VALIKKO
unspecified-2

Kuka minä olen ja mitä sillä on tekemistä intialaisen sadonkorjuutanssin kanssa?

RSS
Facebook
Google+
http://musiikinsuunta.fi/2018/02/kuka-mina-olen-ja-mita-silla-on-tekemista-intialaisen-sadonkorjuutanssin-kanssa/
Twitter
Share

Kiureli Sammallahti

 

MuM Kiureli Sammallahti on espoolainen muusikko, joka on tehnyt intialaista musiikkia tunnetuksi Suomessa.

Noin viisitoista vuotta sitten sain idean tehdä intialaista bhangra-musiikkia suomeksi. Ryhdyin luomaan ja esittämään musiikkia, jota kutsuin suomibhangraksi. Suomibhangra ei edustanut mitään olemassa olevaa ja elävää tyyliä tai perinnettä, vaan se oli parsittu kokoon elementeistä, joilla ei ollut aikaisemmin ollut mitään tekemistä toistensa kanssa. Voisi siis sanoa, että aloin musiikintekijänä kulkea Tohtori Frankensteinin viitoittamaa tietä. Kuitenkin luomukseni on ollut sikäli elinvoimainen, että se on pystynyt kävelemään omin jaloin ja menemään paikkoihin, joista en viime vuosikymmenellä olisi osannut haaveillakaan.

Olen esittänyt ja levyttänyt suomibhangraa Shava-yhtyeen kanssa. Yhtyettä on milloin teilattu naurettavaksi blackface-parodiaksi bhangrasta, milloin taas ylistetty kulttuurisen fuusion edelläkävijäksi. Olipa luomani musiikkityyli sitten kaunotar tai hirviö, olen tehnyt suomibhangraa tosissani ja käyttänyt siihen jo huomattavan osan elämästäni. Bhangramusiikin kanssa kulkemani tien tässä vaiheessa olen kokenut tarpeelliseksi ilmaista kirjallisessa muodossa hankkeen taustalla olleet motivaatiot ja sen, mitä olen oppinut matkan varrella. Lopulliseksi sysäykseksi tälle artikkelille toimi lukemani bhangraa käsittelevä kirjallisuus. Varsinkin Anjali Gera Royn kirja Bhangra Moves: From Ludhiana to London and Beyond (2010) kiteytti ajatteluani paljon. Teoksen tapa tarkastella aihettaan kokonaisvaltaisesti ja tehdä rohkeita väittämiä kyseessä olevan ilmaisumuodon suhteesta meitä kaikkia koskettaviin asioihin, kuten identiteettiin sekä erilaisiin yhteisöihin ja niiden välisiin suhteisiin, puhutteli minua.

Intialainen musiikki on ollut tärkeä osa elämääni vuodesta 1995 lähtien, jolloin lähdin ensimmäistä kertaa opiskelemaan klassista hindustani-musiikkia Nagpuriin. Intialainen klassinen musiikki on vakavaa, meditatiivista, ihmisluonnon universaalia sisintä ilmaisemaan pyrkivää korkeakulttuurista musiikkia. Myöhemmin ryhdyin lähes mielijohteisesti esittämään omaa versiotani bhangrasta, joka pohjautuu kansanomaiseen, paikalliseen perinteeseen alueelta, jossa olin aikaisemmin ollut vain läpikulkumatkalla. Miksi tein näin – ja miksi olen pysynyt tällä tiellä jo pitkälti toistakymmentä vuotta? Vastaukseni näihin kysymyksiin on saanut matkan varrella paljon nyansseja sitä mukaa kun ymmärrykseni bhangrasta ja panjabilaisesta kulttuurista on tarkentunut. Vastauksen tyydyttävään muotoilemiseen tarvittiin oikeastaan tämä koko artikkeli.

Bhangra

Alun perin historialliseen kansantanssiin viitannut termi bhangra on nykyään eräänlainen yläkäsite, joka pitää sisällään monta ilmaisun muotoa. Näille muodoille on yhteistä se, että ne liittyvät Panjabin alueeseen Pohjois-Intiassa. Bhangra voi tarkoittaa niin vapaamuotoista ”panjabilaista” liikehdintää tanssilattialla kuin tarkasti treenattua tanssiryhmän koreografiaa. Molemmat ilmiöt juontavat juurensa historialliseen bhangraan ja muihin panjabilaisiin kansanomaisiin tanssiperinteisiin. Bhangra-tanssin taustalla soi musiikki, jota kutsutaan niin ikään nimellä ”bhangra”. Kyse on panjabilaisesta valtavirran populaarimusiikin genrestä, joka pohjautuu rytmiikaltaan, rakenteiltaan, soittimiltaan ja äänenmuodostukseltaan alueen kansanmusiikkiperinteisiin. Bhangralla on vahva yhteisöllinen funktio panjabilaisen identiteetin merkitsijänä.

Panjab sijaitsee Intian niemimaan pohjoisosissa. Alue on ollut kautta vuosituhansien sotien ja varsinkin Intiaan suuntautuvien invaasioiden näyttämö. Tämä johtuu siitä, että lounainen maareitti vuoristojen eristämälle Intian niemimaalle käy Khyber-solan ja Panjabin kautta. Armeijoiden ohella Khyber-solan kautta ovat aina liikkuneet myös kauppiaat, kiertolaiset ja muu liikkuva väestö, joten Panjabin kulttuuria ovat kautta historian rikastuttaneet moninaiset vaikutteet myös rauhan aikoihin. Maan nimi Panjab tarkoittaa ”viittä vettä” eli mahtavan Indus-virran viittä sivujokea. Termi ei pohjaudu sanskritiin kuten useimmat muut osavaltioiden nimet Intiassa vaan on farsin kieltä, mikä kertoo vahvoista persialaisperäisistä vaikutteista alueella.

Historiallinen Panjab on nykyään jaettu kahden valtion, Intian ja Pakistanin kesken. Islaminuskoinen Pakistanin puoli on alueeltaan ja väkiluvultaan suurempi, ja alueen merkittävistä muusikoista tämän artikkelin lukijat saattavat tuntea ainakin edesmenneen legendaarisen sufilaulajan Nusrat Fateh Ali Khanin. Bhangra-musiikkia tunnetuksi tehneiden artistien juuret ovat kuitenkin pääosin Intian puolen Panjabissa ja monien bhangra-muusikoiden päitä koristava turbaani liittyy sikhiläisyyteen, joka Intialle kuuluvan Panjabin enemmistöuskonto. Heihin kuuluu muun muassa bhangran kuninkaaksi kutsuttu Malkit Singh, jonka maanläheinen habitus värikkäine perinnekankaineen ja turbaaneineen on ollut yksi bhangran ikonisista tavaramerkeistä 1980-luvulta lähtien. Nyky-bhangran juuret ovat 1970-luvulla Lontoossa ja Birminghamissa. Siirtolaisten perustamissa yhtyeissä rumpusetin ja kosketinsoitinten soundia täydensivät panjabilaiset kansansoittimet, kuten dholki ja tumbi. Bhangra-yhtyeiden kulta-aika jatkui 1990-luvulle saakka. Nykyään bhangra-livebändi on harvinaisuus, ja skeneä hallitsevat ennemmin DJ:t ja laulajat.

Kulttuurista pajunköyttä

Etnisiltä juuriltaan Shava on ollut perustamisestaan vuodesta 2004 asti täysin suomalainen kokoonpano, eikä se ole tehnyt musiikkia autenttisuuteen pyrkien. Se on viis veisannut myös poliittisesta korrektiudesta musiikin kulttuurisidonnaisuuden suhteen ja ominut panjabilaisen etnisen musiikin tuosta vain taiteellisen näkemyksensä välikappaleeksi. Shavan musiikki on näet ollut Suomeen lokalisoitua kuviteltua perinnettä. Kappaleet lauletaan suomeksi, ja musiikin identiteettiä käsitellään anarkistisen veijarimaisella asenteella väittäen sitä omaksi perinteeksi. Syöttämämme pajunköyden mukaan perinteen juuret eivät suinkaan ole Intian niemimaan kaakkoisosissa vaan Itä-Helsingissä, jossa bhangra-musiikin ja -tanssin ilmaisu opitaan jo pikkulapsina.

Kirjassaan Roy (2010: 26) toteaa, ettei bhangratutkimuksen pitäisi nähdä kohdettaan pelkkänä musiikkina tai tanssina, vaan yhdistyneenä toimintana. Hän sivuuttaa niin musiikillisten detaljien kuin eksplisiittisen poliittisenkin kontekstin tutkimisen; sitä vastoin hän on kiinnostuneempi ”tanssimisen ja pomppimisen” – panjabiksi nachna-tapnan – suorasta yhteydestä identiteettiin ja kulttuuriin. Bhangran tanssilattialle modernisoitu mutta esiaikainen rytmi energisine liikkeineen ja juurevine laulutyyleineen antavatkin hyvin kokonaisvaltaisen viestin, jonka viljapellon laidalla asunut yhteisöllisempi ”juuri-ihminen” tuntuu välittävän nykyajan betoniviidakossa asuvalle siirtolaiselle. Tuohon viestiin halusin itsekin samaistua ja tehdä oman, Itä-Helsingissä kasvaneen juurettoman suomalaisen version bhangrasta.

Ryöstöviljelemällä bhangran rytmejä ja sävelkulkuja halusin omia tuossa vieraassa musiikkityylissä aistimani tunnelman siitä, että musiikki ja nachna-tapna ovat yhteisönsä identiteetin ilmaisun kieli, ja tarjoilla tämän tunteen omalle, suomalaiselle yleisölleni. Tein tämän luomalla tuulesta temmatun ja keksityn perinteen, jota kutsuin suomibhangraksi. Bhangraan tuntui olevan helpompaa – ja mielenkiintoisempaa – samaistua kuin ”suomalaisuuden” stereotypioihin. Mielestäni bhangra on relevantti ilmiö yhteisölleen eli panjabilaisille, kun taas vaikkapa tanhu tai rekilaulu ei sitä ole suomalaisille. Miksi minusta tuntuu tältä?

Kansalliset projektit

Historiallinen kansanmusiikki on ollut yhteisöille tapa ilmaista itseään, ja sitä se on ollut kaikessa perinteen monimuotoisuudessaan niin Suomessa kuin Panjabissakin vielä viime vuosisadan alkupuolella. Niin ikään yleismaailmallinen ja useimpia kulttuureita koskenut ilmiö on ollut perinteiden institutionalisoituminen. Suomessa on puhuttu kansallisesta projektista (esim. Mylly 2002). Termi viittaa tietoiseen pyrkimykseen luoda suomalainen identiteetti. Tämän konstruoidun identiteetin kuulokuvana toimii historiallisen kansanmusiikin parista kerätty aineisto (Rantanen 2017).

Samantyyppinen kansallinen projekti on johtanut kansanmusiikin ja -tanssin irrottamiseen alkuperäisestä yhteisöllisestä tarkoituksestaan myös Panjabissa. Intian itsenäistyminen ja sitä välittömästi seurannut Panjabin jakaminen Intian ja Pakistanin valtioiden kesken johtivat suurimittaisiin väestösiirtoihin muslimien siirtyessä Itä-Panjabista Pakistaniin. Hindut ja sikhit vastaavasti asutettiin Panjabin läntisestä osasta Intian liittovaltion puolelle. Bhangraa oli tanssittu ennen Panjabin jakoa pienellä alueella Länsi-Panjabissa, ja tämän väestön siirryttyä Intian puolelle heidän bhangra-tanssistaan tuli osavaltiotasoisten kansantanssiryhmien myötä osa kanonisoitua panjabilaista perinnettä. Maskuliinisen energisestä bhangra-tanssista tuli nopeasti kansantanssiesitysten vetonaula, joka edusti juurevaa panjabilaisuutta itsenäisyyspäivän paraateissa Delhissä. Bhangra oli omiaan symboloimaan itsenäistä ja sekulaaria, perinteistä mutta eteenpäin katsovaa uutta Intian liittovaltiota myös ulkomailla. (Schreffler 2013: 398.)

Santa Barbaran yliopiston professori Gibb Schreffler (2013: 389) huomauttaa, että bhangraa koskevat ensimmäiset kirjalliset maininnat ovat vasta vuodelta 1883 ja silloinkin Panjabin rajaseudulta, jossa ”bangra” mainitaan khattak-nimisen pashtuheimon miekkatanssina. Bhangran historiallinen tarkastelu ei siis tue subjektiivista vaikutelmaani perinteestä, jolla olisi ikiaikainen yhteys yhteisöönsä. Kyseessä on mahdollisesti melko nuori, naapurikansalta omaksuttu kulttuurilaina. Panjabin jakoa seuranneen perinteen institutionalisoitumisen jälkeen bhangra alkoi elää omaa elämäänsä varsinkin yliopistoiden kansantanssiryhmien keskuudessa, ja siitä tuli yläkäsite, jonka alle sulautettiin elementtejä monista Panjabin vanhemmista kansantansseista. Jos ihastelemme perinneryhmän esittämää bhangra-koreografiaa – olipa ryhmän kotipaikka sitten Vancouverissa, Ludhianassa tai Vantaalla – on esityksen liikemateriaalilla enää vähän tekemistä sen perinteen kanssa, johon ”bhangra”-termi viittasi vielä ennen Intian itsenäistymistä. Voidaan puhua keksitystä perinteestä (Hobsbawm & Rangers toim. 1983), jolla on historiallisen perinteen kanssa vielä paljon vähemmän tekemistä kuin vaikkapa kotimaisella tanhulla.

Bhangran relevanssia omalle yhteisölleen ei kuitenkaan käy kieltäminen, ja itselleni yhteisöllisen perinteen vaikutelmaa ovat vahvistaneet vierailut panjabilaisten yhteisöjen yksityisissä ja julkisissa tapahtumissa niin Suomessa kuin Kanadassakin, jossa muun muassa bhangra-tanssilla ja leikkisällä boliyan-kansanlaulutyylillä tuntuu olevan keskeinen sosiaalinen funktio. Suomalaista kulttuuria katsellessani voisin tulla johtopäätökseen, että kansanperinteiden institutionalisoituminen on kulkenut käsi kädessä yhteisöllisen perinteen kuoleman kanssa. Bhangran kohdalla voidaan niin ikään sanoa, että historiallinen yhteisöllinen perinne vanhemmassa muodossaan on kuollut, ja sen tilalle on tullut muun muassa ammatti- ja harrastusryhmissä edelleen tanssittu ja kehitetty perinne. Tämä jotakin abstraktia panjabilaisuutta symboloimaan reifioitu perinne on kuitenkin saanut vastakaikua panjabilaisissa, ja siitä on tullut identiteetin merkitsijä (Roy 2010: 111). Bhangran elinvoimaisuus liittynee osaltaan myös siihen, ettei yhteisöllinen kansanperinne ole panjabilaisessa kulttuurissa kokonaan kuollut tai katkennut, ja institutionalisoitu perinne elää vuorovaikutussuhteessa yhteisöllisen perinteen kanssa. Massaviestimien aikakaudella myös oikeastaan kaikki valtavirran kulttuuri on kaikkialla maailmassa pääsääntöisesti median välittämää kulttuuria. Niinpä yhteisöllisen kansanperinteen muuttuminen median välittämäksi populaariksi kulttuuriksi on oikeastaan nykyaikana tuon perinteen elinehto, ei sen kuolinisku.

Kansanjuhla Kanadassa

Vuodesta 2009 alkaen vierailimme Shavan kanssa useaan otteeseen Vancouverissa vuosittain järjestettävillä City Of Bhangra -festivaaleilla. Suomalaisen satunnaisen keikkamatkailijan näkökulmasta Kanada näyttää monikulttuurisuuden esimerkkimaalta, jossa maailman joka kolkalta maahan muuttaneet siirtolaisyhteisöt elävät sulassa sovussa raikkaan monikulttuurisessa Kanadan valtiossa. City Of Bhangra -festivaalin perustaja ja silloinen johtaja Mo Dhaliwal kuitenkin vertasi Kanadaa japanilaiseen bentō-lounaslaatikkoon (ks. Olivier 2013). Bentō-laatikossa jokainen ruokalaji on omassa suorakaiteen muotoisessa lokerossaan. Kanadalainen yhteiskunta on Dhaliwalin mukaan samalla tavalla jakaantunut eri yhteisöihin, joilla on tarkat, siistit ja määritellyt rajansa. Dhaliwal halusi omalta osaltaan haastaa tämän osittain alitajuisen, osittain valtiollisesti institutionalisoidun segregaation järjestämällä Vancouverin keskustassa kaikille avoimen festivaalin. Vuosittaisen tapahtuman tarkoituksena oli tuoda Brittiläisen Kolumbian suuren panjabinkielisen vähemmistön kulttuuria lähemmäs kanadalaisen yhteiskunnan valtavirtaa. Esimerkiksi reggae ja monet latinalaisen Amerikan musiikkityylit ovat kehittyneet alueellisista ilmiöistä globaalisti omaksutuksi yhteiseksi musiikiksi. Miksei bhangra, joka on omiaan ilmentämään yhteisöllisyyttä ja yhteistä kokemusta varsinkin festivaalitanssina, voisi olla kulttuurirajat ylittävää yhteistä perinnettä? Eikö bhangra voisi olla koko modernin maailmankylän inklusiivista perinnettä, pikemminkin kuin yhden yhteisön identiteetin rajoja ilmaisevaa eksklusiivista perinnettä? Tämä oli City Of Bhangra -festivaalin johtoajatus.

unspecified

Kuva 1. Esiintymässä City of Bhangra -festivaalilla Kanadassa. © Joe Carlson

Yhtyeelläni oli vuonna 2015 mielenkiintoinen keikka Vancouverin ydinkeskustassa sijaitsevalla Art Gallery Plazalla, jossa näimme melko kristallinkirkkaana nämä kaksi puolta panjabilaisesta identiteetistä – konservatiivisen eksklusiivisen ja liberaalin inklusiivisen. Tuolloin City Of Bhangra -festivaalin järjestäjät olivat tehneet aikataulullisen kardinaalivirheen. Festivaali järjestettiin samana päivänä kuin sikhien kansanmurhan muistopäivä.

Kesäkuussa 1984 Intian armeija hyökkäsi Harmandar Sahibiin, sikhien kaikkein pyhimpään temppelikompleksiin Blue Star -nimisessä operaatiossa, jossa temppelikompleksi vallattiin. Tuhansien kuolonuhrien joukossa oli myös militantti sikhijohtaja Jarnail Singh Bhindranwale, jonka kiinniottamiseen operaatio oli pyrkinyt. Kostoksi saman vuoden lokakuussa presidentti Indira Gandhin surmasivat hänen sikhiläiset henkivartijansa. Tämä johti sikhien kansanmurhana tunnettuihin maanlaajuisiin mellakoihin, joissa tapettiin yli 3000 sikhiä.

Aikatauluvirhe oli ilmeisesti päässyt tapahtumaan jo toistamiseen, mikä oli suututtanut konservatiivisemman puolen Brittiläisen Kolumbian sikhiläistä yhteisöä pahasti. Siinä sitten suomipojat olivat soittamassa lavalla torin laidalla, kun toisella laidalla oli perinteisiin puuvilla-asuihin ja turbaaneihin sonnustautuneita mielenosoittajia, joiden huuto ”Khalistan zindabad!” välillä kuului soitantomme yli. Iskulause – suomeksi ”eläköön Khalistan” – paljasti sen huutajat siis niin sanotun Khalistanin liikkeen kannattajiksi. Liike ajaa Intian-puolen Panjabin alueen itsenäistymistä Khalistanin valtioksi. Tämä separatistinen suuntaus ei ole Intiassa enää vahvoilla, enkä Suomessakaan ole törmännyt sen kannatukseen. Kuitenkin Kanadassa liike on voimissaan.

Suomessa on tasavallan presidenttiä myöten esiintynyt julkista kommenttia mielipideilmastomme ”kahdesta ääripäästä” ja niiden ongelmista ja toisaalta taas siitä, että tällaiset ääripäät kuuluvat luontaisina elementteinä keskustelukulttuuriin, jota ei pitäisi vaientaa. Kotimaassa en kuitenkaan ole koskaan nähnyt näitä kahta ääripäätä yhtä kokonaisvaltaisina audiovisuaalisina esityksinä saman torin kahdessa eri päässä. Toisella puolella olivat korostetun liberaalit, nuorekkaat ja trendikkäät panjabilaiset, joiden tapahtumalle oli ominaista kulttuurin maallisuuden ja esimerkiksi seksuaalivähemmistöjen ja homokulttuurin esitteleminen, toisella puolella taas korostetun konservatiivinen osa, joka edustajat painottivat selvästi kulttuurin hengellistä puolta ja pukeutuivat askeettisen perinteiseen tyyliin.

Rajat ja niiden häilyvyys

On näennäisen paradoksaalista, että bhangra voidaan yhtäällä nähdä kulttuurisen vastarinnan välineenä, jolla panjabilainen yhteisö on säilyttänyt identiteettinsä niin Intian ”suuren kansallisen perinteen” narratiivin puristuksissa kuin maapalloa dominoivan länsimaisen kulttuurin vaikutteiden ristitulessa, ja toisaalla se taas voidaan nähdä inklusiivisena perinteenä, joka voi yhdistää eri kansanosia niin panjabilaisen yhteisön sisässä kuin koko maailmankylässämmekin.

Kulttuurisella identiteetillä on aina raja, jonka sisäpuolelle kuuluu ”oma” kulttuuri ja ulkopuolelle ”toiset”. Mielestäni kulttuurinen identiteetti on ihmisen sisäinen realiteetti, joka uhattuna vaatii vastarintaa ulkopuolisille vaikutteille, kun taas olosuhteiden ollessa otolliset voivat erilaiset identiteetit täydentää toisiaan ja myös vaikuttaa toisiinsa pysyvästi.

Identiteetin rajan ristiriitaisuutta ja dualiteettia panjabilaisen kulttuurin piirissä – sitä, että raja toisaalta päästää lävitseen vaikutteet ja toisaalta sulkee ne – Roy ilmaisee kahdella vertauskuvalla. Rajojen huokoisuus ja identiteettien virtaavuus saa maantieteellisen metaforansa Khyber-solassa. ”Odhit, pukiwat, khanabadoshit ja muut kiertolaisheimot ovat kautta aikojen kulkeneet siitä sisään ja ulos korostaen rajojen turhanpäiväisyyttä” (Roy 2010: 32).

Identiteetin rajojen merkitsijän vertauskuvana puolestaan toimii vaatekappale, jota kutsutaan nimellä chunni. Chunni on panjabilaisten naisten pitämä huivi, joka tunnetaan myös hindinkielisellä nimellään dupatta. ”Panjabilaisiin palvonta-, hää-, ystävyys- ja riiausrituaaleihin liittyvän merkityksensä lisäksi chunni on tehty merkitsemään sukupuoli- uskonto- ja kastirajoja” (Roy 2010: 33). Viime aikoina Suomessa – ja länsimaissa laajemminkin – on keskusteltu islamilaisten naisten huivin eli purdahin käytöstä. Vaikka chunnin semiotiikka eroaakin Royn mukaan purdahin käytön selkeästi määrätyistä käyttötiloista ja -yhteyksistä, toimii chunni samanlaisena symbolina naisen vartalon koskemattomuudesta, jota tulee vaatekappaleella suojata miespuolisen muukalaisen, ”toisen” häpäisevältä katseelta ja kontaktilta. Naisen kunnia ja koskemattomuus on merkittävä ”oman ryhmän” puhtauden vertauskuva monissa kulttuureissa. Sosiologiassa ja antropologiassa puhutaan tällaisista kulttuureista Ruth Benedictin käsitteiden mukaan häpeäkulttuureina kontrastina omalle syyllisyyskulttuurillemme (Benedict 1946: 222). Pohjoismaisesta näkökulmasta yhteisöllisyyttä ja suvun kunniaa korostavat häpeäkulttuurit voidaan kokea vanhoillisina, koska syyllisyyskulttuurin voidaan katsoa olevan Pohjois-Euroopassa kristinuskon piirissä tapahtunut kehityskulku häpeäkulttuurin ollessa paljon vanhempaa perua.

Roy kirjoittaa, että panjabilaisen kulttuurin portinvartijoiden – bhangra-puristien – mielestä nykyinen erilaisiin kulttuurisiin vaikutteisiin fuusioitunut bhangra ei ”ole bhangraa ollenkaan” (Roy 2010: 29). Hänen muun muassa Amritsarissa tapaamansa konservatiiviset perinnekulttuurin vaikuttajat kokivat, että bhangra-musiikin länsimaisen kulttuurin kautta saamat vieraat vaikutteet kulkivat käsi kädessä bhangra-musiikkivideoissa nähdyn länsimaalaisperäisen pukeutumistyylin ja naisvartalon säädyttömän paljastamisen kanssa. Roy näkee tässä peri-intialaisen kauhun ”vierasta” kohtaan, jonka hän katsoo juontavan juurensa kastijärjestelmästä ja muinaisen intialaisen kulttuurin jyrkästä rajasta omien, veda-sääntöjä seuraavien arjalaisten ja niitä seuraamattomien, epäpuhtaiden mlecchojen välillä. Kuitenkin hän pitää puristien ylenkatsetta bhangramutanteiksi kutsumiaan genrejä kohtaan perusteltuna, koska ”globaalin musiikkiteollisuuden panjabilaisten yksityisalueiden säädytön paljastaminen globaalin tirkistelijän eksotisoivalle katseelle bhangraa populaarimusiikiksi vieraannuttamalla on mitä anteeksiantamattomin hävyttömyys” (Roy 2010: 48).

Suomipoika bhangrailee

Jos suomalaisena pidämme intialaista häpeäkulttuuria patavanhoillisena, saatamme olla yllättyneitä vaikkapa Bollywood-elokuvissa – tai joskus jopa intialaisissa koko perheelle suunnatuissa tapahtumissa – näkemiemme tanssiesitysten eroottisesta jännitteestä. Tämä on nähdäkseni niin ikään tyypillistä kulttuureille, jotka nojaavat perinteen käsitteeseen – Suomessakin vanhojen rekilaulujen aiheet liikkuvat suurelta osin ”maanläheisessä” rakkauden tematiikassa. Eroottinen jännite on kuitenkin häpeäkulttuurin säätelemää, ja koskemattomuuteen liittyvät rajanylitykset voidaan kokea karkeina rikkomuksina. Royn mukaan panjabilaisessa kansanperinteessä on omat katsomissääntönsä, jota säätelevät erilaiset pyhän profaanista erottavat kieltonsa ja lupansa (Roy 2010: 47). Näiden katsomissääntöjen keskipisteessä on naisvartalo ja sen peittäminen.

Oma panjabilaisen ilmaisun ihailuni ja pyrkimykseni mallintaa bhangra-lyriikoissa toistuvaa katsomisteemaa saivat minut kirjoittamaan panjabilaista boliyan-laulumuotoa suomalaisittain mukailevan kappaleen ”Ostarilla”. Kappale sai medianäkyvyyttä kotimaassa Uuden musiikin kilpailussa, johon se osallistui vuonna 2015. Kappaleessa katsellaan tummaa kaunotarta talvisen hyisellä ostarilla, ja ilmeisen haaveiluun taipuvainen laulun mieskertoja rakentaa ihailemastaan naisesta päänsä sisällä elämää suuremman yksipuolisen rakkaustarinan. Hän tekee naisesta idealisoidun halujen kohteen ja samalla pyhitetyn hahmon, jota luultavasti ei koskaan ollut olemassakaan, vaan kaikki oli vain haaveellista kuvitelmaa. Katsomisen sääntelynä ja tabuja rikkovan käytöksen hillitsijänä eivät toimi kulttuuriset häpeän rajat, koska ne ovat itähelsinkiläisessä lähiöpsyykessä kovin erilaiset kuin vehnäpellon laidalla Panjabissa, vaan lopultakin pohjoismaisen miehen oma saamattomuus ja se, että kaikki oli sittenkin vain hänen korviensa välissä. Ihailemaani ”toista” kulttuuria ja omaani yhdistävän kaipauksen teeman kautta oli mahdollista lokalisoida vierasperäinen muoto omaan kokemusmaailmaani, mutta tämän lokalisointihankkeen eri päissä ovat täysin erilaiset maailmat, mistä syntyy hienovaraisen humoristinen jännite. Kulttuurisesti rikkaasta, värikkäiden tekstiilien ja moninaisten tuoksujen maasta otettu teema on tuotu vieraantuneeseen, kylmään betonilähiöön.

Video 1. ”Ostarilla” Uuden Musiikin Kilpailussa.

Katsomissuhteen tässä teoksessa – valkoinen mies ihailemassa tummaa kaunotarta – voisi ajatella olla panjabilaisten katsomissääntöjen puitteissa ongelmallinen, mutta tässä valkoisen miehen bhangra-perinteen sisäistämis- ja lokalisaatioyrityksestä en ole kuullut moitteen sanaa panjabilaisten suunnalta. Joitakin satunnaisia suomalaisilta tulleita aasialaisia kulttuureita panettelevia ja rasistissävytteisiä heittoja olen lukenut musiikkivideon kommenttiosastolta.

Mahdollisesti siitä syystä, että keväällä 2017 soittamamme paria keikkaa lukuun ottamatta en ole juurikaan liikkunut bhangra-piireissä emämaassa Intiassa, en ole itse edes tavannut sellaisia bhangra-puristeja, joita Roy kirjassaan kuvailee. Syynä voi olla tuntemieni ihmisten arvoliberaalius ja myös se, että ”vieraalle” ei haluta antaa itsestään liian konservatiivista kuvaa. Yhtä kaikki, panjabilaiselta en ole kuullut halaistua sanaa muutenkaan nyky-bhangran visuaalisesta säädyttömyydestä tai liiallisista vieraista musiikillisista vaikutteista.

Jalo villi ja paha mammona

Vaikka sellaiset käsitteet kuin ”autenttisuus” ja ”alkuperäisyys” ovat syystäkin problematisoituja perinnemusiikin harrastajien ja tekijöiden keskuudessa, voidaan skenessä havaita kuitenkin koskemattomuuteen liittyvä ihanne. Nykyaikainen kuluttajayhteiskunta ja kapitalistinen maailmanjärjestys nähdään pahana, joka turmelee ja tahraa alkuperäisemmän ilmaisun. Esimerkkinä tästä olen kuullut muuan ystäväni ja Balkanin perinnemusiikin tuntijan ja esittäjän paheksuvan populaarimpaa, vaikkapa Bulgarian hiekkarannoilla ja valtavirran radioasemilla soivaa kansanmusiikkia. Kollegani koki sen sähköisesti tuotetun äänimaiseman sekä materialistisen kuvaston vahvasti ehostettuine ja keholtaan muokattuine naisineen perustavanlaatuisesti vieraaksi omalle maailmankuvalleen.

Vaikka itsekin perinnemuusikkona jossakin määrin kannatan mainittua autenttisuuden ihannetta, alun perin minua bhangrassa kiehtoi se, että se tuntui olevan luonteeltaan koko kansalle tehtyä ja koko kansan suosimaa, pikemminkin rahvaanomaista kuin korkeakulttuurista musiikkia. Bhangra heijastaa nykyajan keskivertoihmisen maailmankuvaa, haluja ja toiveita, mutta siinä kuitenkin soi vuosituhantiset juuret omaava kansanomainen ellei primitiivinen estetiikka. Bhangran, modernin kansanperinteen, kielikuvissa ja musiikkivideoiden kuvastossa toistuvat viljapeltojen ja traktoreiden rinnalla nykyaikaiset kuluttajaihanteet kiiltävine autoineen ja treenattuine vartaloineen. Myös hedonistiset arvot, joita edustavat yökerho, tanssilattia sekä drinkkilasi tai viskipullo, ovat usein vahvasti esillä.

Shavan olemassaolon aikana zeitgeist on mielestäni Suomessakin muuttunut suhteessa markkinatalouteen. Jopa Heikki Laitinen kansanmusiikkitutkijoiden symposiumissa syksyllä 2017 pitämällään luennolla viittasi siihen, kuinka kansanmusiikkiskenen näkyvimpiä trendejä hänen oman eläköitymisensä jälkeen on ollut kaupallistuminen (Laitinen 2017). Viime vuosikymmenien maailmanlaajuinen valtiollisen sääntelyn väheneminen ja markkinoiden vapauttaminen eivät ole voineet olla vaikuttamatta myös asenneilmastoon koko maailmassa, eikä sana ”kaupallisuus” ole nykypäivänä samanlainen kirosana kuin mitä se vielä omassa nuoruudessani oli.

Viralliset ja peitetyt arvot

Roy tarjoaa rohkean mutta loogisen narratiivin teoriaksi siitä, miksi yllämainitut materialistiset ja hedonistiset arvot ovat niin näkyviä nyky-bhangrassa. Hän viittaa David Matzan ja Gresham Sykesin teoriaan yhteiskunnan virallisista ja peitetyistä arvoista nuorisokulttuurin kontekstissa. Royn mukaan intialaisen nuorison virallinen ihanne on perinteisesti brahmacharya, joka voitaisiin kääntää termillä selibaatti. Laajemmassa merkityksessään termi tarkoittaa sielun ja ruumiin täydellistämistä tietoja ja taitoja hankkimalla muun muassa opintoihin keskittymisen kautta, ja on ensimmäinen neljästä ihmiselämän niin sanotusta ashrama-vaiheesta. Sanskritinkielisen brahmacharya-termin rinnalle Roy nostaa pohjoisintialaisen ystävyyttä tarkoittavan sanan yaari merkitsemään virallisille arvoille vastakkaisia peitettyjä arvoja (Roy 2010: 156). Muun muassa sisäoppilaitosten tai kadunkulmien poikien yaari-jengeissä pääsee Royn mukaan valloilleen leikkisyys ja paheellisuus ”pojat on poikia” -hengessä siten, että muodollinen brahmacharya-ihanne saa kuitenkin vallita kodin ja koulun puitteissa nuorison virallisena arvokehyksenä.

Phil Cohen on esittänyt ajatuksen siitä, että alakulttuurit pyrkivät etsimään ideologisia ratkaisuja ”ristiriitaisuuksiin, jotka ovat emokulttuurissa jääneet piiloon tai ratkaisematta” (Roy 2010: 160; Cohen 1997: 23). Royn mielenkiintoinen väite on, että vuoden 1984 traumaattiset tapahtumat Panjabissa ja niitä seuranneet yhteiskunnalliset ongelmat saivat panjabilaisen nuorisokulttuurin tekemään täyskäännöksen suhteessa Panjabissa vallitsevaan ilmapiiriin. Blue Star -operaatiota seuranneen Indira Gandhin murhan jälkeiset sikhiläis-vastaiset mellakat johtivat ilmapiirin kiristymiseen Panjabissa. Alueen talous raunioitui ja uskonnollinen puritaanisuus pääsi vallalle, ja samaan aikaan Intian kansalliseen tajuntaan iskostui kuva sikheistä vaarallisina, parrakkaina terroristeina. Tässä tilanteessa vallitseva, puritaaninen ja brahmacharyan mukainen askeettinen nuorisoihanne ei tarjonnut Panjabin nuorisolle tilaisuutta päästä eteenpäin elämässä sorron, väkivallan ja työttömyyden kourissa olevassa Panjabissa. Royn mukaan nuorisokulttuurin ratkaisu tähän ongelmaan oli bhangra, joka edusti peitettyjä yaari-arvoja ja tarjosi kuvitteellisen ”nautintojen idyllin” kompensaationa sille, ettei nuorilla ollut haluamiaan mahdollisuuksia työ- ja akateemisessa maailmassa.

Nykyintialaisessa tietoisuudessa kuva tanssivasta ja lihallisista iloista nauttivasta panjabilaisesta on syrjäyttänyt kokonaan kuvan pelottavasta terroristista. Roy (2010) katsoo tämän tapahtuneen 1990-luvulla niin sanotun bhangrapop-musiikkia esittävän Daler Mehndin lyödessä itsensä läpi koko Intian seuraamana supertähtenä. Oman vuosituhantemme intialaisuutta edustava hahmo onkin enenevässä määrin pyylevä, groteski ja tanssiva Mehndi vastaparina Mahatma Gandhin luisevalle, askeettiselle ja hengelliselle hahmolle, joka on symboloinut Intiaa sen itsenäistymisestä lähtien.

Minä ja ”toinen”

”Toisen” sisällyttämisessä omaan identiteettiini suomibhangraprojektini kautta näen myös pyrkimyksen tunnistaa Matzan ja Sykesin postuloimat peitetyt arvot omassa yhteisössäni ja samaistua niihin. Bhangrassa minua kiehtoi muun muassa hedonismi ja materialismi, joiden koin edustavan epäkaupallisuutta korostaneessa suomalaisessa taidemaailmassa yleisesti ja kansanmuusikoiden piirissä erityisesti juuri tällaisia peitettyjä arvoja. Royn väittämän mukaan bhangran materialismia ja nautintoja korostava kuvasto edusti myös panjabilaisessa kulttuurissa peitettyjä arvoja, jotka purkautuivat valtavirtaan vastareaktiona Panjabin lähihistoriassa vallalle päässeille korostetun askeettisille virallisille ihanteille.

Esitettyäni valtakunnallisessa televisiossa ”Ostarilla”kappaleesta komeasti koreografisoidun, panjabilaisen nuorisokulttuurin hengessä mastia eli nuorekasta elämästä nauttimista henkivän intohimokuvaelman, jossa läähätän nuoren kaunottaren perään bhangran kuvastoa mukailevasti naishahmoa fetisoiden, oli tällaisen väittämän lukeminen valaisevalla tavalla demystifiovaa. Olettamani mysteeri panjabilaisen ”juuri-ihmisen” alkukantaisessa, kiehtovassa hedonismissa palautuukin heilahteluksi askeettisuuden ja materialismin yleismaailmallisessa polariteetissa. Pyrkimyksessäni sisällyttää panjabilainen ”toinen” itseeni ja tehtyäni musiikin ja karnevalistisen esittämisen kautta todeksi asiat, jotka ”toisen” perinteessä minua ovat kiinnostaneet, tunnen nyt kulkeneeni täyden ympyrän ja selvittäneeni osan minua kiehtoneesta mysteeristä – ja samalla oppineeni jotakin niin vieraasta kulttuurista kuin itsestänikin. Ja samalla kun materialismin ja kaupallisuuden peitetyt arvot ovat tulleet entistä enemmän sisällytetyksi taidekentän virallisiin arvoihin, kuten Heikki Laitinenkin (2017) yllä mainitussa puheenvuorossaan totesi, ne eivät ole enää entisellä tavalla peitettyjä arvoja taideyhteisössä, eivätkä siksikään enää edusta kiellettyä mysteeriä.

Taide ja yhteisö

Sigmund Freudin mukaan taiteilijan tuotanto kumpuaa hänen omista kokemuksistaan (ks. Jung 1933: 167), ja freudilaisessa ajattelussa taideteosta voidaan analysoida taiteilijan torjuttujen halujen kautta, mikä on jokseenkin sopusoinnussa yllä esittämieni peitettyjen arvojen kanssa. Freudilaisittain voitaisiin siis puhua vaikkapa tukahdutetusta seksuaalisuudesta, joka sai ilmentymänsä tekemäni musiikin kautta. Carl Gustav Jung kuitenkin asettui vastustamaan Freudin näkemystä taiteesta ainoastaan taiteilijan henkilöhistorian kokemuksista kumpuavana. Jungin mukaan ”taideteoksessa on olennaista se, että sen tulisi nousta korkealle henkilökohtaisen elämänpiirin yläpuolelle ja puhua inhimillisen runoilijan hengestä ja sydämestä ihmiskunnan hengelle ja sydämelle. Henkilökohtainen puoli on rajoite – jopa synti – taiteen maailmassa. ”Jos jokin ’taiteen’ muoto on ensisijaisesti henkilökohtainen, se ansaitseekin tulla kohdelluksi ikään kuin se olisi neuroosi” (Jung 1933:168). Itse näen taiteen pikemminkin jungilaisin kuin freudilaisin silmin, en siis taiteilijan henkilökohtaisten traumojen ja tukahdutettujen halujen summana. Mielestäni taiteilijan tehtävä on kyllä nostaa esiin peitettyjä merkityksiä ja arvoja. Toisin kuin asioiden rationaalisessa tieteellisessä tarkastelussa, taiteen työkalut liittyvät intuitioon ja tunteeseen. Yksi taiteen perimmäisistä tehtävistä onkin valottaa ihmisyyttä kokonaisuutena nostamalla esiin aineistoa, joka on rationaaliselta minältä piilossa.

Kollektiivisella tasolla taide voi paljastaa peitettyjä arvoja. Edellä mainittujen hedonististen ja materialististen arvojen lisäksi bhangrassa itseäni kiehtoi muun muassa positiivinen kotiseutuylpeys ja isänmaallisuus, joka siirtolaiskansan globaalina nationalismina ainakin tuntui olevan vapaa siihen usein liitetystä nurkkakuntaisuuden ja muukalaisvihan painolastista. Uuden vuosituhannen ensimmäisen vuosikymmenen loppupuolella isänmaallisuus edusti peitettyä arvoa ainakin omassa elinpiirissäni, ja lanseerasimme Shavan moniselitteiseksi symboliksi turbaanipäisen, dhol-rumpua soittavan Suomen vaakunaeläintä mukailevan leijonan. Vasta hiukan myöhemmin 2010-luvun puolella peitetty kollektiivinen toive kansallisesta yhteisöllisyydestä purkautui Perussuomalaisen puolueen ”jytkyyn”, mikä näyttää valitettavasti puolestaan johtaneen myös peitetyn arvon varjopuolen eli rasismin purkautumisen voimakkaammin valtavirtaan.

Yhteisöt, kulttuurit ja kansakunnat eivät ole samanlaisia. Suomessa vallitseva kulttuuri-ilmasto liittyy maamme ja yhteisömme menneisyyteen. Näin on laita kaikissa yhteisöissä, ja kaikki kulttuurit myös jatkuvasti muuttuvat osana suurempaa kokonaisuutta. Kulttuuriset erot voivat olla huomattavia, siksi bhangra tuntuu meistä eksoottiselta ”toisen” kulttuurilta. Olen kuitenkin pyrkinyt tällä kirjoituksella osoittamaan, että ihmisyys on kaikkialla sama. Ihmissielu muodostaa universaalin akselin, jolla aaltoilu napojen välillä tapahtuu. Tässä kirjoituksessa olen sivunnut sellaisia yksilö- ja yhteisötason polariteetteja kuten hedonistisuus-askeettisuus ja konservatiivisuus-liberaalius.

Taiteilijan suosio yleensä ilmeisesti liittyy siihen, että hän vastaa johonkin yhteisönsä tarpeeseen. Markkinatalous perustuu tällaisten tarpeiden tyydyttämiseen. Uudet, käänteentekevät ilmiöt taiteessa liittyvät puolestaan yhteisön peitettyjen arvojen paljastamiseen ja näihin liittyviin tarpeisiin vastaamiseen. Kansanmusiikki ei näytä Suomessa tyydyttävän laajemmassa mittakaavassa suomalaisten tarpeita, siksi se pysyy marginaalissa. Mielestäni me suomalaiset vielä uuden vuosituhannen puolellakin kerromme itsellemme hieman karrikoitua tarinaa perämetsäläisestä suomalaisuudesta, jonka kuvastoon kuuluvat vaikkapa ”työttömyys, viina, kirves ja perhe – lumihanki, poliisi ja viimeinen erhe” Eppu Normaalin Murheellisten laulujen maan mukaan. On jokseenkin surkeaa, että myyttinen rehellinen suomalainen, joka ei paljon puhu mutta juo paljon viinaa, edustaa jonkinlaista kanonisoitua virallista arvoa. Onko tämäntyyppisellä itsemäärittelyllä todellisuuspohjaa globalisoituvassa ajassamme? Uusi sukupolvi määrittelee itsensä ehkäpä pikemminkin laajemmin länsimaisen kulttuurin edustajana kuin suomalaisena. Riittääkö se identiteetin määrittelyn tarpeeseemme ja jos ei, voisivatko vanhat, jo lähes unohdetut kansanomaiset musiikin ja itseilmaisun perinteet osaltaan vastata tähän tarpeeseen?

Kansanmusiikkikenttä toisaalta ei välttämättä ole laajemmin kiinnostunut tällaisiin tarpeisiin vastaamisesta. Ammatillisessa taidekoulutuksessa Suomessa elää vahvasti Theodor Adornon henki. Adorno näki kaupallisuuden ja median taiteen hengen vastaisena (Adorno 1970: 355). Mielestäni myös kansanmusiikin korkeakoulutuksessa ovat vallalla adornolaiset ajatukset ”pelkästä taiteesta”, joka on vailla merkityksiä. On täysin ymmärrettävää, että adornolaisesta viitekehyksestä katsoen yritys ”puhutella kansaa” ei ole sopivaa taiteelle. Nykyään kansanmusiikki on adornolaisittain ”vain taidetta”, mutta paradoksaalisesti haluaa ajan kaupallisen hengen mukaisesti saada itsensä kaupaksi. Mielestäni kysymyksen ”miten me pääsisimme valtavirtaan” sijaan pitäisi kysyä ”mitä valtavirta tarvitsee meiltä”. Sen sijaan, että ajattelisimme taiteellista toimintaamme tietyn genren rajaamaksi, jälkimmäinen kysymys liittää tuon toiminnan osaksi laajemman yhteisön tarpeita.

Toinen” ja minä

Vaikka globalisaatio yhdentää maailmaa ja kulttuurit lähentyvät, on bhangra kaukaisessa Suomessa vielä päällisin puolin eksoottista ”toisen” musiikkia. ”Toiseus” ei kuitenkaan ole pelkästään pinnallinen asia. Pinnan alla olevat ihmismielen polariteetit aiheuttavat joskus ylitsepääsemättömiä ristiriitoja, joita tämäkin kirjoitus on sivunnut. Myös itä ja länsi muodostavat globaalin polariteetin, jossa ”toinen” voi olla eksotisoitu halujen kohde tai viisauden lähde, mutta myös pelottava terroristi. Pikemminkin kuin yritys tehdä eksoottista ”toisen” musiikkia tai yrittää tarkkaan matkia vieraan musiikkikulttuurin kaikkia detaljeja – jossa me suomalaiset usein olemme melko hyviä – Shavan musiikki on loppujen lopuksi perustunut siihen, että ”toisen” olemus on pyritty sisäistämään ja sulauttamaan osaksi omaa itseä. Tällöin oletettua ”toista” käytetään valaisemaan oman itsen peitettyjä puolia, ja lopultakin osoittava sormi ja katse siirretään eksoottisen ”toisen” sijasta omaan itseen ja kysytään ”kuka minä olen?”.

Lähteet

Adorno, Theodor 1970. Ästhetische Theorie. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Benedict, Ruth 1946. The Chrysantemum and the Sword. Houghton: Miffin Company.

Cohen, Phil 1997. Subcultural Conflict and Working-class Community. London: Palgrave.

Hobsbawm, Eric John and Terence O. Ranger (eds.) 1983. The Invention of Tradition. Cambridge: Cambridge University Press.

Jung, Carl Gustav 1933. Modern Man in Search of a Soul. Harcourt: Brace & World, Inc.

Laitinen, Heikki 2017. ”Kamun ensimmäinen neljännesvuosisata”. Esitelmä kansanmusiikintutkijoiden symposiumissa 30.11.2017.

Mylly, Juhani 2002: Kansallinen projekti – historiankirjoitus ja politiikka autonomisessa Suomessa. Turku: Turun yliopiston kirjakauppa.

Olivier, Cassidy 2013. ”Racial divide: Discrimination simmers under the surface of our seemingly tolerant society”. The Province, lokakuu 2013. Postmedia Network Inc.

Rantanen, Saijaleena 2017. ”Kuviteltu kansanmusiikki?” Kansanmusiikki 188: 34–35.

Roy, Anjali Gera 2010. Bhangra Moves: From Ludhiana To London And Beyond. Aldershot: Ashgate.

Schreffler, Gibb 2013. ”Situating Bhangra dance: a critical introduction”. South Asian History and Culture. London: Routledge, 384–412.

**
Artikkelin kansikuva: Esiintymässä City of Bhangra -festivaalilla Kanadassa. Kuva: © Joe Carlson.

LISÄÄ KOMMENTTI