VALIKKO
kansikuva_Riihimäki

Livemusiikkikritiikin mahdollisuuksia

RSS
Facebook
Google+
http://musiikinsuunta.fi/2017/02/livemusiikkikritiikin-mahdollisuuksia/
Twitter
Share

Riihimäki

 

Hanna-Mari Riihimäki on laulaja-lauluntekijä ja Turun yliopiston musiikkitieteen opiskelija.

 

Millaista on kirjoittaa musiikkikritiikkiä elävästä esityksestä? Miten reflektoida kokemiansa vaikuttavia ja kehollisiakin asioita, niin että teksti pysyy kohdallisena, auttaa lukijaa ymmärtämään käsillä olevaa esitystä ja pitää yllä kulttuurikeskustelua? Esimerkiksi livemusiikista kirjoittaessa muistinvaraisuus tuo omat haasteensa. Ohikiitävä ja ainutlaatuinen hetki tulisi saada vangittua kynällä paperille tai näppäiltyä tietokoneella talteen. Albumikritiikki sentään antaa mahdollisuudet palata kokemaansa aina uudelleen ja uudelleen, vaikka haasteena voi olla lukuisten kuuntelukertojen myötä syvenevä ja muuttuva kuulokuva. Miten yleensä kirjoitetaan livemusiikkikritiikkiä? Entä millaista tulevaisuuden kritiikki voisi olla?

Tarkastelen tässä esseessä musiikkikritiikin konventioita, merkityksiä ja vaatimuksia. Kysyn muun muassa, mitä livemusiikkikritiikki on ja mihin sillä tähdätään. Entä miksi musiikkikritiikki on tärkeää? Pyrin määrittelemään joitakin hyvän (live)musiikkikritiikin edellytyksiä, sekä pohdin kritiikkikentän tilaa kommunikaatioteknologian muutoksen mukanaan tuoman kulttuurijournalismin muutoksessa. Hahmottelen lisäksi lyhyesti minkälaista kritiikkiä olisi piristävää tulevaisuudessa lukea.

Livemusiikkikritiikki tuntuu eri formaateissa jokseenkin samanlaiselta, oli kirjoittaja tai esitys kuka tai mikä tahansa. Toisaalla saatetaan viljellä erikoissanastoa, mikä ohittaa osan lukijoista. Toiset kriitikot käyttävät ”kokeellisempia” keinoja: totutusta poikkeavaan muotoon kirjoitetusta kritiikistä puhutaan kokeellisena kritiikkinä. Ehkä tämä kuvaa lajiin liittyvää vanhakantaisuutta. Tarvitseeko enää edes käyttää sanaa kokeellinen, jos haluaa kirjoittaa musiikista jossain muussa muodossa kuin mihin on totuttu? Silti tällaiseen ”erilaiseen” kritiikkiin suhtaudutaan jokseenkin varauksellisesti. Kuinka vapaasti kriitikko voi ilmaista itseään tai tulkita ja valaista kokemaansa esitystä? Voiko kokemuksen tuoda esiin normista poikkeavin muodoin? Hyvällä kritiikillä on kuitenkin määreensä, joita tulisi merkityksellisen keskustelun ja kulttuurin ylläpidon kannalta toteuttaa.

Johdanto: Mistä alkaa ja miten?

Ensikertalainen livekritiikin kimpussa. Keikka on yllättävän vuorovaikutuksellinen ja toimiva; artisti on hauskalla tavalla itseironinen ja erittäin taitava. Parhaimmillaan musiikki vie mennessään ja hymy on korvissa, rytmi tarttuu ja kroppa liikkuu mukana – ja tämä tuntuu koskevan kaikkia keikalla olleita. Musiikki on laskeutunut ”sieltä jostain” kuulijoiden tai musiikkiesityksen kokijoiden syliin asti, mennyt sisälle mieleen ja kehoon. Laulaja luo tarinoita lavalta ja yleisö hyrähtelee, välillä keskustelee, hiljenee, sorisee ja sähköistyy, innostuu laulamaan mukana. Lavalla tuotetut äänet resonoivat meissä kaikissa. Kuuntelemme toisiamme ja vaikutamme keikan yleistunnelmaan ja etenemiseen. Tämä puolitoistatuntinen on ainoa laatuaan. Joillekin sanat merkitsevät enemmän kuin toisille, jotkut kuuntelevat tarkemmalla korvalla kitarasoundeja, toiset taas saavat ilonsa tuttuudesta tai siitä, että osaa ja saa yhtyä kertosäkeisiin.

Silti useammat biisit takeltelevat osaavan tekijän käsissä, mikä johtuu ehkä siitä ettei niitä ole esitetty hetkeen. Vai johtuuko? Laulajan ääni toimii sinänsä moitteettomasti ja ilmaisu vaikuttaa helpolta. Ajoittain kuitenkin vaikuttaa siltä, että on ehkä liikaakin mietitty mitä korukuvioita mihinkin kohtaan ripotellaan, milloin siirrytään falsettiin tai ”päästetään” mykistävän voimakas hevihuuto, milloin kuiskitaan ja muristaan lähes eroottisesti – tai lauletaan, ihan vain suoraan, ilman sen kummempia kommervenkkeja. Muusikkous on silti kuin hohtava aura tulkitsijan ympärillä, eikä ole kysymystäkään siitä etteikö hän olisi paikkaansa ansainnut.

Kuinka sanallistaa tämä kaikki tiiviiseen pakettiin niin, että se kannustaa kanssaihmisiä käymään keikoilla ja pohtimaan musiikkia uusilla tavoilla? Lisäksi tulisi välittää mahdollisimman tehokkaasti relevanttia tietoa kohteestaan. Pohdintaa osakseen vaativat myös nykyajan kulttuurikeskustelun mahdollisuudet ja teknologiakehityksen tuomat muutokset. Kritiikki vaatiikin kirjoittajaltaan monisyistä asiantuntijuutta ja eläytymiskykyä. Tämä osaaminen voidaan valjastaa myös uusien ilmaisukeinojen etsimiseen, vaikkapa sellaisten, joissa mennään kehollisuus edellä tai kirjoitetaan avoimesti nähtäville myös se ”höttöinen” tuntemusten kuvailu. Ehkä juuri tällaiset kritiikin lähestymistavat voisivat korostaa musiikkiesitysten merkityksellisyyttä uudesta näkökulmasta ja luoda näin lukijoille kenen tahansa ymmärrettävissä olevaa, kaikille avointa tarttumapintaa – rikastuttaen keskustelua, ottaen kantaa ja haastaen kulttuurikentän kaventamisyrityksiä.

Mitä musiikkikritiikki on ja mihin sitä tarvitaan?

Minkälaisia tehtäviä musiikkikritiikillä on ja mihin sillä tähdätään? Musiikkitieteilijä, tietokirjailija ja kriitikko Susanna Välimäki (2012) on todennut, että ”[m]usiikkikritiikissä käsitellään niitä elämän ja olemassaolon peruskysymyksiä, joita musiikkikin käsittelee”. Musiikin merkityksellistäminen ja siitä käytävä keskustelu vaikuttaa siis suuremmassakin mittakaavassa. Se muun muassa laajentaa ymmärrystä ja tietoisuutta, rakentaa kuvaa ympäristöstä ja todellisuudesta, vaalii ja luo arvoja sekä avaa muutoksen mahdollisuuksia myös kulttuuridiskurssien ulkopuolella. Pienemmillä kehillä se voi muun muassa kartuttaa musiikkiin liittyvää tietämystä, niin nykyhetken kuin menneisyydenkin suhteen, sekä päivittää käsityksiä kulttuurista ajankohtaiseksi.

Välimäki kiteyttää artikkelissaan ”Musiikkikritiikki: kuulokokemuksen sanallistamista ja merkitysten avaamista” musiikkikritiikin tehtäviä seuraaviksi: kritiikki ”esittelee, taustoittaa, erittelee, tulkitsee ja arvioi musiikin sisältöjä ja ilmaisukeinoja [sekä] välittää tietoa, perusteltuja näkemyksiä, arvoja ja arvostuksia” (Välimäki 2012: 178). Koska kritiikki toimii julkisella kentällä, sillä on myös ”yhteiskunnallista vastuuta ja valtaa” (emt.:180). Musiikkikritiikillä on – oli se sitten albumi-, teos- tai esityskritiikkiä, jotain muuta, tai näiden kaikkien yhdistelmää – tärkeä rooli musiikin ja kulttuurin merkitysten rakentajana. Lisäksi sen toimenkuvaan kuuluu yleisen kulttuurin edistämisen ja ylläpidon lisäksi tietynlainen sivistäminen ja julkisen keskustelun herättäminen (emt.: 193–195).

Musiikkikritiikin välityksellä voidaan siis herätellä mielenkiintoa ja kehottaa yleisöä esimerkiksi käymään keikoilla, kuuntelemaan levyjä tai pohtimaan syvällisemmin musiikin sisältöjä ja merkityksiä. Toisin sanoen se ”innostaa […] moniulotteisempaan ja syvällisempään ymmärtämiseen, kokemiseen ja nauttimiseen” (Välimäki 2012: 178). Musiikkikritiikki voi näin ollen auttaa saamaan kaiken mahdollisen irti musiikillisista kokemuksista, mikä ei sinänsä voi olla kovin negatiivinen seikka. Toisaalta kritiikki määritellään myös musiikkiin liittyvän kirjoittamisen ydinalueelle, ja siinä erittäin merkittäväksi lajiksi (esim. Kirvesniemi 2016; Heikkonen 2012).

Musiikkikritiikin merkitys korostuu kun tarkastellaan kritiikin mahdollisuuksia toimia yhteiskunnallisena vaikuttajana sen julkisen roolin kautta. Millä tavalla livemusiikkikritiikki voi olla yhteiskunnallista ja miten kriitikko voi tuoda musiikin yhteiskunnallista ääntä esiin? Erilaiset mediatekstit ottavat vahvasti osaa todellisuuskuvamme rakentamiseen. Musiikkikriitikolla on tilaisuus lisätä tietoisuutta: esimerkiksi avata eri esitysten kantaaottavia ulottuvuuksia, kuten vaikkapa ekologisia tai tasa-arvoa koskevia kysymyksiä, sekä mahdollisuus vaikuttaa siihen mistä näkökulmasta ja missä kontekstissa eri ilmiöitä tarkastellaan. Samalla kun käsitellään jaettuun todellisuuteen liittyviä ja liitettyjä merkityksiä, luodaan myös uusia merkityksiä – pidetään esimerkiksi luonnonsuojelu- tai ilmastonmuutoskeskustelua yllä – ja näin voidaan pyrkiä kohti yhteiskunnallisesti vastuullista musiikkikulttuuria. Nykyisessä vihapuheen ja väkivallan maailmassa voidaan myös kritiikin keinoin tuoda esiin musiikissa esiintyviä suvaitsevaisuuden, vuorovaikutuksen ja empatian elementtejä.

Kritiikki on hyvinkin tärkeä osa kulttuurikenttää, jotta voidaan ylläpitää rikasta ja merkityksellistä, mahdollisimman moniäänistä keskustelua. Ilman kritiikkiä ja kriitikoita esimerkiksi valtalehtien musiikkijournalismi olisi lähinnä henkilöjuttuja, tulevista keikoista ja levyistä kertomista, menovinkkejä ja mainosta. Ilman kritiikkiä puuttuisi jokaisen lukijan saatavilla oleva syvempi näkökulma teoksiin ja esityksiin. Ilman sitä saattaisi useampikin silmiä avaava ja mullistava kokemus jäädä väliin. Niin ikään livemusiikkikritiikki voi toimia vaikuttamishalun ja muutoksen alkuvoimana: ensin sytykkeenä lukijan omalle innostukselle, karttana itse esitykseen tutustuttaessa, ajatuksien herättäjänä ja syventäjänä, itsereflektion työkaluna.

Millaista (live)musiikkikritiikin tulisi olla ja kuka sitä kirjoittaa?

Välimäki kirjoittaa: ”[m]usiikkikritiikkiä värittävät erilaiset, kilpailevatkin näkemykset siitä, minkälaista musiikkikritiikin tulisi olla: mistä sen pitäisi puhua ja miten musiikkia tulisi ylipäätään lähestyä” (2012: 182). Yhteisen näkemyksen löytäminen siitä millaista kritiikin tulisi olla, onkin varmasti moniäänisellä kentällä mahdotonta. Jonkinlainen konsensus on kuitenkin olemassa siitä, että musiikkikritiikissä, käsitteli se sitten mitä tahansa, tarkastelussa on soiva aines. Olettaisin, että yhtä mieltä ollaan myös siitä, että musiikkikritiikki vaatii taustalleen ammattitaitoa niin kirjoittamiseen kuin musiikkiin liittyen. Eriävyydet kritiikkiin liittyvissä näkemyksissä ilmenevät muun muassa havaintojen, kielen ja kuvailun sekä kontekstiin sitomisen puitteissa. Oman lisänsä tuo esimerkiksi se mihin mediaformaattiin ja/tai musiikkigenreen liittyen ollaan kirjoittamassa, kuinka pitkä teksti voi olla, sekä tietenkin kriitikon subjektiivisuuteen liittyvät seikat, omat lähtökohdat ja se mihin kirjoituksella tähdätään.

Elina Kirvesniemen (2016) rocklehti Rumban verkkosisältöjen kautta muodostuvaa mediakonseptia käsittelevässä pro gradu -työssä korostuu rock-journalistien merkitys kyseisen kulttuurin lähettiläinä ja puolestapuhujina. Samalla tulee tehdyksi myös selvä pesäero ”esteettiseen musiikkikritiikkiin”, viitaten tässä tapauksessa taidemusiikkiin ja sen piirin totuttuihin konventioihin. Rock- tai muu populaarimusiikkikritiikki onkin varsin kulttuurisidonnaista. Kirvesniemen tutkielmassa on otettu esiin myös Rumban kriitikoiden erottuminen eräänlaisena ”eliittiryhmänä” – ehkä näin korostaen heidän asemaansa henkilöinä, joilla on (oletettu) tieto, taito ja lupa puhua rockmusiikkikulttuurista. Menemättä monisyiseen eliittikeskusteluun sen enempää, eliittikriitikoiden ryhmän voidaan ajatella muodostuvan osittain poissulkemisen tai muista ”harrastelijamaisemmista” kirjoittajista erottumisen kautta. Näin voidaan luoda mielikuvaa kriitikosta, jolla on erikoistietoa ja siihen liittyviä etuoikeuksia. (Ks. myös Mononen 2014.)

Laajemminkin kai ajatellaan, että tulisi tuntea tietty suuntaus tai genre perusteellisesti, jotta voisi kirjoittaa siitä päteviä arvioita sekä edistää tai ylläpitää sen asemaa kulttuurin kentällä. Sinällään ajatus on hyvä: kun tuntee sen mistä kirjoittaa, saattaa ote olla parhaimmillaan yleistajuisempi, ymmärtävä, valaiseva, syvä ja uusia puolia avaava. Kirjoittaja voi näin tuoda esiin sekä auttaa yleisöään ymmärtämään joitakin ennen piilossa olleita tärkeitä seikkoja. Kriitikon ammattitaitoon kuuluu asiantuntijuus. Joskus ankara asiantuntijalähtökohta voi kuitenkin rajoittaa, aiheuttaa kapeakatseisuutta, ehkä siis eräänlaista suosivaa elitismiäkin, tai tuoda tietynasteista toisteisuutta kirjoittamiseen – distinktiiviset tyyliseikat ja esteettiset valinnat erikseen.

Kriitikon pitäisi uskaltaa olla myös amatööri. Lopulta kriitikolle muidenkin kuin sen ”omimman alueen” tuntemisesta on ainoastaan hyötyä, jo yleissivistyksen tai musiikkityylien fuusioitumisenkin vuoksi (ks. myös Välimäki 2012: 208). Ja usein musiikillista tuntemustaan, teoreettista tietotaitoa sekä tietenkin osaamistaan kirjoittajana voi käyttää hyväkseen genrestä riippumatta. Samoja sävelasteikkoja, sointukulkuja ja soittimia – aiheista ja muista sisällöistä puhumattakaan – varmasti löytyy. Ja koska musiikin kenttäkin muuttuu koko ajan, hyvän kriitikon kannattaisi myös uudistua ja pysyä viritettynä monenlaisille muutoksille (Välimäki 2012). Ehkä musiikkikriitikko voisikin kirjoittaa enemmän juuri uusien kokemusten näkökulmasta. Menisi niin sanotusti vieraalle maaperälle ”tonkimaan”, kokemaan ja imemään itseensä vaikutteita, ja kertoisi niistä sitten raikkaalla otteella ja tuoreella kuulokulmalla muillekin.

Mitä on hyvä (live)musiikkikritiikki?

Onko sitten olemassa joitakin erikoisvaatimuksia joiden tulisi täyttyä livemusiikkikritiikissä? Millainen merkitys on kritiikin yleistajuisuudella? Entä tarvitseeko kielikuvia ja tunnelmanluontia, jos pyritään ammattimaiseen tiedon välitykseen, soivan aineksen ja kohteen esittelyyn sekä musiikillisten merkitysten luontiin? Kritiikkityylejä on useampia ja eri ”[k]ritiikkityylit ilmentävät erilaisia näkemyksiä musiikista ja kritiikistä” (Välimäki 2012: 182; ks. myös Holmberg 2014b). Hyvä kritiikki on kuitenkin puhuttelevaa, ja avaa usein uusia näkökulmia, se ei ole herjaavaa, ei tuota valheellista tietoa, syrji tai tavoittele sopimatonta etua (ks. myös journalistin ohjeet). Hyvän kritiikin ominaisuuksiin kuuluvat myös muun muassa kohdallisuus: yleisluontoisen kuvauksen sitominen yksityiskohtiin, kriittisyys: refleksiivinen itsenäinen ajattelu totuttujen kaavojen ulkopuolella, sekä ajankohtaisuus: kirjoittaminen nykyisyyden näkökulmasta (Välimäki 2012). Hyvä livekritiikki ei aseta eri musiikkeja hierarkkiseen järjestykseen, vaan houkuttelee lukijoitaan paikan päälle katsomaan ja kuulemaan, kokemaan itse mistä on kyse.

Livemusiikkitapahtuma on leimallisesti yleisötapahtuma. Livekritiikkiä pidetäänkin usein niin sanottuna ”sisään heittäjänä” saman artistin konsertteihin. Kirvesniemen tutkielmassa mainitaan myös Rumban musiikkitekstien tarkoitus tavoitella laajempaa yleisöä (Kirvesniemi 2016). Saattaa olla, että Kirvesniemen gradussaan kyseenalaistama viihteellisyys liittyy pohjimmiltaan juuri tähän. Viihteellisyys, jonka välityksellä kenties pyritään yleistajuisuuteen, saattaa tehdä kirjoituksesta lähestyttävämpää ja ymmärrettävämpää ilman, että lukija omaa laajan musiikillisen sanavaraston tai osaa tulkita teoreettisempaa lähestymistapaa. Muun muassa juuri musiikinteoreettiset perustermit jäävät usein lukijalle merkityksettömiksi. Niitä voidaan kritisoida myös ilmaisuvoimaltaan ”latteiksi” (ks. Välimäki 2012: 188). Tasapainon löytyminen musiikin, tekstin ja lukijakunnan, sekä mahdollisten (kritiikki)konventioiden välillä onkin haasteellista.

Esimerkiksi rock-lehtidiskurssiin liittyy vahvasti arkiset ja voimakkaatkin ilmaisut sekä puhekielisyys (Kirvesniemi 2016). Samalla kuvauksellisemmat kielivalinnat – jotka ovat enemmänkin sidotut arkipäiväisiinkin asioihin ja tuntemuksiin – voivat toimia musiikillisten asioiden selityksen lisäksi mielenkiinnon herättäjänä, tekstin elävöittäjänä. Samaa keinoa voisi käyttää ehkä laajemminkin myös rock-kulttuurin ulkopuolella. Kuitenkin (liiallinen) kokemusten ja tuntemusten kuvauksellinen viljely saatetaan kokea epäammattimaisena. Asiaan toki liittyvät myös keskustelu ihanteellisesta musiikkijournalismista noin yleensä sekä erilaiset arvoasetelmat, jotka saattavat johtua muun muassa klassisen ja populaarin musiikin käytänteiden eroavaisuuksista.

Nykypäivän (live)musiikkikritiikin tilasta

Minkälaisia mahdollisuuksia livemusiikkikritiikin muodoilla on nykyään? Digitalisaatio on vaikuttanut muun muassa tiedonsaantiin ja tapoihimme käyttää mediaa. Tietoa on saatavilla nopeasti, ja esimerkiksi lehtien verkkosivujen lisäksi löytyy lukuisia musiikkiblogeja ja muita sivustoja. Myös printtilehtien on sopeuduttava sekä uuteen kommunikaatioteknologiaan että sen myötä kasvaneen digitaalisen median alati muuttuviin käytäntöihin (ks. Kirvesniemi 2016; Holmberg 2014a). Silti suurimmilla sanomalehdillä on varmasti vielä jalansijansa kritiikin tuottajana. Ainakin lähes monumentaalinen Helsingin Sanomat tuntuu edelleen pitävän pintansa ja lunastavan paikkansa johtavana mediana, vaikka Heikinheimon ja Tawaststjernan ajoista ollaan tultu jo pitkälle.

Aino Heikkosen (2012) pro gradu -tutkielmassa tarkastellaan Helsingin Sanomien musiikkikritiikkiä otsikolla ”Heistä on tullut Kriitikoita pienellä k:lla”. Heikkosen työ sitoo musiikkikritiikkiin liittyvää genreproblematiikkaa, eli tietynlaista arvottamista populaari- ja taidemusiikin välillä, kulttuurijournalismin popularisoivaan paradigmaan, jonka myötä yleisön merkitys ja toiveet ovat nousseet tärkeämmiksi tekijöiksi. Heikkonen kirjoittaa kuinka edelleen Helsingin Sanomissa julkaistu musiikkikirjoitus on arvoasteikon kärkipäässä. Helsingin Sanomien kriitikoilla on myös suuri valta ja vastuu. Kuitenkin, Heikkonen mainitsee, että kulttuurin muutos on tuonut mukanaan sen, ettei varsinaisia kulttuurikritiikin suurhahmoja pääse enää syntymään.

Musiikkikritiikin kentällä taidemusiikki pitää pintansa, mutta populaarin suosio nousee ja raja-aitojen madaltamisyritykset nostavat eri kulttuuri-ilmiöt rinnakkain. Heikkonen huomauttaa, että viime vuosina ”elävän musiikin arvioinnin lisääntyminen levyjen kustannuksella” on ollut merkittävää (Heikkonen 2012: 91). Syyksi livemusiikkikritiikin yleistymiselle Heikkonen esittää kulttuurikentän muutoksen, jossa musiikkiteollisuudessa konserttituotannot ovat kasvattaneet merkitystään albumituotannon rinnalla. Toisaalta hän tarkastelee asiaa myös musiikkilajien suosion kasvun näkökulmasta: ”esimerkiksi rockin arvostuksen nousu johtuu myös siitä, että maan suurimman päivälehden sivuilla on säännöllisesti alettu kirjoittaa rockkritiikkiä” (emt. 192). Kritiikki on siis osallistunut populaarimusiikin livekulttuurin legitimioimiseen (ks. Mattlar 2015). Näin ollen voisi tulkita, että livemusiikkitarjonnan kasvu ja suosio johtuu osaltaan siitä, että se on enemmän esillä muun muassa kritiikkien välityksellä.

Populaarimusiikkiin keskittyvän Rumba-lehden verkkosivuja pro gradu -työssään käsitellyt Kirvesniemi (2016) kirjoittaa, että on jokseenkin yllättävää, kuinka vähän livemateriaalia sisältyy verkkojulkaisuihin, vaikka ne käsittelisivätkin juuri elävää esitystilannetta ja sen arviointia – ja vaikka multimedian käyttö verkkolehden sivuilla ei ainakaan tilanpuutteen takia pitäisi olla ongelmallista. Voisi olla hyvä, että verkkoarvioihin sisältyisi mahdollisuuksien mukaan myös musiikkinäytteitä, jotta – kuten Kirvesniemi asiaa ajattelee – lukijoiden ymmärrys kohteesta lisääntyisi. Näin jossain määrin toki nykyään onkin. Esimerkiksi juuri populaarimusiikkiin keskittyvät julkaisut upottavat sivuilleen suoratoistopalvelujen linkkejä, kuten kokonaisia Spotify-soittolistoja tai yksittäisiä kappaleita. Yhtä hyvin lehtien sivuilla voisivat yleistyä konserteista ja keikoilta tehdyt videotallenteet. Nykymediaa kulutetaan kuitenkin runsaasti älylaitteilta. Voidaan tietysti kysyä, antavatko tällaiset lyhyet keikkanäytteet parhaan mahdollisen kuvan kohteestaan – esimerkiksi äänentoistoltaan videoiden laatu on usein heikkoa. Erilaiset älypuhelimet, tabletit ja tietokonekaiuttimet ovat kuitenkin nykyisin varmasti yleisimpien musiikinkuunteluvälineiden joukossa. Tässä mielessä myös musiikinkuuntelutottumusten muutos voisi näkyä musiikkijournalismissa vielä nykyistä selkeämmin.

Kirvesniemi kritisoi Rumban kaltaisia musiikkilehtiä niiden viihteellisyydestä ja uutispainotteisuudesta. Hän kuvaa, kuinka jutuissa ”roikutaan musiikin aiheen reunalla, mutta ei syvällä musiikin ytimessä” (2016: 67). Hän perustaa näkemyksensä ajatukselle, jonka mukaan musiikkijournalismin (ja sitä myötä myös musiikkikritiikin) tulisi olla suunnattu rajoitetummalle, asiaan vihkiytyneelle yleisölle. Onkin totta, että klikkiotsikoilla ja kyseenalaisella yleisönkosiskelulla sekä ympäriviihteellisillä uutisoinneilla ei ole mitään tekemistä varsinaisen musiikkijournalismin tai musiikkikritiikin kanssa. Laajempien yleisöjen tavoitteluun ja ymmärryksen lisäämiseen tulisi kai silti pyrkiä. Ei kuitenkaan niin, että sisältö kärsii ja päädytään tilanteeseen, jossa kirjoitetaan ”kaikille” eikä silti kenellekään. Tasapainon saavuttaminen tässä on vähintäänkin haasteellista, ellei lähes mahdotonta – yhä uusien yleisöjen ja lukijoiden etsimisellä tuntuu aina olevan hintansa.

Muun muassa verkkokulttuurilehti Mustekalan päätoimittajana työskennellyt kuvataidekriitikko Pirkko Holmberg (2014a) on todennut, ettei kulttuurikritiikki näyttäydy suosiollisena jos journalismi keskittyy liikaa henkilöjuttuihin. Holmbergin mukaan kriitikoiden tilanne on tulostavoitteellisessa ahneuden lävistämässä lehtimaailmassa muutoinkin hankala. Kommunikaatioteknologian myllerryksessä haasteita journalismiin tuovat lisäksi muuttuneet formaatit ja tekstikoot, huolenaihetta taas muun muassa se ettei löydy tarpeeksi tilaa syvälliseen tarkasteluun tai se, että alunperin toivottu moniäänisyys nähdään nykyisin jopa ongelmallisena. Laajemmassa mittakaavassa: ”kriitikko kun on oikeastaan kadonnut tai syrjäytetty ammattikunta” (Holmberg 2014a: 108).

Perinteisillä foorumeilla annetaan yhä vähemmän tilaa varsinaiselle kritiikille, vaikka tietyt julkaisut ovatkin muutoin suoneet kulttuuripuheelle enemmän tilaa. Kriitikkojen vähenemisen voikin nähdä niin sanotun ”kritiikin kriisin” oireena. Aina välillä nähdään kuitenkin käännöksiä kohti parempaa, runsaamman kritiikin aikakautta. Holmberg (2014a) kuvaa Turun Sanomien kulttuurisivujen laajenemista 2010-luvun tuntumasta, jolloin Turku lähestyi vuoden 2011 Euroopan kulttuuripääkaupunkivuotta. Holmberg mainitsee musiikin olleen lehdessä hyvin edustettu ja kritiikkien määrän nousseen tasaisesti vuosien 2003–2013 välillä. Kulttuuripääkaupunkivuoden jälkeenkin Turussa on ollut erittäin aktiivista kulttuuritoimintaa, joka on tarjonnut musiikkijournalismille runsaasti pureskeltavaa. Esimerkiksi lehdistä on saatu lukea Jazz City Turku -hankkeesta monien muiden ilmiöiden ja musiikinlajien ohella.

Aikamme viestintää kuvaa vuorovaikutus (Kirvesniemi 2016: 12). Vuorovaikutus on esillä niin keikoilla ja konserteissa kuin verkkosisältöjen tuottamisessa ja musiikkikritiikin tekemisen tavoissa. Yleisöä saatetaan avoimesti kehottaa osallistumaan yhteiseen ja keskustelevaan sisällönrakentamiseen vaikkapa kirjoitus- ja kuvapyyntöjen tai twiittauksen ja muun sosiaalisen median välityksellä. Kuitenkin, kuten Holmberg (2014a: 108) on todennut ”ihan kaikkea ei pysty sanomaan Twitter-päivityksessä”. Miten siis musiikkikritiikin pitäisi uudistua? Millaista on tulevaisuuden kritiikki?

Lyhyesti – Mitä livemusiikkikritiikki voisi olla?

1. UUDET LIVETILANTEET JA NIIDEN KRITIIKKI. Susanna Välimäki on todennut, että uusi livemusiikkikritiikki voisi olla jotain konserttikäytännön, keskittyneen ja mietiskelevän musiikinkuuntelun ulkopuolelta ammentavaa. Musiikkikulttuuriin kuuluvat kiinteästi myös syöminen ja juominen, tanssiminen ja ihmisten kohtaaminen. Musiikin kuunteluun liittyvät eri kulttuurit voisivat löytää tiensä musiikkikritiikin osaksi.

2. KOKEMUKSET JA ELÄMYKSET. Kritiikki voisi olla tuntemusten ja kehollisten kokemusten auki kirjoittamista ja tarkasteltavien teosten tuomista niin lähelle, että se tuntuu. Kirjallisuuskriitikko Silvia Hosseini visioi kritiikistä: ”ei pelkkää järven toteamista vaan järven herättämien tuntemusten välittämistä”. Hosseinin runollisen näyn mukaisesti kriitikko luo maiseman, joka muuttuu uudeksi maisemaksi lukijan mielessä. Taiteen kokemuksellisuus on myös muuta kuin kriitikon omaa kokemusta. Musiikkikritiikki voi kirjoittaa esiin myös kulttuuristen toisten kokemuksia ja identiteettejä sekä tavoitella marginaalissa viihtyviä elämyksiä.

3. DIALOGINEN KRITIIKKI. Nippukriitikko on kahden tai useamman kriitikon yhdessä kirjoittama teksti, joka parhaimmillaan kumoaa usean näyttelyn, konsertin tai levytyksen niputtavan nippukritiikin negatiiviset vaikutukset. Tällainen moniäänisyyteen ja dialogiin pyrkivä kritiikki onkin jo ottamassa paikkaansa kritiikin kentällä. Hyvänä esimerkkinä tästä voisi mainita Mustekala-kulttuuriverkkolehdessä julkaistun teatterikriitikoiden Milka Luhtaniemen ja Matti Tuomelan chat-muotoon kirjoitetun kritiikin.

4. MONIKULTTUURISUUS. Tätä toivoisi näkevänsä ainakin valtafoorumeilla enemmän. Monikulttuurisuus tulisi ottaa huomioon sekä kritiikin kohteita valittaessa että kriitikoita palkattaessa. Kulttuuri kapenee ja keskustelu köyhtyy, jos kirjoittajat edustavat aina samaa hegemonista ryhmää. Toivottavasti tulevaisuudessa nähdään enemmän monimuotoista ja kulttuurisesti rikasta kritiikkiä.

5. VAPAUS. Vapaus voi tarkoittaa uudenlaista, mutta silti asiantuntevaa keskustelun avaamista tai vapaita kritiikin muotoja. Kritiikki voisi olla esimerkiksi sarjakuvamuotoista. Myös ajankohtaisen vlogin, eli videoblogin, välityksellä voisi tuoda julki erilaista tulokulmaa kritiikin pariin.

Jossakin lehdessä tai verkkojulkaisussa voitaisiin tehdä (vaikka vuosittainenkin) teemanumero, jossa taidekritiikin muoto noudattelisi kohdettaan. Kirjallisuusarvio olisi näin vaikkapa kaunokirjallisessa muodossa tai runomitassa, musiikkiarvostelu voisi olla aiheestaan tehty kuultava kappale (printtijulkaisuna vaikkapa nuotti ja lyriikat, esimerkiksi yleiseen lastenlauluun pohjaten, jos muuta ei keksitä), kuvataidearvio esimerkiksi piirroksina tai valokuvina, teatterikritiikissä taas voisivat esiintyä vuorosanat parenteeseilla varustettuna. Näin ollen voitaisiin avata uusia näkökulmia myös taiteen tekemiseen, sekä saatettaisiin löytää sellaisia puolia teoksesta ja tekijästä, jotka olisivat muutoin jääneet havaitsematta.

Lopuksi

Taiteen tutkija, musiikkitieteilijä ja kriitikko Sini Mononen (2014: 84) on käsitellyt muun muassa taiteen elitismiin, yleisöön ja populismiin liittyviä seikkoja. Hän kirjoittaa yleisön vahvasta roolista taiteen muovaajana sekä viittaa yleisön ja taiteen suhteen moniäänisyyteen: ”On vaikea nimetä yhtä yleistä linjaa, jota yleisö taiteelta odottaisi. Toisten mielestä taiteen tulee olla poliittista, toinen toivoo kauneutta. Joku on kiinnostunut tekniikoista, toiselle konseptit, eli taiteen takana olevat ideat, ovat tärkeitä”. Yhtälailla on myös mahdotonta löytää kaikkia miellyttävää kritiikkimuotoa, niin kirjoittajien itsensä kuin yleisönkään näkökulmasta (ks. myös esim. Välimäki 2012).

Jotkut kirjoittajat ovat hienoisella sanavärityksellä varustettuja, mutta suorasanaisia ja asiatyylisiä. Toiset viljelevät ammattitermistöä ja hurmaavat – tai sitten kaatavat – tiedollaan ja asiantuntijuudellaan lukijan. Joissakin livemusiikkikritiikeissä tyyli on puhekielinen, ilmaisut arkisia ja voimakkaita. Tekstiin valitut elementit heijastelevat kriitikon ajatuksia musiikista ja elämästä, sekä hänelle merkityksellisistä kritiikin konventioista. Näitä kirjoituksia tarkastelee vielä laajempi lukijakunta omine mieltymyksineen ja näkemyksineen siitä mitä musiikki ja (live)musiikkikritiikki tai yleisemmin kulttuuri on. Näin ollen voisi ajatella jokaiselle löytyvän jotakin. Nähtäväksi kuitenkin jää, otetaanko esimerkiksi kaavasta poikkeava kritiikki yhtä vakavasti kuin perinteinen. Tai vastaavasti, eikö ”kaavanmukainen” musiikkikritiikki voi olla poikkeuksellisen oivaltavaa ja ajatuksia herättävää sellaisenaan?

Musiikkikritiikki on haastava laji täynnä mahdollisuuksia.

Lähteet

Heikkonen, Aino 2012. ”Heistä on tullut kriitikoita pienellä k:lla”. Musiikkikritiikin muutos Helsingin Sanomien kulttuuriosastossa 1990–2010. Pro Gradu -tutkielma, Tampereen yliopisto.

Hosseini, Silvia 2014. Miksei kritiikki voisi olla kaunista ja häkellyttävää. Teoksessa Alaston totuus taiteesta. Kirjoituksia taidemaailmasta uudella vuosituhannella. Toim. Sini Mononen. Helsinki: Into, 147–153.

Holmberg, Pirkko 2014a. Median murros ja kulttuurijournalismi. Teoksessa Alaston totuus taiteesta. Kirjoituksia taidemaailmasta uudella vuosituhannella. Toim. Sini Mononen. Helsinki: Into, 103–112.

Holmberg, Pirkko 2014b. Nippukriitikko nippukritiikin sijaan? Teoksessa Alaston totuus taiteesta. Kirjoituksia taidemaailmasta uudella vuosituhannella. Toim. Sini Mononen. Helsinki: Into, 143–146.

Journalistin ohjeet. Internet-lähde: http://www.jsn.fi/journalistin_ohjeet/ (tarkistettu 3.3.2017)

Kanerva, Arla 2017. Kritiikki kuolee – taas. Jotkut taas väittävät -verkkojulkaisu: http://www.jotkuttaasvaittavat.fi/kritiikki-kuolee-taas/ (tarkistettu 4.4.2017)

Kirvesniemi, Elina 2016. ”Tätähän me ollaan kaikki kaivattu Suomeen; rockin ajankohtaislehteä”. Rock-lehti Rumban verkon yleisimmissä juttutyypeissä rakentuva mediakonsepti. Pro Gradu -tutkielma, Tampereen yliopisto.

Luhtaniemi, Milka & Tuomela, Matti 2016. “Chat keskustelu Father Fuckerista”. Mustekala -kulttuuriverkkolehti. Internet-lähde: https://www.mustekala.info/node/37791 (tarkistettu 4.4.2017)

Mattlar, Mikko 2015. Ei mitä hyvänsä rilutusta. Kuinka jazzista, rockista ja iskelmästä tuli kulttuuria Helsingin Sanomissa 1950–1982. Musiikkitieteen alan väitöskirja. Helsinki: Jazz & Pop -arkisto.

Mononen, Sini 2014. Elitismi, yleisö ja populismi. Teoksessa Alaston totuus taiteesta. Kirjoituksia taidemaailmasta uudella vuosituhannella. Toim. Sini Mononen. Helsinki: Into, 84–98.

Välimäki, Susanna 2012. Musiikkikritiikki: kuulokokemuksen sanallistamista ja merkitysten avaamista. Teoksessa Taidekritiikin perusteet. Toim. Martta Heikkilä. Helsinki: Gaudeamus, 178–262.

***
Artikkelin kansikuva: Creative Commons.

LISÄÄ KOMMENTTI