VALIKKO
Kansikuva

Oikeuden soitto: Lainsäädäntö ja musiikkikulttuuri Suomessa 1968–1999

RSS
Facebook
Google+
http://musiikinsuunta.fi/2017/03/oikeuden-soitto/
Twitter
Share

Janne Mäkelä

FT Janne Mäkelä on populaarikulttuurin historian dosentti Turun yliopistossa. Musiikin edistämissäätiö on myöntänyt tutkimusavustusta tätä artikkelia varten.

 

Eräänä päivänä poikkesin helsinkiläisessä lähikirjastossani. Kerroin tutulle kirjastonhoitajalle kirjoittavani artikkelia musiikista ja laista ja kyselin samalla, millainen lakikirjallisuuden kokoelma kirjastossa on. Kirjastonhoitaja ohjasi minut oikealle hyllylle ja kysyi: ”Oliko se tekijänoikeuslakia, mitä etsit?”

Sittemmin olen toistanut kollegoilleni yhden kysymyksen: ”Mitä sinulle tulee mieleen musiikista ja lainsäädännöstä?” Vastaus on melkein joka kerta ollut sama: tekijänoikeudet.

Tässä artikkelissa tarkastelen lakimuutosten merkitystä suomalaisessa musiikkikulttuurissa 1960-luvun lopusta 1990-luvun loppuun. Viimeistään jakson lopulla tekijänoikeudet nousevat kaikkein merkittävimmäksi aiheeksi musiikin ja lainsäädännön suhdetta tarkasteltaessa. Se ei kuitenkaan ole ainoa merkittävä aihe. Jos siirtyisin ajassa vuoteen 1981, samaisen lähikirjaston virkailija saattaisi ottaa puheeksi huviverolain poistumisen. Kirjastonhoitaja kenties muistuttaisi minua myös siitä, että vireillä on radiotoimintaa koskeva uudistus ja pian saamme joka kuntaan lähiradion, joka soittaa oman läänin kansanmusiikkia. Valistunut virkailija voisi lisäksi painottaa, että itse asiassa alan tärkein laki on perustuslaki. Sen mukaan taiteen vapaus on Suomessa turvattu, kaikilla on vastuu kulttuuriperinnöstä ja jokaisella on oikeus ylläpitää ja kehittää omaa kulttuuriaan.

Musiikkialaa monipuolisesti niin historiantutkijana ja arkistoijana kuin kulttuuripolitiikan vaikuttajana tarkastellut Pekka Gronow (2017) toteaa, että lait eivät sinänsä muuta musiikkia vaan lakien pohjalta tehdyt toimintalinjaukset ja päätökset. Laki on kehys, jonka sisällä muodostuu joskus yllättäviäkin yhteyksiä. Musiikkihistorioitsija Vesa Kurkela (2009: 243–244) esimerkiksi nostaa esille 1970-luvun peruskoulu-uudistuksen, jonka yhteydessä koulut velvoitettiin hankkimaan oppikirjat oppilaille. Muutoksen seurauksena Fazer Musiikin koulukirjatuotanto lähti huimaan nousuun ja saavutti parhaimmillaan 200 000 kappaleen vuosimyynnin ennen kuin muut kustantajat älysivät tulla kilpailemaan uusista kirjamarkkinoista. Oma lukunsa olisi tietysti tarkastella sitä, miten uudistus vaikutti koululaispolvien musiikkimakuun ja -muistiin.

Kuva 1 musiikkiluokka HKM

Kuva 1. Peruskoulu-uudistuksen jälkeen nokkahuilun soittoa tapailtiin monilla musiikkitunneilla, kuten Vesalan ala-asteella Helsingissä vuonna 1980. Kuva: Jouko Könönen / Helsingin kaupunginmuseon kokoelma.

Tässä artikkelissa keskityn luomaan yleiskatsauksen sellaisiin lakeihin, joilla on ollut keskeinen vaikutus musiikkikulttuuriin Suomessa. Varsinaista ”musiikkilakia” Suomessa ei ole ollut. Pintapuolinen haku Suomen sähköisestä lainsäädäntökokoelmasta Finlexistä paljastaa, että sana ”musiikki” eri sijamuotoineen esiintyy säädöksissä 28 kertaa, useimmiten sivumainintana kuten vaikkapa asetuksessa sähkö- ja elektroniikkalaiteromusta. Kauniisti ajateltuna voidaan päätyä siihen johtopäätökseen, että musiikkia ei ole haluttu lailla kahlita. Hyvä niin, mutta toisaalta mitkä tahansa kansalliset lakikokoelmat tarjoavat loputtoman määrän säädöksiä, jotka ovat vaikuttaneet ja vaikuttavat musiikkiin välillisesti. Kulttuuripolitiikkaa ja musiikkimarkkinoita tutkinut Martin Cloonan jopa väittää (Frith et al. 2009: 83), että kaikkein merkittävimmät musiikkiin kohdistuvat julkiset toimintalinjaukset eivät useinkaan näytä päällisin puolin käsittelevän musiikkia millään tavoin!

Tässä artikkelissa käsiteltävät lait liittyvät valtion tukipolitiikkaan, alkoholiin, veroihin, radioon ja tekijänoikeuksiin. Aiheet ovat isoja, eikä niitä pysty tässä tyhjentävästi analysoimaan. Sen sijaan pyrin Martin Cloonanin teoriaa (1999) käyttäen pohtimaan, millä tavoin lakimuutokset ovat niveltyneet yleiseen kulttuuripolitiikkaa ja musiikkia koskevaan kehitykseen. Keskityn tässä yhteydessä enemmän ammattimaiseen toimintaan – muusikoihin, musiikintekijöihin, heidän etujärjestöihinsä ja musiikkialaan kuten äänilevy-yhtiöihin. En pureudu mihinkään erilliseen musiikin lajityyppiin. Käytän lähteinä aiempia tutkimuksia, historiikkeja, muistelmia ja alan keskeisten toimijoiden haastatteluja.

Aikarajaus selittyy sillä, että 1960-luvun lopussa musiikin ja valtiovallan suhteessa tapahtui selkeä murros ja 1990-luvun loppuun mennessä suhde oli digitalisaation läpimurron ja Suomen EU-jäsenyyden myötä saavuttanut yhden päätepisteensä. Toisekseen selvitykseni liittyy vireillä olevaan tutkimushankkeeseen, jossa pyritään vertailemaan populaarimusiikkiin liittyviä julkisia toimintalinjauksia Iso-Britanniassa ja Suomessa 1979–1997.

Miten laki soi – tutkimuksessa?

Suomen itsenäisyyden varhaisemmalla ajalla on useita lakeja, joita ei ole voitu ohittaa kirjoitettaessa musiikkihistorian vaiheita. Esimerkiksi Ahti Nikkonen (2004: 57–63) käy läpi koko joukon sosiaalisen lainsäädännön tapauksia kieltolaista alkoholilakiin ja ravintola-alan tanssikieltoihin summatessaan ravintolamuusikkojen ammattikunnan toimintaedellytyksiä ”valtiokurin” aikana 1920–1940-luvuilla.

Yleisesti ottaen lakimuutosten merkitystä musiikille on Suomessa kuitenkin tutkittu hyvin vähän. Tämä koskee etenkin 1900-luvun lopun vuosikymmeniä. Nopeasti muuttunut digitaalinen toimintaympäristö on nostanut esiin immateriaali- ja tekijänoikeuskysymyksiä käsitteleviä akateemisia kirjoituksia (esim. Kärjä et al. 2012), joissa näkökulma on tyypillisesti eettisyyttä ja ongelmallisuutta painottava, usein rikkomuskeskeinen. Musiikin etujärjestöt ja niiden yhteistyökumppanit puolestaan ovat tuottaneet vaikuttavuuskeskeistä ja kvantitatiivista tietoa siitä, minkälainen merkitys voimassa olevalla tekijänoikeuslailla – tai sen kiertämisellä – on vaikkapa kansantalouteen (esim. Koskinen-Olsson & Muikku 2014). Nämä raportit on tyypillisesti suunnattu päätöksentekijöille.

Vaikka lakimuutosten vaikutuksia musiikkikulttuuriin ei ole tarkasteltu erityisen järjestelmällisesti, kulttuuripolitiikkaa eli kulttuuriin liittyviä julkisia toimintalinjauksia sen sijaan on tutkittu myös musiikin osalta. Aiheina ovat olleet muun muassa populaarimusiikin aseman muutos (Ilmonen 2003; Mäkelä 2008; ks. myös Rautiainen 2001), kirjastojen musiikkipolitiikan kehitys (Talja 1998) ja valtion säveltaidetoimikunnan linjaukset (Oesch 1990). Viime vuosina näitä tutkimuksia on ollut aiempaa vähemmän. Musiikki ei ole noussut sanottavammin esiin esimerkiksi Kulttuuripoliittisen tutkimuskeskuksen eli Cuporen tutkimushankkeissa lukuun ottamatta laajaa kulttuuritapahtumien ja festivaalien vaikutuksia koskevaa selvitystä (Herranen & Karttunen 2016; Silvanto 2016). Musiikki on näyttänyt jäävän jatkuvasti sivumainintojen varaan myös laajemmissa kulttuuripolitiikan yleisesityksissä (esim. Heiskanen et al. 2002), kenties siksi, että musiikin oletetaan kuuluvan erityislaatuisen tietämyksen alueeseen, jota vain erityiskoulutetut tutkijat voivat penkoa.

Ajatellaanko musiikintutkijoiden parissa samaa lakiasioista ja kulttuuripolitiikasta? Että kun ne ovat niin hemmetin monimutkaisia ja avautuvat vain oikeusoppineille? Lähihistorian viestintäpolitiikka, erityisesti radiotoimintaa koskeva kehitys on toki kiinnostanut musiikintutkijoita (esim. Kontukoski 2009; Uimonen 2011), mutta muut kulttuuri- ja oikeuspoliittiset selvitykset ovat jääneet vähemmälle huomiolle. Syynä saattaa olla se, että radiotutkimuksessa on mahdollista identifioida soiva ääni, se ei ole ”tylsää”. Verolaeista tai tekijänoikeuksista sen sijaan ei erotu musiikillisen toiminnan elementtejä muuten kuin pohdittaessa säädäntöön liittyviä syitä ja vaikutuksia. Kaikkein vähiten on tutkittu musiikkipolitiikan toimijuutta eli sitä, ketkä ovat pyrkineet vaikuttamaan musiikkia koskevaan lainsäädäntöön ja miksi ja miten.

Valtion rooli: protektionismista promotointiin

Suomalainen yhteiskunta muuttui rajusti toisen maailmansodan jälkeisinä vuosikymmeninä, eikä musiikkikulttuuri ollut tässä kehityksessä mikään erillinen saarekkeensa. Sotia seuranneiden jälleenrakennusvuosien jälkeen alkoi voimakas hyvinvointivaltion perustamisvaihe, valtiokeskeinen ajattelutapa, joka näkyi etenkin sosiaalipolitiikassa. Hyvänä esimerkkinä voidaan pitää vuoden 1960 työttömyyskassalakia, jonka seurauksena valtio ja työnantajat ottivat entistä vahvemman roolin työttömyysturvan järjestelyssä ja joka innoitti Suomen muusikkojakin perustamaan oman tukikassansa (Mäkelä 2017).

Kehitys ilmeni vähitellen myös muilla yhteiskunnan alueilla, esimerkiksi koulutus-, alkoholi- ja taidepolitiikassa. Kun vielä 1940-luvulta 1960-luvulle elettiin selkeästi kansanvalistuksellista aikakautta, 1960-luvun lopulta alkoi suunnitelmatalouden vaihe, jolloin aatteellis-moraaliset periaatteet kodifioitiin laajoiksi järjestelmiksi, taidepolitiikan alueella erilaisiksi taiteen tukiorganisaatioiksi ja kehittämismenetelmiksi. 1980-luvulta alkaen ja erityisesti 1990-luvun talouslaman ja EU-prosessin seurauksena valtiokeskeistä järjestelmää on purettu. Tunnettuja esimerkkejä ovat alkoholipolitiikka ja radio- ja televisiotoimintaa koskenut viestintäpolitiikka, jossa siirryttiin valtiollisesta monopolijärjestelmästä kohti vapaita markkinoita. (Alasuutari 1996: 216–244.)

Musiikkiin liittyvät julkiset toimintalinjaukset seurailivat yleisempää yhteiskunnallista kehitystä. Olen aikaisemmin kirjoittanut Martin Cloonanin teorian pohjalta, miten esimerkiksi populaarimusiikin ja kulttuuripolitiikan suhteessa tapahtui 1960-luvulta 1990-luvun lopulle merkittävä muutos (Cloonan 1999; Mäkelä 2008). Cloonanin mukaan julkisen vallan suhtautuminen populaarimusiikkiin on eriteltävissä kolmeen ideaalityyppiin: autoritaarinen, suopea ja edistävä. Autoritaarisessa mallissa valtio pyrkii kansanvalistukseen ja kilpailukyvyn ylläpitämiseen vetoamalla kontrolloimaan musiikkikulttuuria. Suomessa tätä tehtiin pitkään muun muassa huvilupa- ja radiolupajärjestelyillä. Voidaan myös puhua protektionistisesta sivistys- ja talousjärjestelmästä, tavoitteesta suojata kansalaisia haitallisiksi mielletyiltä kulttuurivaikutteilta tai pyrkimyksestä turvata kotimaista musiikkialaa ulkomaiselta kilpailulta. Protektionismia voi esiintyä myös Cloonanin hahmottamassa suopeassa mallissa, jossa populaarimusiikki tosin pääosin jätetään vapaille markkinoille ja valtio puuttuu kehitykseen lähinnä keräämällä toiminnan hedelmät erilaisin verojärjestelyin. Kolmannessa vaiheessa eli edistävässä mallissa populaarimusiikki sen sijaan nähdään kansallisena voimavarana. Edistävän mallin huipentumana päädytään promootiokeskeiseen ajatteluun, jossa populaarimusiikki voidaan ottaa välineeksi markkinoitaessa vaikkapa Suomea ja suomalaisuutta kansainväliselle yleisölle.

Suomessa on kuljettu autoritaarisesta mallista kohti edistävää mallia. Tärkeä käännekohta koettiin vuonna 1968, kun laki taiteen edistämisen järjestelyistä astui voimaan. Suomeen perustettiin taiteen keskustoimikunta ja sen alaisuuteen eri taiteenlajien toimikuntia, joiden tehtävänä oli ”edistää luovaa ja esittävää taiteellista työtä, taiteen tuntemusta ja harrastusta sekä taiteen kannalta tärkeätä ajankohtaista tutkimusta.” Alkuvaiheessa painopiste oli ammattitaiteilijoiden tukemisessa. Yksi toimikunnista keskittyi säveltaiteeseen, ja käytännössä taidemusiikin puolestapuhujat saivat huomata, miten ensin jazzmusiikki ja kansanmusiikki ja sittemmin myös pop- ja rockmusiikki ilmaantuivat samoille julkisen tuen apajille. Taidemusiikki joutui kulttuuripoliittisessa keskustelussa puolustuskannalle menettämättä kuitenkaan suuremmin asemiaan. (Oesch 1990.)

Kehitys ilmeni myös siinä, miten taidepolitiikasta viimeistään 1980-luvulla tuli koko kansan kulttuuripolitiikkaa. Alan lainsäädännön, hallinnon ja rahoitusjärjestelmien tuli tukea sekä luovaa taiteellista toimintaa että harrastustoimintaa. Muutos näkyi terminologiassakin: ”taide” väheni ja ”kulttuuri” lisääntyi, alettiin puhua kulttuurihallinnosta ja kulttuurilaitoksista. Yhtäkkiä pienimmissäkin kunnissa kulttuurilla oli oma virkailijansa, ja monista varmaan näytti siltä kuin kulttuurista olisi tullut yksi byrokratian kategorian muiden joukkoon. Tavallaan niin kävikin, sillä siirtyminen valtiokeskeisestä kulttuuripolitiikasta kuntakeskeiseen kulttuurihallintoon organisoi toimintaa uudella tavalla. Kokonaisvaltainen musiikkihistorian tutkimus voisi paljastaa yllättäviä seikkoja siitä, minkälainen merkitys ruohonjuuritason musiikkitoiminnalle ja paikalliselle musiikkikoulutukselle oli se muutos, kun laki kuntien kulttuuritoiminnasta astui voimaan 1981 ja velvoitti kunnat harjoittamaan ja tukemaan kulttuuria. Tähän toimintaan kunnat saivat valtion rahoitusta.

Kulttuurin ja kunnallisviran liitto jäi lyhytaikaiseksi. Talouslaman iskiessä 1990-luvun alussa kuntien kulttuuritoimet ”vapautettiin” valtion yksityiskohtaisesta ohjauksesta. Käytännössä kulttuuritoimen valtionosuus pieneni, minkä seurauksena monissa kunnissa kulttuurisihteerien toimet joko jaettiin muille päätäntäelimille tai lakkautettiin – tai ulkoistettiin. (Alasuutari 1996: 221–225.) Tässä tilanteessa kulttuuri oli ikään kuin keksittävä uudestaan. Ei liene sattumaa, että musiikkifestivaalien nousu Suomessa osuu ajalle, jolloin kunnissa ryhdyttiin uudella tavalla miettimään kulttuuria osana matkailu- ja markkinatalouden tarjoamia mahdollisuuksia. Kyse ei ollut pelkästään tapahtumalähtöisestä ajattelusta vaan myös tarpeesta ymmärtää ”kulttuuri” entistä laajemmalle ulottuvana käsitteenä. Käsitteen demokratisoituminen näkyi muun muassa musiikkikirjastojen ajatustavoissa, kun kansanvalistuksellinen näkökulma hiipui ja tilalle astui musiikillisen moninaisuuden hyväksyvä ”mosaiikkikulttuuri” (ks. Talja 1998).

Keskioluen tahtiin

Toisena merkittävänä lakimuutoksena voidaan pitää niin sanottua keskiolutlakia, joka vapautti alkoholin vähittäismyyntiä vuonna 1969. Alkoholinkulutus lähti saman tien huimaan kasvuun ja aiheutti 1970-luvulla vaatimuksia paluusta vanhaan järjestelmään. Uudistusta ei kuitenkaan vedetty takaisin. Sen sijaan uuden alkoholipolitiikan vastustajia rauhoiteltiin virkistämällä kansanvalistuksellista perinnettä, mikä 1970-luvun puolivälissä tarkoitti viinan vaaroista kertovien kampanjoiden lisäksi nautintoaineiden mainonnan rajoituksia. (Peltonen 2006: 465.) Lakimuutoksen jälkeen muusikkojen keikkamahdollisuudet lisääntyivät. Ravintolat olivat jo pitkään olleet keskeisiä esiintymispaikkoja, ja nyt niiden määrä kasvoi huimasti. Kun ruokaravintoloita oli Suomessa vuonna 1969 noin tuhat, vuonna 1977 niitä oli jo 1500. Tämän lisäksi Suomeen syntyi kuin tyhjästä 3409 keskiolutravintolaa. (Sillanpää 2002: 143.) Kun samaan aikaan myös anniskelupaikkojen ikärajoja laskettiin, entistä nuoremmalle yleisölle aukeni pääsy paikkoihin, joissa tarjottiin sekä musiikkia että alkoholia.

Mikko Mattlarin kirjoittama Stadin diskohistoria (2017) tarjoaa runsaasti esimerkkejä siitä, miten 1970-luvun vaihteen muutokset vaikuttivat musiikkikulttuurin eivät pelkästään konserttien ja keikkojen lisääntymisenä vaan myös uudenlaisen tanssi- ja dj-kulttuurin muotoutumisena. Musiikkikulttuurin vapautuminen tosin eteni usein konfliktien kautta. Poliisi saattoi tehdä 1970-luvun alussa ratsian ravintolaan, jonka epäiltiin tarjoavan alkoholia laittomasti ja rikkovan siis anniskelumääräyksiä. Toisinaan ravintolat joutuivat Alkon tarkastajien havaitsemien anniskelurikkeiden vuoksi jopa sulkemaan ovensa. Osa ravintoloista otti riskin ja valvoi esimerkiksi ikärajoituksia passiivisesti, mikä mahdollisti alaikäisen yleisön pääsyn kiellettyjen nautintojen äärelle. Ravintoloiden villit käytännöt palkkio- ja sosiaalimaksujen suorittamisessa puolestaan johtivat vaatimuksiin dj-alan järjestäytymisestä. ”Oikeat” muusikothan olivat perustaneet oman etujärjestönsä Suomen Muusikkojen Liiton jo vuonna 1917. (Mattlar 2017: 34, 52–53, 108–11, 226, 274; ks. myös Avelin 2014: 374–393.)

Musiikkitoiminnan kannalta merkittävä muutos koettiin vuonna 1987, kun alkoholilaista poistui niin sanottu tanssipykälä. Aiemmin tanssiminen oli ollut sallittua ensimmäisen luokan ravintoloissa, ja lääninhallitus oli myöntänyt tanssiluvan vain vuodeksi kerrallaan. Nyt luvista vastasi paikkakunnan poliisi. Sillä oli mahdollisuus näyttää vihreää valoa vaikka kaikille oman alueen ravintoloille ja vieläpä ilman mitään voimassaoloajan rajoituksia. (Sillanpää 2002: 182.)

Kuva 2 tanssiravintola Helsinki 1960-luku

Kuva 2. Aikuiset vaihtoivat vapaalle Osuusliike Elannon tanssiravintolassa Helsingissä 1960-luvulla. Käytännössä musiikin esittäminen, tanssi ja alkoholin anniskelu ravintolaympäristössä oli kuitenkin tarkkaan säädeltyä toimintaa. Kuva: Arvi Jokinen / Helsingin kaupunginmuseon kokoelma.

Alkoholipolitiikkaa on Suomessa tutkittu runsaasti, mutta tarkempi selvitys asiaan liittyvän lainsäädännön vaikutuksesta musiikkikulttuuriin odottaa yhä kirjoittajaansa. Yleisesti ottaen voidaan tässäkin arvioida, että kehitys on kulkenut tiukasta valvonnasta kohti asiakaslähtöistä ajattelua, välillä jopa yllättävin hyppäyksin. Kun vuonna 1980 vaihtoehtolehdet ja rockmuusikot kehittivät kansanliikkeen ”keskiolut R-kioskeihin”, se vaikutti monista enemmän älyvapaalta utopialta kuin realistiselta tavoitteelta. Vuonna 1994 laki kuitenkin jo salli kioskeille keskioluen vähittäismyyntiluvan.

Huviveron loppu ja lähdeveron tulo

1970-luvun lopulla musiikkialaa puhuttivat kaksi verolakiehdotusta ja joukko pienempiä muutoksia. Eniten keskustelua herätti laki huviverosta, joka oli hiertänyt musiikkitapahtumien järjestäjiä jo pitkään. Kun huvivero säädettiin 1914 – veroa tosin oli peritty erilaisilta viihdyttäjiltä jo 1700-luvun lopulla naisten työvankiloiden ylläpitämiseksi – sen oli tarkoitus toimia sotaponnisteluja tukevana väliaikaisena ratkaisuna. Suomen itsenäistymisen ja ensimmäisen maailmansodan päättymisen jälkeen huvitilaisuuksien verottamista päätettiin kuitenkin jatkaa.

Korkeimmillaan huviveroaste oli vuonna 1946, jolloin esimerkiksi tanssitilaisuuden tuotoista tuli puolet ohjata verottajalle. Säädöksellä oli selkeä vaikutuksensa viihteellisen tanssimusiikin julkiseen esittämiseen. Välttääkseen raskaan verotuksen järjestäjät kehittivät monipuolista ohjelmaa sisältäviä ”iltamia”, jotka huipentuivat tunnin mittaisiin verovapaisiin tansseihin (myöhemmin verottomalle tanssille annettiin puoli tuntia lisäaikaa). Huvivero koski myös urheilukilpailuja ja elokuvia. Lisäksi ravintoloilla oli huviveroon verrattava leimavero, joka sääteli tanssi- ja revyy-ohjelmien ja vastaavien tapahtumien luvanvaraisuutta. (Linnakangas 2014: 169–174.)

Olisi mielenkiintoista tutkia, miten huvivero vaikutti tanssitilaisuuksien musiikkisisältöihin. Pyrittiinkö yhteen tuntiin mahduttamaan aikakauden suosikkisävelmät vai eri tyyppisiä tanssilajeja? Se ainakin oli selvää, että vaikka huvivero oli näennäisesti luotu taloudellisista syistä, toisin sanoen tilaisuuksien järjestäjät velvoitettiin verotuksen kautta osallistumaan yhteiskunnan palvelujen kustantamiseen, oli se luonteeltaan ideologinen ja arvottava. Taidemusiikki, konsertit ja teatterimusiikki eivät kuuluneet lain piiriin, sen sijaan tanssilavoilla ja seurojen- ja työväentaloilla järjestettävät tanssit oli jätetty veronalaisiksi. Oli siis hyvää, ei-verotettavaa musiikkia ja huonoa, veronalaista viihdettä.

Tämä näkemys alkoi 1970-luvun lopulla tuntua vanhanaikaiselta, minkä lisäksi lain kritisoijat kiinnittivät huomiota siihen, että vapaa-ajan lisääntyessä ihmisten kokoontumismahdollisuuksia tulisi lisätä eikä rajoittaa. Muitakin perusteluja löytyi: olemassa olevaa lakia kierrettiin yleisesti, se oli poistettu jo muista Pohjoismaista ja lain perusteena toimineet verotulotkin olivat pienentyneet. Kun ravintola-alan leimaverosta luovuttiin vuonna 1979, alkoi huviveron lähtölaskenta. Lakipykälä poistui vuonna 1981. (Linnakangas 2014: 173–174.)

Huviveron lakkauttamisen aiheuttamia vaikutuksia ei ole järjestelmällisesti tutkittu, mutta voidaan olettaa, että sillä oli lähtökohtaisesti elvyttävä vaikutus tanssimusiikkiin ja paikalliseen kulttuuritoimintaan. Järjestäjien ei tarvinnut enää kiertää 25–30 prosentin veroa tarjoamalla tanssien kylkiäisenä ”pakollista” oheisohjelmaa. Kauan huviverottomuudesta ei saatu nauttia, sillä Suomen hakiessa Euroopan unionin jäsenyyttä 1990-luvun alussa kävi selväksi, että jäsenyyden läpimenemiseksi ja EU:n sisämarkkinoiden pääsyksi tulisi soveltaa joukko direktiivejä kansalliseen lainsäädäntöön. Vuonna 1994 voimaan astunut arvonlisävero oli yksi näistä direktiiveistä. Käytännössä arvonlisävero oli 1940-luvulla luodun liikevaihtoveron jatke, mutta nyt verotus laajeni kattamaan muun muassa erilaisia luovan alan palveluja. Kun lain laatimisen yhteydessä keskusteltiin siitä, mitä voidaan verottaa ja mitä ei, huviveron kaiut nostivat päätään. Musiikkitapahtumien osalta ehdotettiin paluuta vanhaan taide–viihde-jakoon, mutta lopulta päädyttiin siihen, että arvonlisävero ei koske valtion, kuntien ja aatteellisten yhdistysten järjestämiä tapahtumia. Vanhaan lakiin verrattuna verottomuuskriteerinä ei siis enää ollut musiikin lajityyppi vaan järjestäjän status. (Heikkilä & Nissilä 2011: 262–264.)

Verotuslainsäädäntö on vaikuttanut monella tapaa musiikin esittämisen ja kokemisen käytäntöihin, toisinaan hyvinkin merkittävästi. Musiikkialan etujärjestöt Muusikkojen liitto etunenässä olivat jo 1900-luvun alkupuolelta lähtien ihmetelleet, miksi kotimaisia muusikoita verotetaan mutta ulkomaalaisia ei. Siinä missä Muusikkojen liitto oli onnistunut 1950-luvulle asti kontrolloimaan muusikkotyövoiman käyttöä etenkin ravintola-alalla, veroasia oli jäänyt järjestön mielestä ratkaisematta. Vastapuolella korostettiin sitä, että veron suorittaa ulkomaisen muusikon puolesta työnantaja, toisin sanoen joko ohjelmatoimisto tai ravintoloitsija. Liiton mielestä järjestelmä ei toiminut tarpeeksi tehokkaasti ja houkutteli väärinkäytöksille, etupäässä halpatyövoiman hyödyntämiseen. (Kärjä & Mäkelä 2017.)

Muutos saatiin lopulta 1978, kun rajoitetusti verovelvollisten eli käytännössä ulkomailla asuvien mutta Suomessa toimivien työntekijöiden lähdevero astui voimaan. Mielenkiintoista kyllä tämä laki koski usean vuoden ajan lähes yksinomaan musiikkialaa. Ennen 1980-luvun murrosta, jolloin ravintola-, rakennus- ja siivousalalle alkoi virrata ulkomaisia työntekijöitä, merkittävä osa Suomessa toimivasta vierastyövoimasta muodostui vuosikymmenien ajan ravintolamuusikoiden ryhmästä. (Kärjä & Mäkelä 2017; Paananen 1999: 7.)

Laiton radio

Tämän artikkelin alussa esitin valitusvirren, jonka keskeinen sanoma kuului: mitään ei ole tutkittu. Yksi poikkeus löytyy. Radiosta, sen historiasta ja musiikkiradiosta varsinkin on viime vuosina kirjoitettu erittäin paljon. Mielenkiinnon kohteena on varsinkin ollut 1980-luvun puolivälin murros, jolloin Yleisradion ympärille muodostunut monopolistinen viestintämalli sai rinnalleen mainosrahoitteisen kaupallisen radiotoiminnan. Monien muistoissa kaupallisten radioiden esiinmarssi merkitsi radiotoimintaa koskevan säätelyn purkamista, deregulaatiota, mutta Heikki Uimonen (2011: 48, 158) painottaa, että säätelyä ei varsinaisesti purettu, vaan vanhan tilalle luotiin uusi radiota koskeva lainsäädäntö, joka toki oli aiempaa sallivampi ja moniarvoisempikin.

Tarkkaan ottaen murroksen yhteydessä mitään radiolainsäädännön muutosta ei kuitenkaan tapahtunut. Suomessa oli vuonna 1931 säädetty yleisradiotoimintaa koskeva laki, jota oli uudistettu 1948. Näiden lakien pohjalta Yleisradio toimi vuosikymmenien ajan osakeyhtiönä, jolle valtioneuvosto myönsi määräajoin radio- ja televisiolähetyksiä koskevan toimiluvan. Vaikka laki ei edellyttänyt yleisradiotoiminnan monopolia, käytännössä valtio sitoutui olemaan antamatta lupaa muille yrittäjille. Vuosikymmenien aikana useampikin komitea jätti perustellut mietintönsä lain muuttamiseksi, mutta paljolti kansanvalistuksellisista syistä poliittista tahtoa sille ei löytynyt ennen kuin vuonna 1994. Tällöin uuden lain myötä Yleisradiota koskeva toimilupamenettely lakkautettiin ja samalla yhtiön monipuolista julkisen palvelun ja ohjelmapolitiikan roolia korostettiin entisestään. (Salokangas 1996: 13, 430–431.)

Paikallisradiotoiminta ei siis käynnistynyt lakimuutoksella vaan valtioneuvoston päätöksellä ottaa toimiluvan piiriin muitakin yhtiöitä kuin Yleisradio. Muutos tapahtui hyvin hitaasti. Toiminta alkoi vuosikausia kestäneen painostuksen ja lobbauksen jälkeen vuonna 1985 kahden vuoden määräaikaisena toimilupakokeiluna. Vuonna 1989 kokeilu muuttui pysyväksi, ja toimilupien määräaikaa pidennettiin viisivuotiseksi. Vasta vuonna 1999 astui voimaan laki televisio- ja radiotoiminnasta, jossa kaupallisen radion osalta pääasiassa vain täsmennettiin jo voimassa olleet toimilupapolitiikat ja -ehdot. (Kemppainen 2015: passim.)

Koska kaupallisten radioiden läpimurron taustalla ei ollut lakimuutosta, aihepiiri menee osin tämän artikkelin tematiikan ohi. Toisaalta kehityksen taustalla esiintyi vahva paine yleisradiolain ajantasaistamiseksi ja monopolin murtamiseksi. Lisäksi on kiistatonta, että kaupallisen radion läpimurto vaikutti merkittävästi radiomusiikin muutokseen ja samalla laajemmin musiikkikulttuuriin. Toimilupaehdoilla itsellään ei ollut suurempaa merkitystä, sillä radioasemille ei asetettu suuria sisältövaatimuksia esimerkiksi musiikin kotimaisuusasteesta päinvastoin kuin monissa muissa maissa. Toimilupia valvoi liikenneministeriö, joka oli enemmän kiinnostunut muutoksen teknisistä ominaisuuksista kuin ohjelmasisällöstä. (Kontukoski 2009.)

Suurempi merkitys sisällölle oli sillä, että lähetystoiminnasta oli tehtävä kaupallisesti kannattavaa. Kaupallinen kannattavuus vaati mainosmarkkojen haalimista ja kulujen hillitsemistä. Heikki Uimonen (2011: 214) kirjoittaa, miten varsin pian toiminnan käynnistyttyä radioasemat hylkäsivät yleisradiomaisen ”lähettäjäkeskeisyyden” ja alkoivat kuulijoita ja mainostajia houkutellakseen omaksua vastaanottajaa korostavaa toimintamallia. Tuttuus ja ennustettavuus alkoivat määrittää musiikkitarjontaa.

Kehitystä edesauttoi omalta osaltaan kiista niin sanotuista Gramex-maksuista eli esiintyville taiteilijoille ja levy-yhtiöille maksettavista korvauksista. Gramexin esittämiä tariffeja pidettiin paikallisradioiden piirissä ylimitoitettuina, ja moni asema ajautui vaikeuksiin ja joutui lopettamaan toimintansa. Välttääkseen maksuja radioasemat soittivat musiikkia, joka ei kuulunut kansainvälisen suojan piiriin. Jenkkipopin valta-asema radioaalloilla saattoi osin selittyä esteettisillä syillä ja tuttuudella, mutta yhtä lailla myös sillä, että Yhdysvallat ei ollut sitoutunut kansainvälisen korvausjärjestelmään. Suomessa amerikkalaista popmusiikin radiosoitosta ei tarvinnut maksaa yhtä suuria korvauksia kuin vaikkapa englantilaisesta, ruotsalaisesta tai suomalaisesta suojatusta musiikista. (Kemppainen 2015: 248–254; Uimonen 2011: 42–43, 106–118, 214–215.)

Tutkijoiden näkemykset ovat tässä mielessä yhteneviä. Musiikkisisältöihin ja samalla siis äänimaiseman muutokseen vaikutti enemmän tekijänoikeutta koskeva lainsäädäntö kuin valtion toimilupamenettely.

Tekijänoikeudet: Roomasta kasetteihin

Valtion tukipolitiikka, alkoholia ja anniskeluoikeuksia koskevat säädökset, verotus ja radiolainsäädäntö ovat vaikuttaneet musiikin esittämisen, jakamisen ja kokemisen edellytyksiin. Yksikään niistä ei ole kuitenkaan herättänyt viime vuosikymmeninä yhtä näkyvää ja laajaa keskustelua kuin kysymys musiikin tekijänoikeuksista. Se on hallinnut musiikkipoliittista keskustelua viimeistään paikallisradioiden Gramex-kiistasta lähtien, oikeastaan jo jonkin verran aiemminkin.

”Tekijänoikeuksien lapsuus päättyi 1970-luvun puolivälissä. Siihen asti se oli ollut lähinnä puutarhamaja, jossa lainoppineet keskustelivat teknisistä kysymyksistä.” Näin väittää musiikin tekijänoikeuksia lakimiehenä ensin Teostossa 1970-luvulla ja sittemmin opetusministeriössä selvitellyt Jukka Liedes (2017). Ääni- ja kuvatallennetuottajien (nykyisin Musiikkituottajat – IFPI Finland) toiminnanjohtajana yli kolme vuosikymmentä työskennellyt Arto Alaspää (2017) allekirjoittaa lapsuuden lopun: ”Tekninen kehitys toi kopiointimahdollisuuksia, ja oli paljon lainvastaista toimintaa. Siitä alkoi tekijänoikeuksien bisnesmäistyminen.” Äänilevyhistorioitsija ja kulttuuripolitiikan asiantuntija Pekka Gronow (2017) on hieman toista mieltä. Gronowin mukaan murros koettiin jo vuonna 1961, kun Suomessa astui voimaan uusi tekijänoikeuslaki. Se oli suuremmitta muutoksitta voimassa 1980-luvulle asti, ja monet sen periaatteelliset säädökset ovat edelleen nykyisen lain pohjana.

Jukka Liedes tarkoittaa lapsuuden loppumista koskevalla mielipiteellään sitä, että 1970-luvulla markkinoiden laajeneminen ja uuden teknologian kehittyminen ja arkipäiväistyminen (eli käytännössä kotiäänityksen lisääntyminen) asettivat tekijänoikeuksien valvomiselle haasteita, joihin ei enää löydetty ratkaisuja yhtä helposti kuin ennen. Vuoden 1961 laki valmisteltiin pohjoismaisena yhteistyönä, mutta vähitellen Suomi, Norja, Ruotsi ja Tanska erkanivat toisistaan, vaikka maiden tekijänoikeuskomiteat yrittivät viimeisen asti ratkaista samoja ongelmia yhdessä. Suomen tekijänoikeuden yleisesityksen kirjoittanut Pirkko-Liisa Haarmann (1999: 7) toteaa, että alkujaan yksinkertainen ja selväpiirteinen laki muuttui myöhempien muutoksien ja uudistuksien seurauksena niin, että siitä tuli ”monimutkainen ja vain vaivoin avautuva erityissäännöstö.” 1970-luvun puoliväli oli tässä vedenjakaja, jonka Pekka Gronowkin (2017) myöntää: ”Alkoi puolivuosisatainen vaihe, jolloin tekninen muutos nähtiin uhkana tekijänoikeuksille.” Kehitys tuntui tiivistyvän kahteen prosessiin: niin sanotun Rooman sopimuksen ratifiointiin ja kotiäänitystä koskevaan hyvitysmaksuun eli kasettimaksuun.

Samana vuonna, kun uusi tekijänoikeuslaki astui voimaan, joukko suomalaisia musiikkialan järjestömiehiä lensi Roomaan solmimaan esittäjien ja tuottajien oikeuksia koskevan kansainvälisen sopimuksen. Vuonna 1961 syntyneen sopimuksen lähtökohtana oli, että suojatun teoksen toisintamisesta eli esimerkiksi radiosoitosta tulisi tilittää korvauksia ei pelkästään oman maan esittäjille ja äänilevytuottajille vaan myös ulkomaille. Radion soittaessa vaikkapa kapellimestari Herbert von Karajanin johtaman orkesterin levytystä Beethovenin viidennestä sinfoniasta korvauksia pitäisi siis maksaa koko orkesterin jäsenistölle ja levyn tuottajalle. Korvauksien lisääntyminen ei tietenkään kuulostanut radioyhtiöistä hyvältä. Monissa maissa yleisradioyhtiöt vastustivat sopimusta niin voimakkaasti, että valtiollinen vahvistaminen eli ratifiointi jäi tekemättä. Niin kävi myös Suomessa.

Vuosien aikana Rooman sopimus nousi musiikin järjestökentällä Suomessa aika ajoin esiin, kunnes sitä ryhdyttiin määrätietoisemmin ajamaan 1970-luvun lopulla. Ratifiointia vaativat etenkin Suomen Muusikkojen Liitto, Gramex ja ääni- ja kuvatallennetuottajien eli paljolti äänilevy-yhtiöiden kattojärjestö ÄKT, jossain määrin solidaarisuussyistä myös Teosto, jolla ei kuitenkaan ollut asiassa suurempia taloudellisia intressejä. Kiistakumppanina oli yhä vain Yleisradio, tallennetun musiikin keskeinen esittäjätaho Suomessa.

Yleisradio suhtautui ratifiointiin kielteisesti vielä senkin jälkeen, kun Euroopan yleisradioliitto EBU oli 1974 päättänyt lopettaa sopimuksen vastustamisen. Vielä vuosikymmeniä myöhemmin musiikkialan etujärjestöjen edustajien kirjoituksissa ja muistoissa Yleisradio näyttäytyy jääräpäisenä vastustajana, ellei peräti musiikkialan vihollisena. Toisaalta Pekka Gronow (2017), joka sittemmin siirtyi Yleisradion äänitearkiston päälliköksi, muistuttaa, että neuvottelupöydässä muilla oli taloudellisesti voitettavaa ja Yleisradiolla pelkästään menetettävää.

Sopimuksen muotoutumista ja sen vaikuttavuutta on kuvattu eri lähteissä (esim. Muikku 1989: 73–86; Vikström 2017: 80–84). Jossain määrin epäselväksi on kuitenkin jäänyt se, miten neuvotteluissa lopulta päädyttiin poikkeukselliseen ja suomalaisen musiikkielämän kannalta kauaskantoiseen ratkaisuun. Fazer Musiikin edesmennyt puheenjohtaja Roger Lindberg oli aktiivisesti mukana neuvotteluissa, ja hänestä kirjoitetussa elämäkerrassa kunnia suunnitelman keksimisestä myönnetään hänelle. (Bonsdorff 2012: 130–134.) Muusikkojen liiton tuolloisen puheenjohtajan Raimo Vikströmin (2016; 2017: 81–84) muistin mukaan ratkaisun takana sen sijaan olivat muusikko- ja tuottajajärjestöt, ja Arto Alaspää (2017) nostaa tähän joukkoon Lindbergin lisäksi opetusministeriön virkamiehen Jukka Liedeksen, joka puolestaan sanoo taustalla vaikuttaneen ”Tanskan mallin” (Liedes 2017). Joka tapauksessa Yleisradio saatiin sopimuksen taakse sillä lupauksella, että ulkomaisen musiikin soittamisesta kertyneet korvaukset jäävät Suomeen, jossa ne käytetään uusien levytysten tuottamiseen ja muihin äänitetuotantoa edistäviin toimenpiteisiin. Ongelmana tietenkin oli, miten saadaan ulkomaiset tuotantoyhtiöt ja alan järjestöt tämän ehdotuksen taakse.

Merkittävimmät äänilevytuottajat kuten Warner ja Polygram olivat jo vuonna 1979 antaneet suostumuksensa ehdotukselle. ”Minä toimin salkkupoikana”, Arto Alaspää (2017) muistelee neuvottelumatkoja, jotka tehtiin Roger Lindbergin johdolla. Se ei riittänyt. Tarvittiin myös alan etujärjestöjen valtakirja. Raimo Vikström matkusti Gramexin ja Muusikkojen liiton edustajana Lontooseen tapaamaan John Mortonia, joka johti niin kansainvälistä muusikkojärjestöä FIMiä kuin myös vaikutusvaltaista Britannian muusikkojen liittoa. Suostumus irtosi, paljolti Vikströmin henkilökohtaisten suhteiden ansiosta. Puoltavat valtakirjat oli aiemmin saatu Tanskasta, Ruotsista, Länsi-Saksasta ja Itävallasta. (Vikström 2017: 83–84.)

Vuonna 1983 voimaan tulleella sopimuksella oli merkittävä seuraus, sillä kertyneet varat ohjattiin osin tekijöiden henkilökohtaisiin tilityksiin ja osin yhteisiin edistämistarkoituksiin. Jälkimmäisen osalta merkittäväksi muodostui vuonna 1983 perustettu Esittävän säveltaiteen edistämiskeskus, joka ryhtyi tukemaan muun muassa uusia levytyksiä, esiintymisiä, kiertueita ja koulutusta. Yleensä laajat musiikin taloudellisen tukemisen muodot ovat kytkeytyneet julkisen kulttuuripolitiikan linjauksiin, tällä kertaa eivät, vaikka pohjimmiltaan tukihanojen aukeaminen liittyikin muutokseen valtiollisessa lainsäädännössä.

Tukitoimintaa täydensi lähes samalla tavalla niin sanottu kasettimaksu, joka opittiin myöhemmin tuntemaan nimellä hyvitysmaksu. Taustalla oli tekninen muutos musiikin kulutuksessa: uusi tallenneformaatti c-kasetti oli vallannut suomalaiskodit (ks. esim. Kilpiö et al. 2015), ja musiikkialan etujärjestöissä herätti huolta se, että niin sanotut tyhjät kasetit söivät myyntituotteiden markkina-alaa ja samalla siis tekijöiden, esittäjien ja tuottajien ansioita. Haluttiin luoda järjestelmä, joka hyvittäisi menetetyt ansiot. Tavoitteena oli aluksi yhteispohjoismainen järjestelmä, mutta se mikä oli toiminut luotaessa tekijänoikeuslakia 1960-luvun vaihteessa ei enää toiminut 1970-luvulla. Jokainen maa ryhtyi pohtimaan omaa erillistä hyvitysmaksujärjestelmää.

Suomessa käytiin kiivaita keskusteluja siitä, tulisiko luoda verotuspohjainen ratkaisu, jossa valtiovalta keräisi maksut ja ohjaisi ne eteenpäin. Enemmän kannatusta sai järjestelmä, jossa kasettien ja laitteiden maahantuojat velvoitettiin maksamaan tietty hyvityssumma alan järjestöille. Ehtona oli Rooman sopimuksen ratifioinnin tavoin, että huomattava osa korvauksista ohjattaisiin avustuksina uuden musiikin levytystuotantoon ja esitystukiin Esittävän säveltaiteen edistämiskeskuksen ja muiden säätiöiden kautta. Näin lopulta kävikin. (Muikku 1989: 75–77; Poroila 2006: 114–115; Vikström 2017: 77, 147–150.)

Kuva 3 c-kasetteja Janne Mäkelä

Kuva 3. C-kaseteille tehdyt äänilevyjen kotiäänitykset herättivät huolta musiikkialan toimijoissa ja johtivat 1980-luvulla opetusministeriön asettaman tekijänoikeuskomitean ehdotuksesta hyvitysmaksujärjestelmän luomiseen. Kuva: Janne Mäkelä.

Rooman sopimuksen ratifiointia, kasettimaksua ja erinäisiä tekijänoikeuslain määrittelemiä suoja-aikojen pidennyksiä (tekijän suoja-ajaksi tuli 70 vuotta 1996 ja esittäjän ja tuottajan suoja-ajaksi niin ikään 70 vuotta 2013) voidaan pitää suomalaisten musiikkialan etujärjestöjen menestystarinoina. Mutta voiko tätä kehitystä nähdä samanlaisena ”protektionismista promootioon” -tyyppisenä tarinana kuin esimerkiksi valtion kulttuuritukipolitiikkaa ja viestintäpolitiikkaa?

Näkemykset eivät ole yhtenäisiä. Äänilevytuottajia edustaneen Arto Alaspään (2017) mielestä ”ollaan enemmän painettu kaasua kuin jarrua”. Lakien vaikutus musiikkiin on ollut merkittävä: ”Itse luotu rahasto takasi sen, että musiikkituotanto on moniarvoinen ja monimuotoinen.” Alaspään suurin pettymys ei niinkään liittynyt lakien läpimenoihin vaan siihen, että niiden valmistuminen tapasi aina viivästyä. Varsinkin 2000-luvulla tekninen kehitys oli jo ehtinyt ajaa ohi, kun säädökset lopulta saatiin valmiiksi. Muusikko, ammattiyhdistysaktiivi ja moninaisissa järjestötehtävissä vaikuttanut Jussi Raittinen (2017) antaa arvoa entisen yhtyetoverinsa panokselle, sillä vaikka Alaspää toimi levy-yhtiövaikuttajana, tämä ”itsekin muusikkona toimivana ymmärsi myös vastapuolen näkemyksiä.”

Kirjastoalaan ja tekijänoikeuksiin perehtynyt Heikki Poroila (2006: 16–17) sen sijaan muistuttaa, että edunvalvontatahot eivät ole lähihistorian kulttuuripoliittisissa neuvotteluissa olleet yhteismitallisia. Siinä missä tekijänoikeuden omistajilla on ollut takanaan ammattimaisia ja varakkaita järjestöjä, suojattujen teosten käyttäjiltä taustavoimat ovat Suomessa puuttuneet kokonaan. Lait tehtiin musiikintekijöiden, tuottajien ja esittäjien näköisiksi. Lisäksi Poroila kritisoi sitä, että lakeja valmistellut opetusministeriö ei aikanaan toiminut tarpeeksi neutraalisti vaan piti liian tiivistä yhteyttä musiikin edunvalvontajärjestöihin.

Pekka Gronow (2017) myöntää, että Rooman sopimuksen ja kasettimaksun pohjalta luotu tukipolitiikka on ollut ”hyvä”, mutta sen takana oli ”väärä toteutus”. Gronowin mukaan ”lobbaus oli ankaraa” etenkin kasettimaksun kohdalla ja ilmassa oli oman aikansa ”islamofobiaa”. Lakivalmistelu oli ”yksisilmäistä”, eikä musiikin käyttäjiä ei otettu huomioon. ”Jopa tutkimus- ja arkistotoiminta koettiin uhaksi”, Gronow väittää.

Kuluttajan laki?

Olen tässä artikkelissa luonut yleissilmäyksen niihin lakimuutoksiin, joissa kytkös musiikkiin on ollut selvä vaikkei sitä välttämättä olekaan lausuttu säädöksissä julki. Valtion kulttuuritukea, alkoholia, veroja ja radiolähetystoimintaa koskeva lainsäädäntö on pääsääntöisesti kulkenut protektionismista kohti vapaita markkinoita. Tekijänoikeuslain kehitys voidaan osin nähdä päinvastaisena. Siinä suojeleminen ja edistäminen ovat kietoutuneet monimutkaisella tavalla toisiinsa, minkä vuoksi tekijänoikeuskysymykset ovat herättäneet runsaasti kiistoja varsinkin musiikkialalla. Tällä hetkellä suurimmat intohimon aallot ovat ainakin hetkellisesti laantuneet, sillä tekijänoikeus- ja tuottajajärjestöt ovat onnistuneet tavoitteissaan: suoja-aikoja on pidennetty ja korvausjärjestelmiä on kehitetty.

Toinen merkittävä piirre musiikkia ja lainsäädännön kehittämistä koskevissa tapauksissa on se, että esiin on parhaiten päässyt musiikin tekemistä, esittämistä ja levittämistä koskevien ryhmien näkemys. Suomessa niin musiikin tekijöillä (Teosto), muusikoilla (Muusikkojen liitto) kuin äänilevy-yhtiöillä (ÄKT / IFPI Finland) on ollut vahva rooli, toisin sanoen niillä on ollut resursseja, intohimoa ja taitoa – käytännössä myös lakimiehiä riveissään – tarttua monimutkaisiin ongelmiin ja ratkoa niitä omista näkökulmistaan, joita on tarpeen vaatiessa pehmennetty puhumalla yhteisestä hyvästä ja tarjoamalla välineitä musiikin moninaisuuden ylläpitämiseksi. Vaatisi tarkempaa tutkimusta selvittää näiden järjestöjen toimintatapoja ja rooleja. Ja yhtä lailla pitäisi kiinnittää huomiota myös siihen, miksi kuluttajien rooli on ollut – yhdistysten ja kansalaisjärjestöjen luvatussa maassa – niin vähäinen. Kuluttajanäkökulma on noussut enemmän esiin musiikin harrastajapuolella ja sielläkin vasta 2000-luvun vaihteesta lähtien erilaisina vaatimuksina vapaammasta digitaalisesta kulttuurista.

LIITE 1: keskeiset musiikkia koskevat lait ja asetukset 1968–1999

Tarkemmat tiedot lakien sisällöistä ja löytyvät Finlexistä.

1968 taidetoimikunnat perustetaan

1969 keskioluen vähittäismyynnin vapautuminen

1969 musiikkioppilaitosten valtionapu

1972 asetus audiovisuaalisen aineiston kirjastolainaamisesta

1978 lähdevero ulkomaisille työntekijöille

1981 huviveron poistuminen

1981 velvoitus kuntien kulttuuritoiminnasta

1983 esittäjien ja tuottajien oikeuksia koskevan Rooman sopimuksen ratifiointi

1984 ulkomaalaisten oikeusturvan parantuminen

1984 kasettimaksu eli äänitteiden hyvitysmaksu

1991 esittäjien ja tuottajien suoja-aika 50 vuoteen

1992 asetus ravintolatoiminnan luvanvaraisuuden vapautumisesta

1993 laki kuntien kulttuuritoiminnasta

1995 Suomen EU-jäsenyys

1996 tekijän suoja-aika 70 vuoteen

1996 Schengenin sopimus vapaasta liikkuvuudesta (Suomi ratifioi 2001)

1999 laki televisio- ja radiotoiminnasta

Lähteet

Haastattelut

Haastattelut on tehnyt Janne Mäkelä. Haastattelumateriaali tutkijan hallussa.

Arto Alaspää, Helsinki 14.6.2017.

Pekka Gronow, puhelinhaastattelu 20.6.2017.

Jukka Liedes, Helsinki 5.6.2017.

Jussi Raittinen, sähköpostihaastattelu 26.6.2017.

Raimo Vikström, Vantaa 23.5.2016.

Kirjallisuus

Alasuutari, Pertti 1996. Toinen tasavalta. Suomi 1946–1994. Tampere: Vastapaino.

Avelin, Liisa 2014. Kåren kellari. Karhulalaisdisko ja sen yhteistö 1969–1979. Nykykulttuurin tutkimuskeskuksen julkaisuja 117. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto.

Bonsdorff, Lena von 2012. Roger Lindberg. Mentori, mesenaatti, musiikkikauppias. Suom. Sirpa Hietanen alkuteoksesta Mentor, mesenat, musikhandlare. Helsinki: Schildts & Söderströms.

Cloonan, Martin 1999. “Pop and the nation-state: towards a theorisation.” Popular Music 18 (2): 193–207.

Cloonan, Martin 2007. Popular Music and the State in the UK. Culture, Trade or Industry? Aldershot: Ashgate.

Frith, Simon, Martin Cloonan & John Williamson 2009. “On music as a creative industry”. Creativity, Innovation and the Cultural Economy. Toim. Andy Pratt and Paul Jeffcott. London: Routledge, 74–89

Haarmann, Pirkko-Liisa 1999. Tekijänoikeus & lähioikeudet. Toinen, uudistettu painos. Helsinki: Kauppakaari Oyj & Lakimiesliiton Kustannus.

Heikkilä, Martti & Pekka Nissilä 2011. Laululla on tekijänsä 2. Säveltäjät ja Sanoittajat Elvis ry:n historiikki 1980–2004 (1954–2004). Helsinki: Säveltäjät ja Sanoittajat Elvis ry.

Heiskanen, Ilkka, Anita Kangas & Ritva Mitchell, toim. 2002. Taiteen ja kulttuurin kentät. Perusrakenteet, hallinta, lainsäädäntö ja uudet haasteet. Helsinki: Tietosanoma.

Herranen, Kaisa & Sari Karttunen 2016. Festivaalien ja tapahtumien edistäminen valtion kulttuuripolitiikassa. Katsaus tietopohjaan, valtion avustuksiin ja vaikuttavuuteen. Cuporen verkkojulkaisuja 35. Internet-lähde: http://www.cupore.fi/images/tiedostot/festivaalienjatapahtumienedistaminenvaltionkulttuuripolitiikassa_v1…-2.pdf (tarkistettu 30.6.2017).

Ilmonen, Kari 2003. Soittajille soppaa: koulutuksen haasteet rytmimusiikissa. Helsinki: Like.

Kemppainen, Pentti 2015. Radio kuuluu kaikille! Kaupallisen radion historia Suomessa. Helsinki: Into.

Kilpiö, Kaarina, Vesa Kurkela & Heikki Uimonen 2015. Koko kansan kasetti. C-kasetin käyttö ja kuuntelu Suomessa. Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran toimituksia 1413. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Kontukoski, Maija 2009. ”Paikallisradioiden hillitön 1980-luku. Paikallisradion sääntely, ideat ja käytänteet”. Musiikki tekee murron. Tutkimuksia sävel- ja hittiradioista. Toim. Vesa Kurkela. Tampere: Tampereen yliopiston musiikintutkimuksen laitos, 143–174.

Koskinen-Olsson, Tarja & Jari Muikku 2014. Direct Copyright Revenue Streams in Creative Industries in Finland. Publications No 31. Helsinki: Finnish Copyright Society & Finnish Copyright Institute.

Kurkela, Vesa 2009. Sävelten markkinat. Musiikin kustantamisen historia Suomessa. Helsinki: Sulasol.

Kärjä, Antti-Ville, Lee Marshall & Johannes Brusila, toim. 2012. Music, Business and Law. Essays on Contemporary Trends in the Music Industry. IIPC Publication Series Vol. 5. Turku: International Institute for Popular Culture & IASPM-Norden.

Kärjä, Antti-Ville & Janne Mäkelä 2017. ”Musiikin ulkomaalaiskysymys Suomessa”. Suomen Muusikkojen Liitto 100 vuotta. Toim. Pekka Nissilä. Helsinki: Suomen Muusikkojen Liitto (tulossa).

Linnakangas, Esko 2014. Historiallinen verokirja. Helsinki: omakustanne.

Mattlar, Mikko 2017. Stadin diskohistoria. Diskoja, tiskijukkia ja varhaista dj-kulttuuria Helsingin seudulla 1966–1988. Helsinki: omakustanne.

Muikku, Jari 1989. Laulujen lunnaat. Raportti suomalaisesta äänitetuotantopolitiikasta. Taiteen keskustoimikunnan julkaisuja n:o 7. Helsinki: Valtion painatuskeskus & Taiteen keskustoimikunta.

Mäkelä, Janne 2008. ”State of Rock. History of Cultural Policy and Music Export in Finland”. Popular Music 27 (2): 257–269.

Mäkelä, Janne 2017. ”Muusikko tukee muusikkoa. Avustuskassat etujärjestön toiminnassa”. Suomen Muusikkojen Liitto 100 vuotta. Toim. Pekka Nissilä. Helsinki: Suomen Muusikkojen Liitto (tulossa).

Nikkonen, Ahti 2004. Ravintolamuusikon ammatin nousu ja tuho. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura.

Oesch, Pekka 1990. Säveltaidetta vai musiikkipolitiikkaa? Tutkimus valtion säveltaidetoimikunnasta vuosina 1968–1989. Taiteen keskustoimikunnan julkaisuja N:o 8. Helsinki: Valtion painatuskeskus & Taiteen keskustoimikunta.

Paananen, Seppo 1999. Suomalaisuuden armoilla. Ulkomaisten työnhakijoiden luokittelu. Helsinki: Tilastokeskus.

Peltonen, Matti 2006. ”Keskioluen vapautus 1969”. Alkoholin vuosisata. Suomalaisten alkoholiolojen käänteitä 1900-luvulla. Toim. Matti Peltonen, Kaarina Kilpiö & Hanna Kuusi. Historiallinen arkisto 122. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 435–467.

Poroila, Heikki 2006. Tekijänoikeudet ja kirjastot tietoverkkojen maailmassa. Helsinki: BTJ Kirjastopalvelu.

Rautiainen, Tarja 2001: Pop, protesti, laulu. Korkean ja matalan murroksia 1960-luvun suomalaisessa populaarimusiikissa. Tampereen yliopisto: Tampere.

Salokangas, Raimo 1996. Aikansa oloinen. Yleisradion historia 1926–1996. Helsinki: Yleisradio.

Sillanpää, Merja 2002. Säännöstelty huvi. Suomalainen ravintola 1900-luvulla. Bibliotheca Historica 72. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Silvanto, Satu toim. 2016: Festivaalien Suomi. Cupporen julkaisuja 29. Helsinki: Cupore.

Talja, Sanna 1998. Musiikki, kulttuuri, kirjasto. Diskurssien analyysi. Tampere: Tampereen yliopisto 1998.

Uimonen, Heikki 2011. Radiomusiikin rakennemuutos. Kaupallisten radioiden musiikki 1985–2005. Tampere: Tampere University Press.

Vikström, Raimo 2017. Myräkästä myötäiseen. Vauhdikkaat vuodet Muusikkojen liiton palveluksessa. Helsinki: Selvät Sävelet.

**

Artikkelin kansikuva: Niko Puranen. Lakikirja, yksityiskohta. Lähde: Wikimedia Commons.

LISÄÄ KOMMENTTI