VALIKKO

Kulttuurinen musiikintutkimus, erityisalana ”tapahtumallisuus kaupunkitilassa”

RSS
Facebook
Twitter

Julkaistu 9.10.2020

Antti-Ville Kärjä, FT, dos. on Kulttuurisen musiikintutkimuksen professori, Taideyliopiston Sibelius-Akatemia

Epanet-professorin esittäytymispuheenvuoro Seinäjoen yliopistokeskuspäivän juhlassa 17.12.2019

Musiikintutkimuksen kentällä kuohuu Suomessa. Samalla kun musiikkitieteen ja etnomusikologian yksikköjä järjestetään tiedeyliopistoissa uuteen uskoon, Taideyliopiston tutkimusresurssit kasvavat eritoten historiallisen, taiteellisen ja musiikkikasvatuksen tutkimuksen aloilla. Taideyliopistoon on 2010-luvun kuluessa ilmaantunut myös kulttuurisen musiikintutkimuksen professuuri.

Yliopiston perustutkintoon johtava koulutustarjonta ei kuitenkaan tutkimussuuntauksen opintoja sisällä, joten vastausta siihen, mitä taideyliopistollinen kulttuurinen musiikintutkimus on, on etsittävä muualta – olettaen tietysti, että aihetta koskeva kysymys on mielekäs ja kiinnostava alun alkaen. Lisäksi jo pikainenkin vertailu tiedeyliopistojen opintotarjontaan osoittaa, että tutkimussuuntauksen nimike ei ole Taideyliopiston yksityisomaisuutta, ja niin ollen yliopiston sisäiset määrittelyt ja kannanotot suhteutuvat väistämättä laajempaan oppihistorialliseen keskusteluun. Tarkoitukseni on täten käyttää nimikkeen Taideyliopisto-lähtöistä määrittelyä apuna tutkimussuuntauksen itsearviointiin tilanteessa, jossa humanistis-yhteiskuntatieteellisen musiikintutkimuksen yksikköjä sulautetaan laajempiin kokonaisuuksiin ja joissakin tapauksissa jopa olemattomiin.

Tukeudun pohdinnassani ensisijaisesti kulttuurista musiikintutkimusta koskeviin määrittelyihin Taideyliopiston omassa dokumentaatiossa, mutta aloitan yliopiston luonteen mukaisesti käsittelemällä lyhyesti yhtä esimerkkiä siitä, miten kulttuurinen musiikintutkimus on kenties mahdollista hahmottaa taiteen keinoin (ks. kuva 1). 

Kuva 1. Lähde: Helsingin Sanomat 13.8.2010.

Karikatyyrimäisyydestään huolimatta kysymys siitä, ”miksi nuotiolla kitaraa rämpyttävät lipevät miehet ovat naisista aivan vastustamattomia”, johtaa useampaankin kulttuurisen musiikintutkimuksen oppihistorian kannalta keskeiseen huomioon. Ensiksikin ”miksi”-kysymykset ovat olennaisia, sillä ne edellyttävät yhteiskunnallis-kulttuuristen prosessien ja muutosten tarkastelua. Kitaransoitto nuotiolla pakottaa puolestaan pohtimaan sekä tilanteen ainutkertaisuutta kuin siihen liittyviä kulttuurisia konventioita. Soittaminen on lisäksi musiikillisen toiminnan ydinalueita, samalla kun kysymys on myös kulttuurisesti ehdollistuneesta esityskäytännöstä. Se, että soitto nimetään rämpytykseksi, kielii taas esteettisistä arvostelmista ja niiden suhteellisuudesta, ja johtipa rämpytys miesten lipevyyteen tai päinvastoin, kysymys on myös soittamisen ja soitinten sukupuolittuneisuudesta. Tämä johtaa edelleen yleisempiin identiteettipoliittisiin pohdintoihin: entäpäs jos rämpyttäjä olisikin tummaihoinen ja naishahmo ylipainoisen vanhuksen karikatyyri? Huomiota voi kiinnittää myös kysymyksen ja karikatyyrien heteronormatiivisuuteen – kuten myös siihen, miten sanallisen ja kuvallisen huumorin ja kärjistysten avulla on kenties mahdollista haastaa seksuaalisuuteen liittyviä stereotyyppejä. Maininta vastustamattomuudesta – ottipa sen luonteeltaan seksuaalisena tai ei – kytkeytyy vielä musiikin ja musiikillisen toiminnan vaikutuksista, ja onpa mukana myös tutkimukselliseen itsereflektioon viittaava ulottuvuus laboratorio-olosuhteisiin ja määrällisiin tutkimusmenetelmiin kohdistuvan vitsailun muodossa.

Oppihistoriallista keskustelua voi jatkaa kysymällä, missä määrin taideyliopiston dokumentaation perusteella rakentuva kulttuurinen musiikintutkimus on sama asia kuin se, miten se on aiemmin määritelty joko suoraan tai välillisesti eritoten tiedeyliopistoissa. Yksi osoitus ainakin jonkinasteisesta uudelleenmäärittelystä ja erottautumisesta on se, että termin englanninkieliseksi muodoksi on Taideyliopistossa valittu cultural music research. Muotoilu on omien tietoverkkohakujeni perusteella ainutlaatuinen maailmassa, ilmeisimpinä vertailukohtinaan sanamuodot cultural study of music ja cultural musicology. Näillä kahdella on yhteytensä myös suomenkieliseen oppihistorialliseen keskusteluun. Tuorein suora kannanotto nimikkeeseen ja siihen liittyviin taustaoletuksiin lie hiljan eläköityneen etnomusikologian ja musiikkitieteen professorin Pirkko Moisalan (2008) lyhyehkö artikkeli Kulttuurintutkimus-lehdessä kulttuurisen musiikintutkimuksen esihistoriasta ja nykypäivästä Suomessa. Hän tiivistää nimikkeen taustan ja perusteet seuraavasti:

Kulttuurinen musiikintutkimus -nimikettä käytettiin Suomessa ensimmäisen kerran vuonna 1996 […]. Nimike kattaa amerikkalaisen ”uuden musiikkitieteen” (new musicology), brittiläisen kriittisen musiikkitieteen (critical musicology) ja länsimaisen musiikin etnomusikologian, joita yhdistävät yleiset kulttuurintutkimukselliset lähtökohdat, musiikintutkimuksen konventioiden kritiikki ja halu tutkia musiikkia merkitysten kenttänä. Kulttuurisessa musiikintutkimuksessa pyritään kehittämään sellaisia tutkimustapoja ja -menetelmiä, joilla voidaan tarkastella musiikkia monikulttuurisessa ja arvoisessa maailmassa. Sen laajaa kenttää yhdistää ajatus siitä, että musiikki […] on läpeensä kulttuurinen ja sosiaalinen ilmiö.

Oppihistoriallisen keskustelun voi ulottaa pidemmällekin menneisyyteen. Taideyliopiston nimivalinnan perusteista en ole kuitenkaan toistaiseksi onnistunut löytämään yksiselitteistä dokumentaatiota, mutta englanninnos antaa aiheen olettaa, että taka-ajatuksena on vieläkin moniulotteisempi määritelmä sikäli kun research-termi tarjoaa mahdollisuuden sisällyttää myös taiteellisen ja muun käytäntölähtöisen tutkimuksen mukaan. Kolikon kääntöpuolena toki on, että termi ohjaa määrittelemään kulttuurisen musiikintutkimuksen vain ja ainoastaan tällaisena tutkimuksena.

Avoin kysymys toistaiseksi on, miten oppihistorialliset käänteet ja terminologiset valinnat suhteutuvat – tai miten ne pitäisi suhteuttaa –Taideyliopiston dokumentaatioon eli ensisijaisesti kulttuurisen musiikintutkimuksen professuurin hakuilmoitukseen ja työsuunnitelmaan. Näissä korostetaan jo ensi riveillä kolmea toivottujen tutkimus- ja kehittämishankkeiden aihetta: luova kaupunkiympäristö, kulttuurinen hyvinvointi sekä musiikilliset ja muut kulttuuriset käytännöt. Dokumentteja yhdistää myös kolme muuta painotusta: moni- tai poikkitieteisyys, alueelliset eli ensisijaisesti maakunnalliset kehitystarpeet sekä tuki liiketoiminnalle ja kuntasektorille. Lisäksi erikseen mainitaan vielä ”tapahtumallisuus kaupunkitilassa” sekä ristikkäin toistensa kanssa musiikki-, kulttuuri-, taide- ja tapahtuma-alaan kohdistuva tutkimus.

Tutkimusaihetoivelistan perusteella ”kulttuurinen” hahmottuu musiikintutkimuksen määreenä ainakin kolmella hivenen toisistaan eroavalla tavalla: luovuudeksi, hyvinvoinnin ulottuvuudeksi sekä tietynlaiseksi toiminnaksi. Tässä yhteydessä voi toki muistuttaa itseään ”kulttuuri”-termin moniselitteisyydestä. Kirjallisuudentutkija Raymond Williamsin (1983: 90–91) mukaan termillä on alkuperäisen luonnonläheisen ja luonnontieteellisen merkityksensä ohella kolme muuta laveaa käyttöyhteyttä: sillä viitataan ensiksikin älyllis-hengellis-esteettiseen kehitykseen, toiseksi tämän johdannaisena erityisesti taiteellisen toiminnan tuotoksiin ja käytäntöihin sekä kolmanneksi jonkin ryhmittymän, ajankohdan tai jopa koko ihmiskunnan omaleimaiseen elämäntapaan. Hän erottaa toisistaan lisäksi arkeologis-antropologisen ja historiallis-kulttuurintutkimuksellisen tavan tutkia kulttuuria: edellinen kohdistuu aineellisiin tuotoksiin, kun taas jälkimmäisen keskiössä ovat merkityksenanto ja symbolijärjestelmät.

Luovuuteen ja musiikillisiin käytäntöihin nojaavat epäsuorat määritelmät kulttuurisesta musiikintutkimuksesta kielivät taidekeskeisen kulttuurikäsityksen jatkuvuudesta, etenkin kun huomioon otetaan niiden institutionaalinen konteksti – eli konkreettisimmillaan Taideyliopisto, mutta myös taide yhteiskunnallisesti hyväksyttynä korkeimman koulutuksen alana ja elinkeinona. Sikäli kun dokumentaatiossa mainittu ”tapahtumallisuus” viittaa musiikki- ja taidetapahtumiin, voi täysin musiikitonta tapahtumaa olla hankala löytää, olipa kysymys sitten pesäpallo-ottelusta, ravikisoista, romurallista tai maatalousnäyttelystä. Vaikkei tapahtumassa erikseen nimettyjä saati palkattuja musikantteja olisikaan, varsinaisten ohjelmanumeroiden edellä, välissä ja päätteeksi on tavanomaista soittaa tallennettua musiikkia, minkä lisäksi monilla ellei peräti useimmilla ihmisillä on nykyään taskussaan miljardien musiikkikappaleiden toistoon soveltuva digitaalitekninen laite. Sitä paitsi onhan urheilulajeja, joissa myös tyyli tai niin sanottu taiteellinen vaikutelma ovat osa suoritusta. Eräänkin tietoverkossa ylläpidettävän vapaan tietosanakirjan mukaan mäkihyppy on ”talviurheilulaji, jossa pyritään hyppäämään suksilla hyppyrimäestä mahdollisimman tyylikkäästi ja mahdollisimman pitkälle” (Wikipedia 2019). Tämän päivän tyylikkäimmät hypyt olisivat tuottaneet miinuspisteitä vielä kolmisenkymmentä vuotta sitten, ja levyttipä yksi tuolloisista kansallissankareista tyylimuutokselle kaksimielisesti irvailleen laulunkin. ”V on aivan uusi tyyli, lisää pituutta heti sano lyyli”, riimitteli nelinkertainen olympiavoittaja Matti Nykänen vuonna 1992.

Olennainen kysymys koskeekin sitä, missä määrin luovuus ja musiikilliset tai kulttuuriset käytännöt tarjoavat mahdollisuuden muille kuin taidekeskeiselle kulttuurikäsitykselle ilmaantua. Kuten kulttuurihistorioitsija Jukka Sarjala (2002: 181) huomauttaa, ”[m]eri on kalastajalle eri asia kuin sitä maalaavalle taiteilijalle”, ja samaan tapaan luovuus on eri asia taidemusiikin säveltäjälle kuin etnomusikologille – etymologeista ja kiinteistöjen huoltohenkilöstöstä puhumattakaan. Lisäksi luovuudella on sulkakynästä tai lapion mallista huolimatta pimeä puolensa: kuten puolalainen sosiolingvisti ja aluetutkija Witold Maciejewski (2002: 38) toteaa vuoden 2001 New Yorkin terrori-iskuihin liittyen, ihmisille ominainen luovuus tarkoittaa myös arvaamattomuutta, ja niinpä uudet keksinnöt ovat sekä “hyviä ja pahoja ja hirvittäviä.”

Pohjoisatlanttisessa valtavirtamuodossaan etnomusikologia on ymmärretty ennen kaikkea antropologisena musiikintutkimuksena, mikä oppihistoriallisesti kytkee sen Williamsin (1983: 91) mainitsemaan arkeologis-antropologiseen kulttuurikäsitykseen eli eritoten usein alueellisesti rajattujen yhteisöjen aineellisten tuotosten ja toimintojen tarkasteluun. Tämä ei kuitenkaan tarkoita sitä, etteikö taustalla vaikuttaviin käsityksiin ja toimintamalleihin olisi kiinnitetty huomiota: musiikkia tarkastellaan tällöin tietynlaisena elämäntapana.

Antropologisen kulttuurikäsityksen riskinä on kuitenkin, että kulttuurista tulee helposti taiteen kaltainen, ei kylläkään ilmaisumuotoja vaan ihmisryhmiä karsinoiva käsite, etenkin mikäli tarkastelu nojaa tiukkaan maantieteelliseen rajaukseen. Tämä on havaittavissa esimerkiksi kulttuurien tutkimukseksi nimetyillä tieteenaloilla, ja myös musiikintutkimuksessa on kovin tavallista puhua ja kirjoittaa musiikkikulttuureista ikään kuin ne olisivat jotain selvärajaisia ja eritoten valtiollisia rajoja noudattavia yksikköjä.

Aineistonani olevassa dokumentaatiossa antropologis-etnomusikologinen kulttuurikäsitys käy ilmi yhtäältä työsuunnitelmassa painotetussa ”musiikin yhteiskunnallisessa ja yhteisöllisessä puolessa” ja toisaalta vahvasti esillä olevissa alueellisissa kehitystarpeissa. Jälkimmäistä ajatellen tehtävän kannalta keskeisenä ”tutkimusalueena” mainitaan ”alueellisen identiteetin ja osallisuuden vahvistaminen”. Toteamus kielii kulttuurisesta karsinoinnista sikäli kun se yhdistyy ajatukseen jostakin jo olemassa olevasta selkeärajaisesta alueellisesta yhteisöllisen samastumisen ja erottautumisen mahdollisuudesta. Toki alueellisen identiteetin vahvistamisen voi tulkita myös kulttuurintutkimuksellisessa viitekehyksessä, jolloin painopiste siirtyy maakunnallisesta, kansallisesta tai mistä tahansa alueellisesta olemisesta alueelliseksi tulemiseen, identiteetin jatkuvaan ja iäti keskeneräiseen prosessiluonteeseen (ks. Hall 1999: 250)

Sikäli kun kulttuurintutkimus ymmärretään poikkitieteisenä humanistis-yhteiskuntatieteellisenä teoreettisena suuntauksena, sen piirissä ”kulttuuri” ymmärretäänkin ensisijaisesti merkityksellistämisen käytäntöinä. Esteettisen laadun tai jollekin ryhmälle omaleimaisen toiminnan sijaan huomio kiinnittyy tällöin erilaisten symboleiden tuotantoon ja niiden avulla käytävään kommunikaatioon (Fornäs 1998: 11). Myös tällainen kulttuurikäsitys risteää taideyliopistollisten määreiden kanssa. Yksi osoitus tästä on professuurin työsuunnitelmassa suoraan mainittu ymmärrys musiikista yhteiskunnallisena ja yhteisöllisenä käytäntönä. Toinen kulttuurintutkimuksellisen ajattelutavan ilmentymä on poikkitieteisyyden vaatimus.

Kolmas kiinnekohta kulttuurintutkimukselliseen otteeseen tarjoutuu Taideyliopiston dokumenteissa mainitun ”kulttuurisen hyvinvoinnin” myötä. Aihepiiriä erään varsinaissuomalaisen kulttuuripääkaupunkihankkeen yhteydessä tarkastelleet Liisa Reunanen ja Annakaisa Suominen (2012: 11) toteavat, että kapeasti ajatellen kulttuurisella hyvinvoinnilla ”voidaan viitata erilaisten taidemuotojen ja kulttuuripalveluiden kuluttamisen tuottamiin terveys- ja hyvinvointivaikutuksiin, mutta laveammassa merkityksessä hyvinvointia edistävä kulttuuri voidaan ymmärtää kokonaisvaltaisena yhteisöllisenä ja osallistavana toimintana.” Täten tässäkin tapauksessa termin käyttö ilmentää sekä taidekeskeistä että antropologista elämäntapapainotteista kulttuurikäsitystä. Kansainvälisessä eli englanninkielisessä keskustelussa kysymykset kulttuurisesta hyvinvoinnista kytkeytyvät lisäksi toistuvasti alkuperäisväestöjen ja muiden rodullistettujen vähemmistöryhmien yhteiskunnalliseen osallisuuteen, näkyvyyteen ja kuuluvuuteen – kenellä on toisin sanoen oikeus ja mahdollisuus kuulua yhteiskuntaan ja yhteiskunnassa. Näin kulttuurinen hyvinvointi koskee myös erilaisten symbolijärjestelmien ja merkityksenantomahdollisuuksien olemassaoloa ja oikeutusta.

Erikseen voi vielä painottaa sekä etnomusikologiseen että kulttuurintutkimukselliseen oppihistoriaan liittyvää käsitystä kulttuuristen suhteiden ja merkitysten performatiivisuudesta. Tällöin perustavanlaatuisena lähtökohtana on ajatus siitä, että merkityksenanto nojaa olennaisilta osin erilaisiin esityksiin, olivatpa nämä sanallisia, musiikillisia tai vaikkapa pilapiirroksia. ”Oli tutkimuksen kohteena sitten oma tai toisten musiikkiesitys, voi kulttuurianalyyttisesti kysyä, mitä muuta kuin ääniä tai musiikkia esitetään”, toteaa Moisala (2013: 17) ja jatkaa: ”Minkälaisia arvoja, käsityksiä, identiteettejä ja sosiaalisia suhteita esitys uusintaa ja tuottaa?” Kulttuurintutkimuksellisesti kysymys ei tällöin ole kuitenkaan pelkästään soittavista tai laulavista esiintyjistä, vaan myös yleisön ”olemassaolon estetiikasta” sekä laajimmillaan kaikista mahdollisista kulttuurisia merkityksiä välittävistä jatkuvasti epätäydellisistä itsensä tuottamisen käytännöistä (ks. Hall 1999: 266–267). Riippumatta siitä, mihin Taideyliopiston dokumentaatiossa mainitulla ”tapahtumallisuudella” tarkkaan ottaen viitataan, on sillä kytköksensä paitsi taide- ja toimialakeskeiseen kulttuurikäsitykseen myös kulttuurin performatiivisuuteen. Kulttuurisia merkityksiä esitetään eli luodaan, toistetaan ja haastetaan ajassa ja paikassa, ja niihin perustuvat identifikaatiot tapahtuvat, todella ja jatkuvasti uudenlaisina. Se, missä määrin varsinaiset musiikilliset tapahtumat tarjoavat mahdollisuuden radikaalisti uudenlaisille identifikaatioille, on avoin kysymys ja olemassa olevien tutkimusten perustella aina myös tilannesidonnaista. Ei parane kuitenkaan vähätellä eritoten erilaisten festivaalien asemaa karnevalistisina ja liminaalisina tiloina, paikkoina ja aikoina, joissa voi tahtoen tai tahtomattaan olla arvaamattoman luova tai luovan arvaamaton, osallistuipa tapahtumaan esiintyjänä, yleisössä tai portinpielessä lapio kourassa – tai laboratoriolasin toisella puolen.

Lähteet

Fornäs, Johan (1998) Kulttuuriteoria. Suom. toim. Mikko Lehtonen. Tampere: Vastapaino.

Hall, Stuart (1999) Identiteetti. Suom. ja toim. Mikko Lehtonen & Juha Herkman. Tampere: Vastapaino.

Maciejewski, Witold (2002) ”On the emergence of the Baltic Sea region and the reading of the book”. The Baltic Sea Region. Cultures, Politics, Societies. Toim. Witold Maciejewski. Uppsala: The Baltic University Press, 30–41.

Moisala, Pirkko (2008) ”Kulttuurinen musiikintutkimus Suomessa – esihistoriasta nykypäivään”. Kulttuurintutkimus 25(2008):2, 5–10.

Moisala, Pirkko (2013) ”Etnomusikologian uudet haasteet”. Musiikki kulttuurina. Toim. Pirkko Moisala & Elina Seye. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura, 9–25.

Reunanen, Liisa & Suominen, Annakaisa (2012) ”Hyvinvointia kulttuurista ja taiteesta”. Tiedosta terveys. Vuoropuhelua kulttuurisesta hyvinvoinnista. Toim. Liisa Reunanen. Turku: Turun yliopisto, 11–17.

Sarjala, Jukka (2002) Kuinka tutkia musiikin historiaa? Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Wikipedia (2019) ”Mäkihyppy”, https://fi.wikipedia.org/wiki/Mäkihyppy (päivitetty 25.3.2019; tarkistettu 12.12.2019).

Williams, Raymond (1983) Keywords. A Vocabulary of Culture and Society. Revised edition. New York: Oxford University Press.

Comments
  1. Tämän luettua tulee jälleen kerran mieleen, että “kulttuurinen musiikintutkimus” tuntuu Suomessa olevan jälleen yksi tapa sulkea muu kuin ns. läntinen maailma musiikintutkimuksen kentän ulkopuolelle. Etnomusikologian ajatus musiikista kulttuurina on ollut pakko hyväksyä ja omaksua, mutta etnomusikologian globaalit näkökulmat on haluttu jättää huomioimatta… joten otetaan käyttöön kivempi nimi, joka vieläpä yhdistyy mukavasti myös “korkeakulttuuriin”, siis (eliitti)taiteeseen, sen sijaan, että hyväksyttäisiin kaikkien taiteiden etnisyys (länsimaisen taiteen etnisyydestähän etnomusikologit kirjoittivat jo 1960-luvulla).

LISÄÄ KOMMENTTI