VALIKKO
musiikinsuuntasemo

Benito Jerónimo Feijoo: “Temppeleiden musiikki”

RSS
Facebook
Google+
http://musiikinsuunta.fi/2017/01/temppeleiden-musiikki/
Twitter
Share

Feijoo

 

Benito Jerónimo Feijoo oli espanjalainen munkki ja esseisti.

Käännös: Aleksi Haukka. Tutustu myös johdantoon käännökselle.

§. I

1. Kaukaisimpina aikoina, jos uskomme Plutarkhosta, musiikkia käytettiin yksinomaan temppeleissä, ja myöhemmin se siirtyi myös teattereihin. Ensiksi se oli tarkoitettu kultin juhlallistamiseen, myöhemmin sitä käytettiin paheisiin kiihottamiseen. Ennen melodioita kuultiin vain pyhissä hymneissä, myöhemmin niitä alettiin laulaa maallisissa tarkoituksissa. Ennen musiikki oli jumalten lahja, sittemmin sillä liehiteltiin intohimoa. Ennen musiikki oli omistettu Apollolle; myöhemmin vaikuttaa siltä, että Apollo jakoi tämän taiteen suojeluksen Venuksen kanssa. Ja aivan kuin ei olisi tarpeeksi vaivata sieluja sillä, että ne näkevät näytelmät maalattuina retoriikan hienoimmilla väreillä ja kaikkein tarkimmilla runomitoilla niin, jotta myrkky olisi vielä toimivampi, yhdistettiin retoriikka ja runous musiikin kanssa.

2. Tämä musiikinkäytön moninaisuus kannusti myös erilaisuuteen sävellyksessä: sillä koska oli tarpeellista saada liikkeelle erilaisia affekteja teatterissa kuin temppelissä, niin löydettiin erilaisia melodian moodeja, jotka vastaavat – ikään kuin niiden kaikuina – eri sielun affekteja. Temppeliä varten säilytettiin moodi, jota kutsuttiin dooriseksi, se oli vakava (grave), arvokas ja harras. Teatteria varten oli erilaisia moodeja erilaisten aiheiden mukaisesti. Rakkauskuvauksissa käytettiin lyydistä moodia, joka oli hento ja suloinen, ja kun haluttiin elävöittää kiintymystä tuli kyseeseen miksolyydinen, joka oli vielä tehokkaampi ja liikuttavampi kuin lyydinen. Sotaisissa kohdissa käytettiin kauhistuttavaa ja raivoavaa fryygistä. Iloisissa ja bakkanaalisissa taas hilpeää ja narrimaista aiolista. Hypofryyginen moodi sopi rauhoittamaan väkivaltaiset kohtaukset, jotka fryyginen aiheutti, ja näin oli eri affekteille eri melodiat.

3. Ei ole täysin selvää, vastaavatko nämä moodit, joita antiikin ajan ihmiset käyttivät, niitä joita käytetään nykyään. Jotkut kirjoittajat ajattelevat näin, toiset taas epäilevät. Itse kallistun enemmän sille kannalle, että eivät, sillä eri sävellajeillamme ei ole yhtä suurta vaikutusta affekteihin, kuin mitä koettiin antiikin ajan moodeissa.

§. II

4. Näin siis jaettiin noina kaukaisina vuosisatoina musiikki temppelin ja teatterin kesken. Se palveli sekä alttareiden kunnioitusta että tapojen turmelusta. Mutta vaikka tämä oli surkuteltavaa tapojen höltymistä, ei se ollut suurin sitä laatua, jonka tämä jalo taide kärsi, sillä se varattiin meidän aikaamme varten. Kreikkalaiset jakoivat musiikin, jota ennen – kuten oli älykästä – käytettiin ainoastaan jumalten palvonnassa, uskonnollisten juhlien ja näyttämöesitysten kesken. Mutta he säilyttivät temppelissä sen, mikä sopi temppeliin, ja antoivat teatterille sen, joka sopi teatteriin. Mutta mitä on tehty viime aikoina? Enää ainoastaan teatterissa ei ole teattereiden musiikkia, vaan teatteriin kuuluva musiikki on siirtynyt myös temppeliin.

5. Laulut, joita tänä päivänä kuullaan kirkoissa, ovat – muotoa lukuun ottamatta – samoja, jotka soivat näyttämöllä. Kaikki säveltävät menuetteja, resitatiiveja, ariettoja, allegroja ja lopulta tulee osio jotain, jota kutsutaan graveksi; mutta tätä viimeistä on hyvin vähän, jottei ärsytettäisi. Mitä tämä on? Eikö temppelissä kaiken musiikin kuuluisi olla vakavaa? Eikö kaikkien sävellysten kuuluisi olla sopivia valamaan vakavuutta, hartautta ja nöyryyttä? Samoin on asian laita soitinten kohdalla. Se sirkutus, joka hallitsee nykyajan maussa ja joka esiintyy niin monissa gigueissa, että tuskin on sonaattia, jossa sitä ei löydä – minkä vaikutuksen se tekee sielussa, ellei synnytä mielikuvituksessa maalaistanssiaisia? Se, joka kuulee uruilla saman menuetin, jonka kuuli tanssiaisissa, voisiko hän olla muistamatta daamia, jonka kanssa tanssi edellisenä yönä? Tästä syystä musiikki, jonka oli tarkoitus vetää puoleensa läsnäolijan henkeä maallisesta temppelistä taivaalliseen, siirtää sen kirkosta pitoihin. Ja jos se, joka tuollaista kuulee, on joko temperamentiltaan tai tottumukseltaan huonoa laatua, niin hänen mielikuvituksensa ei suinkaan pysähdy tuohon.

6. Voi hyvä Jumala! Onko tämä sitä musiikkia, jotka suuresta Augustinuksesta, kun hän yhä oli kahden vaiheilla Jumalan ja maailman välissä, puristivat katumuksen valitusta ja hurskauden kyyneleitä? Oi kuinka itkin (sanoi pyhimys puhuessaan Jumalan kanssa Tunnustuksissaan) liikuttuneena Kirkkosi suloisista hymneistä ja lauluista! Elävästi minuun astuivat ne äänet korvien kautta ja niiden välityksellä mieleeni tunkeutuivat Sinun totuutesi. Sydän syttyi tunteista ja silmät peittyivät kyynelistä. Tämän vaikutuksen teki sen ajan kirkkomusiikki, joka, kuten Daavidin lyyra, karkotti pahan hengen, joka ei vieläkään ollut päästänyt Augustinusta kaikesta vallastaan, ja puolusti hyvää. Tämän ajan musiikki karkottaa hyvää, ja pikemminkin puolustaa pahaa. Sen ajan kirkkolaulu oli kuin Joosuan pasuunat, jotka mursivat Jerikon muurit, toisin sanottuna intohimot, jotka vahvistavat paheiden asujaimistoa. Tänä päivänä se taas on kuin seireeneiden laulu, joka ohjasi purjehtijat karille.

§. III

7. Oi kuinka paremmin kirkolla oli gregoriaanisen kirkkolaulun aikana, joka oli ainut, jonka se tunsi vuosisatojen ajan ja jonka suurimpia mestareita olivat Pyhän Benedictuksen munkit (erityisesti Pyhä Gregorius Suuri ja maineikas Guido Aretzzolainen), siihen saakka kunnes Johannes de Muris, Sorbonnen tohtori, keksi nuotit, joilla merkittiin äänten eri pituuksia! Todella, nämä melodiat, joista ei puuttunut yksinkertaisuutta, olivat voimakkaita liikuttamaan sekä jännittämään suloisesti kuulijansa. Guido Arezzolaisen sävellykset havaittiin niin liikuttaviksi, että kun paavi Benedictus VIII oli kutsunut hänet luostaristaan Arezzosta luokseen, ei tämä antanut hänen lähteä luotaan ennen kuin hän oli opettanut tämän laulamaan yhden antifonin antifonaariostaan, kuten voi lukea kardinaali Baroniolta vuoden 1022 kohdalta [Feijoo viitannee César Baronion kirkkohistoriaan; suom. huom.]. Hän oli se, joka keksi uuden musiikin systeemin, tai keinotekoisen sävelkulun, joka on käytössä vielä tänäkin päivänä ja jota kutsutaan nimellä escala de Guido Aretino [ut-re-mi-fa-sol-la], ja myös harmonioiden moninaisuuden sekä konsonanssien erilaisuuden; se, mitä – kuten on hyvin todennäköistä – antiikin ihmiset tunsivat, ei ollut hänen tiedossaan.

8. Gregoriaanisella kirkkolaululla on yksi suuri etu kirkkoa varten, kun se lauletaan sopivin tauoin. Ja se on se, että samalla kun se on vakavuutensa takia kyvytön herättämään tunteita, joihin yllytetään teatterissa, se on mitä sopivin synnyttämään niitä, jotka ovat sopivia temppeliin. Kuka Vexilla regisin majesteettisessa soinnissa, Pange linguan vakavassa juhlavuudessa, Invitatorio de Difuntosin murheellisessa lempeydessä, ei tunne itseään liikuttuneeksi kunnioituksesta, hartaudesta ja säälistä. Näitä lauluja kuulee joka päivä ja aina ne ilahduttavat. Sen sijaan nykysävellykset, kun niitä on toistettu neljä tai kuusi kertaa, ärsyttävät.

9. Tämä ei kuitenkaan ole syy sille, että olen riidoissa figuraalilaulun (canto figurado) tai, kuten sanotaan yleisesti, canto de órganon kanssa. Päinvastoin tiedostan, että sillä on etuja gregoriaaniseen kirkkolauluun verrattuna. Sillä siinä aksentit varataan tavuille, mikä on vanhassa tyylissä mahdotonta. Sillä siinä nuottien eri pituudet tekevät korvassa tuon miellyttävän vaikutuksen, jonka näössä saa aikaan värien suhteellinen epätasapaino. Ainoastaan väärinkäyttö, jota on alkanut esiintyä polyfoniassa saa minut kaipaamaan gregoriaanista kirkkolaulua; samaan tapaan kuin suu etsii kiihkeästi ei niinkään ylevää kuin terveellistä ruokaa, paeten herkullisintakin, jos se on pilaantunutta.

§. IV

10. Mitkä hyvät korvat voivat kestää pyhissä lauluissa niitä hekumallisia taivutuksia, niitä lihallisia äänenvaihteluita, jotka vastoin säädyllisyyden – ja myös musiikin – lakeja, paholainen ohjasi näyttelijättäriin, ja nämä muihin laulajiin? Puhun niistä pienistä poikkeamisista, joita ääni tekee kirjoitetusta nuotista; niistä pienistä siirtymistä äänestä toiseen, jotka eivät kulje vain puolisävelaskelin, vaan myös niiden välissä: sävelkuluista, jotka eivät sovi taiteeseen ja joita luonto ei salli.

11. Kokemus osoittaa, että muutokset, joita ääni tekee laulaessaan pikkuisin intervallein – aivan kuin niissä olisi jotain en tiedä mitä naisellista hempeyttä, jotain en tiedä mitä lihallista paheellisuutta – tuottavat vastaavan vaikutuksen myös kuulijoiden sieluissa, painaen hänen mielikuvitukseensa tiettyjä hämäriä kuvia, jotka eivät representoi hyviä asioita. Tähän huomiota kiinnittäen monet antiikin ihmisistä, erityisesti lakedaimonilaiset, hylkäsivät nuorisolle turmiollisena musiikkityylin, jota kutsuttiin kromaattiseksi ja jossa alennetuin ja korotetuin sävelin jaettiin oktaavi luonnollista pienempiin intervalleihin. Kuulkaamme Ciceroa: ”Karsastetun kromaattisen tyylin uskottiin ennen höllentävän nuorukaiset mieleltään, siispä lakedaimonilaiset torjuivat sen.” (Chromaticum creditur repudiatum pridem fuisse genus, quod adolescentum remolesceret eo genere animi; Laceadaemones improbasse feruntur (Lib. I. Tuscul. quaest).) Voidaan olettaa, että suuremmalla syyllä hylättiin tyyli, jota kutsuttiin enharmoniseksi, jossa alennuksia ja korotuksia yhä lisäten – ja yhdessä kahden muun tyylin, diatonisen ja kromaattisen kanssa, jotka sitä välttämättä edelsivät – oktaavi tuli jaetuksi yhä useampaan intervalliin, ja niistä tuli yhä pienempiä. Siitä seurasi, että tässä sekoituksessa, äänen poiketessa luonnollisesta korkeudestaan yhä lyhyempiin väleihin, eli yhä pienempiin sävelaskeliin, syntyy musiikkia, joka on vielä raukeampaa kuin kromaattinen.

12. Eikö ole tympeää valittaa, ettei meillä kristityillä ole samanlaista varovaisuutta kuin antiikin aikaisilla sen suhteen, ettei musiikki turmelisi nuorison tapoja? Niin kaukana olemme siitä, että nykyään ei myönnetä hyväksi musiikkia, jossa ihmisäänissä ja viuluissa ei ole jatkuvasti poikkeaviksi kutsuttuja säveliä, jotka kulkeutuvat asteikon kaikissa kohdissa luonnollisista sävelistä korotettuihin ja alennettuihin ääniin; ja tämä on muotia. Ei ole epäilystäkään, etteivätkö nämä sävelkulut, niitä käsiteltäessä kohtuullisesti, taiten ja kyvykkäästi, tuota ihailtavaa vaikutusta, sillä ne maalaavat sanojen ja sielun tunteet paljon elävämmin kuin puhtaasti diatoniset progressiot, ja syntyy musiikkia, joka on entistä ilmaisevampaa ja hienovaraisempaa. Mutta kyvykkäät säveltäjät ovat harvassa tällä saralla. Ja nämäkin harvat hukkuvat lukemattomien joukkoon, jotka halutessaan imitoida heitä kuitenkaan onnistumatta tekevät esittelemineen erikoisuuksineen naurettavaa musiikkia: yksinä hetkinä mautonta, toisina karkeaa. Ja kun he erehtyvät vähiten, on tuloksena melodia, joka on raukeaa ja hekumallista pehmeyttä, joka ei synnytä sielussa minkäänlaista hyvää vaikutusta, sillä siinä ei ole ainuttakaan piirrettä jalosta tunteesta, vaan vain heikosta ja paheellisesta taipuvaisuudesta. Jos siitä huolimatta säveltäjät tuottavat tätä musiikkia, koska se on muotia, tehkööt sitä teattereissa ja salongeissa; mutta älköön tuoko sitä meille kirkkoihin, sillä temppeleitä varten ei tehty muotia. Jos jumalanpalvelus ei salli muodin muutoksia, ei vaatteissa, eikä riiteissä, niin miksi ne olisi sallittava sävellyksissä?

13. Asia on niin, että tässä muotien muutoksessa on perustana tietty myrkky, jonka huomasi ihailtavasti Cicero, kun hän varoitti, että Kreikassa samaan aikaan kun tavat muuttuivat kohti turmellusta, myös musiikki rappeutui entisestä majesteettisuudestaan teennäiseen velttouteen: joko naisellinen musiikki turmeli mielten eheyden, tai sitten eheys oli kadonnut ja vahingoittunut paheissa, ja niinpä myös maut taipuivat rappeutuneisiin melodioihin, jotka muistuttivat enemmän heidän tapojaan. Civitatumque hoc multarum in Graecia interfuit, antiquum vocum servare modum: quarum mores lapsi ad molitiem pariter sunt immutati in cantibus; aut hac dulcedine, corruptelaque depravati, ut quidam putant: aut cum severitas morum ob alia vitia cecidisset, tum fuit in auribus, animisque mutatis etiam huic mutationi locus (Lib. 2 de Legib). (Monille Kreikan kaupungeille oli tärkeää pitää kiinni vanhoista sävelmistä [84]. Näiden kaupunkien tavat kuitenkin rappeutuivat yhdessä sävelten myötä. Joko tavat turmeltuivat laulujen lumoavuudesta tai turmelevasta vaikutuksesta, kuten eräät arvelevat, tai tapojen ankaruuden höllyttyä muiden paheiden johdosta oli ihmisten mukautuneissa korvissa ja sydämissä sijaa myös musiikin muutokselle. Käännös: Veli-Matti Rissanen. Laeista, WSOY 2004.) Niin että maku, joka johtaa feminiinisestä musiikista pitämiseen on joko tulos tai sitten syy jonkinlaiseen höltymiseen sielussa. En kuitenkaan tahdo sanoa, että kaikki joilla on tämä maku kärsivät jostain viasta. Monet ovat hengeltään vakaita ja hyveellisyydeltään turmelemattomia, sellaisia joihin ei vaikuta paheellinen musiikki, vaan he pitävät siitä vain siksi, että kuulevat sen olevan muotia, ja monet vaikka eivät siitä pidäkään sanovat pitävänsä, ja vain siksi ettei heistä sanottaisi, että he ovat viimevuosisadan miehiä tai kuten sanotaan vanhoja housuja, ja ettei ajateltaisi, ettei heillä ole nykyajan ihmisten hienostunutta makua.

§. V

14. Tunnustan myös, että näinä aikoina päivänvalon näkevät jotkin mitä loistavimmat sävellykset, silloin kun pysytään miellyttävässä maussa ja taiteen hienoudessa. Mutta näiden harvinaisuuksien lisäksi tuotetaan lukemattomia, joita ei voi kuunnella. Tämä johtuu osaltaan siitä, että säveltäjiksi ryhtyvät sellaiset, jotka eivät ole säveltäjiä, ja osaltaan tavallisista säveltäjistä, jotka tahtovat ottaa vapauksia, jotka sopivat vain suurille mestareille.

15. Nykypäivänä musiikissa käy samoin kuin kirurgiassa. Aivan kuten kuka tahansa keskinkertainen verenlaskija viipymättä ottaa kirurgin nimen ja toimen, niin samaan tapaan joku kohtalaisen taitava urkuri tai viulisti ryhtyy säveltäjäksi. Tämä ei ole heistä vaikeampaa kuin muistaa joitakin yleissääntöjä konsonanssista ja dissonanssista. Sitten he etsivät melodianpätkän, joka ensiksi osuu kohdalle tai joka heitä eniten miellyttää – jostain viulusonaatista niiden joukosta, joita he löytävät milloin käsikirjoituksista, milloin painetuista. He muodostavat laulun tuohon sävelmään, ja seuraten jotain reittiä kaunistelevat laulua joidenkin yleisten sääntöjen mukaan kuivalla säestyksellä ilman imitaatiota tai minkäänlaista taidokkuutta. Ja laulun tauotessa esiin tuodaan viulujen meteli kymmenen tai kahdentoista tahdin ajaksi tai pidemmäksikin aikaa samaan tapaan kuin sonaatissa, josta se on vohkittu. Ja tämä ei vielä ole pahinta, vaan joskus he tekevät kauheita häpeätahroja, eli näyttääkseen pystyvänsä enempään kuin triviaaliin säveltämiseen, he kirjoittavat dissonansseja valmistelematta tai purkamatta; tai koska jotkut suuret säveltäjät, jotka ovat tavallisten sääntöjen yläpuolella, ottavat vapauksia esimerkiksi laittamalla kaksi oktaavia tai kaksi kvinttiä peräkkäin, joita käytetään vain kun päästään hyvään kohtaan tai jotta saavutettaisiin jokin muu harmoninen taidokkuus, jota ei voitaisi saavuttaa ilman tätä vapautta (ja sittenkin vain joissakin tapauksissa, rajoituksin). He ottavat vapauden tehdä saman ilman hyvää hetkeä tai päämäärää, ja näin pahoinpitelevät kuuloa.

16. Tavalliset säveltäjät halutessaan seurata taidokkaiden jalanjälkiä, vaikka eivät tee niin suuria virheitä, tekevät musiikkia, joka on joskus mautonta ja muulloin karkeaa. Tähän kuuluu korotusten tuonti ja sävellajien vaihto kesken saman sävellyksen. Sitä suuret mestarit käyttävät sopivasti, sillä se ei vain anna musiikille suurempaa suloisuutta, vaan myös rohkeamman ilmaisun affekteille, joita sanat ilmaisevat. Jotkin ulkomaalaiset ovat hyviä tässä, muttei kukaan ole parempi kuin Antonio de Literes, ensiluokkainen säveltäjä ja ehkä ainut, joka on osannut yhdistää koko vanhan musiikin juhlavuuden ja suloisuuden uuden musiikin metelin kanssa. Mutta tilapäisten ylennysmerkkien käytössä hän on ainut laatuaan. Melkein aina kun Literes käyttää niitä, ne antavat musiikkiin energiaa vastatessaan sanojen merkitystä tavalla, joka kiinnittää huomion. Tämä kysyy oppineisuutta ja innoitusta, mutta paljon enemmän innoitusta kuin oppineisuutta; ja siksi löytyy espanjalaisia laajan tuntemuksen omaavia mestareita, jotka eivät saavuta vastaavaa taidokkuutta: niinpä heidän sävellyksissään ihaillaan taidon hienoutta, ilman että saavutetaan korvan hyväksyntä.

17. Ne joilta puuttuu lahjakkuus, ja jotka toisaalta eivät voi nauttia kuin keskimääräisestä musiikillisesta älystä, kirjoittavat dissonansseja ja korotuksia vain koska muoti niin vaatii, ja jotta ymmärrettäisiin, että he osaavat käsitellä näitä mausteita; mutta suurimmaksi osaksi he eivät saavuta minkäänlaista makua, ja vaikka yleisistä säännöistä ei ole puutetta, sävellykset maistuvat tympeiltä siinä määrin, että ne, joita esitetään temppelissä, hämmentävät kuulijoiden sydämiä sen sijaan että tuottaisivat heissä tuon suloisen levollisuuden, joka vaaditaan hartauteen ja sisäiseen rauhaan.

18. Ensimmäisen ja toisen luokan välissä on vielä yksi luokka säveltäjiä, jotka vaikka ovat enemmän kuin keskinkertaisia kyvyiltään, ovat huonoimpia pyhän musiikin säveltäjiä. Nämä ovat niitä, jotka leikkivät kaikilla musiikin mahdollistamilla hienouksilla; mutta muodin seurauksena he tuottavat narrimaista melodiaa. Kaikki poikkeavuudet, joita he käyttävät, dissonansseissa ja ylennyksissä, tehdään miellyttävästi. Mutta hyvin erilaisella miellyttävyydellä kuin se, johon Pyhä Paavali kehotti kirjeessä kolossalaisille (3:16): In gratia cantantes in cordibus vestris Deo (veisaten armon kautta Herralle teidän sydämissänne. Biblia 1776); nimittäin kyseessä on pilailun miellyttävyys, lystikäs harmonia, ja näin nuo samat muusikot kutsuvat leikkisiksi ja hauskoiksi sävelkulkuja, joista pitävät eniten tässä lajissa. Sopiiko tämä temppeliin? Se käy kaikin mokomin teatterin permannolla tai tanssisalongissa – mutta Jumalan talossa pilailua, sievistelyä ja leikittelyä? Eikö tämä ole epähurskasta väärinkäytöstä? Eikö ole hirvittävä virhe pitää tätä sopivana jumalanpalvelukseen? Minkä vaikutuksen tämä musiikki tekee niihin jotka osallistuvat toimituksiin? Jopa soittajissa, kesken soiton, se yllyttää sopimattomiin eleisiin ja kansanjuhlien tirskuntaan. Muissa kuulijoissa tämä ei voi olla herättämättä taipumusta karkeaan pilailuun ja lapsellisuuksiin.

19. Tämä ei tarkoita halua tuhota musiikin iloa, vaan vain lapsellisen ja narrimaisen ilon. Musiikki voi olla mitä miellyttävintä ja samanaikaisesti ylhäistä, arvokasta ja vakavaa, mikä synnyttää kuulijoissa taipumusta kunnioitukseen ja hartauteen. Tai oikeammin sanottuna: kaikista iloisin ja ihastuttavin musiikki on sitä, joka aiheuttaa suloista rauhallisuutta sielussa, ottaa sen mukaansa ja nostaa sen, kuten sanomme, hurmioituneella haltioitumisella yli ruumiin, jotta ajatukset voivat lähteä lentoon kohti jumalallisia asioita. Tämä on iloista musiikkia, jonka pyhä Augustinus hyväksyi hyödyllisenä temppelissä pitäen Pyhää Athanasiosta liian ankarana sen tähden, että hän oli sen kieltänyt: nimittäin tällaisen musiikin tarkoitus on nostaa apeat sydämet maanpäällisistä taipumuksista yleviin affekteihin: Ut per haec oblectamenta aurium infirmior animus in affectum pietatis assurgat {(a) Lib. 10. Confes. cap. 32.} (Jotta tämän korvien ilon kautta sairas sielu nousisi hurskauteen.)

20. On totta, että harvassa ovat mestarit, jotka kykenevät luomaan tällaista jaloa melodiaa, mutta ne, jotka eivät pysty siihen, tyytyköön johonkin vähäisempään, kuten siihen, että heidän sävellyksensä taivuttaisivat niihin sielunliikkeisiin, jotka kirkollisiin toimituksiin oikeudenmukaisesti kuuluvat; tai vähintään, etteivät ne yllyttäisi päinvastaisiin toimintoihin. Joka tapauksessa: vaikka olisi vaaraksi herättää joukkojen epäsuosio, vältettäköön näitä kiihottavia herkkuja, joilla on jotain salattua sukulaisuutta kielletyille haluille: siispä kahdesta pahasta joihin kirkkomusiikki voi joutua, vähemmän harmillinen on olla pahennus korville kuin kannustus paheisiin.

§. VI

21. Hyvin tunnetaan se voima, jolla musiikki herättää sielussa joko hyveitä tai paheita. Pythagoraksesta kerrotaan, että saatuaan sopivalla musiikilla sytytettyä erään nuorukaisen sydämessä hullun rakkauden, hänen henkensä rauhoitti ja tyynnytti sävellajin vaihtaminen. Timoteoksesta, Aleksanterin muusikosta, kerrotaan että hän synnytti siinä määrin sotaisan raivon tuossa prinssissä, että hän alkoi tavoitella aseitaan, aivan kuin paikalla olisi ollut vihollisia. Tämä ei ollut paljon, sillä soittajan taito toimi yhdessä Aleksanterin luonteen kanssa. Jotkut lisäävät, että Timoteos rauhoitti hänet sen jälkeen kun oli saattanut hänet raivon valtaan: ja Aleksanterista, joka ei koskaan kääntänyt millekään vaaralle selkäänsä, tuli siis oman raivonsa voittama. Huomattavampi esimerkki on se, mitä kerrotaan muusikosta Tanskan kuningas Henrik II:n – jota kutsutaan ”Hyväksi” – kanssa; sillä raivoisalla sävelmällä hän herätti kuninkaassa niin suuren vihan, että tämä hyökkäsi palvelijoidensa kimppuun ja tappoi heistä kolme tai neljä: tuhoa olisi tullut enemmänkin, ellei häntä olisi väkivoimin pysäytetty. Tämä oli ihmeteltävää, sillä tuo Tanskan kuningas oli luonteeltaan rauhallinen ja hyväluontoinen.

22. En ajattele, että muusikot aikanamme pystyisivät tekemään tällaisia ihmeitä. Ja ehkä niitä eivät tehneet muinaisten aikojenkaan ihmiset; sillä näitä kertomuksia ei löydetä pyhistä kirjoituksista. Mutta vähintäänkin on varmaa, että musiikki erilaisin melodioin aiheuttaa sielussa erilaisia taipumuksia, joista toiset ovat hyviä ja toiset pahoja. Toinen ohjaa suruun toinen iloon; yksi laupeuteen toinen vihaan; toinen vahvuuteen, toinen arkuuteen; ja sama pätee muihinkin taipumuksiin.

23. Kun tästä ei ole epäilystä, ei sitä ole myöskään siitä, että maestron, joka säveltää temppeliä varten, on – niin hyvin kuin pystyy – järjestettävä musiikki tavalla, joka liikuttaa tuntemuksia, jotka sopivat parhaiten sielujen hengelliseksi hyväksi ja toimivat pyhien toimitusten juhlavuuden, arvokkuuden ja kunnioituksen hyväksi. Pyhä Tuomas [Akvinolainen] käsitteli tätä Summa Theologiaensa kohdassa II–II quaest. 91 a. 2: ”Niinpä oli hyödyllinen tapa laulaa kirkoissa, jotta sairaiden sielut”; siis niiden joilla on apea henki, ”syttyisivät hartauteen”: Et ideo salubriter fuit institutum, ut in divinas laudes cantus assumerentur, ut animi infirmorum magis excicarentur ad devotionem. Oi, Jumala! Mitä Pyhä Tuomas sanoisikaan, jos hän kuulisi kirkoissa lauluja, jotka sen sijaan, että ne parantavat sairaita, heikentävät terveitä? Jotka sen sijaan, että synnyttäisivät hartautta rinnassa, pyyhkivät sen sielusta? Jotka sen sijaan, että nostaisivat mielen jumalisiin ajatuksiin, tuovat mieliin muiston sopimattomista asioista? Sanon jälleen, että on muusikoiden mitä vakavin velvollisuus korjata tämä väärinkäyttö.

24. Totisesti, kun minä muistelen entistä espanjalaista totisuutta en voi kuin ihmetellä, että olemme vajonneet niin alas, että pidämme vain mekastavasta musiikista. Vaikuttaa siltä, että maineikas espanjalainen vakavuus on vähentynyt vain ylpeään liikkumiseen kaduilla. Italialaiset ovat tehneet meistä makunsa orjia valheellisella imartelulla, joka sanoo, että musiikki on edistynyt aikanamme. Uskon, että se mitä he kutsuvat edistykseksi, on tuho tai ainakin hyvin lähellä sitä. Kaikilla älyllisillä taiteilla, joiden kauneuksien tuomarina ovat yhtäläisellä auktoriteetilla ymmärrys ja maku, on täydellisyyden piste. Kun tähän on saavuttu, se, joka tahtoo edistää näitä edelleen, aiheuttaakin tavallisesti kauneuksien menetyksen.

25. Ehkä Italiassa tapahtuu pian (jos ei tapahdu jo) musiikin kanssa samoin kuin kävi latinan, puhetaidon ja runouden kanssa. Nämä taidot saavuttivat Augustuksen aikaan sopivuuden, kauneuden, miellyttävyyden ja luonnollisen energian tilan, joista koostuu niiden todellinen täydellisyys. Seuraavien vuosisatojen seuraajat halusivat jalostaa niitä edelleen alkamalla käyttää sopimattomia ja liioiteltuja koristeita, joilla he suistivat ne luonnollisuudesta teennäisyyteen; ja siitä ne sen jälkeen vajosivat alkeellisuuteen. Runoilijat, jotka seurasivat Vergiliusta ja puhujat, jotka seurasivat Ciceroa, olivat ylpeitä siitä, että he olivat antaneet uutta loistoa näihin taitoihin; mutta sen mitä he tekivät sanoo puhujista selvästi terävä Petronius (Satyricon, II, 2) ja laittaa heidät vastuuseen naurettavuuksistaan ja pompöösistä teennäisyydestään: Vos primi omnium eloquentium perdidistis. (Te ensimmäisinä kaikista elokvenssin tuhositte.)

§. VII

26. Nähdäksemme, kärsiikö aikamme musiikki samasta onnettomuudesta, tarkastelkaamme sitä, mikä erottaa nykykäytännön edeltävästä vuosisadasta. Ensimmäinen ja selvin tapahtunut ero on aika-arvojen pienentyminen. Pienimmät aika-arvot olivat ennen kuudestoistaosanuotit, ja arvostelukykyä ja niitä käyttämällä saatiin niin laulu kuin soitinkin mahdollisimman suureen vauhtiin, johon, ilman liiallisuuksia, ne olivat pystyviä. Tämäkin vaikutti jo pieneltä, ja sitten keksittiin vähän aikaa sen jälkeen kolmaskymmeneskahdesosanuotit, jotka jakavat kuudestoistaosanuotit puoleen. Eikä säveltäjien kohtuuttomuus loppunut tähän, vaan he keksivät kuudeskymmenesneljäsosanuotit, jotka ovat niin kiihkeän kestoisia, että tuskin mielikuvituskaan voi ymmärtää kuinka iskuun voi mahtua kuusikymmentäneljä säveltä. En tiedä, onko ennen tätä vuosisataa nähty kirjoitetun kuudeskymmenesneljäsosia missään sävellyksessä – pois lukien satakielen laulun kuvauksessa, jonka viimevuosisadan puolivälissä P. Kircher painatutti Musurgia Universaliksensa ensimmäiseen kirjaan; enkä myöskään usko, että on ainuttakaan niin liiallisuuksiin menevää sävelmää, sillä minun on vaikea uskoa, että olisi sellaista lintua joka, niinkään ketterällä elimellä varustettuna, pystyisi tuottamaan kuusikymmentäneljä erillistä säveltä siihen tahtiin kun käsi laskee ja nousee.

27. Nyt sanon, että sen sijaan, että nämä pienentyneet nuottiarvot täydellistäisivät musiikkia, ne tuhoavat sen täydellisesti kahdesta syystä. Ensimmäinen on se, että vain harvoin kohdataan ensiluokkainen esittäjä, joka voi tuottaa hyvin joko laulaen tai soittimella niin nopeat nuotit. Edellä mainittu P. Kircher sanoo tehtyään joitakin sovituksia vaikeista ja eksoottisista lauluista (en usko, että ne ovat sen kummempia kuin suuri osa siitä, mikä on nykyään muotia), että koko Roomassa ei ollut laulajaa, joka esittäisi ne hyvin. Kuinka löytyisi joka provinssista saati sitten joka katedraalista soittajia tai laulajia, jotka pysyisivät tempossa tai sävelessä näiden pienten nuottiarvojen kohdalla, kun usein vaikeutta vielä lisätään erikoisilla hypyillä, jotka myös ovat muotia. Sellainen sävelmä vaatii hirmuista taitavuutta ja suurenmoista nopeutta, toisaalta ketteryyttä ja toisaalta ihailtavaa arvostelukykyä; ja niin, tällä tapaa sävellettäessä, sen on tapahduttava vain tietylle esittäjälle jossain hovissa; mutta näitä ei tule painaa ja lähettää kiertämään provinsseja; sillä sama laulaja, joka luonnollisella ja helpolla sävelmällä miellyttää kuulijoiden korvaa, häiritsee niitä näillä vaikeilla sävellyksillä: ja samoissa käsissä, joissa helppo sonaatti soi lempeästi ja suloisesti, sellainen joka on vaikea soittaa vaikuttaa vain melulta.

28. Toinen syy sille, miksi tämä aika-arvojen pienentyminen tuhoaa musiikin, on se, että kuulolla ei silloin ole aikaa hahmottaa melodiaa. Täten samaan tapaan kuin ilo, jonka silmät saavat hyvästä värien järjestelystä, ei toteudu, jos ne vilahtavat ohi silmien niin, että silmä voi tuskin erottaa niitä (ja sama pätee mihin tahansa näkyviin objekteihin); ja samoin, jos osat joihin musiikki jaetaan, ovat niin lyhytkestoisia, että kuulo ei voi erottaa niitä, ei havaita harmoniaa vaan sekavuutta. Tähän toiseen epämiellyttävyyteen, kuten ensimmäiseenkin, syyllistyvät eritoten modernit soittajat, jotka vaikka olisivat kömpelöitä käsistään, tavallisesti kerskailevat nopealla soittotaidollaan ja usein soittavat sonaatin nopeammin kuin säveltäjä haluaisi tai mitä sävellyksen laatu vaatisi. Tästä seuraa se, että musiikki menettää luonteensa. Jos esityksestä puuttuu kaikista olennaisin – tarkkuus puhtaudessa – niin muukin on vain sekavaa melua. Jokaisen sävelkulun tulee seurata omaa järjestystään; jos raskas ponnistelee juostakseen kuin nopea, niin koko matka on kaatuilua; ja jos se joka voi vain juosta, haluaakin lentää, hän on pian nääntynyt.

29. Toinen ero vanhan ja uuden musiikin välillä on liiallinen vaihtelu diatonisesta kromaattiseen ja enharmoniseen, kun joka sävelkuviossa on ylennyksiä ja alennuksia. Tämä, kuten on sanottu ylempänä, on hyvä, kun sen tekee sopivassa paikassa ja kohtuudella. Mutta nykyään italialaiset menevät näissä muutoksissa niin pitkälle, että he lyövät harmonian pois saranoiltaan. Joka ei halua uskoa, kuunnelkoon ilman ennakkoluuloja omia korviaan, kun esitetään näitä lauluja tai sonaatteja, joissa korotuksia kylvetään yltäkylläisesti.

30. Kolmas ero on vapaudessa, jonka säveltäjät ottavat laittamalla musiikkiin muutoksia sen mukaan mitä heille juolahtaa mieleen ilman, että ne liittyisivät imitaatioon tai teemaan. Maku, jonka havaitsemme tässä epäyhtenäisessä ja, sanokaamme niin, sekavassa musiikissa on huomattavasti vähäisempää verrattuna siihen järjestyksen kauneuteen, jolla viimevuosisadan mestarit varioivat ilahduttavasti yhtä pasoa, erityisesti kun kyseessä oli neljä ääntä; aivan kuten vähemmän miellyttää epäyhtenäinen saarna, vaikka siinä olisi hyviä johtopäätöksiä, kuin sellainen, joka monien käsitteiden ja ajatusten kanssa seuraa kaunopuheisuuden sääntöjen mukaisesti ajatuksenlankaa kuin ennalta päätetyn mukaisesti. Ulkomaalaiset eivät ole tietämättömiä näiden sävellysten suuresta arvosta, eikä heillä ole pulaa tämän luokan mestariteoksista; mutta tavallisesti he välttelevät niitä, sillä ne ovat työläitä; ja niin jos joskus he soittavatkin jonkin pason, niin pian he jättävät sen antaen vapautta mielikuvitukselle, jotta se kulkisi minne tahtoisi. Ulkomaalaiset, jotka tulevat Espanjaan ovat tavallisesti pelkkiä toteuttajia, ja niinpä he eivät osaa tällaista musiikinlajia, sillä se vaatii enemmän taitoa, kuin heillä on; mutta peittääkseen heikkoutensa he yrittävät taivuttaa tähän kaikki, se mikä tästä seuraa on, että pasot eivät ole muodissa.

§. VIII

31. Tällaista on nykypäivän musiikki, jonka meille ovat italialaiset lahjoittaneet heidän ihailijansa maestro Durónin kädestä. Hän oli se, joka esitteli Espanjan musiikille vieraat muodit. On totta, että sen jälkeen muoteja on ilmestynyt niin paljon, että jos Durón heräisi henkiin, hän ei tuntisi niitä kaikkia; mutta kuitenkin häntä voidaan syyttää kaikista uutuuksista sen tähden, että hän ensimmäisenä avasi oven. Näin siis voidaan sanoa italialaisista musiikkikappaleista sama, mitä Vergilius lauloi tuulista: Qua data porta ruunt, & terras turbine perflant (mistä sen aukeni portti, ja maan yli puuskuvat pyörtein; Käännös Päivö ja Teivas Oksala 1999, Aeneis, WSOY). Mitä tulee espanjalaisten asenteeseen suhteessa italialaisiin, niin samanlaista helppoa suostumista uutuuksiin Plinius surkutteli (Nat. hist. XXIX kirja, V luku, 11) italialaisissa suhteessa kreikkalaisiin: Mutatur quotidie ars interpolis, & ingeniorum Graeciae flatu impellimur. (Tässä kohdassa Plinius puhuu lääketieteestä. ”Päivä päivältä muuttuu tämä taito uudenlaiseksi, ja Kreikan etevien puhurit peittoavat meidät.”)

32. Kaiken kaikkiaan, Espanjassa ei ole puutetta viisaista säveltäjistä, jotka eivät ole antautuneet täysin muodille tai jotka sitä hyväkseen käyttäen osaavat säveltää vanhan musiikin suloisia ja yleviä arvokkaita säveliä. Heidän joukostaan en voi jälleen olla muistamatta mainiota Literesia, joka on totisesti aivan erityisen innoituksen säveltäjä, niinpä kaikissa hänen teoksissaan on loistavaa suloisuutta, joka on hänen neroudelleen ominainen, ja joka ei jätä häntä edes rakkaudellisissa tai profaaneissa teemoissa; onneksi jopa rakkausrunoissa ja koomisissa tarinoissa on jaloa ominaisuutta, jonka voi ymmärtää vain sielun korkeammalla osalla: ja niin herää lempeys, joka jättää lihallisuuden nukkumaan. Haluaisin, että Literes työskentelisi aina pyhien asioiden parissa, sillä hänen neroutensa on sopivampi tuomaan esiin taivaallisia tuntemuksia kuin herättämään maallista rakkautta. Jos jotkut kaipaavat hänessä meluisaa vilkkautta, jota ylistävät muissa, niin juuri tästä syystä hän vaikuttaa minusta paremmalta; sillä musiikki (varsinkin temppelissä) vaatii totista vakavuutta, joka suloisesti rauhoittaa sieluja; ei lapsellista vilkkautta, joka kannustaa tarttumaan kastanjetteihin. Jälkimmäiseen tapaan säveltäminen on helppoa, ja niin tekevät monet. Toinen taas on vaikeaa, ja niinpä niin tekevät harvat.

§. IX

33. Se mitä tähän mennessä on sanottu temppeleiden musiikin epäjärjestyksestä ei koske vain kansankielisiä sävellyksiä, vaan yhtä lailla psalmeja, messuja, lamentaatioita ja muita jumalanpalveluksen osioita, sillä kaikkiin on tunkeutunut sama muoti. Joissakin painetuissa lamentaatioissa olen nähnyt esitysmerkintöjä, jotka ilmoittavat, minkälainen tyyli laulussa on. Jossakin lukee grave, toisessa airoso, kolmannessa recitado. Voiko lamentaatio olla muuta kuin vakava? Entä onko tarpeellista, että surullisimpien mysteerioiden esityksissä on näytelmien kappaleita? Jos taivaaseen mahtuisivat kyyneleet, niin pyhä Hieronymus itkisi uudestaan moisen musiikin käyttämisestä valitusvirsiinsä (Treno). Onko mahdollista, että pyhissä valituksissa, joissa jokainen sana on parkaisu, joissa monin tuntein surraan niin kaldealaisten hävittämää Jerusalemia kuin syntien turmelemaa maailmaa, niin vainoissa kärsivää taistelevaa kirkkoa kuin Lunastajamme kärsimystä, voi olla airosoa ja recitativoa? Onko Katuvien aapisessa, kuten jotkut selittäjät kutsuvat Hieronymuksen valitusvirsiä, soitava juhlien ja serenadien sävelet? Voisiko asiaa ilmaista paremmin kuin Seneca (Nat. Quaest. III kirja, luku 27, 14) suomiessaan Ovidiusta sen takia, että hän kuvatessaan niin traagista aihetta kuin Deukalionin vedenpaisumusta oli kirjoittanut erään hauskan säkeen! Non est res satis sobria lascivire devorato Orbe terrarum (Ei ole tarpeeksi vakavaa laskea leikkiä hukkuvasta maailmasta). Neron kithara ei soinut niin kehnosti Rooman palaessa, kun soivat tanssien sävelmät murheellisissa mysteerioissa.

34. Ja sen lisäksi, että nämä rikkovat järjen lakia, he toimivat myös vastoin musiikin lakeja, jotka sanovat, että laulun on vastattava sanojen merkitystä: ja siis, siellä missä sanat ovat kauttaaltaan vakavia ja surullisia on myös laulun oltava kauttaaltaan vakavaa ja surullista.

35. On totta, että tätä sääntöä vastaan, joka on yksi tärkeimmistä, rikkovat hyvin usein kaikenlaisten tyylien muusikot, jotkut vähyyden ja jotkut liiallisuuden vuoksi. Vähyyden vuoksi ne, jotka tekevät musiikin välittämättä lainkaan sanojen hengestä; mutta he eivät erehdy niin paljon kuin ne, jotka eivät ole todellisia säveltäjiä ja jotka eivät tee muuta kuin vain ottavat paloja sonaateista tai ompelevat sävellyksiä toisten muusikoiden teoksista.

36. Liiallisuuden vuoksi erehtyvät ne, jotka tarkastelevat sanoja lapsellisen tarkasti ja sävelittävät laulua sen mukaan mitä mikin sanavalinta tarkoittaa itsessään, eivätkä sen mukaan mitä koko teksti pitää sisällään. Annan esimerkin Kircheriltä, jossa hän moitti tällaista väärinkäyttöä. Säveltäjä luonnosteli laulun seuraavaan säkeeseen: Mors festinat luctuosa. Ja mitä hän teki? Sanoissa mors (kuolema) ja luctuosa (sureva) hän käytti surullista musiikkia; ja sanan festinat (vauhdittaa) kohdalle, joka on niiden välissä, ja joka ilmaisee nopeutta ja vauhdikkuutta, hän asetti nopeita iloisia juoksutuksia, jotka saisivat väsyneimmänkin kaakin ne kuullessaan hyppimään.

37. Toinen samanlainen ja vielä kehnompi esimerkki nähdään eräässä lamentaatiossa, jonka mainitsin edellä, missä lause Deposita est vehementer non habens consolatorem (hän on tosin ylen hirmuisesti kukistettu maahan, ja ei kenkään sittekään ole, joka häntä lohduttaa, Valit. 1:9. Biblia 1776) merkittiin airosoksi. Kuinka hyvin sopii airoso tuolle surkuteltavalle Jerusalemin lankeemukselle tai koko ihmissuvulle, jota painaa sen syntien määrä, vieläpä siinä tilanteessa, jossa siltä puuttuu lohdutus epäonnessa! Mutta syy oli adverbissä vehementer, sillä ilmaisu ”suuresti” sai säveltäjän luulemaan, että kohtaan kuului eloisaa musiikkia; ja niin, tullessaan siihen hän lisäsi tempoa ja kohtaan vehementer hän käytti juoksutuksia; kuitenkin jopa yksin katsottuna tämä sana vaati hyvin erilaista musiikkia, sillä tässä kohden se tarkoitti samaa kuin gravissime ilmaisten voimakkaasti sitä tuskaa tai surua, jolla Jerusalemin kaupunki temppeleineen, taloineen ja muureineen musertui painavan syntikuormansa alle.

38. Tähän vikaan lankesi ennen kaikkea maineikas Durón siinä määrin, että joskus saman säkeistön sisällä hän muutti kuusi tai kahdeksan kertaa laulun affektia sen mukaan, mitä säkeistön vaiheet itsessään tarkoittivat. Ja vaikka se oli tarpeellista sitä suurta taitoa varten, joka hänellä itse asiassa oli hallussaan, niin se tuli käytetyksi väärässä paikassa.

§. X

39. Jotkut (jottei tämä unohdu mainita) ajattelevat, että tilanteisiin sopivan musiikin säveltäminen koostuu pitkälti sävellajin valinnasta; ja niin he osoittavat yhden vakaviin asioihin, yhden iloisiin, toisen murheellisiin jne. Mutta minä uskon, että tällä ei ole paljon tai yhtään mitään tekemistä asian kanssa; sillä ei ole ainuttakaan sävellajia, johon ei olisi tehty erittäin ilmaisullisia ja liikuttavia sävellyksiä kaikenlaisia affekteja varten. Eri sijainti, mikä on kahdella puolisävelaskeleella oktaavissa/asteikossa (mistä johtuu sävellajien erilaisuus), ei ole riittävä tuottamaan sellaista moninaisuutta: jo siksi, että missä tahansa, missä on etumerkintä (ja näin on joka sävelkulussa) muuttuu tämä järjestys; ja siksi, että useissa osissa tai suuressa osassa sävellyksistä kadenssien mukaan otetaan puolisävelaskelia eri kohdista kuin missä ne ovat suhteessa oktaaviin/asteikkoon. Annan esimerkin: vaikka ensimmäinen sävelkulku, joka alkaa Delasolressa, etenee tässä järjestyksessä, ensiksi sävelaskel, sitten puolisävelaskel, sitten kolme sävelaskelta, joita seuraa puolisävelaskel ja lopuksi sävelaskel, niin eri esiintymissä sävellystä, niitä tarkasteltaessa itsessään, ei noudateta tätä järjestystä, sillä yksi alkaa ensimmäiseltä puolisävelaskeleelta, toinen säveleltä, joka tulee sen jälkeen, ja näin koko sävelasteikon osan kohdalta, ja ne loppuvat siihen mikä vaikuttaa säveltäjästä parhaalta: niinpä joka vaiheessa sävellystä puolisävelaskelten paikat vaihtelevat, aivan kuten eri asteikoissa, mistä muodostuu sävellajien erilaisuus.

40. Tämän vahvistaa se, että suurimmat muusikot ovat hyvin eri mieltä sävellajien käytöstä koskien eri affekteja. Se mikä toisella on iloinen on toisella surullinen; mikä toiselle on harras on toiselle leikkisä. Kaksi suurta jesuiittaa Kircher ja Dechales ovat niin eri mieltä, että yhtä sävellajia Kircher luonnehtii tähän tapaan: Harmoniosus, magnificus, & regia majestate plenus (harmoninen, suurenmoinen, täynnä kuninkaallisuutta ja juhlallisuutta); Dechales taas sanoo siitä: Ad tripudia, & choreas est comparatus, diciturque propterea lascivus (se on sopiva tansseihin, ja sen takia sitä kutsutaan leikkisäksi); ja hieman vähemmän he ovat eri mieltä muiden sävellajien kuvaamisessa, joskaan eivät kaikkien.

41. Tämä sanottuna, nyt ymmärretään sävellajien olennainen ero, joka johtuu erilaisista kohdista, joissa puolisävelaskeleet ovat sävellajissa; mutta ei aksidentaalista erilaisuutta, joka johtuu siitä, että sävelet ovat eri korkeuksilla. Sillä sama musiikki, kun se soi matalissa äänissä, on uskonnollisempaa ja vakavampaa; korkeammalle siirrettynä se taas menettäessään hieman arvokkuuttaan saavuttavaa hieman eloisaa iloisuutta. Tästä syystä olen sitä mieltä, että kirkollisten sävellysten ei tule olla liian korkeita: sillä sen lisäksi, että äänet laulussa muuttuvat tavallisesti liioitelluiksi – ja siksi vaikuttavat räikeiltä – niistä puuttuu tuo vaivaton leikki, joka on tarpeellista antamaan musiikille sen vaatimat tunteet, ja vieläpä usein ne ontuvat sävelpuhtaudessa. Sanon, että näiden varjopuolten lisäksi ne eivät saa liikkeelle niin paljon kunnioituksen, hartauden ja hurskauden tunteita kuin matalammat äänet.

§. XI

42. Samasta syystä en pidä viuluista kirkoissa. Pyhä Tuomas aiemmin mainitussa kohdassa ei halunnut yhtään soitinta temppeliin siitä syystä, että ne häiritsevät hartautta tuolla aistimellisella nautinnolla, jonka aiheuttaa soitinmusiikki. Mutta tätä syytä on vaikea ymmärtää pyhimyksen sanottua, että nautinto, joka havaitaan laulussa, synnyttää apeissa hengissä hartautta. Eikä vaikuta siltä, että olisi erilaisuutta näiden välillä; sillä jos sanotaan, että laulettavan sanan merkitys, tarjotessaan muistille jumalaisia asioita, saa aikaan sen, että nautinto laulussa toimii välineenä, joka kantaa sydämen niitä kohden. Sama tapahtuu nautinnossa, joka syntyy soittimesta, joka säestää sanaa ja laulua. Lisäisin vielä, että pyhimys samassa paikassa sallii soitinten käytön synagogassa, siitä syystä, että hän oli sitä mieltä, että näin tuo kansa karkeana ja lihallisena taipuisi hartauteen. Niinpä vähintään moisille hengille sopivat kirkoissa soittimet. Näin ollen monien kirkkoon saapuvien ollessa tällaisia on soittimista suurta hyötyä. Lisäksi en pysty ymmärtämään kuinka aistimellinen nautinto, joka on soitinmusiikissa, tuo esiin hartautta niissä, jotka karkeudessaan ovat huonommin taipuvaisia siihen, ja ehkäisee sitä niissä, joiden sydän on auliimpi jumalanpalvelusta varten.

43. Tiedän ja tunnustan, että on todennäköisempää, etten ymmärrä Pyhää Tuomasta, kuin se, että hän ei sanoisi asiaa erinomaisesti. Lisäksi lopulta, käytäntö kaikkialla kirkossa sallii soittimet. Kysymys on siitä, mitä soittimia valitaan. Omasta puolestani voin sanoa, että viulut ovat sopimattomia tuolle pyhälle näyttämölle. Sen vinkaisut – vaikka ovatkin sointuvia – ovat vinkaisuja, ja ne virittävät lapsellista eloisuutta hengissämme, mikä on kaukana siitä soveliaasta tarkkaavaisuudesta, joka kuuluu mysteereiden juhlallisuuteen; erityisesti tänä aikana, kun ne jotka säveltävät viuluille pitävät huolen siitä, että sävellykset liikkuvat niin korkealla, että soittaja lopettaa sormet tallassa.

44. On muita soittimia, jotka ovat kunnioitettavia ja vakavia, kuten harppu, viola da gamba, spinetti, ilman että korkeiden äänten puute haittaisi soitinmusiikissa. Pikemmin täten se on juhlallisempaa ja vakavampaa, mikä on sitä mitä temppelissä tarvitaan. Urut ovat ihailtava soitin tai useiden soitinten yhdistelmä. On totta, että urkurit tekevät uruista milloin tahtovat säkkipillin ja tamburiinin; ja usein he tahtovat.

§. XII

45. Ei ole ohi aiheen, vaan pikemmin hyvin aiheellista, sanoa jotain runoudesta, jota nykyään tehdään temppelin lauluihin, tai kuten sanotaan, a lo Divino. Ilman äkkipikaisuutta uskallan sanoa, että Espanjan runous on vielä musiikkiakin menetetympi tapaus. Riimittelijöitä on lukemattomia, eikä ainuttakaan runoilijaa. Jos minulta kysytään mitkä ovat nykyajan taidoista vaikeimmat, vastaan runous, puhetaito ja lääketiede. Ei ole kandidaattia, joka ei tahtoessaan tekisi runoja. Saarnastuoliin nousee uskonnollisia pappeja; ja monella lääketieteen opiskelijalla on alueensa. Mutta missä on todellisesti viisas lääkäri, mainio runoilija ja täydellinen oraattori?

46. Meidän oppinut munkkimme Juan de Mabillon kirjassaan Estudios Monásticos sanoo, että mainio runoilija on harvinainen jalokivi. Ja olen yhtä mieltä hänen kanssaan: sillä, kun asiaa tarkastelee siten, missä kohtaa kaikkien päivänvalon näkevien runojen joukossa huomaa ainuttakaan, joka (sivuutettaessa lukuisat muut ominaisuudet) olisi yhtä aikaa luonnollinen ja ylevä, suloinen ja vaikuttava, kekseliäs ja selkeä, loistava ilman teennäisyyttä, miellyttävä ilman pöyhkeyttä, sopusointuinen ilman epätarkkuutta, sujuva ilman kompastelua, hienostunut ilman sievistelyä, voimakas ilman karkeutta, kaunis ilman ihomaalia, jalo ilman omahyväisyyttä, sukkela ilman vaikeaselkoisuutta? Melkein uskaltaisin sanoa, että joka tahtoo löytää runoilijan, joka tekee tällaisia säkeitä, etsiköön häntä maasta, jossa Fenix-lintu asuu.

47. Espanjasta ainakaan, nähtävästi, ei tänä päivänä tarvitse sellaista etsiä, sillä runous on surkuteltavassa tilassa. Hän joka tekee runoutta vähiten huonosti (pois lukien pari harvinaisuutta), vaikuttaa opiskelevan, kuinka tehdä sitä huonosti. Kaikki huoli laitetaan säkeen turvottamiseen irrationaalisilla hyperbolilla ja pompööseillä ilmaisuilla, joilla saadaan aikaan kyltymätöntä runoutta, jota on inhottavaa ja surkuteltavaa nähdä. Soveliaisuus ja luonnollisuus, olennaiset laadut, joita ilman ei runous eikä proosa voi koskaan olla hyvää, vaikuttavat pakenevan aikamme teoksista. Siitä ei löydy tuota luonnollista hohdetta, joka saa ajatukset säteilemään; pikemminkin parhaatkin ajatukset muuttuvat muodottomiksi teennäisissä ilmaisuissa: samaan tapaan kuin kauniin naisen somistuksen joutuessa maltittomiin käsiin naurettavilla ihomaaleilla pilataan kasvonpiirteiden kauneus.

48. Tämä nykyajan espanjalaisesta runoudesta yleensä; mutta kehnoiten asiat ovat pyhissä lauluissa. Ne ovat sellaisia, että olisi parempi laulaa sokeiden säkeitä (coplas de ciegos, sokeiden laulamia kerjäläisrunoja); sillä niissä ainakin on hartaita tunteita, ja niiden talonpoikainen vilpittömyys varmasti viittaa hyvään tarkoitukseen. Kaikki nokkeluus kirkossa kuultavissa lauluissa koostuu karkeista ja lapsellisista sanaleikeistä sekä latteista kielikuvista. Ja mikä pahinta, niistä puuttuu kaikki henki ja jumalallinen innoitus, joka on päällimmäinen tai ainut asia, jota pitäisi etsiä. Tässä kohden ovat tehneet rikkeitä jopa hyvät runoilijat. Don Antonio de Solis oli epäilemättä huomattava kyky, ja hän ymmärsi hyvin kaikki runouden hienoudet nousten niihin itsekin ja ylsi parhaimmillaan maalaamaan tunteet niin oikeilla, yksityiskohtaisilla ja hienoilla ilmauksilla, että vaikuttaa siltä, että hänen kynänsä tekee ne tiettäväksi paremmin kuin kokemus. Siitä huolimatta, hänen uskonnollisissa letrilloissaan huomataan omituista heikkoutta; niinpä niissä ei kohdata samaa ajatusten loistokkuutta, ilmaisun hienoutta, tunteiden jumalallista innoitusta, jotka löytyvät joka kohdassa hänen muita lyyrisiä runojaan. Eikä tämä johdu siitä, että häneltä puuttuisi innoitus pyhiä asioita kohtaan; sillä hänen endechansa Pyhän Francisco de Borjan (1510–1572) kääntymykseen ovat parhaita, mitä hän teki, ja ehkä ylevimpiä, mitä on tähän mennessä runoiltu kastilian kielellä.

49. Luulen tämän johtuneen siitä, että niin Solís kuin muutkin kyvykkäät runoilijat, näki nämä juhlia varten tehtävät letrillat viihteenä, mutta jos asia tosiaan on näin, mikään ei vaadi yhtä suurta vakavuutta. Mikä aihe olisi ylevämpi kuin näiden teosten, joissa ylistetään milloin pyhien hyveitä, milloin mysteerien ja jumalallisten ominaisuuksien erinomaisuutta? Tämä on se mihin täytyy kannustaa enemmän niitä, joilla on innoitusta. Mikä olisi sopivampaa käyttöä mainiolle nerolle, kuin maalata hyveiden kauneutta tavalla, joka herättää rakkautta; kuvata paheen rumuutta tavalla, joka kauhistuttaa; ylistää Jumalaa ja hänen pyhiään tavalla, joka innostaa jäljittelyyn ja jumalanpalvelukseen? Runouden suuruus on tuo taivutteleva toiminta, jonka se asettaa sieluun ja liikuttaa sydäntä runoilijan tahtomaan suuntaan. Tämä ei ole lasten leikkiä (sanoo Mabillonimme puhuessaan runoudesta): vielä vähemmän on lasten leikkiä uskonnollinen runous. Siitä huolimatta se, mitä lauletaan kirkoissa, ei ole muuta.

50. Jopa nuo, joiden teoksia arvostetaan, eivät tee muuta kuin laativat pikkumietteitä, joita heille tulee aiheesta mieleen; ja vaikka näiden välillä ei olisi yhteyttä tai ne eivät suuntaisi kohti mitään päämäärää, he jakavat ne säkeisiin tavalla, jossa kaikki mitä sanotaan tai ajatellaan, vaikka toinen asia olisi kohti flaamien maata ja toinen marokkolaisten, tulevat samaan asiayhteyteen. Ikään kuin jokainen copla sanoisi jotain (kuten selitetään) vaikka siinä ei olisi innoitusta, henkeä eikä voimaa: lisäksi vaikka siinä ei olisi järjestystä eikä suuntaa mihinkään tiettyyn päämäärään, sanotaan, että se on hyvä teos; näin vaikka se ei ansaitse teoksen nimeä, aivan kuten rakennuksen nimeä ei ansaitse kivikasa eikä maalauksen nimeä mikä tahansa värien yhdistelmä.

51. Terävät ajatukset, nokkeluudet, sukkeluudet, sanaleikit ovat runouden tarpeellisia koristeita; mutta niiden on näytettävä siltä kuin ne tulisivat houkuteltuina esiin, eivätkä siltä, että ne etsittäisiin. Niiden on seurattava määrättyä reittiänsä ja tartuttava vain niihin kukkiin, jotka sattuvat kohdalle matkan varrella tai jotka kasvavat käydyllä polulla. Näin tekivät nuo suuret mestarit: Vergiliukset, Ovidiukset, Horatiukset ja kuinka huomattavaa olikin antiikin aikana tämä taide. Säkeiden, jotka eivät ole muuta kuin muodottomia sukkeluuksien möykkyjä, teko on hyvin helppoa ja myös kovin hyödytöntä, koska niissä ei ole, eikä niihin mahdu, mitään runouden suuria hienouksia. Sanonko tosiaan runouden suuria hienouksia? Eihän niissä ole edes laatuja, jotka ovat peräisin runouden olemuksesta.

52. Mutta vielä en ole sanonut sitä, mikä on pahinta kirkollisissa lauluissa; ja se on se, että vaikkeivat kaikki, niin suuri osa on tehty leikilliseen henkeen. Huolella tietysti: sillä Jumalan asiat ovat entremésin, välinäytelmän asioita. Minkä mielikuvan antavat sanoinkuvaamattomasta inkarnaation mysteeristä tuhannet hölmöydet, jotka on laitettu Gilin ja Pascualin suuhun? Lopetan tähän, sillä minua hermostuttaa ajatellakin asiaa. Ja sitä, joka ei pidä tätä itsestään selvästi sopimattomana, en voi vakuuttaa millään perustelulla.

**
Käännös Feijoon esseestä ”Música de los templos”; alkuperäisteksti: internet-lähde: http://www.filosofia.org/bjf/bjft114.htm (tarkistettu 13.2.2017).

Tekstin kansikuva: Teatro crítico universalin vuoden 1727 painoksen kansikuva. Lähde: Todocoleccion.

Feijoon kuva: Juan Bernabé Palominon (1692–1777) näkemys Feijoosta. Lähde: Wikimedia Commons.

LISÄÄ KOMMENTTI