkiarvostelujen kirjoittamisen, kritiikki kirjoittamisen lajina kiinnosti minua edelleen ja on kiinnostanut myöhemminkin. Olen kirjoittanut noin 400 kirjallisuusarviota (pääsääntöisesti fiktiosta, etenkin dekkareista) ja joitakin kymmeniä elokuva-arviota, jonkusen teatteriarvion myös. Suurimmassa osassa palkkiona on ollut se, että olen saanut ilmaisen arvostelukappaleen tai päässyt elokuvan ennakkonäytökseen. En ole itselleni sen kummemmin perustellut toimintaani, se on ollut harrastusta ja huvia, josta on rahan ja julkisen statuksen sijaan kertynyt henkilökohtaista kulttuurista pääomaa.

Musiikkikritiikin tarjoamaa pääomaa en kaipaa. Jo pelkkä ajatus siitä, että minun pitäisi kirjoittaa arvostelu jostain uutuusjulkaisusta, tuntuu siltä kuin minua reuhdottaisiin teloituskomppanian eteen.

Juttu menee varmaan näin: Pystyin eriyttämään kulttuurintutkimukselliset intressini musiikin historiaa koskevaan tutkimukseen ja esseisiin. Luovuuden ihailuni puolestaan ohjasin oman musiikin tekemiseen. Musiikkikritiikki sen sijaan oli sellainen kirjoittamisen laji, johon en kyennyt valitsemaan näkökulmaa saati yhdistelemään niitä.

En kykene vieläkään. Voi kai sanoa, että vaatimaton musiikkikriitikon urani kuoli rockpuheen ja akateemisen puheen ristitulessa. Olin kahden puheen uhri.

Kritiikin vointi tänään

Musiikkikriitikon urastani on kulunut neljännesvuosisata. Tänä aikana ala on muuttunut radikaalisti, etenkin institutionaalisessa mielessä. Digitaalisessa maailmassa äänilevykokonaisuuksien eli albumien merkitys on laskenut, niillä ei enää ole samaa kulttuurista ja taloudellista painoarvoa kuin aiemmin. Toisekseen koska uudet musiikkituotteet ovat lähes sataprosenttisesti vapaasti saatavilla, yleisöllä ei ole suurempaa tarvetta sellaiselle kritiikille, jonka tehtävänä on tarjota punnittuja suosituksia ostopäätöksille.

Nykyisin taiteiden tutkimuksen apulaisprofessorina Helsingin yliopistossa toimiva Susanna Välimäki (2012: 200) kirjoitti musiikkikritiikkiä koskevassa tutkimusartikkelissaan kymmenkunta vuotta sitten, miten alalla riittää musiikkilehtiä. Tilanne muuttui heti tämän jälkeen. Digitalisaation yksi seuraus on, että monet musiikki- ja nuorisolehdet ovat lopettaneet ilmestymisensä (mm. RytmiSueSuosikki) tai muuttuneet jatkuvapäivitteisiksi verkkojulkaisuiksi (mm. Rumba). Tunnetuista printtilehdistä jäljellä ovat vain Soundi ja klassiseen musiikkin erikoistunut Rondo. Hämmästyttävää kyllä Suomessa ilmestyy edelleen melkoinen liuta pienilevikkisiä musiikin erikoislehtiä, joilla on tarkkaan rajattu kohdeyleisönsä kuten vaikkapa etujärjestöjen jäsenet (MuusikkoMusiikintekijä), rumpalit (Viidakkorumpu), lajityyppiharrastajat (Blues News) ja musiikkiteknologia (Riffi). Osassa on tarjolla myös äänitearvosteluja.

Populaarimusiikin kritiikin neljäs aalto ei ole mikään hyökyaalto vaan jatkuvaa, kaikkialle leviävää liplattelua. Kritiikin perinnettä hyödyntäviä mielipiteitä löytyy eniten moninaisilta internetsivuilta ja sosiaalisen median palstoilta. Nykyään kuka tahansa voi olla musiikkiarvostelija, ja vapaan kirjoitusalustan aikakaudella arvostelijalla voi aiemmasta käytännöstä poiketen puolestaan olla omat arvostelijansa. Keskustelu on moniäänistä ja vilkasta. Musiikkikritiikki on vapautunut printtijulkaisemisen kahleista – mutta samalla se on menettänyt institutionaalista painoarvoaan.

Muilla taiteenaloilla murros ei ole ollut yhtä raju. Varsin yleisen näkemyksen mukaan teatterikriitikoilla on kritiikin historiassa ollut erityisen paljon valtaa, oikeastaan enemmän kuin muilla kriitikoilla (Frith 2002: 237; Lahtinen 2012: 115; Shuker 2001: 95), eikä tämä asema ole horjunut digitaalisella aikakaudellakaan. Myös elokuva-, televisio- ja kuvataidekritiikit ovat päivälehdissä edelleen voimissaan.

Kritiikkikirjoittelu voi jossain mielessä hyvin, sillä se näyttää levinneen sellaisille aloille, joissa se ei ole aiemmin viihtynyt. Lehtien autopalstoilla Audin, Peugeot’n ja muiden perinteisten valmistajien uusia malleja arvioidaan samalla tapaa teknisiä yksityiskohtia ja esteettisiä ratkaisuja tutkaillen kuin taidemusiikkikritiikeissä analysoidaan kapellimestarien ja orkesterien tulkintoja Mahlerin sinfonioista. Juoma-, ruoka- ja ravintolakritiikki ovat yleistyneet ja omineet samalla joitakin vanhanaikaisia piirteitä. Ajattelen erityisesti ravintolakritiikkiä ja sen omaksumaa seppoheikinheimolaista vallankäyttöä. Yksi sivulause voi merkitä armotonta tuhoa tai järisyttävää menestystä aloittelevalle ravintoloitsijalle.

Musiikissa yksi kritiikin instituutio sentään vielä sinnittelee. Näyttäisi siltä, että ala on paljolti palannut sinne, mistä se 1800-luvulla ja populaarimusiikin kohdalla 1950-luvulla lähti liikkeelle: sanomalehtien palstoille. Pienemmistä päivälehdistä musiikkikritiikki on hiipunut, mutta varsinkin Helsingin Sanomien arvosteluilla on edelleen painoarvoa, mahdollisesti jopa aiempaa enemmän.

Mistä pääsemmekin kysymykseen musiikkikritiikin perinteistä ja taustakäsityksistä. Vaikka musiikkikritiikki on muuttunut ja institutionaalisesti rapistunutkin, sen asemasta ja tehtävästä puhutaan edelleen muuallakin kuin Arvostelijain liiton seminaareissa. Musiikkikritiikin luonne ja uudet muodot kiinnostavat tutkijoita, ja aihepiiriä on käsitelty myös monissa opiskelijoiden tutkielmissa. (Ks. esim. Mononen 2017; Välimäki 2012.) Tiedotusvälineissä kriitikin vaikutus artisteihin ja taiteilijoihin nousee säännönmukaisesti esiin näkökulmien vaihdellessa taloudesta psykologiaan, eikä ikiaikainen kysymys Helsingin Sanomien dominoivasta asemasta ota sekään laantuakseen. (Ks. esim. Riihinen 2020; Sirén 2021.)

Kriitikin esteettisistä, kulttuurisista ja historiallisista taustoista sen sijaan kukaan ei oikein innostu, vähiten kriitikot itse. Vai… onko aihe kenties tabu?

Itsetuntemuksen puutetta

Musiikkikritiikin kentällä ei ole olemassa mitään yhteisesti jaettua näkemystä siitä, mitä on hyvä musiikki. En kirjoitukseni lopuksi aio vaivata lukijaa sen enempää tällä aiheella vaan tyydyn vain toteamaan, että hyvälle musiikille on olemassa erilaisia ja keskenään kilpailevia perusteita (Frith 1996: 39–42). Joillekin hyvä musiikki tarkoittaa taiteellisia riemuvoittoja, joillekin toisille perinteiden kunnioitusta. Jonkun mielestä paras musiikki on sellaista, joka saa laulamaan mukana tai tanssimaan tai joka koskettaa suuria ihmisjoukkoja.

Oleellista on, että musiikkikritiikeissä näitä perusteita ei ole tavattu avata tai kyseenalaistaa. Niinpä voidaan väittää, että itsetuntemuksen puute tai pikemminkin sen väistely on musiikkikritiikin keskeinen ideologinen perinne. On selvää, että tämä piirre on viimeisen neljännesvuosisadan aikana muuttunut vähemmän kuin musiikkikritiikki instituutiona. Jos tämä huolettaa, niin lohdutukseksi mainittakoon, että monissa muissa kritiikin lajeissa kuvio todennäköisesti on samanlainen. Oman selvitykseni mukaan suomalaisen dekkarikritiikin perusta luotiin vuonna 1969, eikä käsitys “hyvän dekkarin” piirteistä ole sen jälkeen oleellisesti muuttunut. (Mäkelä 2019.)

Muuttumattomuudesta kertoo jotain myös se, että musiikkikritiikin kieli ja tyyli ovat pysyneet suunnilleen samanlaisina 1980-luvulta lähtien, joissakin tapauksissa kauemminkin. Soundissa rockpuhe voi edelleen hyvin, ja miksi ei voisi, sehän on perinteinen rocklehti.

Vai onko ilmassa sittenkin pientä muutosta? Sini Monosen toimittamassa Musiikin suunnan teemanumerossa 2/2017 tutkaillaan esimerkiksi livemusiikkikritiikin uusia mahdollisuuksia (Riihimäki 2017). Tai kun luen Helsingin Sanomien nuoremman kriitikkopolven kirjoituksia, huomaan pieniä murtumia. Paljon on vanhaa puhetta mukana: kirjoittajat tuntuvat usein arvostavan eniten niitä esiintyjiä, jotka tekevät itse oman musiikkinsa ja joiden toiminta on omaehtoista, yllättävää, uusia uria aukovaa, kompromissitonta ja mieluiten hieman sivussa valtavirran musiikista. Toisaalta sanavalinnoissa ja pohdinnoissa pilkottaa kuitenkin myös se, että kirjoittajat ovat perehtyneet musiikkiteollisuuden lainalaisuuksiin ja kulttuurintutkimuksellisiin kysymyksiin tasa-arvosta ja moniarvoisuudesta.

Nämä jutut ovat kiinnostavia, mutta ne myös ärsyttävät minua, joskin eri syystä kuin niitä lukijoita, jotka näkevät lauseissa sanoistaan juopuneiden kriitikoiden itsetietoisuutta ja omahyväisyyttä. Mielestäni kirjoittajat ovat taitavia ja vapautuneita. Heille ei tunnu tuottavan vaikeuksia naittaa rockpuhetta ja akateemista puhetta. Kaipa ärtymyksessäni on mukana ripaus kateutta.

LÄHTEET

Arkistokokoelmat

Musiikkiarkisto. H 00330. Janne Mäkelän arkisto. Levyarvostelut. Forssan Lehti 1989–1997.

Kirjallisuus

Frith, Simon 1988. Rockin potku. Nuorisokulttuuri ja musiikkiteollisuus. Suom. Hannu Tolvanen. Alk. Sound Effects, 1981. Suomen etnomusikologisen seuran julkaisuja 1. Tampere: Vastapaino. https://www.musiikkiarkisto.fi/oa/

Frith, Simon 1996. Performing Rites. On the Value of Popular Music. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.

Frith, Simon 2002. “Fragments of a Sociology of Rock Criticism”. Pop Music and the Press. Ed. by Steve Jones. Philadelphia: Temple University Press, 235–246.

Heiniö, Mikko 1988. “Näkökulmia suomalaisen musiikkikritiikin tutkimukseen”. Etnomusikologian vuosikirja, Vol. 2, 38–53. https://doi.org/10.23985/evk.100979

Lahtinen, Outi 2012. “Mitä aalto jättää jälkeensä – kuinka kirjoittaa teatteriesityksestä?” Taidekritiikin perusteet. Toim. Martta Heikkilä. Helsinki: Gaudeamus, 84–117.

Lindberg, Ulf, Guðmundsson, Gestur, Michelsen, Morten & Weisethaunet, Hans 2005. Rock Criticism from the Beginning. Amusers, Bruisers & Cool-Headed Cruisers. New York: Peter Lang.

Mantere, Markus 2001. Musiikkikritiikki etnomusikologian tutkimuskohteena. Etnomusikologian vuosikirja, Vol. 13, 25–37. https://doi.org/10.23985/evk.101118

Mantere, Markus 2017. “Mikä on musiikkikritiikin paikka nykyhetkessä?” Musiikin suunta 2/2017. http://musiikinsuunta.fi/2017/02/musiikkikritiikin-paikka-nykyhetkessa/

Mattlar, Mikko 2015. “Ei mitä hyvänsä rilutusta”. Populaarimusiikin tie legitiimiksi kulttuuriksi Helsingin Sanomissa 1950–1982. Helsinki: Musiikkiarkisto JAPA.

Mononen, Sini, toim. 2017. Musiikkikritiikki. Musiikin suunta 2/2017. http://musiikinsuunta.fi/2017/02/musiikkikritiikki

Mäkelä, Janne 2019. “Hyvän rikoskirjan jäljillä eli miten dekkarikritiikin perusta muotoutui Suomessa”. Alk. Ruumiin kulttuuri 2/2019, 24–29. Blogikirjoitus 13.8.2019. Janne Mäkelä: Ja loppu on historiaahttp://jannemarkusmakela.blogspot.com/2019/08/hyvan-rikoskirjan-jaljilla-eli-miten.html

Nyman, Jake 1979. Rocktieto 1. Soundi-kirja 6. Pirkkala: Lehtijussi.

Oesch, Pekka 1989. Levyarvostelun tuolla puolen. Neljä näkökulmaa rockkritiikkiin. Helsinki: Työväenmusiikki-instituutti.

Rautiainen, Tarja 2001. Pop, protesti, laulu. Korkean ja matalan murroksia 1960-luvun suomalaisessa populaarimusiikissa. Tampere: Tampere University Press.

Riihimäki, Hanna-Mari 2017. “Livemusiikkikritiikin mahdollisuuksia”. Musiikin suunta 2/2017. http://musiikinsuunta.fi/2017/02/livemusiikkikritiikin-mahdollisuuksia/

Riihinen, Eleonoora 2020. “Tarvitaanko kritiikkiä?” Helsingin Sanomat 28.11.2020.

Sarjala, Jukka 1994. Musiikkimaun normitus ja yleinen mielipide. Musiikkikritiikki Helsingin sanomalehdissä 1860–1888. Turku: Turun yliopisto.

Shuker, Roy 2001. Understanding Popular Music. 2nd edition. London & New York: Routledge.

Sirén, Vesa 2021. “Millä perusteella kriitikot valitsevat Helsingin Sanomissa arvosteltavat levyt – ja miksi Antti Tuisku haukuttiin kaksi kertaa peräkkäin?” Helsingin Sanomat 3.4.2021.

Tieteen termipankki 2021. “Ideologia”. https://tieteentermipankki.fi/wiki/Filosofia:ideologia

Välimäki, Susanna 2012. “Musiikkikritiikki: kuulokokemuksen sanallistamista ja merkitysten avaamista”. Taidekritiikin perusteet. Toim. Martta Heikkilä. Helsinki: Gaudeamus, 178–262.

LISÄÄ KOMMENTTI