VALIKKO
AshkanLive3

Marginaalimuusikot valtavirran varrella: Katsaus valtavirran ja marginaalin vastakkainasetteluun suomalaisten marginaalimuusikoiden kokemuksissa

RSS
Facebook
Google+
http://musiikinsuunta.fi/2017/03/marginaalimuusikot-valtavirran-varrella/
Twitter
Share

Oili Paaskoski

 

Oili Paaskoski on musiikkitieteen opiskelija Helsingin yliopistosta.

 

Emmaa, Sebastiania ja Ilaria yhdistää muusikkoina paitsi pitkä ura musiikin parissa myös kokemus toimimisesta marginaalissa ja asettumisesta toiminnallaan musiikin valtavirran rakenteita vastaan. Kaikki kolme edustavat erilaisia musiikkityylejä iskelmällisestä rock-musiikista kokeelliseen elektroniseen musiikkiin, mutta ajatus marginaalissa työskentelystä on heistä jokaiselle osa omaa muusikkoutta. Tämä käy ilmi heidän tekemänsä musiikin kuulokuvasta joissain määrin, vaikka joka kerta musiikki ei välttämättä eroakaan siitä, mitä joku valtavirran artisti voisi yhtä hyvin esittää. Enemmän marginaali näkyy Emman, Sebastianin ja Ilarin tavoissa julkaista musiikkia, soittaa keikkoja, mainostaa omaa musiikkiaan ja toimia yhdessä toisten muusikoiden sekä keikoilla käyvän ja musiikkia kuluttavan yleisön kanssa. Mutta millainen rakenne tämä lähes kaikkeen heidän musiikilliseen toimintaansa jollakin tasolla vaikuttava ”valtavirran” ja ”marginaalin” vastakkainasettelu on ja kuinka sen keskeisimmät piirteet määrittyvät?

Keskustelu valtavirrasta ja marginaalista musiikin ja muun populaarikulttuurin kontekstissa on yhteiskunnallisesti ja kulttuuripoliittisesti todella ajankohtainen. Uudenlaisen musiikin kulutuskulttuurin piirissä vahvan, taiteellisen pohjavireen omaavat ja valtavirran ulkopuolella toimivat, massatuotantoa välttävät pienet levymerkit ovat joutuneet kehittämään uusia toimintatapoja ja samalla ottamaan kantaa useimmiten tukemaansa ei-kaupalliseen ajatteluun (Kaitajärvi 2012: 120–121). Samalla nykyihmisen globaaleista ja teknologisista lähtökohdista muotoutuva, monialainen sosiaalinen todellisuus on muokannut vahvasti alakulttuurin käsitettä: alakulttuurissa ei ole kyse enää yksinomaan nuorison muodostamia ryhmiä kuvaavasta ilmiöstä, vaan laajemmasta kokonaisuudesta, jossa uudet alakulttuurit syntyvät, jakautuvat ja kuolevat jatkuvasti, ja jossa samaan alakulttuuriin kuuluvat ihmiset kohtaavat toisensa niin kasvotusten tapahtumissa kuin Internetissäkin (Salasuo & Poikolainen 2012: 10–11). Fyysisistä äänitteistä, kuten vinyylilevyistä, on tullut oman identiteetin rakennuspalikoita, ja kiinnostavimmista marginaalin piirissä tapahtuvista keikoista kuullaan usein kavereilta tai Facebookista ilman sen suurempaa tapahtumamarkkinointia. Alakulttuurisessa toiminnassa hyödynnetään oletetun valtavirran vastaisia arvoja tai tietynlaista tietoa alakulttuurille tyypillisistä piirteistä esimerkiksi musiikista tai pukeutumisesta.

Keväällä 2017 Helsingin yliopiston musiikkitieteen oppiaineeseen valmistunut kandidaatintutkielmani käsittelee valtavirran ja marginaalin vastakkainasettelua marginaalissa toimivien suomalaisten muusikoiden näkökulmasta teemahaastatteluaineiston avulla. Haastattelin marras–joulukuussa 2016 kolmea suomalaista muusikkoa, jotka edustivat eri ikäpolvia, eri musiikkigenrejä sekä erilaisia musiikin tekemisen rooleja sooloartistista pienlevy-yhtiöyrittäjään. Kutsun heitä tutkimuksessani pseudonyymeillä Emma, Sebastian ja Ilari. Suureksi haasteeksi aineiston keräämisessä muodostui valtavirran ulkopuolella toimivan marginaalimuusikon määrittely ja tämän määritelmän linkittäminen tutkimukselleni keskeiseen, alakulttuurin käsitettä koskevaan keskusteluun. Identifioinkin haastateltavani selkeästi tietynlaisiksi toimijoiksi: omaa musiikkia julkaiseviksi muusikoiksi, jotka julkaisevat tuotoksiaan joko itse tai major-levy-yhtiöiden ulkopuolella toimivien pienten levymerkkien kautta. Lisäksi haastateltavilleni oli tyypillistä, että heidän kappaleensa eivät soineet suurten kaupallisten radioasemien soittolistoilla ja että he julkaisivat musiikkiaan fyysisissä formaateissa, kuten cd-levyinä, kasetteina ja vinyylilevyinä. Pseudonyymejä käytän siksi, etteivät muusikoiden nimet ja niiden kautta saatava muu informaatio ole olennaisia tutkimukseni kannalta.

Hyödynsin teemahaastatteluissa ja tutkimusaineistoni rakentamisessa kolmea erilaista näkökulmaa muusikoiden kokemusten tarkasteluun. Ensimmäinen näkökulma käsitteli marginaalin ilmenemistä haastateltavien tekemän musiikin esteettisissä piirteissä, kuten rytmissä, harmoniassa, instrumenttivalinnoissa, rakenteissa ja kuulokuvassa ylipäätään. Toinen näkökulma pureutui musiikin julkaisemiseen liittyviin valintoihin, kuten oman musiikin markkinointiin, julkaisuformaatteihin ja muuhun oman uran edistämiseen. Kolmantena näkökulmana toimi muusikoiden sosiaalinen yhteisö, joka kulminoitui haastateltavien kokemuksiin lähinnä yleisöstä ja kanssamuusikoista.

Avaan tämän artikkelin alussa tutkielmani teoreettista taustaa, joka juontaa juurensa alakulttuurien tutkimukseen ja Sarah Thorntonin valtavirtaa klubikulttuurin kuluttajien näkökulmasta käsittelevään tutkimustyöhön (Thornton 1996). Lisäksi esittelen muutamia tutkimukselleni keskeisiä käsitteitä ja valotan niiden käyttöön liittyviä seikkoja. Tämän jälkeen esittelen edellä mainittujen kolmen näkökulman pohjalta aineistostani nousseita havaintoja, ja lopuksi tiivistän keskustelun valtavirrasta ja marginaalista jatkotutkimusaiheita ja aiheen merkityksen syvenemistä valottaviin johtopäätöksiin.

Käsiteviidakossa alakulttuurista marginaaliin

Marginaalin ja valtavirran välisestä vastakkainasettelusta ei ole musiikin näkökulmasta juurikaan tehty tutkimusta. Lähimmäksi osuu sosiologi Sarah Thorntonin klubikulttuureja käsittelevä tutkimus Club cultures: Music, media and subcultural capital (1996), joka tunnetaan yhtenä myöhemmän alakulttuuritutkimuksen keskeisistä teoksista ja joka tuo alakulttuuritutkimuksen kentälle kokemuslähtöistä osallistuvaa havainnointia (ks. Salasuo & Poikolainen 2012: 15). Thornton kuvaa tutkimuksessaan klubilla kävijöiden käsityksiä valtavirtakulttuurista sekä näiden käsitysten merkitystä (Thornton 1997b: 204–205). Hän näkee valtavirran käsitteen (”mainstream”) paljastavimpana tapana ilmaista alakulttuuristen ilmiöiden kuluttamista ”emokulttuuria” vasten (emt.: 201). Lisäksi Thornton tuo esiin ajatuksen siitä, että marginaalin ja valtavirran vastakkainasettelussa ei koskaan ole kyse vain eroista, sillä siihen liittyy myös politisoituja näkökulmia toisen puolen huonommuudesta sekä ”massojen” ylivallan vastustamisesta (ems.). Valtavirran käsitteellä on marginaalin toimijoille hyvin voimakas merkitys, sillä se kuvaa marginaalin kulttuurista arvoa ja perustelee ne ominaisuudet, joita alakulttuurilla on. Siten Thornton kuvaa valtavirtaa rakenteena, joka osallistuu aktiivisesti alakulttuurien sosiaalisen todellisuuden muotoutumiseen uskomusten, käytäntöjen ja mieltymysten pohjalta. (Thornton 1996: 115.)

Käsitteellinen ongelma sen suhteen, tulisiko tutkimuksessani puhua alakulttuurista vai marginaalista, on erittäin keskeinen. Siinä ovat mukana myös muut vastaavista musiikkikulttuurisista ilmiöistä nykytutkimuksessa käytetyt termit, kuten ”skene” ja ”vastakulttuuri”. Käsitteitä vertailtuani totesin kuitenkin, että alakulttuurin, skenen tai vastakulttuurin käsitteet eivät täysin täytä tutkimukseni vaatimaa kosketuspintaa, vaikka olivatkin olennaisia aihetta koskevan keskustelun ymmärtämisen kannalta. Alla tuon esille, miksi näin on.

Alakulttuuritutkimuksen perinteen alkupisteenä on pidetty 1960–70-lukuja ja Birminghamin yliopiston nykykulttuurin tutkimusyksikössä (CCCS) toiminutta niin kutsuttua Birminghamin koulukuntaa, joka pyrki tutkimaan nuorison alakulttuurien toimintaa ja tarkastelemaan niiden avulla ”kulttuuristen suhteiden uusintamisprosessia” (Salasuo & Poikolainen 2012: 14). 1970-luvun jälkeen birminghamilaisuudesta versosi useita suuntauksia, tunnetuimpana jälkialakulttuuritutkimus, joka nojasi osallistuvaan havainnointiin ja etnografiaan yleisluontoisten teorioiden kehittämisen sijaan (Salasuo & Poikolainen 2012: 14–15). Sosiologisen tutkimuksen piirissä jaetaan yleisesti käsitys siitä, että alakulttuurit muodostuvat ihmisistä, joilla on yhteisiä kiinnostuksen kohteita (Thornton 1997a: 1). Nykytutkimuksessa ajatellaan näiden kiinnostuksen kohteiden yhdistävän yksilöitä alakulttuurisiksi ryhmiksi interaktiivisen toiminnan kautta (Williams 2011: 8). Erilaiset ajattelun ja käyttäytymisen tavat jaetaan alakulttuurin jäsenten kesken, ja ne pyritään erottamaan ”siitä laajemmasta kulttuurista, jossa he elävät” (Leppänen 2007: 276).

Williamsin (2011: 12) mukaan alakulttuurin käsitteen käytössä on kuitenkin suurena haasteena sen kulttuurinen painolasti ja siten suhde muihin vastaaviin käsitteisiin. Vaikka alakulttuurin käsite omalta osaltaan edustaakin valtavirtaa vasten näyttäytyvän musiikillisen yhteisön toimintaa, ei se kuvaa sitä tutkimukseni kannalta samalla yhtä löyhästi ja silti kattavasti kuin käyttämäni marginaalin käsite. Marginaali on aineistostani nouseva käsite, jonka haastateltavat usein ottivat esiin puhuessaan edustamastaan kulttuurista, jolla ei ole yleisön tai julkaisujen määrissä suurta volyymia. Lisäksi marginaali ilmentää paitsi vastakkainasettelua valtavirtaan nähden, myös tutkitun kulttuurin pientä osallistujajoukkoa, joka tuli useaan otteeseen mainituksi myös haastateltavien kommenteissa. Toisin kuin musiikkikulttuuriin ja musiikkimaun kysymyksiin nojaava skenen käsite (ks. Rautiainen-Keskustalo 2013), marginaali antaa tilaa myös muille ryhmän toiminnan kannalta olennaisille asioille musiikkimaun ohella, kuten sosiaaliselle toiminnalle ja ryhmään kuulumisen kokemuksille. Myös tutkielmani keskeisen käsiteparin, valtavirran ja marginaalin vastakkainasettelun, kannalta on helpointa kuvata haastattelujen kautta tutkimaani ryhmää vain marginaalina. Vastakulttuurin käsite on puolestaan vastakkainasetteluun viittaavana ajatuksena lähimpänä sitä, mitä kuvattavalta ilmiöltä haen, ja tuo esiin samaa asiaa, joskin hiukan marginaalia alleviivaavammin. Aineiston pohjalta marginaalissa on kuitenkin olennaista se, että tehdyllä musiikilla ei ole massiivista yleisöä tai määrällisesti suurta suosiota. Ajatuksen tasolla tämä tulee ilmi myös vastakulttuurista puhuttaessa, mutta ei nähdäkseni riittävästi.

Marginaalin käsitteen käyttäminen tässä tutkimuksessa ei tosin tee siitä täysin ongelmatonta: voidaan kysyä, rajaako jo käsite itsessään ryhmän toiminnan pieneksi ja pois keskiöstä valtavirtaa vasten ja onko se haitallista tutkimuksen lopputuloksille. Tässä yhteydessä kuitenkin koen sen parhaimmaksi tavaksi ilmentää sitä pientä, mutta hyvin monimuotoista musiikkikulttuuria ja muusikkouden toteuttamisen tapaa, jota haastateltavat tämän tutkimuksen kontekstissa edustivat. Vaikka marginaali on tietyllä tapaa luokiteltavissa alakulttuuriksi, päädyin käyttämään tässä tutkimuksessa nimenomaan marginaalin käsitettä antaen sen myötä äänen haastateltavilleni.

Rakastatko musiikkia: kyllä!

Haastateltavien kertomuksissa esiintyi esimerkkejä monenlaisista musiikin tekemisen rooleista. Emma kirjoitti omia iskelmällisiä rock-kappaleita ja esitti niitä sekä soolona että yhdessä bändin kanssa. Hän oli julkaissut ensimmäisiä omia kasetteja ja levyjä vasta noin viimeisen viiden vuoden aikana, ja julkaisuja oli tehty pienen levymerkin kautta. Ilari kirjoitti myös omia kappaleita ja keikkaili sekä soolona että osana erilaisia rock-yhtyeitä. Sebastian puolestaan teki kokeellista elektronista musiikkia sekä soolona että eri yhtyeiden kanssa. Hän oli pyörittänyt parisenkymmentä vuotta omaa pienlevy-yhtiötä, joka yrityksenä työllisti vain hänet itsensä, ja hän oli vuosia julkaissut sen kautta oman musiikkinsa lisäksi myös muiden artistien levyjä.

Kaikki haastateltavat olivat päätyneet tekemään musiikkiaan marginaaliin omaehtoisen kokeilemisen kautta. Tällaisia väyliä olivat olleet esimerkiksi itse löydetyt, omiin kokeiluihin innostavat levyt, kaveripiiri, jossa päätyi soittamaan bändeihin ja kiinnostui kokeilemaan siipiään musiikintekijänä, tai havainto siitä, ettei perinteiseksi koetun pop- ja rockmusiikin soittaminen sopinutkaan itselle ja omaa suuntaa piti lähteä hakemaan kokonaan jostakin muualta. Tärkeä sija oli yhtä lailla ajatuksella ympäröivästä muusikkoyhteisöstä kotina, jossa haastateltavat saivat vapaasti toteuttaa omia visioitaan.

Suora kysymys valtavirran vastustamisesta herätti haastateltavissa vaihtelevia reaktioita. Useimmiten lopputulos oli myönteinen: valtavirtaa vastustetaan omassa taiteellisessa työssä, mutta vastustusta ei nähdä aktiivisena toimintana, vaan enemmänkin valtavirraksi luokiteltavien rakenteiden hylkäämisenä ja siihen keskittymisenä, mikä musiikissa omaa itseä kiinnostaa. Tässä näkyy yhtymäkohta Tanja Tiekson (2013: 275) ajatukselle siitä, kuinka musiikillisessa kokeellisuudessa suuntaudutaan ”aitoon” olemiseen, ja näin tekemällä vastustetaan itsestään selviksi oletettuja musiikin tekemisen tapoja – siten valtavirran hylkääminen toimii tässä vastustamisena samalla tavalla, ja siinä on vaikea nähdä eroa muuten kuin vastustamisen tapojen osalta.

Valtavirta nähtiin haastateltavien näkökulmasta vastenmielisenä siksi, että se koettiin vastakkaisena haastateltavien omalle arvomaailmalle. Emma ja Ilari ottivat esiin ajatukset tuotteistamisesta, näkyvyydestä ja bisneksestä – asioista, jotka tuntuivat olevan ristiriidassa heidän omien henkilökohtaisten arvojensa kanssa. Näiden sijaan marginaalin parissa oli asioita, jotka koettiin henkilökohtaisesti tärkeiksi. Tällaisia olivat muun muassa ympäröivän yhteisön avoimuus, omaehtoisuuden jatkuva inspiroiva vaikutus, kaikkien tasapuolinen oikeus osallistua taiteen tekemiseen ja kokeilemiseen, epätäydellisyyden salliminen ja siloitellun lopputuloksen välttäminen, sekä rahan materiaalisen painoarvon vähäisyys. Marginaalin parissa haastateltavien mielestä mieluisat asiat vertautuvat Muggletonin (2002: 159) ajatukseen vapautumisesta, jossa sosiaaliset ja kulttuuriset rajoitteet eivät estä omia valintoja, tai tässä yhteydessä oman musiikin tekemistä.

Kaiken kaikkiaan valtavirran ja marginaalin raja herätti haastatteluissa paljon kysymyksiä ja pitkäkestoista pohdintaa. Raja on hyvin haastava määrittää, ja Sebastian totesikin, että se on jokaisen ihmisen omassa mielessä häilyvänä, eikä hän voi muusikkona sitä faniensa tai muiden muusikoiden puolesta päättää. Häilyväksi rajan osoitti myös huomio siitä, kuinka marginaali on aikojen saatossa nostanut lukuisia musiikin ilmiöitä Elviksestä hiphopiin valtavirran piiriin ja musiikin kuluttajien massasuosioon. Lisäksi vastakkainasettelun kaksi puolta sekoittuivat usein, ja todettiin, että rajoja on mahdollista jatkuvasti venyttää ja rikkoa: Sebastian oli tehnyt lukuisia yhteistyöprojekteja myös sellaisten artistien kanssa, jotka hänen mielestään kuuluivat valtavirtaan, ja koki, että samanlainen rakkaus musiikkia kohtaan ja samanlainen muusikon ammatissa toimimisen tapa olivat kummallakin puolella yhtä lailla läsnä. Hänen mielestään oli näin ollen tarpeetonta arvostella kenenkään toisen muusikon motivaatiota tai tarkoitusperiä oletetusti elitistisessä hengessä.

”Ja sit ku oikein ihmisyyteen aletaan keskittymään, — niin kyl kaikki 90 prosenttia ihmisistä kuitenki menee musiikkialalle rakkaudesta siihen itte musiikkiin. Et kysytään keneltä tahansa Antti Tuiskulta tai multa, niin meillä on sama vastaus siihen et rakastatko musiikkia: kyllä.” (Sebastian 2016, 39:34.)

Keskeisimmät valtavirran ja marginaalin vastakkainasetteluun liittyvät tekijät olivat haastateltaville raha ja sen puute, musiikin vastaanottajien pienempi määrä, riippumattomuus ja ilmaisunvapaus, oman vapaa-ajan käyttö musiikin tekemiseen, sekä eräänlainen henkinen, kokeilemiselle myönteinen mielentila. Marginaalissa yritetään haastateltavien mukaan todella harvoin tehdä tarkoituksella sellaista musiikkia joka ei myisi, vaan kyseessä ovat enemmänkin omat taiteelliset motiivit ja kiinnostuksen kohteet.

Itse tehtyä

Musiikinesteettisissä kysymyksissä valtavirran ja marginaalin eron määritti haastateltavien näkökulmasta ennen kaikkea itse tekeminen ja sen kuuluminen musiikissa. Olennainen näkökulma oli lisäksi se, että haastateltavien mielestä itse musiikissa ei välttämättä ollut aina kovinkaan suuria eroja verrattuna sellaiseen musiikkiin, mitä joku valtavirtaan kuuluva artisti voisi esittää, vaan kyse oli enemmänkin musiikin tekemisen prosesseista, joissa ei laitettu painoarvoa silotellulle, täydelliselle lopputulokselle. Korostuneimmat piirteet haastateltavien tekemän musiikin eroina valtavirtaan olivat epätäydellisyys, kokeilunhaluisuus (ja samalla epäonnistumisen riskin hyväksyminen), sekä tunteiden ja tyylillisten valintojen laittaminen itsen tai oman yhtyeen taitotason tai huolellisen kappaleiden harjoittelun edelle.

Haastateltavat kuvailivat musiikkiaan kotikutoiseksi ja itse tehdyn kuuloiseksi. He pitivät myös tärkeänä musiikissa sitä, että liian tiukka harjoittelu ei kuulunut heidän kappaleissaan, vaan vaikutelma oli enemmänkin se, että biisejä ei yritetä erityisemmin saada toimimaan niin, että ne olisivat täydellisiä. Esimerkiksi Emma kuvaili kappaleidensa saamia reaktioita seuraavasti:

”– en muista kuka siit sano, mut sillon ku on soolopaikka, nii sillon se [bändin kitaristi] soittaa niin maltillisesti mut laulun päälle se vetää ihan täysii. — Et se on niinku hauskaa et se kuulostaa just niin kotikutoiselta tai semmoselt et just me ollaan nyt otettu nää soittimet ja alettu jotenkin soittaa.” (Emma 2016, 36:40.)

Ostaako kukaan pelkkiä kasetteja?

Musiikin julkaisemiseen ja oman uran edistämiseen liittyvissä tekijöissä suurimman äänen sai riippumattomuus, joka piirtyi esiin paljolti marginaalin heikon taloudellisen tilanteen kautta. Koska haastateltavat eivät saaneet keikkailusta oikeastaan tuloja ja omiin julkaisuihin piti laittaa paljon omaa rahaa, koettiin muusikkous sitä kautta haastavana, joskin palkitsevana rahan puutteen tuoman riippumattomuuden ja omaehtoisuuden vuoksi. Musiikin markkinoinnissa pidettiin kiinni siitä, että haastateltavien kokemuksissa valtavirralle tyypillistä ”tyrkyttämistä” tai ”liikaa näkyvyyttä” vältettiin esimerkiksi keskittymällä fyysisessä formaatissa julkaistavan albumikokonaisuuden tekoon yksittäisten singlejen tai musiikkivideoiden sijasta, työskentelemällä aikatauluttamattomalla ja huolettomalla tavalla omien julkaisujen eteen, välttämällä suurimmalta osin yhteistyötä muiden kuin omaan viiteryhmään kuuluvien kavereiden tai tuttujen kesken sekä pitämällä julkaisujen tai keikkojen markkinointi minimissä siten, että suurin osa informaatiosta kulki suusta suuhun haastateltavien fanien ja muiden marginaalin viiteryhmään kuuluvien musiikkitoimijoiden keskuudessa. Valtavirran käyttämät markkinoinnin ja suunnittelun strategiat on kokonaisvaltaisesti hylätty, mikä Sebastianin mielestä myös jossain määrin vaikeutti marginaalissa toimimista ja muutti esimerkiksi julkaisujen valmistelua paljon hankalammaksi, kun tiedottamisen ja julkaisujen myynnin odotuksiin on vaikea, ellei jopa mahdoton vastata.

Haastatteluista oli nähtävissä, että marginaalin parissa syntyvät äänitteet edelleen muuttavat ja hajottavat perinteisiä äänitetuotannon tapoja (vrt. Kaitajärvi 2012: 120). Haastateltavilla oli selkeä käsitys siitä, että he halusivat tehdä valinnan levyjen julkaisemisen puolelle yksittäisten biisien julkaisemisen sijaan. Esimerkiksi Ilarilla ei ollut mitään kiinnostusta tai halua julkaista singlejä tai musiikkivideoita ennen uuden levyn julkaisua. Jos single tai musiikkivideo kuitenkin digitaalisessa muodossa julkaistiin, sellaisen valmistelu oli Sebastianin mukaan, valtavirrasta poiketen, ”huoletonta sekoilua”, jossa projektia ei juurikaan suunniteltu tai aikataulutettu, ja jossa ei useimmiten haluttu tai osattu valita tulevalta levyltä ilmeisintä sinkkubiisiä työstettäväksi (Sebastian 2016, 35:08). Ilari oli puolestaan julkaissut viimeisimmän sooloalbuminsa markkinoimatta sitä lainkaan.

”– mä julkaisin sen [albumin] ekaksi pelkästään kasettina enkä laittanu mitään siitä nettiin — ja tavallaan siinä oli vähän semmoinen ajatus että mitä nyt tapahtuu, et ostaaks kukaan niitä pelkkiä kasetteja ja tuleeko se tieto edes mihinkään. Nii sit se meni niin et ne kaikki kasetit vietiin tietysti heti käsistä — sillon myytiin saman tien ehkä 1000 tosi nopeesti.” (Ilari 2016, 16:57.)

Myös musiikillinen koulutus herätti tässä kohtaa haastateltavien keskuudessa runsaasti pohdintaa. Sebastian linjasi, että monikaan hänen merkilleen levyttäneistä artisteista tai bändeistä ei oikeastaan edes osaa soittaa käytännössä, ja heidän keskuudessaan syntyvän musiikin tunnelma, tyyli ja ideologia menevät artistien oman taitotason edelle. Musiikillisen maailman tutkiminen ilman pelkoa virheistä oli omassa työssä tärkeää, ja siltä suojauduttiin erityisen hyvin silloin, jos kaikkea musiikinteoreettista tietoa siitä, millaisia virheitä edes voisi tulla, ei ollut muusikon itsensä tiedossa.

Perhe

Haastateltavien sosiaalinen yhteisö koettiin saman arvomaailman jakavana ryhmänä niin yleisön kuin kanssamuusikoidenkin taholta. Bänditreenien yhteydessä työskenneltiin enemmänkin hauskanpidon kuin työnteon asenteella, ja musiikkia tehtiin tosissaan, mutta ei liian vakavasti. Kappaleiden rakenteellisista tai sovituksellisista linjoista määräävää tuottajaa ei musiikin tekoprosessissa käytetty, vaan artistin ja bändin omat visiot vaikuttivat musiikkiin ensisijaisesti ja usein yksinomaan. Yleisö puolestaan koostui useimmiten muista saman viiteryhmän muusikoista, ja paljolti jopa haastateltavien ystävistä ja tuttavista, joskin kaikki myös mainitsivat fanipohjan laajenneen sittemmin niin, että heidän keikkansa vetivät puoleensa erityyppisiä ihmisiä, eikä yhteisen arvopohjan jakaminen ollutkaan enää niin selvää.

Haastatteluissa nousi esiin ajatus marginaalimuusikoiden joukosta perheenä, joka tuki jäseniään ja heidän tekemäänsä taidetta hyvässä yhteistyöhengessä. Tämä sopiikin Thorntonin (1997b: 203) ajatukseen siitä, että alakulttuurista pääomaa ei voi kerätä pelkästään median ja oman tiedonhankinnan välityksellä, vaan siihen tarvitaan myös sosiaalisen verkoston apua, jotta ryhmän tietous omasta toimintakulttuuristaan voi levitä.

”– just että kun on tutustunut näihin ihmisiin jotka tekee tämmöstä marginaalimusiikkia, se on tuntunut siltä että se on perhe, et siel kaikki ihmiset aattelee samalla tavalla, sun ei tarvi selittää ittees hirveesti ja sä voit vaan heti kävellä siihen porukkaan. Ja heti on semmonen, et nyt tässä — ollaan kavereita ja yritetään auttaa toisiamme. — sitä mukaa ku on tullu uusia rooleja elämässä, niinku muusikko — ja muuta, niin on saanu vastaavilta ihmisiltä sit aina heti apua.” (Sebastian 2016, 7:05.)

Omaehtoista ja riippumatonta

Haastatteluaineiston pohjalta piirtyi selvärajainen kuva marginaalissa olevasta muusikosta omaehtoisena ja riippumattomana tekijänä, jolla on vapaus ilmaista itseään omien visioidensa pohjalta ilman suuren levy-yhtiön painostusta laajasti näkyvään ja myyvään musiikilliseen tuotteeseen. Tämä voidaan kiinnostavasti yhdistää Muggletonin (2002: 160) ajatukseen ilmaisunvapauden sosiaalisesta alkuperästä ja sen juurista romantiikan aikakauden uskomuksiin, joissa luovan, taiteellisen yksilön tulisi täysin nauttia oman ilmaisunsa vapaudesta. Ajatusta merkityksellistettiin haastatteluaineistossa monella tavalla: puhuttiin oman ideologian ja syvemmän ajattelun tuomisesta esiin musiikin kautta, vierastettiin ajatusta toisten ihmisten ajatusten tulkitsemisesta musiikissa, ja projisoitiin ilmaisunvapaus pyrkimykseen tehdä oman musiikin parissa kaikki itse joko yksilönä tai oman bändin tai muun viiteryhmän kanssa.

Valtavirtaa käytetään alakulttuureissa usein kuvaamaan kuvitteellisia sosiaalisia ryhmiä ”toisen” asemassa (Thornton 1997b: 205). Haastatteluissa valtavirrasta piirtyikin myös hyvin selvärajainen kuva, vaikka se, kuten marginaalikin, on todellisuudessa kaikkea muuta kuin yhdenmukainen tai paikallinen kokonaisuus. Ajatus valtavirran toiseudesta luo tässä suhteessa käsitystä omasta ja oman ryhmän identiteetistä, jossa se, mikä marginaaliin ei kuulu, on yhdenmukaisempaa kuin se mikä siihen kuuluu (ks. emt.: 204).

Onko tällainen vastakkainasettelu ja keskustelu marginaalin ja valtavirran suhteista tulevaisuudessa tarpeellista ja olisiko kyseistä dikotomiaa syytä pyrkiä purkamaan? Kandidaatintutkielmani osoittaa ennen kaikkea sen, että keskustelua ja tutkimusta aiheesta on syytä jatkaa sen poliittisten, muusikkouteen ja taiteilijuuteen sekä kaupallisuuden kysymyksiin liittyvien jännitteiden vuoksi. On selvää, että marginaali oikeuttaa haastatteluaineiston valossa toimintansa vaihtoehtona valtavirralle, mutta onko vastakkainasettelu tuomittu aina toimimaan samalla tavalla, jossa marginaalista toimintaa harjoitetaan pienellä budjetilla pienelle yleisölle tyyli ja ideologia edellä? Kuihtuisiko marginaalinen toiminta pois, jos ei olisi enää valtavirran oletettua musiikkikulttuuria, joka pitäisi haastaa?

Tutkimukseni perusteella tulisi lisäksi selvittää jatkossa entistä laajemmin, miten valtavirran ja marginaalin vastakkainasettelu vaikuttaa muusikkouteen ja musiikin kuluttamiseen sen molemmilla puolilla. Jatkotutkimuksen kannalta voisi olla kiinnostavaa tarkastella, kuinka esimerkiksi media osallistuu omalta osaltaan valtavirran ja marginaalin vastakkainasettelun ylläpitoon ja kuinka jotkut toimijat musiikkimedian kentällä kiinnostavasti rikkovat tätä asetelmaa: esimerkiksi laadukasta musiikkijournalismia valtavirran ja marginaalin rajoituksista piittaamatta julkaiseva musiikkilehti Nälkä on tästä hyvä esimerkki. Tutkimustuloksistani on kuitenkin nyt jo luettavissa, kuinka sekä alakulttuuri-ilmiö että käsitykset valtavirrasta elävät omaa elämäänsä muusikkoudessa ja peilautuvat muusikoiden toiminnassa, vaikka he eivät valtavirtaa aktiivisesti vastustaisikaan.

Lähteet:

Haastattelut:

Emma, 4.11.2016. Haastattelumateriaali kirjoittajan hallussa. 46 minuuttia.

Sebastian, 5.12.2016. Haastattelumateriaali kirjoittajan hallussa. 1 tunti 5 minuuttia.

Ilari, 18.12.2016. Haastattelumateriaali kirjoittajan hallussa. 37 minuuttia.

Kirjallisuus

Kaitajärvi, Juho 2012. ”Kuraattorina äänitealalla. Suomalaisten mikrolevy-yhtiöiden rooli Internetin aikakaudella: esimerkkinä Fonal Records”. Etnomusikologian vuosikirja 24: 120–159.

Leppänen, Taru 2007. ”Populaarimusiikin yleisöjen identiteettejä kartoittamassa. Populaarimusiikin tutkimus”. Toim. Marko Aho & Antti-Ville Kärjä. Tampere: Vastapaino, 268–287.

Muggleton, David 2002. Inside subculture. The Postmodern Meaning of Style. Oxford: Berg.

Rautiainen-Keskustalo, Tarja 2013. ”Paikalliset ja globaalit skenet – medioitunut musiikkikulttuuri tutkimuskohteena”. Musiikki kulttuurina. Toim. Pirkko Moisala & Elina Seye. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura, 321–336.

Salasuo, Mikko & Janne Poikolainen 2012. ”Johdanto – monimuotoinen katukulttuuri.” Katukulttuuri. Nuorisoesiintymiä 2000-luvun Suomessa. Toim. Mikko Salasuo, Janne Poikolainen ja Pauli Komonen. Helsinki: Nuorisotutkimusseura, 9–30.

Thornton, Sarah 1996. Club cultures. Music, media and subcultural capital. Hanover & London: Wesleyan University Press.

Thornton, Sarah 1997a. ”General introduction”. The subcultures reader. Toim. Sarah Thornton & Ken Gelder. London: Routledge, 1–7.

Thornton, Sarah 1997b. ”The social logic of subcultural capital”. The subcultures reader. Toim. Sarah Thornton & Ken Gelder. London: Routledge, 200–209.

Tiekso, Tanja 2013. Todellista musiikkia. Kokeellisuuden idea musiikin avantgardemanifesteissa. Helsinki: Osuuskunta Poesia.

Williams, J. Patrick 2011. Subcultural theory. Traditions and concepts. Cambridge: Polity Press.

**
Artikkelin kansikuva: Ashkwikipedia. Lähde: Wikimedia Commons.

LISÄÄ KOMMENTTI