VALIKKO
merzbox_sampler

Japanilainen noise

RSS
Facebook
Google+
http://musiikinsuunta.fi/2016/02/japanilainen-noise/
Twitter
Share

Kansikuva: Merzbow’n Merzbox-julkaisun kansi. © Extreme

laurihyvarinen

 

HuK Lauri Hyvärinen on musiikkitieteen maisterivaiheen opiskelija Helsingin yliopistosta.

 

Japanissa on tehty noisea tiettävästi 1970-luvun lopulta (Novak 2013: 132), ja se on herättänyt myös kansainvälistä kiinnostusta. Erityisesti artistit kuten Merzbow, Masonna ja Incapacitants ovat menestyneet myös Japanin ulkopuolella. Tämä artikkeli on yleiskatsaus japanilaisen noise- eli melumusiikkiin, sen tekniikoihin, historiaan sekä muutamaan sen keskeiseen esittäjään ja levytykseen. Lisäksi pohdin lyhyesti joitakin japanilaisen melumusiikin taidefilosofisia lähtökohtia. Lähdemateriaalina käytän pääsääntöisesti David Novakin (2013) Japanoise-kirjaa sekä Paul Hegartyn (2007) kirjaa Noise/Music. A History.

Artikkelin aluksi käyn läpi melumusiikin keskeisiä käsitteitä ja genren määrittelyn ongelmia. Tämän jälkeen käyn läpi yleistä ja Japanin noise-musiikin historiaa sekä noisessa käytettyjä tekniikoita ja materiaaleja. Artikkelin kolmessa viimeisessä kappaleessa esittelen kolmea erilaista noise-musiikin ilmiötä: japanilaisen noisen pioneeria Merzbow’ta, hiljaista melua edustavaa onkyō-musiikkityyliä sekä nuoremman sukupolven noise-taiteilijaa Kou Katsuyoshia.

Melua, musiikkia vai melumusiikkia?

Aivan ensimmäiseksi lienee syytä selvittää melun käsite musiikissa. Nämä kaksi termiähän tuntuvat jo ensi alkuun sulkevan toisensa pois. Kuinka melu voi olla musiikkia, ja toisaalta, voiko musiikillistettu häly olla enää hälyä? Nämä kysymykset ja dikotomiat ovat keskiössä noisen estetiikkaa, olemusta ja genreä tarkasteltaessa. Säveltäjä Edgard Varèsen (Varèse & Wen-chung 1966: 18) kuuluisa määritelmä vastaa ensimmäiseen kysymykseen: musiikki on järjestettyä hälyä ja häly taas on ääntä, josta joku ei pidä. Hälyä on siis kaikkialla; se on eräänlainen musiikin alkumuoto, ja sitä järjestelemällä säveltäjä saa aikaan musiikkia. Toisaalta hälyn hälynä kokeminen on kiinni kuulijasta. Varèsen määritelmän mukaan siis melumusiikki (”noise music”) ei käytännössä voi olla melua, vaan sen on oltava musiikkia. Niin ikään John Cagea mukaillen voisi ilmaista kaiken kuultavissa olevan materiaalin olevan potentiaalista musiikkia – joskaan hierarkiaa musiikin ja hälyn välille ei ole välttämätöntä tehdä. Erona näkemyksissä on kuitenkin se, että siinä missä Varèse implikoi säveltäjän olevan jaottelun tekijä, Cagelle sitä edustaa kuulija.

Hegartyn (2007: 134) mukaan japanilainen melumusiikki kuitenkin pyrkii käyttämään juuri näitä niin sanotusti autenttisen meluisia ääniä, säilyttämään ne ja pysymään siten meluisana – ilman, että lopputulema on musiikkia. Se vastustaa selkeää muotoa, eivätkä sen hälyt palaudu ”osiksi sävellystä” (ems.). Ristiriitaisesti Hegarty käyttää silti kirjassaan termiä ”Japanese noise music”. Myös Novakin (2013: 118) mukaan monet japanilaiset noise-muusikot haluavat joko erottaa tekemänsä äänen musiikista ja siksi kutsuvat sitä meluksi tai ovat haluttomia antamaan tekemisilleen minkäänlaista nimeä. Esimerkiksi muusikko Taku Shimomoton (ks. emt.: 119) mukaan hälyn käyttö musiikin kontekstissa tai musiikin käyttö hälyn kontekstissa tekee lopputuloksesta musiikkia, eikä se voi olla enää melua. Shimomoton mukaan noisen täytyy säilyttää ”puhtautensa” erottautuakseen musiikista ja säilyttääkseen itsenäisen merkityksensä (ems.). Toiset muusikot – vaikka heidän musiikkinsa olisikin meluisaa – saattavat haluta erottaa tekemisensä noise-musiikista (emt.: 236). Novak (emt.: 138) päätyy kaikesta huolimatta lopputulokseen, että noise voidaan määritellä musiikiksi, koska vaikka se vaikuttaakin tuhoavan musiikin (syntymisen) mahdollisuuden, se paljastaa samanaikaisesti muusikillisen materiaalin alkuperän. Termi säilyy siis ristiriitaisena. Välttääkseni kuitenkin sekaannuksia lähdekirjallisuuden ja oman tekstini välillä käytän tässä artikkelissa edelleen termejä ”noise-musiikki”, ”hälymusiikki”, ”melumusiikki” tai pelkästään ”noise”. Harmillisesti esimerkiksi Novakin (2013) käyttämä englanninkielinen sana ”noisician” ei käänny luonnollisesti suomen kielelle, joten käytän tästä eteenpäin sen sijaan termiä ”noise-muusikko”.

Genren kysymys

Jos melun ja musiikin suhteen määritteleminen on monimutkaista, sitä on myös noisen genrenkin määritteleminen – mukaan lukien japanilaisen. On vaikeaa sanoa, mihin laajempaan kategoriaan japanilainen noise sisältyy. Kuuluuko se populaarimusiikkiin, kokeelliseen musiikkiin, elektroniseen musiikkiin vaiko kenties avantgardemusiikkiin? Tuntuu, että kaikki kategoriat näistä ovat ainakin jossain määrin esimerkkien kautta kumottavissa. Novakin (2013: 118–119) mukaan noise onkin jotain jatkuvasti uutta ja emergenttiä – eräänlainen epägenre (”anti genre”). Oletettavasti noisella ei siis voi olla tiettyä definitiivistä tyyliä, estetiikkaa tai edes tiettyä äänien lähdemateriaalia, josta se koostuu. Sen sijaan se on musiikillis-historiallinen ”epäsubjekti”, joka pyrkii erottautumaan jatkuvasti jo vallitsevasta sille luoduista määritelmistä. Kuitenkin sen esityskonventioiden, sen kuulijoilleen ja tekijöilleen tarjoamien uudenlaisten äänen kokemisen tapojen sekä uudenlaisten muusikkouden ja musiikin esittämisen määritelmien kautta sitä voidaan silti kutsua genreksi (emt.: 119). Yksinkertaistaen ja yleistäen noisea voisi kuvailla sitä yhdistävien tekijöiden, kuten mahdollisesti häiritsevien, toisinaan hallitsemattomien ja äänenvoimakkuudeltaan korkeiden äänien käytön sekä energisten, kaoottisten ja potentiaalisesti vaarallisten live-esitysten kautta. Hegarty (2007: 138) puolestaan määrittelee japanilaisen noisen ”hypergenreksi”, useista genreistä ja kategorioista muodostuvaksi kokonaisuudeksi. Tämän tapainen genren hybridinen rakentuminen on Hegartyn mukaan erityisen ”japanilaista” (ems.). On kuitenkin kyseenalaista, onko kyseessä todella eksklusiivisesti japanilainen ilmiö.

Hegartyn (2007: 138) mukaan japanilainen noise on syntynyt free jazzin, progressiivisen rockin, nykytaidemusiikin, japanilaisen kansanmusiikin, hardcore-punkin ja digital hardcoren ”äpärälapseksi”. Väite on rohkea ja musiikillisten viitteiden lista kirjava. On epäselvää, ovatko vaikutteet suoranaisesti kuultavissa noise-esityksissä tai äänitteillä. Vaikuttaakin siltä, että melkein mitä tahansa meluisaa musiikkia voidaan huolettomasti ehdottaa noisen alullepanijaksi ja taustavaikuttajaksi. On kuitenkin kiistanalaista, ovatko japanilaisen melumusiikin vaikutteet etenkään japanilaisessa tai välttämättä länsimaisessakaan avantgardessa. Ainakaan lähdekirjallisuudesta ei löydy tätä varmistavaa sisältöä. Tosin Merzbow-nimellä esiintyvä Masami Akita mainitsee vaikutteikseen esimerkiksi 1960-luvun vaihtoehtorockin ja free jazzin lisäksi säveltäjä Karlheinz Stockhausenin (Tiekso 2013: 237). Sen sijaan monet muut noise-muusikot kokevat edustavansa pikemminkin jonkinlaista rock-musiikin jatkumoa ja ovat maininneet vaikuttajikseen esimerkiksi progressiivisia rock-bändejä kuten King Crimson tai heavy metal -bändejä kuten Black Sabbath (Hegart 2007: 142).

Lyhyt katsaus noise-musiikin yleiseen historiaan

Vaikka noisen lineaarinen ja tyylillinen historia saattaakin olla hypoteettinen, ehdotan silti seuraavaa hahmotelmaa Novakin (2013: 140) mukaan. Melumusiikin historian alkuvaiheet voidaan jäljittää jo 1910-luvulle italialaisiin futuristeihin, etenkin Luigi Russoloon (Kahn 2001: 56). Näitä sodan, teknologian ja edistyksen meteliä ihannoivia taiteilijoita seurasivat hälyistä kiinnostuneina muun muassa säveltäjät Henry Cowell, Varèse, musique concrète -suuntausta edustaneet Pierre Schaeffer ja Pierre Henry sekä John Cage (emt.: 82–100). Institutionaalisen musiikin ulkopuolelta voidaan mainita ainakin kanadalainen Nihilist Spasm Band, joka soitti omintakeista, anarkistista ja meluisaa musiikkiaan jo 1960-luvulla (Novak 2013: 123). Lisäksi noisen kehitykseen ovat vaikuttaneet Euroopassa 1970-luvulta alkaen toimineet industrial-yhtyeet, kuten englantilainen Throbbing Gristle ja slovenialainen Laibach (Hegarty 2007: 105–121). Hälyn historiasta ei saa unohtaa tietenkään myöskään yhdysvaltalaisten Jimi Hendrixin, Lou Reedin ja Sonny Sharrockin meluisaa ja feedbackia hyödyntävää kitarointiakaan 1960-luvulta alkaen. Lisäksi 1970-luvulta asti toimineet englantilainen Whitehouse ja saksalainen Einstürzende Neubauten nostetaan monesti merkittäviksi vaikuttajiksi noise-musiikin historiassa (Novak 2013: 153). 1990- ja etenkin 2000-luvulla Yhdysvalloissa ja osittain myös Euroopassakin koettiin eräänlainen noisen uusi aalto, jolloin esiintyjät kuten Wolf Eyes, John Wiese ja Prurient nousivat julkisuuteen (emt. 227).

Katsaus japanilaisen noisen historiaan

Definitiivista aikajanaa japanilaisen melun historiasta on vaikeaa tehdä, sillä esimerkiksi Novakin (2013) kirjan rakenne ei ole kronologinen, eivätkä vuosiluvut ole selvästi esillä. Seuraavaksi kuitenkin tarjoan yrityksen ainakin osittaiseen selontekoon. Japanissa melumusiikin historia alkaa vasta 1970-luvulta. Tosin joitakin yhtyeitä, joita voidaan retrospektiivisesti kutsua proto-noiseksi – mutta joita ei vielä aikanaan kuitenkaan kutsuttu siksi – kuten kitaristi Masayuki Takayanagin New Direction Unit tai Takeshi Mizutanin johtama rock-yhtye Des Rallizes Denudés, syntyi Japanissa jo 1960-luvun lopulla (Cope 2007: 68, 163–171). Takayanagi ja Des Rallizes Denudés käyttivät musiikillisena materiaalinaan juuri feedbackia ja korkeaa äänenvoimakkuutta (ems.). Mahdollisesta japanilaisen taidemusiikin avantgarden melusta – ja sen vaikutuksesta myöhemmän noise-musiikin muodostumiseen – ei löydy mainintaa ainakaan käyttämistäni lähteistä.

Ensimmäisenä suoranaisena japanilaisena noise-muusikkona pidetään kuitenkin Merzbow-nimellä esiintyvää Masami Akitaa, joka aloitti levytysuransa 1970-luvun lopulla (Novak 2013: 132). Merzbow’ta seurasivat 1980-luvulla muun muassa yhtyeet ja artistit Gerogerigegege, Incapacitants, Hijokaidan, Masonna ja Hanatarashi (ems.). Näistä viimeinen lienee tunnetuin väkivaltaisista ja arvaamattomista performansseistaan, joihin lukeutuu esimerkiksi rock-klubin tuhoaminen kaivinkoneella (emt.: 177). 1990-luvulla syntyi muun muassa nykyäänkin aktiivinen noise-projekti Violent Onsen Geisha (emt.: 189). Mielenkiintoista tähän mennessä listatuissa esiintyjissä on se, että lähes kaikki heistä esiintyvät ja julkaisevat uutta musiikkia aktiivisesti alkuperäisissä tai uusissa kokoonpanoissaan tai vaihtoehtoisesti sooloesiintyjinä. Uusista 2000-luvun artisteista on tätä kirjoitettaessa vielä heikosti kattavaa tietoa – kenties heidän vielä vakiintumattoman asemansa takia – mutta esittelen heistä muutamia alla. Henritzi (ks. Hegarty 2007: 149) väittää japanilaisen kokeellisen musiikin (eli oletettavasti myös noisen) siirtyneen uudenlaiseen hiljaiseen, vähemmän äärimmäiseen ja karkeaan ilmaisuun. Tähän liittyy artikkelin loppupuolella käsitelty onkyō-suuntaus.

kaivinkone

Kuva 1: Ääriesimerkki noise-esityksestä: Hanatarashi tuhoamassa klubia kaivinkoneella. © GinSatoh

Japanin populaarimusiikin historialliseen kehykseen melumusiikin alku sijoittuu samaan aikaan autenttisuutta korostaneen ”new music” -suuntauksen kanssa. ”New musicin” ja japanilaisen noise-musiikin välille voi muodostaa löyhän yhteyden, vaikka ne eivät esteettisesti liitykään toisiinsa – korostihan 1970-luvulla alkanut ”new music” erityisesti tekijyyden emansipaatioita (Lehtonen 2015). Hegarty (2007: 133) mainitseekin japanilaisen melumusiikin vapautuneen esimerkiksi hierarkkisesta opettaja–oppipoika-oppimistavasta sekä sen yhteydestä muusikkona toimimisen pätevyyteen.

Materiaali ja tekniikat

Kuten yllä on tuotu ilmi, noise-musiikki yhdistetään usein korkeaan äänenvoimakkuuteen ja feedbackiin. Äänilähteitä ja tapoja melun tuottamiseen on monia, ja oletettavasti ne ovat varsin vapaamuotoisia. Siitä huolimatta konventioita on syntynyt ja niin sanottu klassinen ja yleisesti käytetty noise-muusikon laitteisto koostuu mikserilaitteeseen kytketystä valikoimasta kitaran efektipedaaleja (Novak 2013: 141). Massatuotetut efektipedaalit ovat suhteellisen halpoja, ja niitä on helppo hankkia ja käyttää luovasti ja epäortodoksisesti (emt.: 141–143). Pedaalit saattavat olla myös erityisesti noiseen suunniteltuja, käsintehtyjä erikoisuuksia tai esiintyjien itselleen valmistamia. Yleisimmin käytettyja pedaalityyppejä ovat esimerkiksi äänensärkijät, viiveet ja taajuudenkorjaajat. Yksittäisten pedaalien sijaan tärkeämpää on kuitenkin erityiset feedback-loopit, joiden avulla laitteet kytketään toisiinsa. (Emt.: 143.) Tällöin laitteet ikään kuin soittavat toisiaan luoden loputtomia aaltoja hallitsemattomia ääniä.

Efektipedaalien lisäksi noise-muusikon laitteistoon saattaa kuulua esimerkiksi nauhamanipulaatiolaitteita, vahvistettuja metalliesineitä, kannettavia tietokoneita, itsetehtyjä syntetisaattoreita, särötettyjä sähkökitaroita tai objekteihin iskettäviä mikrofoneja (emt.: 141). Painotus on siis suurelta osin teknologian hyödyntämisessä, mutta hyvin omalaatuisella tavalla. Jotkut esiintyjät, kuten Hijokaidan-yhtyeen laulaja Junko (koko nimeltään Junko Hiroshige) turvautuvat teknologiaan mahdollisimman vähän. Tiettävästi Junko ei käytä äänensä ja tavallisen laulumikrofonin lisäksi minkäänlaisia ääntä muokkaavia laitteita (tämä tieto perustuu omaan kokemukseeni Junkon useiden konserttien yleisön jäsenenä sekä äänitteiden kuuntelijana). Alla käsitellyssä, hiljaisemmassa onkyōssa taas äänilähteenä saattaa olla pelkkä no–input-mikseri. Tällä tarkoitetaan miksauslaitetta, johon ei kytketä mitään ulkoisia äänilähteitä, vaan sitä käytetään itsenäisenä äänen tuottajana (Yokogawa 2003: 21).

Noisessa käytetyt analogilaitteet saattavat olla usein rikkinäisiä ja epäluotettavia (Novak 2013: 143). Toisinaan muusikot kajoavat laitteiden virtapiireihin aikomuksenaan tehdä massatuotetuista elektroniikkaromuista persoonallisempia ja idiosynkraattisempia. Tällöin puhutaan circuit-bendingistä. (Emt.: 165.) Circuit-bendattuja laitteita voivat olla esimerkiksi efektipedaalit, mutta myös alun perin muuhun kuin musiikin tekemiseen tarkoitetut lasten lelut. Monesti tunnetutkaan esiintyjät eivät ymmärrä laitteistonsa teknistä toimintaa kovin hyvin eivätkä välitä ottaa siitä selvääkään (Novak 2013: 160). Vaikka esiintyjä osaisikin kontrolloida yksittäisiä laitteita, esimerkiksi niistä muodostuvaa feedbackia on mahdotonta hallita täydellisesti. Tämä hallitsemattomuuden ihannointi ja estetiikka pitää yllä noisen mysteeriä ja arvaamattomuutta – ainakin sen tekijöilleen – ja pitää sen loitolla musiikillisesta ja hallitusta tekniikasta (emt.: 167).

Oli äänilähde mikä tahansa ja sen käyttäjän tiedon ja taidon määrä mikä hyvänsä, yhteisenä nimittäjänä noise-musiikin tekemiselle voi nähdä eräänlaisen materiaalin paljastamisen. Se voi muodostua koettelemalla sekä laitteiden että niiden tuottamien äänien fyysiset, teknologiset ja esteettiset rajat – lopulta hajoaminen ja tuhoutuminen. Toisaalta tähän yhdistyy cagelainen käsitys äänten kiinnostavuudesta sellaisinaan, itsenäisinä. Noise-muusikko tuottaakin Hegartyn (2007: 139) mukaan äänien ylijäämää.

Merzbow

Merzbow – nimi joka on usein synonyyminen japanilaisen noisen, mutta myös muusikon nimeltä Masami Akita kanssa – nostetaan useassa lähteessä japanilaisen noisen ”arkkityypiksi”, ”legendaksi”, ”kummisedäksi” tai ”mestariksi” (esim. Novak 2013: 119; Hegarty 2007: 155). Merzbow’ta pidetäänkin eräänä äärimmäisimpänä noise-aktina (Novak 2013: 133). Merzbow’n nimellä on julkaistu satoja julkaisuja omakustanteena sekä useiden eri levy- yhtiöiden kautta ympäri maailmaa. Eräänlaista julkaisujen äärimmäisyyttä edustaa 50 CD-levystä koostuva kokoelma Merzbox (emt.: 134). Merzbow’n tuotteliaisuutta ja tinkimättömyyttä julkaisuissa pidetään yhtenä tekijänä noisen genren muodostumisena (ems.).

Merzbow’n tuotanto voidaan jakaa erilaisiin taiteellisiin kausiin, joita lähinnä määrittävät erilaiset tekniset lähestymistavat. Uransa alussa, 1970-luvun lopulla, Merzbow tuotti meluaan käyttämällä nauhoja, sampleja ja perkussioinstrumentteja. Tätä seurasi niin sanottu analoginen kausi, jonka materiaali koostuu analogielektroniikan ja -syntetisaattorien (väärin)käytöstä. (Hegarty 2007: 156.) 1990-luvun lopulla, niin sanotulla digitaalisella kaudellaan, Merzbow käytti tietokonetta pääsääntöisenä äänilähteenään. (Novak 2013: 144–146.) Merzbow’n musiikki on jatkuvasti muuttuvaa, mutta sen yleisiä tunnusmerkkejä on pyrkimys ”epämusiikkiuteen”, jota edustavat esimerkiksi äänten monikerroksellisuus, raaka äänimateriaali, kappaleiden, materiaalin ja levykokonaisuuksien itsetarkoituksellinen epäkoherenttius, raitojen äkkinäinen katkeaminen sekä korkea äänenvoimakkuus (Hegarty 2007: 156–160).

Onkyō

Onkyō (jap. ääni) on 1990–2000-lukujen vaihteessa syntynyttä ja Tokioon keskittynyttä eräänlaista ”hiljaisen melun” musiikkia (Novak 2010: 36). On ristiriitaista kutsua onkyōta suoranaiseksi noise-musiikiksi, mutta on vaikeaa keksiä sille osuvampaakaan kehystä. Esimerkiksi Hegarty (2007: 148) luokitteleekin onkyōn noiseksi. Onkyō jakaa joitakin piirteitä noisen estetiikasta, etenkin pyrkimyksen erottua ja olla jotain muuta kuin musiikkia. Niin ikään onkyōn voi nähdä eräänlaisena suorana vastareaktiona usein tiheälle ja ekstaattiselle noiselle. Sen lähtökohdat voivat ovat yhtäältä osaksi feedbackin käytössä eli mahdollisesti epämusiikillisessa ja ”merkityksettömässä” äänten ylijäämässä, mutta toisaalta sen lopputuloksen pyrkimyksenä ei koskaan ole noisen tiheä ja ekstaattinen hallitsemattomuus. Päinvastoin, onkyōn piirteitä ovat esimerkiksi korostunut hiljaisuus äänien välissä, pysähtyneisyys tai liikkeettömyys, epäidiomaattiset soittimet, ulkoiset ja sattumanvaraiset oheisäänet sekä ei-narratiivisuus ja improvisaation osuus etenkin kollaboratiivisissa esityksissä (Novak 2010: 36, 39, 45).

Merkittäviä muusikoita onkyōn piirissä ovat esimerkiksi Sachiko M (muistista tyhjennetty samplerilaite) Otomo Yoshihide (sähkökitara, levysoitin, elektroniikka), Toshimaru Nakamura (no–input-mikserilaite), Taku Sugimoto ja Tetuzi Akiyama (kitara) (Hegarty 2007: 148; Novak 2010: 38-39).

Kou Katsuyoshi

Kiinnostavinta nykynoisea edustaa nuoremman polven kitaristi ja elektronimuusiikko Kou Katsuyoshi. Tosin Katsuyoshi ei ”tunnista itseään muusikoksi tai soittajaksi” (Music From Le Matin -levyn kansiteksti, 2012). Pinnalla on siis jälleen vastakkainasettelu ammattilaisuuden tai muusikkouden sekä piittaamattoman ja emansipatorisen amatööriyden määreiden välillä. Kuvaavaa onkin, että Katsuyoshin kitaransoittokin on varsin vähäeleistä; soitin toimii ainoastaan eräänlaisena äänentuottajana. Kitaran kielten suoranaisen soittamisen sijaan hän käyttää sen kaikukopan ja mikrofonien feedback-äänien kontrolloimiseen analogista mikseriä ja efektipedaaleja, jotka on kytketty niiden virransaantia hallitsevaan ja muuntelevaan laitteeseen (Kou Katsuyoshin internet-sivu).

Katsuyoshin tuotannosta voi puhua mahdollisesti jonkinlaisena post-noisena – musiikin tekemisen tapana, joka on innoittunut aiempien sukupolvien noisesta, mutta joka haluaa erottautua tästä ja kommentoida tätä, siis toisin sanoen ymmärtäen noisen ”epäsubjektiuden” (ks. Novak 2013: 140). Katsuyoshin musiikissa melun estetiikka, hallitsemattomuus ja feedback ovat lähtökohtina tekemiselle, mutta yhdistyvät toisinaan esimerkiksi onkyōn hillittyyn ilmaisuun, vapaan improvisaation käytäntöihin ja toisinaan lisäksi kiinnostaviin metamusiikillisiin ja käsitetaiteellisiin pohdintoihin. Esimerkiksi Soundings-yhtyeen neljän vinyylilevyn julkaisu Consequential Quartet 1 tarkastelee kuuntelemista osallistavana ja luovana prosessina. Kukin julkaisun levy sisältää kultakin kvartetin jäseneltä sooloesityksen, jotka koostuvat akustisesta tai elektronisesta hälystä. Katsuyoshin sähkökitara, Ko Ishikawan shō-suu-urut, Toshiji Mikawan elektroniikka ja Tatsuhisa Yamamoton lyömäsoittimet loihtivat ilmoille esimerkiksi arvaamattomia feedback-hyökyaaltoja, tiheitä, siriseviä massoja tai itsepintaisina vellovia klustereita. Levyjä on mahdollista kuunnella yksittäin, yhtäaikaisesti, synkronisoituna, tai millä tahansa vapaasti valitsemallaan tavalla. Näin muodostuu näennäisesti loputon määrä mahdollisia materiaalin yhdistelmiä.

Toinen esimerkki Katsuyoshin tuotannosta on CD-julkaisu Deaf in Sugar Avalanche, jossa hänen jo lähtökohtaisesti enigmaattinen kitaransoittonsa on kätketty valkoisen kohinan alle. Levyn kansitekstin lukija törmäytetään melun ja musiikin tuttuun, mutta ongelmalliseen ja kiehtovaan alkuasetelmaan: ”Tämä äänite on tehty ilman määritelmää siitä, mitä se on. Jos äänen hahmottaa musiikkina, silloin se todennäköisesti on sitä. Jos sen kokee jonain muuna, sitten senkin täytyy olla oikein.”

Johtopäätökset

Olen käynyt tässä artikkelissa läpi japanilaisen melumusiikin historiaa sekä noisen keskeisiä käsitteitä ja genren määrittelyn ongelmia. Lisäksi olen esitellyt muutamia olennaisia artisteja japanilaisen noisen eri osa-alueilta. Noise on genrenä alati muuttuva ja sen määrittely on haastavaa – jo esittelemieni esiintyjien erilaiset estetiikat ja musiikintekemisen lähtökohdat todistava tämän. Lähinnä sen yhteisenä nimittäjänä voidaan sanoa tietynlainen sovinnaisen musiikkikäsityksen ulkopuolella toimiminen.

Kiinnostavia jatkotutkimuskohteita olisikin esimerkiksi pohtia tarkemmin erilaisten noisen sisäisten alagenrejen musiikkifilosofisia sidoksia. Lisäksi kysymys musiikin ja noisen rajapinnoista on laaja, mielenkiintoinen ja lisäpaneutumista vaativa. Esimerkiksi tähän liittyvä vertaileva tutkimus erilaisissa yhteyksissä voisi olla kiehtovaa.

Lähteet

Cope, Julian 2007. Japrocksampler. How the post-war Japanese blew their minds on rock’n’roll. London: Bloomsbury Publishing.

Hegarty, Paul 2007. Noise/music. A history. New York: Continuum.

Kahn, Douglas 2001. Noise, water, meat: a history of sound in the arts. Cambridge: The MIT Press.

Kou, Katsuyoshi. Virallinen kotisivu. http://www.katsuyoshi-kou.net (tarkistettu 4.5.2015).

Lehtonen, Lasse 2015. Japanin musiikki. Luentosarja Helsingin yliopiston musiikkitieteen oppiaineessa, 14.1.–25.2.2015.

Novak David 2010. ”Playing Off Site: The Untranslation of Onkyō.” http://www.music.ucsb.edu/sites/secure.lsit.ucsb.edu.musi.d7/files/sitefiles/people/novak/No vakOnkyoAM41_1.pdf (tarkistettu 30.3.2015).

Novak, David 2013. Japanoise. Music at the edge of circulation. Durham: Duke University Press.

Tiekso, Tanja 2013. Todellista musiikkia. Kokeellisuuden idea musiikin avantgardemanifesteissa. Vantaa: Poesia.

Varèse, Edgard & Wen-chung, Chou 1966. ”The Liberation of Sound”. Perspectives of New Music 5 (1): 11–19.

Yokogawa, Tadahiko 2003. ”Toshimaru Nakamura interview.” Englanniksi kääntänyt Toshimaru Nakamura. Improvised Music from Japan 2002–2003 (IMJ-301): 21.

Diskografia

Katsuyoshi Kou 2012. Deaf in Sugar Avalanche. CGCG.

Merzbow 1999. Merzbox. Extreme.

Shizuo Uchida, Katsuyoshi Kou, Reizen & Toshiji Mikawa 2012. Music from Le Matin. Neurec.

Soundings 2011. Consequential Quartet 1. CGCG.

LISÄÄ KOMMENTTI