Inka-Maria Grims on musiikkitieteen opiskelija Turun yliopistosta. Sivuaineina hän opiskelee mediatutkimusta, sosiaalitieteitä sekä englannin kieltä. Kandidaatintutkielma valmistui mediatutkimuksesta keväällä 2026 aiheena ”Populaarimusiikki narratiivisena välineenä 1970–80-luvuille sijoittuvissa elokuvissa”.

Tässä artikkelissa tutkin naisten kuvauksia lähisuhdeväkivallasta musiikissa. Aiheen valinnassa minua inspiroi erään läheiseni kokemat tapahtumat syksyllä 2025, jonka jälkeen aloin pohtimaan sitä, miten naiset käyttävät musiikkia oman kaltoinkohtelunsa ilmaisemiseen. Halusin käsiteltävien kappaleiden kertovan nimenomaan lähisuhdeväkivallasta, joka Naisten linjan (2025) mukaan on väkivaltaa kahden ihmisen välillä, jotka ovat läheisessä suhteessa. Käsite sisältää esimerkiksi parisuhde- ja perheväkivallan, ja se voi ilmetä useassa muodossa, kuten henkisenä, fyysisenä tai taloudellisena väkivaltana. Se ei ole satunnaista häirintää, vaan ihmisen toiseen kohdistamaa systemaattista väkivaltaa ja alistusta. On sanomattakin selvää, että sekä uhrina että tekijänä voi olla kuka tahansa sukupuolesta ja iästä riippumatta. Tilastokeskuksen tiedotteen (13.6.2025) mukaan vuonna 2024 poliisin tietoon tulleiden pari-ja lähisuhdeväkivaltatapauksien “[a]laikäisistä uhreista 51 % oli tyttöjä ja täysi-ikäisistä uhreista naisia oli 74 %”. Lisäksi tiedotteessa kerrotaan, että “syylliseksi epäillyistä 75 % oli miehiä. Jos uhri on alaikäinen, epäillyistä miehiä on 66 %”. Jo tästä voi siis todeta naisien ja tyttöjen olevan tilastollisesti useammin miesten lähisuhdeväkivallan uhreja. Täytyy kuitenkin pitää mielessä, että tässä on vain poliisin tietoon tulleet rikokset - oikeat numerot voivat olla erilaisia. Iltalehden (Karvinen 2026) mukaan vuonna 2026 maaliskuun puoleenväliin mennessä on tapahtunut jo 7 tapausta, jossa nainen on tapettu ja epäilty on tämän nykyinen tai entinen miespuolinen kumppani. (Ks. myös Hanhivaara 2026.)

Aineisto

Aineistooni kuuluu kolme lähisuhdeväkivallasta eri tavoilla kertovaa kappaletta. Ensimmäinen kappale on PMMP:n "Joku raja" albumilta Leskiäidin tyttäret vuodelta 2006. Kappale kertoo oletettavasti pariskunnasta, jonka toinen osapuoli on ollut jo pidempään toisen fyysisen väkivallan uhri. Kappaleen on tehnyt Paula Vesala, Mira Luoti sekä Jori Roosberg Th!nk-!nk -nimellä. Toinen kappale on pehmoainon "mietin sua pahalla" [sic]. Vuonna 2023 julkaistu kappale on pehmoainon (oik. Aino Morko) sekä Topifyn käsialaa. Morko on Ylen haastattelussa (Vedenpää 2024b) kertonut kappaleen pohjautuvan häneen omaan elämäänsä; tilanteeseen, jossa hänen koskemattomuuttaan rikottiin.

Aineiston löytäminen oli sinänsä helppoa, koska "mietin sua pahalla" ja "Joku raja" ovat tunnettuja kappaleita. Siihen ainakin oma tietoni lähisuhdeväkivaltaa käsittelevistä kappaleista sitten oikeastaan päättyikin. Tai ainakin tunnetut kappaleet, jotka kertovat lähisuhdeväkivallasta suoraan, turhia kiertelemättä. Aihe, joka koskettaa ihmisiä laajasti, näyttää olevan vielä vaiettu, vaikka toisin voisi kuvitella. Naisten oikeuksista ja muista feministisistä näkökulmista puhuminen varsinkin musiikkialalla on edelleen tabu. (Wahlfors 2021.)

Lopulta kuitenkin muistin lukeneeni Sara Siipolan haastattelun Ylen nettisivuilta koskien lähisuhdeväkivaltaa musiikissaan. Kolmas analysoitava kappale on siis Sara Siipolan "Viimeinen tekoni" artistin debyyttialbumilta Sanon sen nyt ääneen, joka julkaistiin 2024. Siipola on kertonut halunneensa nostaa vaiettuja aiheita esiin rikkoakseen hiljaisuuden ja häpeän kierteen. Kyseisellä kappaleella hän on halunnut tuoda esiin sitä, kuinka moni kärsii lähisuhdeväkivallasta Suomessa. Kappale kertoo lapsen näkökulmasta, kuinka äiti joutuu uudessa parisuhteessaan väkivallan uhriksi. (Vedenpää 2024a.)

Näkökulma

Näkökulma, josta kappale lauletaan tai kerrotaan, on joka kappaleessa eri. "Joku raja" -kappaleessa kertoja on selvästi uupunut ja omaan elämäänsä turtunut. Hän kuvailee aamurutiinejaan tottuneesti sekä apaattisesti: "Menen suihkuun / Pesen hampaat / Enkä meikkaa". Hän on tottunut olemaan toisen jatkuvan väkivallan uhrina, mutta koettaa elää kuin kaikki olisi hyvin: "Puen päälle työvaatteet / Olen reipas". Arkisia toimintoja luetellaan aivan kuin muistilistalta - näin asiat täytyy tehdä. Kertoja analysoi muuta maailmaa, esimerkiksi vanhuksia odottamassa pankin aukeamista. Tämä muodostaa minä ja he -asetelman: muut hoitavat arkisia askareitaan, aivan kuten laulun kertojakin näennäisesti, vaikka pinnan alla kytee muuta.

Kappaleessa "mietin sua pahalla" on kertoja, joka on päässyt irti toisen ihmisen väkivallasta. Laulaja kuvailee, ettei viime syksynä olisi voinut kuvitella olevansa tilanteessa, missä nyt on. Hän laulaa omasta elämästään väkivallan jälkeen, ja kuinka vaikeaa on jatkaa elämää. Hän myöntää olevansa katkera ja purkaa vihaansa tekijää ja tapahtunutta kohtaan.

"Viimeinen tekoni" kertoo parisuhdeväkivallasta uhrin lapsen näkökulmasta. Säkeistöt ovat varovaisempia ja kuvaavat lapsen ajatuksia aiheesta. Toinen säkeistö kuvailee suoraan kuviteltua puhelua hätäkeskukseen. Kertosäkeet taas mahdollisesti kuvaavat laulajaa aikuisena ja tämän ajatuksia äitinsä pahoinpitelijästä. Toisin kuin aiemmissa esimerkeissä, laulun kertoja ei itse ole ensisijainen uhri. Kertojan äiti on miesystävänsä väkivallan kohde, jota lapsi joutuu nuoresta iästään huolimatta todistamaan.

Valta

Kaikkia kappaleita yhdistää toisen vallan väärinkäytön uhriksi joutuminen; oli se sitten parisuhteessa, perheessä tai missä tahansa vuorovaikutussuhteessa. Kappaleet toimivat artistien kanavina saada valtaa takaisin ja tuoda huomiota uhrin tunteille ja kokemuksille.

"Joku raja" -kappaleessa haaveillaan vallan takaisin ottamisesta. Kertoja on ollut toisen vallan alla oletettavasti jo pitkään ja toivoo voivansa käyttää sitä kerrankin itse: "isken jollain millä sinäkin oot mua hakannut". Sanoista käy myös selväksi kertojan itsenäisyyden puute. Laulu on ikään kuin ainoa keino hänelle ilmaista itseään ja omia mielipiteitään.

Siipolan kappaleessa on selkeä valta-asetelma, jossa aikuinen ja lapsi ovat vastakkain. Lapsi pelkää väkivaltaista miestä ja soittaa hätäkeskukseen, koska ei yksin voi miehelle mitään. Mies yrittää käyttää omaa valtaansa saadakseen lapsen lopettamaan puhelun. Lapsi ottaa vallan takaisin aikuiseksi kasvaessaan ja lupaa suojella läheisiään nyt, kun siihen vanhempana pystyy.

pehmoaino kuvailee valtaansa seuraavasti:

Se veis sulta kaiken
Jos kertoisin totuuden muutamal lauseella
Voit olla kiitollinen et nautin siitä vallasta

Kappaleen kertoja löytää itselleen tilanteesta valtaa ja kääntää tilanteen. Sanoitukset eivät kuitenkaan paljasta sitä, aikooko hän käyttää valtaansa vai onko vain tieto siitä tarpeeksi. Hän on päässyt pois väkivaltaisesta suhteesta, mutta mahdollisesti koettaa olla niin sanotusti "parempi ihminen" kuin toinen, eikä aio väärinkäyttää valtaansa.

Sanat

Vaikka kappaleiden tarinat ja näkökulmat ovat erilaisia, on seikkoja, jotka yhdistävät kaikkia. Yksi niistä on viha, olkoon se sitten tekijää tai omaa kohtaloa kohtaan. Tämä välittyy eritoten sanoituksista:

Et saa ikinä anteeksi, eikä sun kuulukaan
Oot yksi niistä, joita aukioilla tuomitaan

pehmoaino 2023, "mietin sua pahalla" laulun bridge

Sä et koske enää koskaan mun rakkaisiin
Jos sä teet niin
Niin mä katkaisen sun niskasi

Sara Siipola 2024, "Viimeinen tekoni" kertosäe

Jos lyöt vielä kerran niin minä tapan sut
Ja isken jollain millä sinäkin oot mua hakannut

PMMP 2006, "Joku raja" kertosäe

Vihaa ei ilmaista kevyemmillä sanoilla tai ilmauksilla, vaan suoraan ilmoittamalla, että "minä tapan sut" tai "katkaisen sun niskasi". Kappaleet ikään kuin pakottavat kuuntelijan ymmärtämään viestin suorilla sanavalinnoilla. Kuten alussa mainitsin, lähisuhdeväkivaltarikokset ovat useimmin miesten tekemiä (Tilastokeskus 2025). Kappaleet ilmaisevat sitä avointa vihaa, mikä myös uhrissa voi kyteä, mutta josta yleensä vaietaan. Uhri, tässä tapauksessa nainen, uhkaa toista ihmistä väkivallalla, mutta vain kostona tai itsepuolustuksena. Myös uhri voi olla aktiivinen toimija, eikä vain kohtaloonsa alistunut väkivallan kohde (Maahi 2022). Nämä kappaleet tuovat sen esiin. Rikoksissa huomio kiinnittyy usein tekijään ja tämän tekoihin, motiiviin ja mahdolliseen tuomioon. Vähemmälle huomiolle jää uhri, tämän tunteet ja kokemukset. Kappaleiden kertojat eivät ole vain toisen väkivallan uhreja, vaan moniulotteisia oikeita ihmisiä – selviytyjiä.

"Viimeinen tekoni" tosin kuvaa uhrin läheisen, eli lapsen, vihaa. Tällä on ollut koko elämänsä halu suojella äitiään ja muita perheenjäseniään, mutta uskaltaa vasta aikuisena sanoa sen suoraan. Kuitenkin laulun loppu vihjaa, että kertoja vahingoitti tekijää jo lapsena, juuri niin kuin aikuisena uhoaa. Tämän lapsi näkee itsepuolustuksena – mies "ei enää satuta". Uhrin läheinen oli siis itsekin uhri, mutta myös toimija jo lapsena, ja halusi lopettaa miehen teot.

Kosto yhdistääkin PMMP:n sekä Siipolan kappaleita - "[s]aat maksaa teoistasi". "Joku raja" -kappaleessa kertoja uhkaa lyödä pahoinpitelijäänsä jollain millä tämäkin on lyönyt häntä. Hän haluaa tämän tietävän miltä se tuntuu; silmä silmästä. "Viimeinen tekoni" kertoo suoraan siitä, miten kertoja haluaa kostaa tekijälle tämän teot, vaikka se olisi kertojan "viimeinen teko".

pehmoaino ei ilmennä vihaansa uhkaamalla pahoinpitelijäänsä väkivallalla samalla tavalla kuin toisissa kappaleissa. Hän luottaa karman tekevän työnsä ja "kivun" löytävän tämän luokse. Viha ilmentyy sanoina, siinä miten pahoinpitelijä on hänelle "eloton kuollut". Kertoja tekee lopussa jopa myönnytyksen: "Mä toivon kaikkee pahaa sun päälle / Mut eniten toivon et muutut". Tämä erottaakin kappaleet toisistaan.

Oot parhaillas maailman paras
Mut välität ainoostaan itsestä
Ja oon mäkin mokannu ja tehny paljon pahaa
Mut mä en ikinä mä en koskaan
Koskis ketään ilman lupaa

pehmoaino 2023, "mietin sua pahalla" säkeistö

Kaikki sanoo sävyyn säälivään
Oma vika kun tällaiseen jään
Mutten tiedä enää itsekään
Ketä pelkään
En ole nainen en yhtään mitään
Kidutettu eläin häkissään

PMMP 2006, "Joku raja" säkeistö

pehmoaino tunnustaa kaltoinkohtelijansa hyvät puolet ja omat virheensä, mutta ei anna niiden oikeuttaa väkivaltaisuutta ja toisen ihmisen koskemattomuuden rikkomista. Usein lähisuhdeväkivaltatilanteissa tekijä manipuloi uhrinsa uskomaan tämän ansaitsevan kohtelun tai olevan jopa itse vastuussa ja syy väkivallalle (Spruin, Baker et. al., 2017). pehmoaino kuitenkin sanoituksissaan tiedostaa, ettei ansainnut tällaista kohtelua. Hän pahoittelee tilannetta ainoastaan itselleen, ei muille: hän ilmaisee surua siitä, että on joutunut selviytymään toisen ihmisen kaltoinkohtelusta.

"Joku raja" -kappaleessa kertoja ilmaisee muiden tietävän ainakin osittain parisuhteen huonosta tilanteesta, mutta he eivät tee mitään auttaakseen uhria. Myös muut ihmiset uhrin ympärillä uskovat uhrin ansaitsevan tai olevan syyllinen kohtaamaansa väkivaltaan. Kertoja sanoo, ettei tiedä ketä enää pelkää - ehkäpä hän tarkoittaa pelkäävänsä sitä kuka olisi ilman parisuhdetta, joka kaikessa julmuudessaan ja huonoudessaan voi pitää uhrin otteessaan.

Kappaleen lopussa kertoja avaakin mahdollisia syitä jäämiselle. Hän edelleen rakastaa pahoinpitelijäänsä:

Mutta minä rakastan kaikkea hänessä
Olisin halunnut nukkua hänen viereensä unohdukseen
Hän oli kaunis

PMMP 2006, "Joku raja" säkeistö

Moni onnistuu jättämään väkivaltaisen suhteen taakseen, mutta osa jää niihin. Tutkimusten mukaan mahdollinen väkivalta suhteessa voi painaa yhtä paljon päätöksissä suhteen tulevaisuudesta kuin mikä tahansa muukin tekijä suhteessa. Myös mitä pidempi suhde on, sitä pienempi todennäköisyys on sen päättymiseen, jos suhteessa on väkivaltaa. (Copp, et. al. 2015: 9–13.) Jos uhrit voivat luottaa omaan selviytymiseensä, saattavat he rohkeammin jättää kaltoinkohtelun.

Ääni

Väkivallasta puhuminen on kulttuurisesti vaikeaa, eritoten uhreille. Siksi onkin tärkeää myös katsoa, millaisilla äänillä artistit ovat laulunsa laulaneet. Lauluäänen tuottamisessa voidaan efektien kautta lisätä myös uudenlaisia kerroksittaisia tarkoituksia puhtaaseen ääneen, ja erittäin tyypillistä tällainen äänen ”värittäminen” on populaarimusiikissa. PMMP on uransa alusta asti käyttänyt erilaisia efektejä laulajiensa ääneen muokkaamiseen, ikään kuin tehdäkseen naisista ja heidän äänistään säröisempiä (Käpylä & Pääkkölä 2023: 168). pehmoaino on omassa kappaleessaan tehnyt jotain samantapaista. Laulun kertosäkeissä on jo käytössä autotune, jolla pehmoainon ääntä muokataan kuulostamaan mekaaniselta. C-osassa käytössä on useampi efekti, joilla kenties yritetään saada mahdollisimman vahva, mutta koneelta kuulostava ääni. Äänen muokkaamisen voi tulkita ilmentävän kipua ja vihaa, jota laulun kertoja tuntee pahoinpitelijää kohtaan. Tyylilleen ominaisesti myös PMMP on käsitellyt lauluääniä kappaleessaan, toki paljon vähemmän kuin pehmoaino. Siipolan ääni on muiden hänen kappaleidensa mukaisesti puhdas ja käsittelemätön kunnes lopussa ääni kuulostaa tulevan puhelimesta. Tämä luo kappaleeseen syklisen narratiivin: se alkaa puhelimen tuuttauksella ja loppuu puhelimesta tulevaan Siipolan omaan ääneen.

Lopuksi

Kaikkia kappaleita yhdistää halu vallasta ja etenkin sen takaisin ottamisesta. Liisa Tuomi kirjoittaa siitä miten lehdissä ja mediassa monet popartistinaiset halutaan näyttää mahdollisimman "miellyttävinä" eikä voimakkaita negatiivisia tunteita ilmentävinä (Tuomi 2022: 82). Näillä kappaleilla naiset eivät halua miellyttää, vaan herättää tunteita ja puhua suoraan liikaa kaunistelematta. Varsinkin PMMP ja pehmoaino ovat rakentaneet imagonsa sen pohjalta, että asioista ja epäkohdista puhutaan rohkeasti. Esimerkiksi PMMP:n uudessa dokumentissa PMMP keikalla: Ei enää koskaan (2025) Vesala ja Luoti puhuvat avoimesti kokemastaan häirinnästä ja vähättelystä,  pehmoaino on puolestaan ollut poliittisesti aktiivinen muun muassa Palestiinaa koskevissa kysymyksissä. Siipola on puolestaan motivoitunut herättämään tietoa lähisuhdeväkivallasta kappaleensa kautta.

Tämän artikkelin kirjoittaminen tuntui hyvin pitkälti siltä, että raavin pieniä paloja asioista, jotka kaipaisivat enemmän tutkimusta. En juuri löytänyt tutkimusta suomeksi enkä englanniksi lähisuhdeväkivallan kuvauksista musiikissa. Populaarimusiikin tutkimuksessa sille varmasti löytyisikin oma aukkonsa, sillä Robin Jamesin (2020) mukaan ala on hyvin vastaanottavainen ja otollinen feministiselle tutkimukselle. Naisten tekemät kappaleet yhteiskunnallisista ongelmista, kuten lähisuhdeväkivallasta, ovat suhteellisen tuore ilmiö valtavirtapopmusiikissa. Vasta 1990-luvun puolivälistä eteenpäin naiset ovat tuoneet enemmän esiin itseään ja asioita, jotka he kokevat tärkeiksi puhua. (Käpylä & Pääkkölä 2023: 160–168.) Ei siis ihmekään, että taiteentutkimusta aiheesta ei vielä juuri ole. Valitettavasti ongelma ei ole menossa minnekään vähään aikaan, joten tutkittavaa varmasti tulee löytymään tulevaisuudessakin.

Lähteet

Copp, Jennifer E., Peggy C. Giordano, Monica A. Longmore & Wendy D. Manning 2015. “Stay-or-Leave Decision Making in Nonviolent and Violent Dating Relationships.” Violence and Victims 30 (4): 581–99. doi:10.1891/0886-6708.VV-D-13-00176

Hanhivaara, Jussi 2026. Naisten pahoinpitely yleistynyt. Yle.fi 27.5.2026. https://yle.fi/a/74-20228130 (tarkistettu 28.5.2026)

James, Robin 2020. “Music and Feminism in the 21st Century.” Music Research Annual 1: 1–25 https://musicresearchannual.org/vol-1-20-james-music-and-feminism/

Karvinen, Eevi 2026. "Näkökulma: Seitsemän naista surmattu 10 viikossa - Jos tämä tahti jatkuu, lähes 40 kuolee". Iltalehti.fi https://www.iltalehti.fi/kotimaa/a/f03247ed-dc91-4ba4-a4a8-a8996278c9f1 (tarkistettu 10.4.2026)

Käpylä, Tiina ja Anna-Elena Pääkkölä 2023. Lailasta Almaan - Suomalaisten naisten populaarimusiikin historia. Helsinki: Into Kustannus.

Maahi, Jonna 2022. ”Naiseuden ja vallan kuulumisen representaatiot Adikian kappaleissa ’Wuornos’ ja ’Paha narttu’.” Musiikin suunta 2/2022. https://musiikinsuunta.fi/2022/2-2022-44-vuosikerta/naiseuden-vallan-ja-kuulumisen-representaatiot-adikian-kappaleissa-wuornos-ja-paha-narttu/

Naisten linja 2025. ”Mitä on lähisuhdeväkivalta?” https://naistenlinja.fi/mita-lahisuhdevakivalta-on/ (tarkistettu 1.12.2025)

Spruin, Elizabeth, Ria Baker, Ionna Papadaki, Anke Franz & Emma Alleyne 2017. "Exploring the Belief Systems of Domestic Abuse Victims: An Exploratory Study" Journal of Criminological Research, Policy and Practice 3 (1): 17–26. https://doi.org/10.1108/JCRPP-10-2016-0028

Tilastokeskus 2025. "Viranomaisten tietoon tuli 13 000 pari- ja lähisuhdeväkivaltarikosta vuonna 2024".  https://stat.fi/julkaisu/cm1hhoykp7ool07vxxviu7oxt  (tarkistettu 26.10.2025)

Tuomi, Liisa 2022. "Poplaulaja mediassa: Popmusiikin naiskuva 2000-luvun alun suomalaisissa sanoma- ja aikakauslehdissä". Media ja viestintä 45 (4): 80–85.

Vedenpää, Ville 2024a. "Sara Siipola teki biisin naisiin kohdistuvasta väkivallasta: ’Suomi on vaarallinen paikka naisille asua’". Yle.fi https://yle.fi/a/74-20123305  (tarkistettu 26.2.2026)

Vedenpää, Ville 2024b. "Tiukasti kantaa." Yle.fi https://yle.fi/a/74-20091684  (tarkistettu 21.5.2026)

Wahlfors, Laura 2021. "Sukupuoli, seksuaalisuus, musiikin esittäminen ja muusikkous - muusikot ja tutkijat ajankohtaisten kysymysten äärellä". Musiikki 51 (2): 3–22. https://doi.org/10.51816/musiikki.110847

Tutkimusaineisto

pehmoaino - "mietin sua pahalla" (pehmoaino, Topify) 2023, Sony Music Entertainment Finland

PMMP - "Joku raja" (Mira Luoti, Paula Vesala, Th!nk-!nk) 2006, RCA Records Label

Sara Siipola - "Viimeinen tekoni" (Mikko Koivunen, Alex Mattson, Niko Vilhelm, Sara Siipola) 2024, Sony Music Entertainment Finland

Anna-Elena Pääkkölä on musiikkitieteen dosentti ja Suomen Akatemian tutkijatohtori. Hän on julkaissut laajasti musiikin, audiovisuaalisuuden ja sukupuolen risteyksistä. Hänen ja Tiina Käpylän kirjoittama Lailasta Almaan: Suomalaisten naisten populaarimusiikin historia (2023) on kiitetty ja tuore katsaus suomalaisen populaarimusiikin vaietumpiin osioihin. Lisäksi hän on päätoimittaja mm. artikkelikokoelmissa Nordic Music Videos (Routledge, 2025) ja Between Avant-Garde and Popular (SES, 2024).

Etuliitemusaa

Naisrokkia, tyttöpoppia, poikabändejä… Suomenkielisessä musiikin termistössä on vuosikymmenten saatossa vilissyt sukupuoleen liitettyjä etuliitteitä. Jotkut niistä ovat päällisin puolin neutraaleja, yrittävät kuvata musiikillista ilmiötä tai soundia, mutta joissakin tapauksissa niihin alkaa liittyä ikävää sivumerkitystä. Etenkin termi “naisrock”, noustuaan yleisempään käyttöön musiikkijournalismissa joskus 80- ja 90-lukujen taitteessa, tyrmistytti ajan rokkarinaisia, kun artistin tai bändin soundia tärkeämmäksi näytti nousevan esiintyjän sukupuoli. Alkoi piilomerkityksien aika: naisten rock on erilaista kuin miesten rock. Erilaista, ja suuressa määrin myös laadultaan huonompaa. Aihe herätti sen verran närää, että kentällä toimineet Arja Aho ja Anne Taskinen keräsivät kokoon teoksen Rockin korkeat korot (2003), jossa paitsi eritellään naisten tekemän rockin eri sävyjä, myös arvostellaan miesten valtaa määrittää musiikin laatua pelkästään esiintyjän etunimen perusteella.

Polemiikki on saanut ajan saatossa yhä uusia muotoja. Nykyään jotkut yhtyeet ovat ylpeitä “naisrock”-termistä, sillä siinä korostetaan naisen sosiaalista tekemistä. Sen sijaan “nais”-etuliitteen tarpeellisuutta on enenevissä määrin kyseenalaistettu, kun puhutaan ammattilaisista, joilla on sama koulutus. Naisrumpali, naistuottaja, kas kun ei naisäänimies. (Oikea termihän olisi ääniteknikko.) Vastaavasti ei puhuta miesrumpaleista tai miestuottajista, ellei nyt naisten kesken haluta korostaa, kuka valtaa tilanteessa käytti. (Ks. Engelberg 2018: 42; Koivisto-Kaasik & Välimäki 2023: 18; Käpylä & Pääkkölä 2023: 17.)

Suomen kielen sisäänrakennettu seksismi ei ole uusi havainto. Mila Engelbergin ja tasa-arvoasiain neuvottelukunnan teos Miehiä ja naisihmisiä: Suomen kielen seksismi ja sen purkaminen julkaistiin jo vuonna 2018, jonka perusteella esimerkiksi työnimikkeistä poistettiin turhan syrjiviä liitteitä, kuten -mies tai -emäntä. Perusteena näihin oli, että sukupuolitettu rooli nimikkeessä antaa ymmärtää, millaisia ihmisiä työtehtävään halutaan, ja täten osallistuu piilosyrjintään ja -seksismiin työpaikoilla. Tämä koskee eritoten nais-etuliitettä, jonka käytön kautta annetaan ymmärtää, että naisen läsnäolo tuo esille sukupuolen problematiikan, kun taas ilman naisia ei tällaisia tarvitsisi miettiä. Kuten Kaisa Karppinen on todennut: “Kun naissukupuolta korostetaan ilman havaittavaa syytä ja vastaavasti häivytetään puheena olevan miehen sukupuoli, annetaan ymmärtää, että sukupuolisuutta on vain yhdenlaista, feminiinistä.” (Karppinen 2002: 24.)

Musiikkialoilla tämä ei nouse keskiöön kuin vasta silloin, kun epävirallisesti nais-etuliite tulee käyttöön. Siitä ei kuitenkaan päästä mihinkään, että kun käytössä on kaksi termiä, vaikkapa kitaristi ja naiskitaristi, annetaan ymmärtää, että kitaristin “normaali” olotila on olla mies, ja nainen tässä ammattikunnassa on aina poikkeus, jopa niin, että se tarvitsee oman nimikkeensä. (Ks. Engelberg 2018: 44.)

Veri nais!

Tässä vaiheessa sallittakoon pieni henkilökohtainen anekdootti hetkestä, joka avasi minulle etuliitteiden voimaa. Nais-etuliite on homofooni (eli lausutaan samoin kuin) englanninkielisen sanan ”nice” kanssa. Testailin tätä yhteyttä mielessäni kauan, ennen kuin tajusin sen retorisen voiman. Ensinnäkin, sana ”nice” on englanninkielessä vähän se jokapäivän sana, jolla kuitataan mahdollisimman vähällä vaivannäöllä jonkun suoritus. Ahaa, festareilla soittaa Pispalan sahansoittajien yhdistys? Very nice! Tai että naapurin autotallibändin uusi single on tullut ulos toissapäivänä, very nice. Asiassa ei ole sen kummempaa tunnepanostusta, kunhan nyt sanotaan että jee, hyvä juttu. Nice.

No, käännytäänpä homofonian puolelle. Bändissä soittaa naisrumpali. Veri nais. Joku paikallinen naisartisti sai kahvilasta keikan. Aha, no ihan nais. Tällä tavalla ajateltuna etuliitteestä tulee päähäntaputtelua, ihan kiva-tyyppistä puolihuomiointia. Arvoa sillä ei ole enää kuin kuittauksena. Joo. Veri nais. Palaamme jälleen siihen, että nais-etuliite on arvottava, nimenomaan arvoa vievä. Nainen on poikkeus, ja ei-haluttu sellainen. Olisipa joku oikea muusikko tai bändi paikalla.

Toki on muistettava, että NiceRap-yhtyeessä tätä homofoniaa käytetään nimenomaan voimauttavana, kuten Rantakallion (2021) tutkimuksessa todetaan. Tämäkin kikka on siis jo joissain piireissä huomattu. Kuten kaikessa, sävy ja tarkoitus määräävät enemmän kuin sanat itse. Oma kikkani on, Sedgwickiä (2003, 128) lainaten, paranoidi tapa tarkistaa, mitä etuliitteellä oikeastaan sanotaan, kun taas NiceRap soveltaa reparatiivista käyttötapaa. Molemmilla on etunsa, kun halutaan selvittää, mitä etuliite tarkoittaa; minusta vaan olisi jo selvintä, että etuliite unohdettaisiin jo kokonaan. Nice!

Määrittävä vai perussukupuoli?

Moni nainen sanoo, ettei halua tulla tunnetuksi musa-alalla siksi, että hän on nainen, vaan siksi, että hänen musiikkinsa ja työnsä on arvostettua. Usein kuultu fraasi ”sukupuolella ei ole väliä, vaan musalla” on kerta toisensa jälkeen todettu utopistiseksi. Viimeksi aiheesta pauhattiin ääneen maanantaina 11. päivä toukokuuta 2026, kun Tomi Rantanen julkaisi visionsa musiikkialan tasa-arvotyölle, jonka pitäisi olla valmis vuoteen 2040 mennessä (ks. Rantanen et. al. 2026).

Mutta tottahan sen pitäisi olla, että aivan sama kuka musiikkia tekee, kunhan se on laadukasta. Tästä seuraakin radikaali ehdotus: jos sillä ei ole väliä, mihin sitä etuliitettä sitten tarvitaan? Jos halutaan puhua rumpalista, joka on nainen, niin hän on silloin rumpali. Piste. Ja jos halutaan korostaa kyseisen rumpalin sukupuolta jostain syystä, tässäpä radikaali idea, jonka haluan tarjota kaikkien käyttöön.

Suomen kieliopista muistamme, että yhdyssanoissa on kaksi osaa: määrittävä osa ja perusosa. Määrittävä on se, joka mainitaan ensin, ja perusosa on yhdyssanan lopulla. Eli jos halutaan korostaa rumpalin naiseutta jostain syystä, hän on rumpalinainen, ei naisrumpali. Koska edelleen, jos rumpalius on tärkeämpää, niin silloin etuliite on yksinkertaisesti tarpeeton.

Etuliitteiden aika on ohi. Jos emme puhu sukupuolesta, sitä on turha erikseen korostaa. Tähän on hyvä totutella sillä aikaa kun odotamme uutta presidenttinaista. Kyllä, manifestini koskee myös kaikkia muita ammatteja.

Kuitenkaan kaikki sukupuolitetut etuliitteet eivät ole pahasta. Kuten Mila Engelbergkin toteaa, “sukupuoleen viittaaminen ei kuitenkaan välttämättä ole seksististä ja joissakin yhteyksissä juuri sukupuolesta vaikeneminen voi olla eriarvoisuutta lisäävää, jopa syrjivää” (2018: 15). Yleisenä poikkeuksena manifestilleni mainittakoon, että jos yhdyssanan perusosa on ei-ihminen, nais-etuliitettä voi yhä mielestäni käyttää. Esimerkkeinä olkoon naisääni tai naisviha. Mutta kyllä näissäkin voisi miettiä, voisiko yhdyssanat eriyttää: naisen ääni tai naisten äänet. Kuoromaailmassa “diskanttiääni” on kuvaava ja sukupuolittamaton vaihtoehto. Naisviha kääntyköön puolestaan oikeaoppiseen muotoonsa “naisiin kohdistuva viha”, jolloin siitäkin jää yhdyssanan implikoima moniselitteisyys pois; “naisviha” voisi hyvin olla myös muodossa “naisten kokema oman vihan tunne”.

Musiikkiala on esittänyt kunnianhimoisen tavoitteen Tomi Rantasen tutkimuksen kautta olla tasavertainen vuoteen 2040 mennessä. Olen tässä esittänyt kolumnistisin keinoin yhden konkreettisen teon, jolla kaikki voivat parantaa yhdenvertaisuutta musiikkialalla.

Kirjallisuus

Aho, Arja & Anne Taskinen 2003. Rockin korkeat korot: Suomalaisen naisrockin historia. Helsinki: WSOY.

Engelberg, Mila 2018. Miehiä ja naisihmisiä: Suomen kielen seksismi ja sen purkaminen. TANE-julkaisuja 18. Helsinki: Tasa-arvoasiain neuvottelukunta TANE.

Karppinen, Kaisa 2002. ”Onko kielellinen tasa-arvo utopiaa?” Kielikello 1: 22–25.

Käpylä, Tiina, ja Anna-Elena Pääkkölä 2023. Lailasta Almaan: Suomalaisten naisten populaarimusiikin historia. Helsinki: Into Kustannus.

Rantakallio, Inka 2021. ”Femcees Finland, NiceRap ja vastatilojen voima: Suomiräpin naisten vertaisverkostojen historiaa.” Etnomusikologian Vuosikirja 33: 67–93.

Rantanen, Tomi, Tatu Marttila ja İdil Gaziulusoy 2026. Suomen yhdenvertainen musiikkiala 2040: visio, muutospolut ja toimenpiteet. https://aaltodoc.aalto.fi/items/83f357b8-eb0c-4dea-a37e-7c82f08d0c47 (tarkistettu 15.5.2026)

Sedgwick, Eve Kosofsky 2003. Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durnham: Duke UP.

Välimäki, Susanna, ja Nuppu Koivisto-Kaasik 2023. Sävelten tyttäret: Säveltävät naiset Suomessa 1800-luvulta 1900-luvulle. Helsinki: SKS.

Eeli Hilme on aloittanut opinnot Turun yliopistossa vuonna 2024 pääaineenaan musiikkitiede. Häntä kiinnostavat erityisesti kulttuurin omaehtoisuuden ja tasa-arvokysymysten väliset suhteet. Hän on toiminut monipuolisesti musiikin ja taiteen kentillä niin tekijänä kuin taustatehtävissäkin. Kuva: Ansa Lamminen

Johdanto

Suomalaisen populaarimusiikin kentällä muusikkonaisen rooli on rakentunut historiallisesti normatiivisten odotusten, visuaalisten representaatiomallien ja tuotantorakenteiden risteyskohdassa. Muusikkonaisille on tyypillisesti tarjottu rajattua liikkumatilaa: rockin kapinallisuus, iskelmän siveys, popin kaupallinen muokattavuus ja seksuaalisuuden esittäminen ovat kaikki olleet sukupuolittuneita valintoja, joilla on määritelty artistin asemaa. Toki poikkeuksiakin on ollut. Yksi kiinnostavimmista poikkeustapauksista viimeisen 15 vuoden suomalaisessa musiikissa on ollut Litku Klemetti, jonka retrohenkinen estetiikka, garage rock -vaikutteinen soundi ja lavalla tapahtuva häiritsevän ja vapauttavan välimaastossa operoiva esiintyminen haastaa vakiintuneita käsityksiä muusikkonaisen sallitusta olemisen tavasta.

Tarkastelen tässä, miten Litku Klemetti asemoituu suhteessa aiempiin suomalaisiin muusikkonaisiin. Vertailukohdiksi valitsin Kikan ja Alman, koska he edustavat kahta erilaista feminiinisyyden mallia: Kikka hyperfeminiinistä, kaupallisesti tuotettua seksuaalisuutta, ja Alma audiovisuaalisesti hallittua, itse tuotettua vaihtoehtoista feminiinisyyttä (Riihimäki 2019: 15–17). Näiden rinnalle nostan myös suomalaiset femceet, jotka rakentavat yhteisöllisiä ja poliittisesti eksplisiittisiä vastatiloja (Rantakallio 2021: 75). Tarkastelen Litkua kolmen osa-alueen kautta: visuaalinen estetiikka, esiintymistyyli ja lyriikat.

Litku Klemetin ilmaisu ei ole eksplisiittisen poliittista, mutta se purkaa sukupuolittuneita odotuksia affektiivisen häiritsevyyden, vapaamuotoisuuden ja arjen ristiriitaisuuden kautta. Hänen roolinsa suomalaisessa populaarimusiikissa on siksi erityisen kiinnostava: hän ei asetu selkeästi feministisen julistuksen jatkumoon, mutta hänen toimintansa tuottaa feministisiä vaikutuksia ja avaa tilaa uudenlaiselle naissubjektiudelle.

Indiemusiikin asema ja Litku Klemetin DIY-identiteetti

Litku Klemetti toimii vahvasti indiemusiikin kentällä, mikä erottaa hänet sekä Kikan kaltaisista kaupallisen iskelmän tähdistä että globaalin popin tuotantokoneistossa toimivasta Almasta. Indiemusiikin keskeisiä piirteitä ovat DIY-tuotanto, institutionaalisen musiikkikentän ulkopuolisuus, epäammattimaisuuden estetiikka ja autenttisuuden korostaminen. Litku rakentaa imagoaan juuri näiden periaatteiden varaan: hänen musiikkinsa, visuaalisuutensa ja esiintymisensä hyödyntävät kotikutoisuutta, epätäydellisyyttä ja kontrolloimattomuutta.

Indie-estetiikka ei ole pelkkä tyylivalinta, vaan se on osa Litkun taiteellista ja poliittista identiteettiä. DIY-tuotanto merkitsee paitsi taloudellista ja tuotannollista itsenäisyyttä, myös sekä konkreettista että symbolista irtautumista valtavirtapopin normatiivisista odotuksista. Litku ei pyri kaupalliseen kiillotukseen, vaan hänen estetiikkansa rakentuu rosoisuuden, keskeneräisyyden ja affektiivisen epämukavuuden varaan. Tämä asettaa hänet eri asemaan kuin Alma, jonka audiovisuaalinen ilmaisu on tarkasti hallittua ja kansainvälisesti kilpailukykyistä (Riihimäki 2019: 29), ja Kikka, jonka musiikki oli suunnattu ensisijaisesti kotimaan markkinoille ja jonka laulujen taustalla vaikutti miesvaltainen tekijäjoukko (Öhman 2023).

Indie-identiteetti näkyy myös Litkun suhteessa yleisöön: hänen keikkansa ovat usein intiimejä ja yllätyksellisiä. Tämä luo yhteisöllisyyttä, joka poikkeaa valtavirran popin hierarkkisesta asetelmasta, jossa artisti on kaukana yleisöstä. Litku on läsnä, haavoittuva ja inhimillinen, ja juuri tämä tekee hänen esiintymisestään feministisesti merkittävää.

Oma suhteeni Litkuun rakentuu myös toistuvien keikkakokemusten kautta. Olen nähnyt Litku Klemetin esiintyvän useamman kerran, mikä on konkretisoinut hänen esiintymistapansa yllätyksellisyyden ja affektiivisen voiman. Keikkojen intiimi ja arvaamaton luonne ei näyttäydy vain teoreettisena havaintona, vaan elettynä kokemuksena, jossa esiintyjän ja yleisön välinen raja todella hämärtyy. Tämä toistuva altistuminen Litkun esiintymiselle syventää ymmärrystä siitä, miten hänen ilmaisunsa purkaa normatiivisia odotuksia paitsi estetiikan myös vuorovaikutuksen tasolla.

Vertailukohdat: Kikka, Alma ja femceet

Litku Klemetin asemoiminen suomalaisen populaarimusiikin jatkumoon edellyttää vertailukohtia, jotka valaisevat hänen ilmaisunsa erityislaatua. Valitsin tarkasteluun Kikan, Alman ja suomalaiset femceet, koska nämä kolme edustavat toisistaan poikkeavia, mutta historiallisesti merkittäviä muusikkonaisen roolimalleja. Ne muodostavat kehikon, jonka kautta Litkun ilmaisu voidaan nähdä sekä jatkumona että vastareaktiona.

Kikka (Kirsi Sirén, 1964–2005) oli suomalaisen populaarimusiikin ikoninen hahmo, jonka hyperfeminiininen, seksuaalisuutta korostava ja usein ironinen esiintyminen on saanut hiljattain feministisiä uudelleenarviointeja. Hänen estetiikkansa rakentui pinkin, glitterin ja glamourin ympärille, ja hänen artistiroolinsa oli vahvasti tuotettu miesvaltaisen tiimin toimesta. Kikan seksuaalisuus oli sekä kaupallinen resurssi että ironinen performanssi, joka ylitti ja vahvisti stereotyyppisiä odotuksia yhtä aikaa. Litku jatkaa Kikan linjaa liioitellun feminiinisyyden ja ruumiillisuuden käsittelyssä, mutta riisuu siitä seksuaalisen kontrollin ja kaupallisen kiillon.

Alma edustaa toisenlaista muusikkonaisen mallia. Hänen audiovisuaalinen estetiikkansa yhdistää maskuliinisiksi miellettyjä pukeutumiskoodistoja ja sensuaalista, mutta ei-objektisoivaa elehdintää (Riihimäki 2019: 63). Alma on itse biisintekijä ja tuottaja, ja hänen roolinsa rakentuu vahvasti oman kehon hallinnan ja audiovisuaalisen kontrollin ympärille. Litku ja Alma jakavat lauluntekijäidentiteetin, mutta heidän tapansa rakentaa feminiinisyyttä eroavat radikaalisti: Alma pyrkii hallittuun, visuaalisesti koherenttiin ilmaisuun, kun taas Litku rakentaa estetiikkansa kontrolloimattomuuden ja tunneilmaisun arvaamattomuuden varaan.

Suomalaiset femceet, kuten Adikia ja Yeboyah, edustavat kolmatta roolimallia. Heidän musiikkinsa rakentaa vastatiloja, joissa naisten ja sukupuolivähemmistöjen kokemukset artikuloidaan suorasukaisesti, poliittisesti ja yhteisöllisesti (Rantakallio, 2021: 87). Litku ei ole poliittisesti yhtä eksplisiittinen kuin femceet, mutta hänen affektiivinen häiritsevyytensä ja DIY-estetiikkansa tuottavat toisenlaista feminististä vastarintaa. Hän ei julista, vaan horjuttaa. Tämä horjutus konkretisoituu myös esiintymisen politiikassa, jossa intiimit keikat asettuvat vastakkain maskuliinisesti koodatun itsevarman ja hallitsevan lavapresenssin kanssa, jolloin esiintyminen näyttäytyy vähemmän vallan performanssina ja enemmän tilana, jossa epävarmuus, hauraus ja epätäydellisyys voivat tulla näkyviksi ilman, että niitä pyritään peittämään tai kääntämään voimaksi.

Visuaalinen estetiikka: epäkurinalaisuus ja retro

Litku Klemetin visuaalinen estetiikka on yksi hänen ilmaisunsa keskeisimmistä elementeistä. Se rakentuu retrohenkisyydestä, kotikutoisuudesta ja tarkoituksellisesta epäkurinalaisuudesta. Hänen pukeutumisensa lainaa yhtä lailla 1970- ja 1980 lukujen tuulitakkiestetiikasta, halpahintaisesta glitteristä ja kasaridiskon estetiikasta kuin punkin ja vaihtoehtorockin rähjäisyydestä.

Litkun retrohenkisyys ei ole nostalgista haikailua, vaan tyylin epäyhtenäistämistä. Hänen asukokonaisuutensa ovat usein kirpputoreilta koottuja, yhteensopimattomia ja affektiivisesti häiritseviä, vaikkakin hyvin tietoisia. Tämä erottaa hänet esimerkiksi Alman visuaalisesta kontrollista ja Kikan glamourista. Pääkkölä (2022: 7–19) kuvaa populaarimusiikin naiskehon esittämistä groteskina ja humoristisena tapana purkaa sukupuolittuneita odotuksia. Litkun visuaalisuus toimii juuri näin: se ei pyri miellyttämään katsetta, vaan sekoittamaan sitä.

Litkun visuaalinen kurittomuus on osa hänen indie-identiteettiään. DIY-estetiikka toimii feministisenä strategiana, joka vastustaa kaupallista artistibrändäystä ja tuottaa vaihtoehtoisen läsnäolon. Jamesin (2020: 6–8) mukaan feministinen musiikki voi rakentua affektiivisen taktiikan kautta: poliittisuus syntyy vaihtoehtoisten tunneilmastojen luomisesta. Litku ei pyri olemaan roolimalli perinteisessä mielessä. Hän ei esitä itseään saavutettavana ihanteena, vaan hahmona, joka vaatii ennemmin outouden suvaitsemista kuin samaistumista.

Esiintymistyyli: ruumiillisuus, improvisaatio ja kontrollin purkaminen

Litku Klemetin esiintymistyyli rakentuu improvisaatiosta, ruumiillisuudesta ja tarkoituksellisesta kontrollin purkamisesta. Lavalla Litku ei pyri rockstaran karismaan tai popdiivan täydellisyyteen, vaan korostaa inhimillisyyttä, haavoittuvuutta ja hetkessä elämistä. Tämä erottaa hänet sekä Kikan hallituista seksuaalisista performansseista että Alman audiovisuaalisesti kontrolloidusta esiintymisestä.

Litkun keikat ovat usein yllätyksellisiä: kappaleiden väliset puheosuudet venyvät, yleisön kanssa käydään dialogia, ja esityksen kulku voi muuttua lennosta. Tämä improvisaatio ei ole merkki ammattitaidottomuudesta, vaan tietoinen valinta, joka purkaa pop- ja rock-esiintymisen perinteisiä hierarkioita. Judith Butlerin (1990: 28–29) performatiivisuusteorian näkökulmasta Litkun esiintyminen voidaan nähdä sukupuolen normatiivisten odotusten häiritsemisenä. Butler korostaa, että sukupuoli rakentuu toistojen kautta, mutta että näitä toistoja voi myös rikkoa. Litku rikkoo niitä jatkuvasti. Hän ei esiinny hallittuna, vaan rosoisena; hän pyrkii miellyttämisen sijasta haastamaan; hän ei kontrolloi kehoaan, vaan antaa sen olla epätäydellinen.

Litkun esiintymisessä ruumiillisuus on keskeisessä roolissa. Hän hikoilee, sotkee meikkinsä, liikkuu holtittomasti ja antaa kehon olla näkyvästi läsnä. Tämä ruumiillisuuden korostaminen muistuttaa suomalaisen kuplettiperinteen mieshahmoja, jotka käyttivät groteskia, kömpelyyttä ja ruumiillista huumoria purkaakseen yhteiskunnallisia jännitteitä (Henriksson 2015: 92). Litku tekee saman, mutta naisena. Tämä kääntää perinteen feministiseksi vastaliikkeeksi: hän ottaa haltuun tilan, joka on historiallisesti kuulunut miehille, ja käyttää sitä purkaakseen sukupuolittuneita valtarakenteita.

Wahlforsin (2021) mukaan sukupuolittuneen katseen purkaminen edellyttää, että esiintyjä ei ole pelkkä katsottava objekti, vaan aktiivinen toimija. Litku toteuttaa tämän konkreettisesti: hän puhuu yleisölle kuin ystäville, nauraa, kompuroi ja kommentoi tilanteita. Hän ei esiinny yleisölle, vaan yleisön kanssa, ja tämä hämärtää esiintyjän ja katsojan välistä rajaa.

Milleniaalinen huumori: absurdius, ruumiillisuus ja ristiriitaisuus

Litku Klemetin huumori resonoi vahvasti milleniaalisen huumorin piirteiden kanssa, joita Pääkkölä ja Burditt (2024: 6–8) analysoivat elokuvan Swiss Army Man yhteydessä. Heidän mukaansa milleniaalinen huumori rakentuu groteskista ruumiillisuudesta, absurdista sentimentaalisuudesta ja vakavuuden ja komiikan jatkuvasta törmäyttämisestä. Litkun ilmaisu sisältää kaikki nämä elementit.
Milleniaalinen huumori ei pelkää ruumiillisuutta: päinvastoin, se korostaa sitä. Swiss Army Man -elokuvassa ruumiilliset äänet, kuten pierut, muuttuvat musiikiksi ja affektiiviseksi kommunikaatioksi. Litkun esiintymisessä ruumiillisuus toimii samalla tavalla: hikoilu, sotkuinen meikki, rähjäiset vaatteet ja holtiton liike eivät ole virheitä, vaan osa estetiikkaa, joka purkaa popin kiillotettua feminiinisyyttä.

Litkun lyriikoissa ja esiintymisessä yhdistyvät arjen pienet tragediat ja absurdit tilanteet. Tämä sentimentaalisuuden ja absurdiuden yhdistelmä on tyypillistä milleniaalihuumorille, joka ei erottele vakavaa ja koomista, vaan antaa niiden törmätä. Litku ei tarjoa kuulijalle valmista tulkintaa, vaan kutsuu tämän kohtaamaan affektiivisen ristiriidan, jossa nauru ja liikutus sekoittuvat.

Lyriikat ja naissubjektiuden monimutkaisuus

Litku Klemetin lyriikat muodostavat keskeisen osan hänen taiteellisesta identiteetistään ja avaavat tilan naissubjektiudelle, joka poikkeaa selvästi suomalaisen populaarimusiikin perinteisistä kaavoista. Hänen kappaleensa käsittelevät usein arkisia, henkilökohtaisia ja ristiriitaisia kokemuksia, jotka yhdistyvät surrealistisiin ja humoristisiin elementteihin. Tämä tekee hänen lyriikoistaan moniulotteisia ja vaikeasti kategorisoitavia. Ne eivät pyri rakentamaan yhtenäistä, hallittua tai ihannoitua naiskuvaa, vaan antavat tilaa epävarmuudelle, epätäydellisyydelle ja affektiiviselle ristiriitaisuudelle.

Litkun lyriikoissa esiintyy toistuvasti pakenevuuden ja eristäytymisen teema. Tämä liittää hänen ilmaisunsa suomalaisen popin feminiinisyyden historiallisiin jatkumoihin, joissa naisen sisäiset ristiriidat, yksinäisyys ja haavoittuvuus ovat olleet keskeisiä aiheita. Riihimäen (2019: 27–28) mukaan Alma käsittelee henkilökohtaisia ja yhteiskunnallisia teemoja visuaalisesti hallitussa muodossa, kun taas Litku rakentaa kerronnan usein epälineaariseksi, leikkisäksi ja absurdeja assosiaatioita hyödyntäväksi. Tämä epälineaarisuus ei ole merkki rakenteellisesta hajanaisuudesta, vaan tietoinen valinta, joka purkaa poplyriikan perinteisiä odotuksia selkeydestä ja koherenssista.

Litkun lyriikoissa esiintyvä huumori on usein itseironista ja affektiivisesti ristiriitaista. Hän voi kuvata arjen epäonnistumisia tavalla, joka on yhtä aikaa koominen ja haavoittuva. Tämä huumorin ja haavoittuvuuden yhdistelmä tuottaa naissubjektiuden, joka ei ole helposti kategorisoitavissa. Se ei ole voimaantumisen yksiselitteinen julistus, mutta ei myöskään alistumisen kuvaus. Sen sijaan se rakentaa tilan, jossa nainen voi olla samanaikaisesti vahva ja heikko, hallitseva ja eksyksissä, vakava ja absurdi.

Yhteys kuplettiperinteeseen: tragikomiikka ja ruumiillinen huumori
Litku Klemetin lyriikoiden ja esiintymisen yhteys suomalaiseen kuplettiperinteeseen avaa kiinnostavan näkökulman hänen taiteelliseen toimintaansa. Kuplettiperinteessä miesartistit ovat perinteisesti esittäneet kömpelyyttä ja arjen tragikomiikkaa tavalla, joka purkaa yhteiskunnallisia jännitteitä ja hierarkioita (Henriksson 2015: 92). Näissä esityksissä ruumiillisuus on ollut keskeisessä roolissa: miehen keho on saanut olla groteski, epätäydellinen ja koominen ilman, että se uhkaa hänen toimijuuttaan.

Litku ottaa tämän perinteen haltuun, mutta tekee sen naisena. Tämä muuttaa perinteen merkityksiä radikaalisti. Siinä missä kuplettien mieshahmot ovat voineet käyttää ruumiillista huumoria ilman, että heidän sukupuolittunut asemansa horjuu, Litku käyttää samaa strategiaa purkaakseen naiseuteen liitettyjä odotuksia. Hänen ruumiillisuutensa ei ole objektisoivaa tai viettelevää. Tämä tekee hänen esityksestään feministisesti merkittävän: hän ottaa haltuun tilan, joka on historiallisesti kuulunut miehille, ja käyttää sitä purkaakseen sukupuolittuneita valtarakenteita.

Kuplettiperinteen mieshahmojen epäonnistunut seksuaalisuus toimii Litkun ilmaisussa peilinä, jonka kautta hän voi käsitellä naisen seksuaalisuutta tavalla, joka ei ole hallittua, kiillotettua tai kaupallisesti hyödynnettävää. Litkun seksuaalisuus on ristiriitaista, arkipäiväistä ja usein koomista. Se ei pyri viettelemään, vaan paljastamaan seksuaalisuuden monimutkaisuuden ja epätäydellisyyden. Tämä on merkittävä poikkeama suomalaisen popin perinteisestä tavasta esittää naisen seksuaalisuus joko hallittuna tai objektisoituna.

Litkun yhteys kuplettiperinteeseen näkyy myös hänen tavassaan käyttää kieltä. Kupleteissa kieli on usein leikittelevää, rytmistä ja täynnä yllättäviä käänteitä (Henriksson 2015: 92). Litku hyödyntää samanlaista kielellistä leikillisyyttä, mutta tekee sen tavalla, joka palvelee hänen feminististä strategiaansa. Hänen lyriikkansa voivat olla yhtä aikaa runollisia ja arkisia, vakavia ja koomisia, mikä luo affektiivisen ristiriidan ja haastaa kuulijan odotukset. Tämä yhteys kuplettiperinteeseen ei ole pelkkä tyylillinen viittaus, vaan osa Litkun laajempaa pyrkimystä purkaa populaarimusiikin sukupuolittuneita rakenteita. Hän ottaa haltuun perinteen, joka on ollut vahvasti maskuliininen, ja muuttaa sen feministiseksi työkaluksi. Tämä tekee hänen lyriikoistaan ja esiintymisestään erityisen merkittäviä suomalaisen musiikin kentällä.

Johtopäätökset

Litku Klemetin asema suomalaisen populaarimusiikin kentällä on monikerroksinen ja vaikeasti lokeroitava. Hänen toimintansa sekä jatkaa että haastaa aiempien muusikkonaisten roolimalleja, ja juuri tämä kaksisuuntaisuus tekee hänestä poikkeuksellisen kiinnostavan hahmon. Litku ei asetu selkeästi minkään yhden tradition jatkumoon, vaan hänen ilmaisunsa rakentuu useiden historiallisten ja esteettisten linjojen risteyksessä.

Visuaalisessa estetiikassaan Litku ammentaa suomalaisen popin ja rockin historiallisista naisrepresentaatioista, kuten Kikan hyperfeminiinisestä kapinallisuudesta ja Alman audiovisuaalisesti hallitusta androgyynisyydestä. Samalla hän purkaa näitä malleja DIY-estetiikan, epäkurinalaisuuden ja affektiivisen häiritsevyyden kautta. Hänen visuaalisuutensa ei pyri miellyttämään katsetta, vaan sekoittamaan sen. Tämä tekee hänen estetiikastaan feministisesti merkittävää ilman, että sen tarvitsee olla eksplisiittisesti poliittista.

Esiintymistavassaan Litku haastaa pop- ja rock-esiintymisen perinteisiä hierarkioita. Hänen improvisaationsa, ruumiillisuutensa ja kontrollin purkamisensa tuottavat tilan, jossa esiintyjä ei ole kaukainen, kiillotettu hahmo, vaan inhimillinen, haavoittuva ja affektiivisesti ristiriitainen toimija. Tämä hämärtää esiintyjän ja yleisön välistä rajaa ja purkaa sukupuolittuneita katseen rakenteita. Litku ei esiinny yleisölle, vaan yleisön kanssa, ja tämä yhteisöllisyys on osa hänen indie-identiteettiään.

Lyriikoissaan Litku rakentaa naissubjektiuden, joka ei ole yhtenäinen, hallittu tai helposti kategorisoitava. Hänen tekstinsä yhdistävät arjen epävarmuuden, surrealistiset assosiaatiot ja itseironisen huumorin tavalla, joka tuottaa affektiivista ristiriitaisuutta. Tämä resonoi milleniaalisen huumorin piirteiden kanssa, joissa groteski ruumiillisuus, absurdi sentimentaalisuus ja vakavuuden ja komiikan törmäyttäminen ovat keskeisiä elementtejä (Pääkkölä & Burditt 2024: 7). Litku ei tarjoa kuulijalle valmista tulkintaa, vaan kutsuu tämän kohtaamaan naisen, joka on monimutkainen, ristiriitainen ja affektiivisesti häiritsevä.

Yhteys kuplettiperinteeseen avaa Litkun ilmaisulle uuden historiallisen ulottuvuuden. Kuplettien mieshahmojen epäonnistunut seksuaalisuus ja ruumiillinen huumori (Henriksson 2015: 92) toimivat Litkun ilmaisussa peilinä, jonka kautta hän voi käsitellä naisen seksuaalisuutta tavalla, joka ei ole objektisoivaa tai hallittua. Hän ottaa haltuun perinteen, joka on ollut vahvasti maskuliininen, ja muuttaa sen feministiseksi työkaluksi. Tämä tekee hänen esityksestään radikaalin: hän käyttää ruumiillisuutta ja huumoria purkaakseen sukupuolittuneita valtarakenteita ja rakentaakseen uudenlaista naissubjektiutta.

Historiallisessa jatkumossa Litku Klemetti voidaan nähdä osana laajempaa feministisen musiikin ketjua, jossa nainen ei ole pelkästään katsottava objekti, vaan aktiivinen, ristiriitainen ja monitasoinen subjekti (James 2020: 11–12). Samalla hänen toimintansa voidaan tulkita vastareaktioksi modernin popin voimaantumisen ja hallinnan ihanteille, joissa kontrolli, tarkka brändäys ja visuaalinen koherenssi ovat keskiössä. Litku luo tilan epävarmuudelle, epätäydellisyydelle ja affektiiviselle häiritsevyydelle. Juuri tämä tekee hänen roolistaan merkittävän suomalaisen musiikin kentällä.

Yhteenvetona voidaan todeta, että Litku Klemetti ei ainoastaan seuraa perinteitä, vaan muokkaa niitä aktiivisesti. Hänen esimerkkinsä osoittaa, että suomalaisen populaarimusiikin muusikkonaisen roolimalli on joustava, monitasoinen ja jatkuvassa vuoropuhelussa sukupuolittuneiden odotusten kanssa. Hänen ilmaisunsa arvokkuus ja vaikutus perustuvat kykyyn toimia monessa roolissa samanaikaisesti: muusikkonainen, subjekti, performanssi, absurdi ja arkinen. Kaikki nämä elementit tekevät hänestä merkittävän hahmon, jonka vaikutukset näkyvät sekä kuulijoiden kokemuksissa että tulevien artistisukupolvien roolimalleissa.

Lähteet
Butler, Judith 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. New York: Routledge.

Henriksson, Laura 2015. ”Laulettu huumori ja kritiikki kuplettiäänitteillä”. Musiikki 47 (2): 91–95.

James, Robin 2020. ”Music and Feminism in the 21st Century”. Music Research Annual 1: 1–25.

Pääkkölä, Anna-Elena & Rebecca Burditt 2024. ”Fart for Fart’s Sake? The Fantastical Reality, Sacred-Profane Musical Bodies, and Nostalgic Millennial Masculinities in Swiss Army Man”. Music and the Moving Image 17 (1): 3–19.

Pääkkölä, Anna-Elena 2022. ”Mahtava peräsin ja pulleat purjeet: lihavuus, naiskuva ja seksuaalisuus kolmessa suomalaisessa populaarimusiikkikappaleessa”. Etnomusikologian vuosikirja 34: 95–115.

Rantakallio, Inka 2021. ”Femcees Finland, NiceRap ja vastatilojen voima”. Etnomusikologian vuosikirja 33: 67–93.

Riihimäki, Hanna-Mari 2019. Audiovisuaalinen analyysi vaihtoehtoisista feminiinisyyksien esityksistä Alman ”Dye My Hair” ja ”Cowboy” -musiikkivideoilla. Pro gradu-tutkielma. Turku: Turun yliopisto

Wahlfors, Laura 2021. ”Sukupuoli, seksuaalisuus, musiikin esittäminen ja muusikkous”. Musiikki 51 (2): 3–22.

Öhman, Nina 2023. ”Olen hyvä luomaan tunnelmia – musiikillisia pohdintoja Kikka! -elokuvan äärellä”. Musiikin suunta 45 (1): 45–52.

Siiri Grönholm on muusikko-taiteilija ja kandidaattiopiskelija Turun yliopistossa pääaineenaan etnologia ja sivuaineenaan musiikkitiede. Hän on kiinnostunut valta- ja vastavirtojen suhteista, kaupunkikulttuurista ja omaehtoisen ja epäkaupallisen kulttuurin säilyttämisestä ja edistämisestä. Kuva: Alisa Jaakkola

Orvokki, eli Orvokki Oittila, on yksi tämän hetken tuotteliaimpia nuoria suomalaisia muusikoita. Noin kymmenvuotisen uransa aikana hän on julkaissut kaksi albumia, kolme EP:tä sekä kasan sinkkuja ja epävirallisia julkaisuja. Hän on myös tehnyt featureita (vieraillut muiden artistien kappaleilla) ja muuta yhteistyötä muusikkojen, kuten Tomppabeatsin, M.A:n, Laua Ripin, Ahti Kulon ja Ester Jalosen, kanssa. Soolouransa lisäksi hän säveltää, laulaa ja tuottaa HYRYSYSY –duossa yhdessä rap-artisti Mc Vatkaimen eli Leo Minkkisen kanssa. Tee-se-itse-henkeä huokuva, elektronisen musiikin genrejä ja bedroom poppia yhdistelevä Orvokki luo ainutlaatuisen kokonaisuuden, joka valaa itsemyötätuntoa, rohkeutta ja voimaa niihin, jotka eivät aina tule kuulluiksi.

Koin tärkeäksi kirjoittaa Orvokista, sillä hän on minulle yksi kiinnostavimpia ja samaistuttavimpia suomalaisia muusikoita. Hän luo musiikkinsa kautta osuvan kuvauksen 2000-luvulla varttumisen sukupolvikokemuksesta ja tulee toivottavasti jäämään historiaan erinomaisena kokeellisena muusikkona. Olen törmännyt todella harvaan artistiin, joka ottaisi omat mielenterveydelliset haasteensa ja neurokirjavuutensa osaksi artistiuttaan niin avoimesti, autenttisesti ja rohkeasti. Lisäksi muusikkonaiset, jotka tekevät kappaleensa alusta loppuun asti itse, biisinteosta tuotantoon, ovat yhä marginaalissa ja saavat valitettavan vähän näkyvyyttä. Näistä ja lukuisista muista syistä koen Orvokin suomalaisen nykymusiikin suunnannäyttäjäksi.

Musanörtteilyä kaikille!

Orvokki on kokonaisvaltainen musiikintekijä; hän sanoittaa, säveltää, äänittää, tuottaa, laulaa ja soittaa muun muassa bassoa, kitaraa, koskettimia ja syntetisaattoreita. Kappaleilla kuullaan myös paljon samplaamista, kenttä-äänityksillä leikittelyä sekä taitavaa ja mielikuvituksellista äänenmuokkausta, joka koettelee genrerajoja. Konemusiikin historian merkittävimpiin tekijöihin lukeutuu Delia Derbyshiren, Wendy Carlosin ja Suzanne Cianin kaltaisia pioneereja, mutta naiset ja vähemmistöryhmät saavat silti valitettavan vähän näkyvyyttä genren piirissä. Vaikka naismuusikkous ei ole nykypäivänä enää yhtä ylenkatsottua kuin ennen, rakenteet pysyvät horjuenkin pystyssä. Suosituimmat (suomalaiset) artistinaiset tekevät harvoin kappaleensa alusta loppuun itse, ja naisen paikka on tyypillisesti ollut populaarimusiikissa keulakuvana ja solistina. Moni artistinainen sanoittaa itse ja soittaa omissa kappaleissaan pianoa tai kitaraa, mutta erityisesti äänituotannosta vastaavat edelleen useimmiten miehet (Riihimäki 2019: 2). Laulajan ammattitaitoa ja työpanosta vähättelemättä; naiset pystyvät tekemään musiikissa minkä tahansa muunkin osa-alueen työskentelyä.

Anna-Elena Pääkkölän, Tiina Käpylän ja Henna-Riikka Peltolan tutkimuksessa “Populaarimusiikkitoiminnassa koettu sukupuolittunut epäasiallisuus” (2021) kerätyistä vastauksista käy ilmi, että häirinnän ja väheksynnän kokemukset ovat vahvasti sukupuolisidonnaisia. Erityisesti naisiksi oletettujen muusikoiden osaamista kyseenalaistetaan, ja oletetaan, etteivät he ymmärrä paljoakaan omasta instrumentistaan, musiikinteoriasta tai teknologiasta. Edes korkea musiikillinen koulutus ei poista naiseuteen liitettyjä oletuksia osaamattomuudesta. Sukupuolittuneeseen väheksyntään liittyy usein käsitys naissukupuolelle epätyypillisestä instrumenttivalinnasta. Aiempaan tutkimukseen nojaten Pääkkölä ym. (2021) mainitsevat, että tyypillisesti pianonsoiton ja laulun on länsimaissa katsottu sopivan naisille parhaiten, kun taas elektronisessa ja rock-musiikissa käytetyt instrumentit, kuten sähkökitara, rummut ja syntetisaattori on mielletty miehisiksi soittimiksi. (Pääkkölä ym. 2021: 60–61, 66, 71–72.) Laulun voidaan ajatella rikkovan vähiten feminiinisyyden konstruktiota, ja mitä suurempiin, äänekkäämpiin ja teknologisesti monimutkaisempiin soittopeleihin siirrytään, sitä häiritsevämmiksi ne naisten käsissä nähdään (Green 2009: 58–59).

Menneisyyden konstruktiot ylläpitävät edelleen käsitystä siitä, että niin kutsuttu musanörtteily olisi nimenomaan miehinen kiinnostuksen kohde. Tähän liittyy vahvasti stereotyyppinen kuva taiteilijamiesnerosta, joka omaa essentialistisen taidon ja “suuren taiteilijuuden” (Nochlin 1971). Musiikin itsenäisen tuottamisen yleistyessä ja tullessa saavutettavammaksi kenelle tahansa on sen pariin kerääntynyt yhä enemmän “musajäbiä”, joiden muodostamat verkostot ovat keskeisiä urbaanin nykymusiikin jatkumolle. Miehelle katsotaan yleisesti tavallisemmaksi olla kiinnostunut teknologiasta ja hyvin pitkälle menevästä omien projektien hiomisesta. Sama ilmiö on kuitenkin lisännyt myös naisten ja vähemmistöjen kiinnostusta musiikin tuottamiseen ja jokainen vastavirtaan uiva artisti saa rikottua vallitsevia käsityksiä pala palalta. (Käpylä & Pääkkölä 2023.) Caroline Polachekin ja SOPHIEN kaltaisten tuottajien tapaan Orvokki tekee musiikkinsa kautta selväksi, että musanörtteily on sukupuolesta ja genrestä riippumaton kiinnostuksen kohde.

Indien vaihtoehtoiset maailmat

Internetin aikakaudella kasvaminen värittää Orvokin musiikista kumpuavia tunnelmia ja teemoja. Kappaleilla kuuluvat vaikutteet ja viittaukset ovat kuin rakkauskirjeitä hänen arvostamiaan muusikoita kohtaan. Inspiraatiota hän ammentaa laajasti Suomi-iskelmästä, popista ja sen alagenreistä, rnb:stä, rockista, idm:stä, teknosta, junglesta, sekä pienen kuuntelijakunnan indie-muusikoilta, kuten multi-instrumentalisti ja tuottaja Salami Rose Joe Louisilta. Indie-termillä tarkoitetaan yleensä artisteja, jotka toimivat suurten levy-yhtiöiden ulkopuolella. Orvokin musiikkia julkaisevan Luova Recordsin kaltaiset indielevy-yhtiöt ja itsenäiset julkaisijat tähtäävät kaupallisen menestyksen sijaan taiteelliseen itseilmaisuun. Vaikka itsenäisillä levy-yhtiöillä ja -artisteilla on rajatut toimintapuitteet vähäisen tuottavuuden vuoksi, antaa tämä toisaalta artisteille mahdollisuuden taiteelliseen riskien ottoon ja omaehtoisempaan itseilmaisuun; musiikin tekoon itseään varten. (Käpylä & Pääkkölä 2023: 285–303.)

Toinen merkitys termille on vaihtoehtoisuus; valtavirran ulkopuolinen musiikki. Termi ei ole tiukkarajainen, sillä monen valtavirtaistuneen ja isomman levy-yhtiön signaaman artistin musiikista käytetään termiä genren asemasta, ja indiellä onkin usein jossain määrin tunnistettava tyypillinen soundi. Indie ei ole vaihtoehtoisuudessaankaan irrallista populaarimusiikista, sillä sen kokeellisten ideoiden vaikutus näkyy usein viiveellä myös valtavirrassa. Indie pohjautuu vahvasti punkin DIY- eli tee-se-itse -kulttuuriin, joka on tunnetusti antanut tilaa hyväksi musiikiksi tituleerattujen konventioiden ulkopuoliselle toiminnalle. Omaehtoinen muusikkous on houkutellut indien pariin naisia ja vähemmistöryhmiin kuuluvia ihmisiä, ja indiepiireissä moni valtavirralle tuntematon artisti saa äänensä kuuluville ja kerää tiiviin ja omistautuneen kuuntelijakunnan. (Käpylä & Pääkkölä 2023: 285–303.)

Indie sallii valtavirrasta poikkeavien, vaihtoehtoisten äänimaailmojen rakentamisen. Sekä musiikkiteoriallisesti ja teknisesti taitavalla että kokeilevalla ja amatöörimäisellä musiikillisella ilmaisulla on tilaa indiessä. Tämä on omiaan lisäämään naisten ja vähemmistöjen kiinnostusta musiikintekoa kohtaan, sillä usein miehinen katse luo paineita vaadituista musiikillisista kyvyistä, joita on vaikeaa kehittää, jos oletus on “ettei se kuitenkaan osaa mitään”. Pitkänkin linjan muusikkonaisella voi olla ennen keikkaa tunne siitä, että heidän pitää todistella ymmärtävänsä, mitä tekevät ja miten soittimet ja tekniikka edes toimivat (Akimof 2025; Pääkkölä ym. 2021: 60–62).

Kuten naisia ja tyttöjä on yhteiskunnassa systemaattisesti väheksytty, on popmusiikkia pidetty vähemmän syvällisenä ja vakavasti otettavana taiteenlajina sen feminiinisiksi miellettyjen piirteiden vuoksi. Tämän vuoksi popmusiikin tutkimuksen kentällä on alettu suhtautumaan genreen feministisen näkökulman kautta, tehden tilaa elitismistä pois pyrkivälle musiikin tarkastelulle. (Cook 2001: 140–145.) Berliinin Catalyst-instituutissa musiikkiteknologiaa opiskelleen Orvokin artisti-imagoon ei kuulu elitismi tai pröystäily, vaikka hän on klassisella tavalla ymmärrettynä taitava muusikko. Myös konemusiikin saralla – jossa eivät päde samat tarkastelukriteerit ja lainalaisuudet kuin livemusiikissa – hän on teknisesti taitava. Hän yhdistelee musiikissaan hifistelyä ja toisaalta lofi-estetiikkaa, epätäydellisyyden syleilyä. Poptutkimuksen kentältä noussut poptimismiksi kutsuttu ajattelutapa on tehnyt tilaa perinteisesti eurooppalaisten miesten suosimien musiikillisten piirteiden viereen; se on muuttanut käsitystämme siitä, mikä voi olla vakavasti otettavaa, analysoitavaa ja “älyllistä” musiikkia (James 2020: 5–6). Poptimismi on vaikuttanut merkittävästi populaarimusiikkikentän alakulttuurien syntyyn ja monipuolistumiseen.

Itsenäinen, intiimi, makuuhuonepoppi

Yksi Orvokin musiikissa selkeästi kuuluva popin alalaji on bedroom pop, joka on nostanut erityisesti nuoret muusikko-tuottajanaiset näkyvämmäksi osaksi 2010- ja 2020-lukujen musiikkikenttää. Tyylilajille on ominaista nimensä mukaisesti kotoa käsin äänittäminen usein ilman kalliita studiolaitteita, sekä digitaaliset tuottamistekniikat ja -ohjelmat, kerroksellisuus, yksinkertaiset soittimistot ja henkevä, intiimi ja lähes kuiskaava lauluääni. Orvokin tapaan moni bedroom pop-artisti on aloittanut musiikinteon alle 20-vuotiaana, asuen edelleen vanhempiensa luona. Hiljainen laulutyyli voi johtua siitä, ettei nuori muusikko ole halunnut häiritä oman huoneensa ulkopuolella oleilevia perheenjäseniä, eikä moni nuori halua muiden kuulevan kappaleitaan. Musiikkia tehdään omassa rauhassa, itsensä iloksi ja toisaalta myös kasvukipujen ilmaisukeinona. Kappaleet julkaistaan artistiuden alkuvaiheessa usein vain matalamman kynnyksen julkaisualustoille, kuten SoundCloudiin ja Bandcampiin, joista myös Orvokin moni varhainen tai pienemmän budjetin julkaisu löytyy. (Barna & McLaughlin 2024: 1–2.)

Vaikka moni artisti siirtyy lopulta suosiota saavutettuaan levy-yhtiöiden alle ja soittamaan bändin kanssa, on bedroom pop tärkeä osa muusikkouden kehityskulkua ja myös itsessään arvostettu musiikinteon muoto. Poptimismin ajatukseen pohjautuva genre tuo musiikinteon saavutettavaksi kenelle vain, jolla on ideoita ja tietokone. Vähävaraisuus, ujous tai musiikillinen kokemattomuus eivät ole este, kun jokaisen panos nähdään arvokkaana, ja on jopa kannustettua hyödyntää sitä, mitä jo omistaa ja kuka jo on. Covid-19-pandemian aikana, livemusiikin puutteessa, tulivat bedroom pop ja kotistudiossa työskentely tutuiksi monelle muusikolle. Edeltävien vuosien muutokset digitaalisessa kulttuurissa olivat omiaan käynnistämään suuremman mullistuksen myös musiikkialalla. Jotakuinkin kymmenen vuotta ennen pandemiaa oli musiikin striimauspalveluiden suosio aiheuttanut romahduksen levy-yhtiöiden tuloihin. Samoihin aikoihin musiikin tuottamiseen käytettävä ohjelmisto oli tullut helpommin saataville, ja sosiaalinen media alkanut määrittää artistiuden työnkuvaa. (De Dios Cuartas 2021: 56–69.) Kun pandemia-aikana vapaa-aikaa oli enemmän ja tietokoneen käyttö arkipäiväistynyt entisestään, tuli itsenäinen musiikinteko saavutettavammaksi moninaisista taustoista tuleville ihmisille. Makuuhuone on siirtynyt feminiiniseksi mielletystä yksityisestä kulutuskammiosta musiikintuotannon keskeiseksi toimijuuden tilaksi. Kokonaan itse, omassa kodissa tehty musiikki kuulostaa jo tuotantometodinsa vuoksi henkilökohtaiselta, johon lisää syvyyttä tuovat henkilökohtaiset sanoitukset. (Richardson 2016: 2, 4, 14.)

Makuuhuonetuotanto on tuonut kuuntelijat lähemmäksi artistin mielenmaisemaa ja elämää ja mahdollistanut näin tiiviimmän ja autenttisemman tuntuisen suhteen musiikin tekijöiden ja kuuntelijoiden välillä. Bedroom pop on kerännyt suosiota erityisesti sosiaalisen median kautta, ja se on merkittävä osa nykyistä internetin musiikkikulttuuria. (Barna & McLaughlin 2024: 1–2.)

Intiimiys kuuluu bedroom popissa myös lyriikan kautta; sanoitukset ovat usein nuorekkaita, hyvin henkilökohtaisia ja ne käsittelevät artistin omaa kipuilua elämän myrskyissä. Esimerkiksi nuorena muusikonuransa aloittaneiden mxmtoonin ja beabadoobeen kappaleet kuvaavat aikuiseksi kasvamisen kipukohtia. 2020-luvun keskusteluilmapiirissä on nähty paljon puhetta mielenterveyden haasteista ja neuroepätyypillisyydestä, ja samat teemat kuuluvat myös tämän hetken musiikissa (ks. Holmes 2023). Myös Orvokki kuvaa aidon ja rehellisen tuntuisesti omaa ajatuksen juoksuaan. Artistin tunnetuimmaksi tulleessa "Oletko kokeillut joogaa tai meditointia?” -kappaleessa läpitunkevia teemoja ovat eksistentiaalinen ajattelu, minäkuvan hataruus ja dissosiaatio. Saman albumin “Palasina” kuvaa mielenterveysongelmien eristävää vaikutusta tärkeistä ihmisistä. Teksteissä käytetyt sanavalinnat ja kielen rakenne kertovat 2000-luvun nuoruudesta. Varsinkin puhekielisyys ja suorat viittaukset lapsuuteen ja teini-ikään tekevät artistin iästä tärkeän katsantakulman kappaleisiin:

Olet paperinukke jolla lapsena leikin
Puin sille punasii vaatteita päivittäin
(...)
Vanhat keinonne ei tehoo enää muhun
Enkä ees hahmota kuka mua koitti ennen kuristaa

Orvokki, “Anteeksi, en osannut”, 2023, ensimmäinen ja kolmas säkeistö

Orvokin lyriikka on tyyliltään usein goottilaista runoutta muistuttavaa; kielikuvat ovat dramaattisia ja kolkkoja, välillä groteskeja. Viittauksia tehdään niin kreikkalaiseen mytologiaan (“Narkissos”, Kasvotusten 2023), kuin arkiseen, urbaaniin helsinkiläisyyteen (“Rauhanasema”, Kuvia 2022). Kappaleiden luomat unenomaiset ja surrealistiset tunnelmat kuvaavat oikean elämän tapahtumia ajatusten ja tunteiden värittäminä. Sanoitukset käsittelevät esimerkiksi identiteettiä ja minuutta, oman ajattelun vääristymiä, mielenterveysongelmia, neuroepätyypillisyyttä, riittämättömyyden tunnetta, rakkautta, ihmissuhteiden vaikeutta ja naisena kasvamista. Naiseutta ei suoraan käsitellä Orvokin alkutuotannossa, mutta uusimmalla albumilla aihetta nostetaan jo rohkeasti pöydälle.

Revit otteeni rauhasta, ompelit mut pessimismiin

Orvokin tuoreimman albumin Malusin “Kintsugi” (2025) on yksi artistin voimakkaimpia teoksia. Ensikuulemalta kappale voisi kuulostaa tanssittavalta klubibängeriltä, mutta sen sanat välittävät toisenlaista merkitystä. Kintsugi on uhrin näkökulmasta kerrottu tarina groomaamisesta, eli aikuisen nuoreen kohdistamasta, usein seksuaalissävytteisestä vallan väärinkäytöstä. Kertomuksen päähenkilö kertoo tarinaa hajanaisessa järjestyksessä ja valottaa, miten hyväksikäyttö vaikuttaa uhrin minä- ja maailmankuvaan.

Kappaleen kaksi säkeistöä koostuvat särötetyistä rumpukone- ja perkussioäänistä sekä solisevasta syntetisaattorimelodiasta, joka tuo mieleen konsolipelit ja näin ollen lapsuuden ja viattomuuden. Mielikuva yhdistyy uhrin nuoreen ikään hyväksikäytön aikaan, jonka kertoja mainitsee toisessa säkeistössä olleen yhdeksäntoista. Säkeistöissä kertoja painottaa, miten hän yritti estää hyväksikäytön, mutta miten tekijän iän tuoma auktoriteetti sai tämän tietoisesti käyttämään valta-asemaansa ja uhrin pelkotilaa hyväkseen.

Koitin tehdä kaiken selväksi
Rautalangasta kirjaimia
(...)
Ikä ei ikinä ole vain numero
Se on voima toista vastaan
Se on kykyä nähdä läpi
Mitä ei halua tehdä

Orvokki, “Kintsugi”, 2025, ensimmäinen ja toinen säkeistö

Tunnelma tiivistyy prechoruksessa, jossa syntetisaattorin ääni vaihtuu kiihkeämmäksi ja vaativammaksi arpeggioksi, ja taustalle hiipii aavemaisen uliseva melodiaosuus. Jännite kasvaa bassorumpujen nytkiessä voimakkaammin hengähtääkseen hetkeksi ennen räjähtävää chorusta. Prechoruksen sanat muistuttavat, että hyväksikäytössä ja seksuaalisessa väkivallassa ei ole kyse tahattomuudesta, yksittäistapauksista, tai arkemme ulkopuolella piilossa tapahtuvasta ilmiöstä.

Tää ei oo salaisuus
Ei harvinaisuus
Jotkut haluu vaan pahaa
Ja niin ne tekee
Joku kadulta pyytää ohjeita
Ja se rikkookin sun kompassin
Eksytkin

Orvokki, “Kintsugi” 2025, prechorus

Vertauskuva kompassin rikkomisesta implikoi, että vastaavia tilanteita voi kohdata kuka tahansa, missä tahansa, pahaa aavistamatta. Kompassin rikkomisen voi yhdistää kappaleessa esiintyvään rikkinäisyyden ja rikkomisen metaforaan. Seksuaalinen väkivalta rikkoo uhrin turvallisuudentunteen, eristää tämän ihmisyydestään ja muuttaa tästä toisen. Se alentaa uhrin esineen tasolle, ja ottaa tältä pois jotain olennaista ja tälle kuuluvaa; itsemääräämisoikeuden.
Orvokin lauluääni on koko kappaleen ajan digitaalisesti särötetty epäselväksi, kuin dissosiaatio kertojan ja traumamuistojen välillä, – säröillä kuin rikkinäinen astia, johon kertoja vertaa itseään läpi kappaleen. Kappaleen nimi tarkoittaa japanilaista keramiikankorjaustekniikkaa, jossa rikki menneen astian palat yhdistetään toisiinsa ja murtumakohta valellaan kullalla, jättäen jäljen näkyville. Kertoja vertaa itseään rikkinäiseen astiaan, joka on koottu takaisin yhteen, mutta joka ei tule koskaan samalla tavalla ehjäksi. Tätä tehostaa läpi kappaleen kuultava keramiikan tai lasin pirstoutumisen ääni.

Aika kultaa muistot, kintsugi
Vuoraa arvet, hohtaa jäljet

Orvokki, “Kintsugi” 2025, kertosäe

Traumaattisten kokemusten käsittely vie vuosia ihmisen elämästä, ja erityisesti naisiin kohdistuvaa väkivaltaa vähätellään ja vaiennetaan yhteiskunnallisesti, mikä tekee sen käsittelemisestä uhreille vielä astetta vaikeampaa. Kullalla arpien vuoraamisen voidaan katsoa olevan vertauskuva joko uhrin tekemästä toipumisesta, tai pessimistisemmin yhteiskunnallisesta vaientamisesta, tapahtuneen silottelusta. Ajan voidaan nähdä kullanneen muistot, jos uhri on unohtanut suojamekanismina tapahtuman todellisen hirveyden.

Kertosäkeen aggressiivinen bassotykitys on suoraan hard techno –raidasta, mutta bilefiiliksen sijaan sen mollivoittoinen sointukulku tekee tunnelmasta repivän ja ahdistavan, jopa häiritsevän. Toisen kertosäkeen jälkeen rytmikuoroon liittyy vielä armoton, nakuttava kuudestoistaosarytmi. Kertojan pirstottu minuus laulaa erilaisilla äänillä, toiset niistä muokatumpia kuin toiset. Monistettu, pätkivä ja robottimainen ääni välittää kertojan olevan uupunut, liian poissaoleva ollakseen kauhistunut, vaikka muistot ovat raastavia. Ääni välittää kärsimystä, mutta tuntuu, ettei kertojalla ole voimia olla kuuluvasti vihainen. Kertosäkeen sanat ovat surun kuvaus menetettyä viattomuutta, hyväuskoisuutta ja itsemääräämisoikeutta kohtaan. Ne tekevät kertojan tuskasta käsinkosketeltavaa ja kertovat, miten kokonaisvaltaisesti traumaattinen kokemus vaikuttaa uhrin elämään.

Revit otteeni rauhasta
Ja ompelit mut pessimismiin
Värisokeus, uusi arki
Jatkui, jatkui, jatkui, jatkui
Olet kypsä ikäisekses
Sanoit ja sit poimit mut

Orvokki, “Kintsugi”, 2025, kertosäe

Värisokeus on vertaus elämänilon valumisesta pois kertojan elämästä, kuin väri olisi kokonaan lähtenyt maailmasta. Uhrin koko elämä on muuttunut, kun turvan tunne on otettu väkivalloin pois. “Olet kypsä ikäiseksesi” on yleinen fraasi, jolla nuoria henkilöitä hyväkseen käyttävät henkilöt perustelevat tekojaan sekä itselleen, uhrilleen, että ulkopuolisille. Kertosäkeen viimeisen lauseen: “sanoit, ja sit poimit mut”, jälkeen kuullaan jälleen pirstoutuvan esineen ääni, josta voi tulkita, että tekijä kuvainnollisesti poimii uhrin ja paiskaa hänet lattiaan kuin esineen.

Kintsugi kuvaa brutaalilla ja samalla silotellulla tavalla yhtä aikamme vaikeimmista puheenaiheista. Se säästää kuulijaa pahimmilta yksityiskohdilta ja kertoo tapahtumista rivien välistä ja vertauskuvien avulla. Sen lyyriset ja auditiiviset tyylivalinnat kuitenkin tuottavat kuulijalle vangitsevan affektiivisen kokemuksen. Kintsugin äänimaailma on intensiivinen ja kontrasti haavoittuvaan kerrontaan synnyttää toimivan kokonaisuuden. Tunteen välittäminen on yksi taiteen keskeisimmistä tavoista vaikuttaa, ja Orvokki tekee sen kappaleella taitavasti. On tärkeää, että haavoittuvassa asemassa olevien haavoittuneiden ihmisten tarinoita tuodaan esiin taiteen muodossa. Hyväksikäytön suoraan nimeäminen siksi, mitä se on, on omiaan vähentämään stigmaa ja auttamaan vastaavassa tilanteessa olevia.

Ääni välittää tunnetta ja merkityksiä

Orvokin luomat äänimaailmat vaihtelevat haaveilevista syntetisaattoriarpeggioista ja pianomelodioista rumpukoneiden tiukkoihin trapbiitteihin ja paikoittain ylipaisuvan aggressiivisiin breakbeat-, tekno- ja hardcore-tykityksiin. Musiikki on kaunista kuunneltavaa, mikä tuntuu sen tuskallisten sanoitusten rinnalla erityisen vaikealta. Lauluääni on kuulas ja haikea. Se välittää tunnetta kärsien ja toisaalta todeten. Sen kehollinen tuottaminen ei kuulosta kikkailevalta, vaan jopa vähäeleiseltä, ikään kuin laulamiseen suhtauduttaisiin yhtä arkisesti kuin puhumiseen. Lauluääni ei ole vain sanojen medium; se on soitettava instrumentti itsessään. Ääntä flipataan, harmonisoidaan, pätkitään ja saadaan se kuulostamaan mekaaniselta. Naisen ääntä halutaan harvoin muokata tämänkaltaisesti valtavirtamusiikissa, mutta indie antaa mahdollisuuden sukupuolinormien rikkomiseen ja mitä kokeellisempaan äänenkäyttöön (Käpylä & Pääkkölä 2023: 300). Äänen koneistaminen tuntuu siltä, kuin Orvokki irrottaisi äänen itsestään, ja itsensä kehostaan. Kehollisuuden teema on usein kuvattu sanoituksissa kivun ja epävarmuuden kautta, mikä lisää laulajan kehosta irrallisuuden vaikutelmaa. Orvokki käsittelee naiseutta epäsuorasti. Silti erityisesti naisena kasvaneille ja muille epäreilusti kohdelluille hänen musiikkinsa on äärimmäisen samaistuttavaa. Orvokki edustaa herkkiä ja surullisia tyttöjä, jotka kaikesta pahasta huolimatta tekevät heille tärkeitä asioita, kuten musiikkia. Orvokki kuvaa feminiinisyyttä omaehtoisesti ja toisaalta käyttää inspiraationaan naiseuteen yhdistettyjä stereotypioita ja odotuksia. Erityisesti neurokirjaville naisille Orvokki on tuonut näkyvyyttä puhumalla sekä musiikissaan että haastatteluissaan omasta elämästään neuroepätyypillisenä ihmisenä (Määttä 2024).

Naisartistina mediassa ja maailmassa

Orvokin artisti-imago tuo esiin vaihtoehtoisia feminiinisyyksiä. Hänellä ei tunnu olevan tarkkaan harkittua media-, tai artistipersoonaa, vaan artisti Orvokki ja yksityishenkilö Orvokki Oittila tuntuvat kuuntelijalle yhdeltä ja samalta henkilöltä. Musiikki vaikuttaa olevan hänelle elinehto, ja luomisessa on tärkeintä ilmaista itseään ja tulla kuulluksi sen kautta. Artistin asemaansa hän ei käytä promotakseen mitään muuta kuin ajatuksen virtaansa ja muita muusikkoja, joita hän arvostaa. Itsenäistä ja rikkaan sisäisen maailman omaavaa taiteilijaa ei ole helppo muovata kaupallisten konventioiden muotteihin, mikä on erityisen tärkeää muusikkonaiselle, joista usein halutaan luoda levy-yhtiöiden ja median toimesta typistettyjä versioita itsestään.

2000-luvun alun suomalaisessa mediassa nähtiin siirtymä poplaulajanaisiin suhtautumisessa. Enää eivät kiinnostaneet niinkään parisuhteet, yksityiselämä ja korostettu feminiinisyys, vaan muusikkonaiset kuvattiin jo enemmän tekijyytensä kautta. Liisa Tuomen lektiossa “Poplaulaja mediassa” (2022) tarkastellaan poplaulajanaisiin liitettyjä diskursseja tarkastelukulmina raha, nainen katseen kohteena ja musiikin tekijyys. Rahan näkökulma esittää naislaulajan “työelämän ihanteet täyttävänä esimerkkikansalaisena” (Tuomi 2022). Itsenäisesti rahaa tienaava nainen on ollut feministinen sankarihahmo jo yhtäläisen äänioikeuden mielenosoitusten ajoilta, ja se näkyy edelleen vahvana popkuvastossa ja musiikkibisneksessä, nykyään kaupallistettuna versiona. Artistinaisilta voidaan odottaa näiden laittavan oman terveytensä taka-alalle osoittaakseen olevansa työkykyisiä ja miesten kanssa tasa-arvoisia työntekijöitä. (Tuomi 2022: 80–85.)

Orvokki kyseenalaistaa rahan tärkeyttä luovassa työssä ja puhuu avoimesti loppuunpalamisesta, josta hän on kärsinyt julkaisujen välissä. Hän peruu joskus keikkojaan terveydellisistä syistä tai poistuu lavalta ahdistuksen ja paniikkikohtausten takia. Katseen kohteena hän harvoin esittää itsensä, ainakaan perinteisellä poplaulajalta odotetulla tavalla. Visuaalisuus on tärkeä osa myös kuvataidetta tekevän artistin musiikissa, mutta se luodaan kokonaisvaltaisen estetiikan, ei niinkään henkilöityneen tai brändätyn visuaalisen imagon kautta. Tuomen (2022: 82) mukaan tyypillisin lehti- tai promokuva naislaulajasta – hymyilevä kasvokuva – luo miellyttävän ja sovinnaisen mielikuvan. Kuvat Orvokista ovat usein taiteellisia ja vakavailmeisiä, mikä haastaa sovinnaista naiskuvaa.

Vaihtoehtoisia feminiinisyyksiä hän tuo esiin myös kappaleiden rankoilla ja kantaaottavilla teksteillä ja sukupuoleen liitettyjä odotuksia rikkovalla, epätavallisella lauluäänen muokkaamisella (Riihimäki 2019: 20, 21; Käpylä & Pääkkölä 2023: 300). Lavapersoona on Orvokilla autenttinen, sillä hän asettaa kehonsa lavalle musiikin ilmaisun välineeksi, eikä esiintyessään koe olevansa tai pyri olemaan kukaan muu (Määttä 2024). Tällä tavoin hän entisestään vahvistaa tekijyyttä ja toimijuutta omassa musiikissaan ja sopii näin ollen Tuomen mainitseman autenttisen muusikon kuvaukseen. Orvokki onkin saanut kriitikoilta ylistystä ja Helsingin Sanomien arvostelussa 5 tähteä esikoisalbumilleen Kasvotusten (2023). Mediahuomio on ollut välillä myös kielteistä. Orvokki kritisoi sosiaalisessa mediassaan syksyllä 2025 julkaistua Soundi –lehden haastattelua, jonka otsikoksi oli valittu kaikista provosoivin lainaus: “’Kuvioon liittyy usein ylimääräinen kerros mansplainingiä’ – tuottamiseen liittyvä elitismi ärsyttää elektropop-artisti Orvokkia” (Soundi 10/25). Otsikko ei kuvannut juurikaan haastattelun sisältöä, vaan toimi enemmän klikkausten kerääjänä. Otsikko oli kerännyt Soundin Facebook-kommentteihin ärtyneitä miehiä, jotka sivuuttivat koko haastattelun “feministien ulinana”. Haastattelun saaman huomion voi kuitenkin nähdä positiivisena asiana: myös epäkonventionaaliset ja marginaalissa olevat muusikkonaiset voivat saada palstatilaa pääasiassa miesten pyörittämässä ja lukemassa musiikkilehdessä ja tulla nähdyiksi etupäässä muusikkoina.

Keskustelua musiikkipiirien epätasa-arvoisista ja syrjivistä käytännöistä on käyty jo vuosikymmeniä, ja samat aiheet kaikilla elämän osa-alueilla ovat kansainvälisten liikkeiden ja kampanjoiden kautta siirtyneet laajaksi yhteiskunnalliseksi keskusteluksi (Wahlfors 2021: 8; Pääkkölä, Käpylä & Peltola 2021). Vanhoja käsityksiä tuulettavat parhaiten ne, jotka uskaltavat toteuttaa itseään huolimatta liikaa heihin kohdistuvista odotuksista, tai toisaalta niiden rikkomisesta. Läheiset ihmissuhteet toisiin taiteilijoihin, joiden kanssa toteuttaa ideoita, ovat korvaamattomia. Toisten kannustaminen luo yhteisöllisyyttä, jonka avulla saadaan aikaan yhä kauaskantoisempaa muutosta. Tarvitaan rohkeutta, itsemyötätuntoa ja kykyä pysyä uskollisena itselleen. Orvokilta ei puutu mitään näistä, ja siksi uskonkin hänen valavan toivoa samoin ajatteleviin ihmisiin, jotka eivät ole valmiita olemaan kukaan muu saadakseen äänensä kuuluville.

Lähteet

Barna, Alyssa & Caroline McLaughlin, 2024. “Media in Bedroom Pop”. Music Theory Online 30 (4): 1–2.

Cook, Susan 2001. “’R-E-S-P-E-C-T (Find Out What It Means to Me)’: Feminist Musicology and the Abject Popular”. Women and Music 5: 140–145.

De Dios Cuartas, Antonio Juan 2021. “Delocalization of Sound Recording and the
Development of Transnational Networks: Music Production in the Post-COVID Era”. IASPM Journal 11 (1): 56–69.

Green, Lucy 2006. Music, Gender, Education. Cambridge: Cambridge University
Press.

Holmes, Jessica 2023. “Billie Eilish and the Feminist Aesthetics of Depression: White Femininity, Generation Z, and Whisper Singing”.  Journal of the American Musicological Society 76 (3): 785–829.

Käpylä, Tiina & Anna-Elena Pääkkölä 2023. Lailasta Almaan – Suomalaisten naisten populaarimusiikin historia. Helsinki: Into Kustannus.

Nochlin, Linda 1971. “Why Have There Been No Great Women Artists”. Art and Sexual Politics, toim. Thomas Hess & Elizabeth Baker, ARTNEWS Associates. https://www.writing.upenn.edu/library/Nochlin-Linda_Why-Have-There-Been-No-Great-Women-Artists.pdf

Pääkkölä, Anna-Elena, Käpylä, Tiina & Peltola, Henna-Riikka 2021. “Populaarimusiikkitoiminnassa koettu sukupuolittunut epäasiallisuus”. Musiikki 2/2021: 57–82.

Richardson, John 2026. “Making and Visualizing Music in the Bedroom and Living House, Before and During the COVID-19 Pandemic, with Billie Eilish and Fiona Apple”. Popular Music and Society: 548–566.

Riihimäki, Hanna-Mari 2019. “Audiovisuaalinen analyysi vaihtoehtoisista feminiinisyyksien esityksistä Alman Dye My Hair ja Cowboy-musiikkivideoilla". Pro Gradu –tutkielma. Turku: Turun Yliopisto.

Tuomi, Liisa 2022. ”Poplaulaja mediassa”. Media & viestintä 45 (4): 80–85.

Wahlfors, Laura 2021. ”Sukupuoli, seksuaalisuus, musiikin esittäminen ja muusikkous - muusikot ja tutkijat ajankohtaisten kysymysten äärellä”. Musiikki 21 (2): 3–22.

Luennot

Akimof, Liisa 2025. ”Tavaramarkkinat ja rockin sukupuolijärjestys 1982.” Keynote-luento. Turun yliopisto 3.10.2025.

Kappaleiden sanoitukset

Orvokki 2025. “Kintsugi”. Albumilta Malus. San. Orvokki Oittila. https://genius.com/Orvokki-kintsugi-lyrics (tarkistettu 15.3.2026)

Orvokki 2023. “Anteeksi, en osannut”. Albumilta Kasvotusten. San. Orvokki Oittila. https://genius.com/Orvokki-anteeksi-en-osannut-lyrics (tarkistettu 11.1.2026)

Orvokki 2023. “Narkissos”. Albumilta Kasvotusten. San. Orvokki Oittila. https://genius.com/Orvokki-narkissos-lyrics (tarkistettu 11.1.2026)

Orvokki 2022. “Oletko kokeillut joogaa tai meditointia?” Albumilta Kuvia. San. Orvokki Oittila.https://genius.com/Orvokki-oletko-kokeillut-joogaa-tai-meditointia-lyrics (tarkistettu 11.1.2026)

Orvokki 2022. “Palasina”. Albumilta Kuvia. San. Orvokki Oittila. https://genius.com/Orvokki-palasina-lyrics (tarkistettu 11.1.2026)

Orvokki 2022. “Rauhanasema”. Albumilta Kuvia. San. Orvokki Oittila. https://genius.com/Orvokki-rauhanasema-lyrics (tarkistettu 11.1.2026)

Lehtiartikkelit

Alanko, Tero 2023. “Orvokki Oittilan popharrastuksesta tuli melkein ammatti – pääasia on puuhastelun meininki”. Kodin kuvalehti 23.11.2023. https://suomenkuvalehti.fi/kulttuuri/orvokki-oittilan-popharrastuksesta-tuli-melkein-ammatti-paaasia-on-puuhastelun-meininki/ (tarkistettu 11.1.2026)

Herlin, Catharina 2025. “Mun aivot nyt vain ovat lähtökohtaisesti vähän hupsut – haastattelussa Orvokki”. Soundi 10/25. Verkkoversio julkaistu 31.12.2025. https://www.soundi.fi/jutut/mun-aivot-nyt-vain-ovat-lahtokohtaisesti-vahan-hupsut-haastattelussa-orvokki/ (tarkistettu 11.1.2026)

Mattila, Ilkka 2023. “Orvokki, 23, teki viiden tähden levyn, jolle ei voi löytää verrokkeja – ja se on hyvä merkki”. Helsingin Sanomat 12.12.2023. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000010048815.html (tarkistettu 11.1.2026)

Muut media- ja verkkolähteet

Soundi-lehden kommenttikenttä Facebookissa https://www.facebook.com/profile/100063684333028/search/?q=orvokki&locale=fi_FI (tarkistettu 11.1.2026)

Soundi-lehden yhteystiedot https://www.soundi.fi/yhteystiedot/ (tarkistettu 11.1.2026)

Orvokin Wikipedia –sivu https://fi.wikipedia.org/wiki/Orvokki_(artisti) (tarkistettu 11.1.2026)

Määttä, Laura 2024. Lyhytelokuva Orvokki. (Instagram-video 2025) https://www.instagram.com/p/DJCjyADsqcT/?hl=fi (tarkistettu 11.1.2026)

Minea Hänninen on toisen vuoden musiikkitieteen opiskelija Turun Yliopistossa. Hän on kiinnostunut musiikin representaatioista, merkityksistä, sekä vähemmistöjen asemasta musiikin kentällä erityisesti feministisestä ja yhteiskuntakriittisestä näkökulmasta. Kuva: Minea Hänninen

Musiikkia on tutkittu historiasta nykypäivään monipuolisesti eri näkökulmista. Laura Wahlfors (2021) kuvaa artikkelissaan, miten etenkin sukupuolentutkimus on yleistynyt musiikintutkimuksen kentällä. Wahlforsin (2021:5) mukaan “[s]ukupuoli on myös luontevasti läsnä yhtenä analyyttisena kategoriana muissakin kuin nimenomaan feministisen tai sukupuolentutkimuksen kenttään paikantuvissa tutkimuksissa”. Sukupuolen roolin ja vallan analysointi on laajemmin osana muitakin tutkimuksia, mikä on mitä luultavimmin edesauttanut tasa-arvoisemman musiikkikentän luomisessa. Suomen musiikkimaailma onkin edistynyt tässä huomattavasti. Kuitenkin on edelleen genrejä, joissa sukupuolten tasa-arvon välillä on epäsuhtaa. Eräs esimerkki tästä on rap-musiikki.

Rap-musiikki on edelleen hyvin sukupuolijakautunut ja sukupuolittunut kenttä. Tätä kuvaa raptutkija Inka Rantakallio artikkelissaan, jossa todetaan, että Suomessa räppäävän naisen menestys ei ole koskaan yltänyt samalle tasolle kuin miesartistin (Rantakallio 2021: 68). Rap on genrenä ollut – ja on edelleen – todella miesvaltainen, ja suosituimmat valtavirtaräppärit ovatkin usein miehiä. Se on siis genrenä erittäin maskuliininen (Rantakallio 2021: 70), sillä mies on yleisimmin artistina kaiken keskiössä ja nainen koristeena sekä laulun objektina, tai Suomessa joskus kertosäkeen laulajana rajatummassa roolissa. Tämä ei kuitenkaan poista sitä, etteikö Suomen musiikkikentällä olisi paljon myös räppärinaisia. Naiset vain usein laitetaan nimenomaan “nais-rap” kategoriaan (Rantakallio 2021: 78). Onkin huomattavaa, miten mies on rap-artistina vain räppäri, kun taas nainen kantaa sukupuolta mukanaan tittelissään naisräppäri. Käsittelen seuraavaksi tätä sukupuolijakaumaa ja epätasa-arvoa Suomen rap-musiikin kentällä sekä sitä, miten sitä voidaan muuttaa kielen ja representaatioiden kautta.

Kun ajattelee suomalaista rap-artistia, monella tulee ensimmäisenä mieleen artistimies. Tämä pohjautuu niin rapin maskuliiniseen kuvaan kuin myös mediakeskusteluihin. Räppärimiehiä ylistetään mediassa ja heidän musiikkiaan saatetaan pitää jopa kuin pyhinä. Joanna Maahi kuvaa Musiikin suunta (2/2022) lehden artikkelissaan, miten räppärimiesten tietynlaisessa estetiikassa ja artistikuvassa elää jo romantiikan ajalla muodostunut myytti taiteilijaneroista. Tätä myyttiä käsitellään muun muassa Taava Koskisen toimittamassa teoksessa Kirjoituksia neroudesta (2006), jossa sitä avataan monipuolisesti ja erilaisista tulokulmista. Yksinkertaisuudessaan myytti viittaa uskomattomaan lahjakkuuteen ja osaamiseen (Koskinen 2006: 14–15), joka voidaan kuvata jopa kuin ylhäältä annettuna. Taiteilijanerous liitettiin hyvin vahvasti taiteilijamiehiin ja maskuliinisuuteen, ja täten kyseisen myytin ylläpitäminen vahvistaa rap-musiikin maskuliinista oletusta sekä sukupuolten epätasa-arvoa.

Maahi (2022) esittää lisäksi artikkelissaan, miten musiikin kautta luodaan mielikuvia, merkityksiä ja kuvauksia; siis representaatioita. Jokainen artisti representoi itseään esimerkiksi musiikkinsa kautta. Maahin (ibid.) mukaan tähän liittyy vahvoja poliittisia mahdollisuuksia. Representaatio mahdollistaa stereotypioiden rikkomisen, uusien merkitysten luomisen sekä uudenlaisen ymmärryksen kehittämisen (ibid.), mikä antaa tietysti myös valtaa haastaa olemassa olevia oletuksia. Representaatiolla onkin merkittävä asema juuri sukupuolen toistamisessa. Niiden kautta on mahdollisuus luoda uudenlaisia käsityksiä naisesta, räppärinä tai ylipäätään. Kuitenkin tässä syntyy Maahin mukaan usein ongelmatilanne: rap-musiikin miesvaltaisuus johtaa siihen, että heillä on usein valta määrittää sukupuolta; niin omaansa kuin naisten. Täten naiset usein esitetään objekteina ja miehet subjekteina. (Ibid.) On siis huomattava, miten naiskuva rap-musiikissa on usein miesten luoma ja toistama, ja täten se tulee tulkita tässä kontekstissa.

Naiset ovat kuitenkin myös itse tuottamassa representaatioita sukupuolestaan. Mitä enemmän artistinaisia nousee rap-musiikin maailmaan, sitä enemmän valta siirtyy myös heille. Myös medialla on rooli näiden representaatioiden luomisessa ja etenkin siinä, kuinka sukupuolesta puhutaan. Minttu Kokko (2023: 13–18) kertoo Pro gradu -tutkielmassaan naisten sukupuolittamisesta rapin maailmassa. Hän kuvaa, miten naiset ovat yhteiskunnan arvostelun ja rapin maskuliinisen maineen vuoksi jopa hävenneet räppäämistä (Kokko 2023: 14). He joutuivat jatkuvasti osoittamaan paikkaansa alalla, sillä jos oli hyvä räppäämään, oli nimenomaan “hyvä naiseksi” (Kokko 2023: 15). Räppärinaisilta usein odotetaankin yhä edelleen enemmän kuin miehiltä, ja heitä verrataan aina nimenomaan miehiin. Samalla artistimiehet on usein nähty itsenäisinä, omalla tavallaan taitavina, ja täten vertailu on vähäisempää. Tässä heijastuu Maahin (2022) esittämä taiteilijaneron myytti.

Eräs tapa, miten miesvaltaisuus ja heidän muodostamansa subjekti–objekti-asetelma näkyy, on lyyrisesti, eli miten miehet kirjoittavat rap-lyriikkaa naisista. Heistä onkin käytetty halventavia sanoja kautta rapin historian, ja rap-kulttuurissa naisten objektifiointi on normalisoitua. Kokko (2023: 16) esittääkin, että naisia halventavat termit saatetaan nähdä vain rap-perinteiden seuraamisena. Tällaisiin sanoihin lukeutuu mm. “ämmä”. Sanasta on tullut halventava ja seksistinen kuvaus naisesta, vaikka se on suomen kielen historiassa tarkoittanut isoäitiä. Se ilmenee suomirapissa eri kappaleissa, mutta sitä ei kuitenkaan enää käytetä vain miehisesti, vaan moni nainenkin on ottanut sen kappaleisiinsa uudelleen representoitavaksi. Tästä erinomainen esimerkki on Etan kappale “Ämmä” (2021).

Etta, ”Ämmä” ja “ämmä”

Etta eli Emmalotta Kanth on suomalainen rap-artisti, joka julkaisi ensimmäisen albuminsa Tyttö vuonna 2021. Se sisältää 11 kappaletta, mukaan lukien kappaleen “Ämmä”. Hän on saanut suuren suosion, joka on yhä nousussa uusimman albuminsa myötä.  Etta on räväkkä ja itsevarma artistiudessaan, eikä hän kainostele sanoituksissaan. Etta on itse Iltalehden haastattelussa kuvannut itseään herkäksi, mutta samalla sanonut olevansa “myös se Ämmä, joka niissä biiseissä kuuluu” (Saarinen 2022).

Etan kappaleessa “Ämmä” on otsikon mukaisesti keskiössä sana “ämmä”. Termin halventava konnotaatio saa nyt kuitenkin uuden merkityksen. Etta muokkaa termiä kappaleen kautta monipuolisemmaksi ja neutraalimmaksi. Tässä näkyy se vastarinnan mahdollisuus, josta Maahikin (2022) puhuu artikkelissaan. Etta käyttää kappaleessaan sanaa “ämmä” monessa eri kohdassa, ja kertosäe koostuu lähinnä pelkästään kyseisestä sanasta.

Ämmä
Ämmä
Vittu mikä ämmä, ämmä
Ämmä
Vittu mikä ämmä
(Etta, “Ämmä” 2021, kertosäe.)

“Ämmä” -sanan käyttöä voisi tulkita niin, että kappaleessaan Etta kohdistaa sen nimenomaan itseensä: “Peilis on tuttu mimmi, tuttu ilme, tuttu blingi / vittu mikä ämmä”. Hän siis puhuu kuin peilikuvalleen, minkä voisi tulkita “ämmäyden” omaksumisena ennemmin kuin siitä loukkaantumisena. Hän kääntää mahdollisten vihaajien kommentit vahvuudeksi. Sanasta muokkaantuu tätä kautta ennemmin symboli itsevarmuudesta, ja yksi säe kuuluukin näin: “Mä oon vitun ämmä ja ylpee siit”. Täten Etta kappaleessaan representoi itseään ämmänä ja pitää ämmä -statusta enemmänkin kehuna.

Kappaleen teema on kokonaisuudessaan uho, sekoitettuna itsevarmuuteen. Sitä voisi kuvailla jopa ns. “voimabiisiksi”. Laulun kertoja on itsevarma ja roisi, joka asettaa itsensä kaikkien katseiden eteen kainostelematta. Tämä “kukkoilu”, kuten Kokko (2023: 45) asian muotoilee, on kertojan väline osoittaa oma valta-asemansa. Mielenkiintoisesti “kukkoilu” on leimattu terminä maskuliiniseksi, ja siihen liitetään yleisesti voimakas itsevarmuus ja tietynlainen ylimielisyys (ibid.).

Etan kappaleessa “kukkoileva” kertoja on “ämmä”: itsevarma ja kaikkea muuta kuin alistettu nainen, joka tietää kuka hän on. “Ämmä” -sanan yleinen, lähinnä miesten luoma, negatiivinen merkitys muuttuu täten käytännössä päinvastaiseksi ja kauas alistuvasta. Etan voisikin ajatella ottavan “ämmäyden” kuvaamaan ns. “kanailua”. Kokonaisuudessaan Etta osoittaa kappaleessaan osuvasti ensinnäkin uudelleenmuokkauksen mahdollisuuden, mutta myös valta-asemansa naisena miesvaltaisella alalla. Vahvat naiset ovat kautta aikain pelottaneet ihmisiä (miehiä), ja itsevarmuus koetaan helposti uhkana. Täten Etan peloton itsevarmuus on myös ennen kaikkea osoitus tästä voimasta.

Vastarintaa vai vahvistusta?

Musiikkia tutkittaessa on puhuttu myös paljon siitä, onko tietyissä tilanteissa kyse stereotypioiden rikkomisesta vai itseasiassa niiden jatkamisesta ilman kritiikkiä. Esimerkiksi Riihimäki (2019: 23) on pohtinut mm. artisti Alman kohdalla sitä, onko kyse stereotyyppisten näkemysten haastamisesta vai ennemmin niiden vahvistamisesta. Tätä voidaan pohtia myös Etan kappaleen kohdalla. Voisiko olla, että Etan kappale ei itse asiassa muokkaisikaan sanan “ämmä” merkitystä, vaan ennemminkin vahvistaisi sanan luomaa sosiaalista hyväksyntää halventaa naisia? Etan kappale kuitenkin normalisoi sellaista sanaa, jonka moni nainen kokee yhä negatiivisena. On siis periaatteessa riski, että “ämmä” -sanan toistaminen kappaleessa normalisoi nimenomaan halventavaa käyttöä. Toisaalta voisi olla myös mielekästä pohtia, onko stereotypian vastustaminen onnistunutta, jos sen tarkoitusperä ei aukea tarpeeksi suoraviivaisesti kuuntelijoille.

Oman tulkintani mukaan Etan kappaleessa on nimenomaan tarkoitus luoda uudenlaista merkitystä sanalle “ämmä”, kuten aiemminkin mainitsin, ja täten sanaa ei käytetä halventavasti. Kappaleen tarkoitus ei ehkä aukea kaikille suoraviivaisesti, mutta se aukeaa tarpeeksi välttyäkseen suuremmilta väärinymmärryksiltä. Kappaleen kontekstin sekä Etan naiseuden huomioon ottaen on selvää, että sana on tässä omaksuttu tarkoituksella, ja että se muokkautuu tätä kautta positiivisempaan – tai vähintään neutraalimpaan – valoon. Sen sijaan, että Etta vahvistaisi “ämmä” -sanan halventavia konnotaatioita, hän tekee siitä poliittisempaa herättämällä keskustelua (Riihimäki 2019: 23). Jos siis keskustellaan “ämmästä” Etan esimerkin mukaisesti itsevarmana ja voimakkaana naisena, se ei toistuessaan vahvista sanan stereotyyppistä ja seksististä merkitystä.

Sanojen omistaminen ja merkityksen muokkaaminen

Etan kappaleen ja “ämmä”-sanan merkityksen muokkaus pyrkii sanan viemiseen pois toisten omaisuudesta ja sen uudelleen omistamiseen. Tällaista sanojen uudelleen merkityksellistämistä ja omistamista on tutkittu eri tieteenaloilla. Se, kuka sanoja käyttää, on osana antamassa sille merkityksiä. Täten on useaan otteeseen tutkittu myös sanojen ottamista takaisin (eng. reclaiming), kuten Michaela Popa-Wyatt (2020) artikkelissaan esittää. Tällä tarkoitetaan sitä, että se ryhmä, jota sanat alistavat tai halventavat, ottavat vallan itselleen ja antavat kielelle uusia merkityksiä. Tällaisia takaisin otettuja sanoja ovat etenkin ”slurrit”, jotka halventavat kohdettaan nimenomaan perustuen hänen yhteisöönsä. (Popa-Wyatt 2020: 160.) Kun sanan kohderyhmä alkaa itse nimeämään itseään tällä alentavasti käytetyllä termillä, he ottavat vallan itselleen ja estävät valtaa pitävältä ryhmältä sanan halventavan käyttämisen (ibid. 162). Sanojen takaisinotto on tapa ottaa valta omiin käsiin ja tällä vahvistaa itsekunnioitusta ja sosiaalista identiteettiä (ibid. 169).

Etan “ämmä” -sanan käyttö voidaan siis nähdä sanan takaisinoton tapana. Tämä pätee yleisesti muihinkin naisiin, jotka käyttävät sanaa muussa kuin halventavassa yhteydessä. Vaikka sanan historia ja negatiiviset konnotaatiot ovat ihmisten tiedossa, sen merkityksellistäminen uudelleen muuttaa sen pois halventavasta. Etan takaisinottamana ”ämmä” -sanan halventavat käyttötarkoitukset eivät enää toimi samalla tavalla. Tällöin valtaa pitävät ja termiä halventavasti käyttävät ihmiset eivät saa haluamaansa tulosta kohteeltaan, joten heidän voi vain olettaa vähentävän sanan käyttöä. Tämä vaikuttaa merkittävästi sanojen uudelleen merkityksellistämisen onnistumiseen.

Sanojen takaisin ottamisella on siis vahvistava ja valtaa tuova vaikutus. Sitä on kuitenkin myös kritisoitu. Tätä avataan artikkelissa “Reclaiming Critical Analysis” (Kleinman et al., 2009) nimenomaan englanninkielisen sanan “bitch” takaisin ottamisen yhteydessä. Artikkelissa (ibid. 47) esitetään, että sanan positiivinen käyttö tekee vaikeammaksi sen näkemisen, miten sana on yhteydessä patriarkaaliseen yhteiskuntaan. Negatiivinen sana tai “slurri” on kuitenkin aina sydämeltään tapa sosiaaliseen kontrolliin, joka hyödyttää valtaa pitäviä, tässä tapauksessa miehiä (Kleinman et al. 2009: 55). Siis sanojen uudelleen merkityksellistäminen ei käytännössä koskaan onnistu tarpeeksi hyvin, että se onnistuisi tai hyödyttäisi sen alistamia kohteita, vaan takaisin ottamisessa on kyse tietynlaisesta vallan harhasta. Siis “ämmä” -sanan takaisinotto voitaisiin täten nähdä vain tapana oppia hyväksymään termin käyttö, esimerkiksi luomalla kuvaa jonkinlaisesta voimaantumisesta. Olisi siis mahdollista, että Etan “ämmä” -sanan käyttö lähinnä antaisi naisille rajallista valtaa, joka olisi myös sanan halventavasti käyttävien eduksi, sillä sanasta tulee nyt hyväksytympi käyttää.

Sanojen takaisinottaminen on pitkä prosessi, eikä se yksin muuta valta-asetelmia vaan on osa sitä. Tällä hetkellä takaisinotetut ”slurrit” ovat lähinnä kohderyhmänsä sisäisessä käytössä, mutta se on Popa-Wyattin (2009: 165) mukaan vain eräs vaiheista, ja onnistuneessa takaisinotossa myös ulkopuoliset hyväksyvät sanan uuden merkityksen. Esimerkiksi sana “queer” on saatu merkityksellistettyä uudelleen melko onnistuneesti, vaikkei sen halventavaa historiaa sovikaan unohtaa. Kielellä ja sanoilla on paljon valtaa, ja ne ovat osaltaan luomassa ja muovaamassa todellisuutta. Etta on monen muun naisen tavoin ottanut tämän vallan itselleen. Sanojen takaisinoton avulla voidaan pyrkiä luomaan todellisuutta, jossa sana ei ole halventava. Ja vaikka sanojen takaisinottoa on kritisoitu hyvinkin perustein, lienee kuitenkin mielekkäämpää pyrkiä muokkaamaan sanan merkitystä kuin kieltää se ja jättää sana halventamisen aseeksi.

Populaarifeministinen kanta

Viimeisenä Etan kappaletta voisi tarkastella myös feministisestä näkökulmasta. Robin James (2020) esittelee artikkelissaan erinäisiä feminismin ilmenemismuotoja. Eräs näistä on “populaarifeminismi” (popular feminism), jonka James selittää kaupallistetuksi ja feministisen idean kulutuksen korostamiseksi (ibid. 4). James esittää, että populaarifeminismin mukaan “feminismi on eettisen kulutuksen ja henkilöbrändäyksen performanssi.” (James 2020: 4, suom. tekijä.) Nyt voisikin siis analysoida, miten kappale “Ämmä” sopii tähän ajatukseen. Kappaleen ydin on siinä, miten naisen on omaksuttava “ämmä” -sana ja käännettävä se päälaelleen halventavasta voimaannuttavaksi, kuten kappaleen kertoja on tehnyt. Tämä voisi olla suora lainaus Jamesin artikkelista, sillä hän ilmaisee molemmat näistä populaarifeminismin tavoiksi muokata ihmisten ajattelutapoja patriarkaaliseen ja kapitalistiseen ideologiaan sopivammaksi (ibid. 4).

Populaarifeminismi ei ole kovin onnistunut feminismin muoto, mistä Etankin kappaletta voisi täten kritisoida. Sanan kääntäminen voimaannuttavaksi luo illuusiota vallasta, kuten myös Kleinmann et al. (2009: 55) mainitsevat sanojen uudelleen merkityksellistämisen kritiikiksi. Lisäksi populaarifeminismin kritisoidut sidokset kapitalismiin näkyvät siinä, miten Etta on “ämmä” -sanalla tavallaan brändännyt itseään ämmänä sosiaalisessa mediassaan (Kokko 2023: 44) sekä käyttänyt termiä mm. R-Kioskin mainoksessa “ÄMMÄ aamiainen Ärrältä!” (27.2.2023). Toki Etan brändäystä kommentoidessa on huomioitava, että räppärimiehet tekevät täysin samaa, mutta heitä ei vain kritisoida siitä yhtä voimakkaasti. Esimerkiksi mainittakoon Gettomasan (Aleksi Lehikoinen) kappale “Aitous ei oo myynnissä” (2026), jonka lyriikoissa kommentoidaan sitä, miten aitous on vähentynyt, ja kritisoidaan mm. “itsensä myymistä”. Samalla kappale on kuitenkin tuoreen Valion mainoksen (7.1.2026) sosiaalisen median klipeissä, ja mainosvideon idea on, että Gettomasa yhdistää aitouden Valioon. Tämä on brändäyksen muodossa hyvin vastaava Etan R-Kioskin mainoksen kanssa. Kuitenkin on yleistä, että kun nainen haluaa “myydä itseään” – siis taidettaan – taiteellisen piirin ulkopuolelle, vaikkapa mainoksiin, se nähdään ongelmana ja hän joutuu helpommin kritiikin kohteeksi.

Etan kappale luokittuu siis Jamesin (2020) esittämän populaarifeminismin piiriin. Tämä on toki kritisoitavaa, sillä ei ole hedelmällisintä feminismiä edistää patriarkaalisia, valkoisia ja kapitalistisia agendoja. Samalla tämä sulautuu jollain tasolla yhteen myös takaisinottamisen kritiikin kanssa siitä, miten sanojen kääntäminen on myös patriarkaalisen ajattelutavan etu. Tämä ei kuitenkaan poista sitä, etteikö kappaleen kautta olisi onnistuttu muokkaamaan aiemmin hyvin negatiivista “ämmä” -sanaa huomattavasti monimuotoisempaan valoon.

Yhteenveto

Rap-musiikki on yhä kokonaisuudessaan hyvin maskuliinisena nähty kenttä. Se on täten naiselle vaikeampi ala, sillä odotukset ovat epärealistisempia ja sukupuoli on aina keskiössä. Räppärinaiset ovat yhä edelleen marginaalissa miehiin nähden, mutta tämä näyttäisi olevan muutoksessa. Suomen musiikkikenttä on täyttynyt taitavista räppärinaisista, jotka kerta toisensa jälkeen osoittavat ennakkoluulot vääriksi. Etta on yksi näistä artisteista. Hän on itsevarmuudellaan ja voimakkuudellaan osoittanut, ettei häntä tule epäillä. Samalla hän kuitenkin tuo avoimesti esille herkkyyttään ja aitouttaan, näyttäen kaikille muille sen, ettei herkkyys ole heikkouden merkki.

Etan kappale “Ämmä” on aiheuttanut huomattavaa muutosta “ämmä” -sanan merkityksissä, ja tämä muutos on yhä edelleen käynnissä, myös toki muiden artistien toimesta. Esimerkiksi Ämmät! -lauluyhtye julkaisi kappaleen nimeltä “Ämmä” (2026), joka samaan tyyliin sisältää paljon “ämmä” -sanan käyttöä. Sanoma on hieman eri verrattuna Etan kappaleeseen, mutta kappaleet ovat molemmat osuvia esimerkkejä siitä, miten “ämmä” -sanan käyttö on yleistynyt artisti- ja muusikkonaisten keskuudessa. Lisäksi pelkkä Etan, tai kenen tahansa räppärin, naiseus Suomen rap-kentällä on normatiivisia maskuliinisia rakenteita kyseenalaistava fakta, jonka kautta he luovat uudenlaista representaatiota niin naisesta kuin rap-musiikista ylipäätään.

Lähteet

James, Robin 2020. “Music and Feminism in the 21st Century”. Music Research Annual 1: 1–25.

Kleinman, Sherryll, Ezzell Mathew B. ja Frost, A. Correy 2009. “Reclaiming Critical Analysis: The Social Harms of ‘Bitch’”. Sociologial Analysis 3 (1): 47–68.

Kokko, Minttu 2023. Suomirapin sukupuolikuvasto sosiaalisessa mediassa. ProGradu –tutkielma. Tampere: Tampereen Yliopisto.

Koskinen, Taava (toim.) 2006. Kirjoituksia neroudesta – Myytit, kultit ja persoonat. Suomalaisen Kirjallisuuden Seura SKS, Helsinki.

Maahi, Jonna 2022. “Naiseuden, vallan ja kuulumisen representaatiot Adikian kappaleissa ‘Wuornos’ ja ‘Paha narttu’”. Musiikin suunta 2, 44. vuosikerta. https://musiikinsuunta.fi/2022/2-2022-44-vuosikerta/naiseuden-vallan-ja-kuulumisen-representaatiot-adikian-kappaleissa-wuornos-ja-paha-narttu/

Popa-Wyatt, Michaela 2020. “Reclamation: Taking Back Control of Words”. Grazer Philosophische Studien 97: 159–176. https://doi.org/10.1163/18756735-09701009

Rantakallio, Inka 2021. “Femcees Finland, NiceRap ja vastatilojen voima: Suomiräpin naisten vertaisverkostojen historiaa”. Etnomusikologian vuosikirja 33: 67–93. https://doi.org/10.23985/evk.103019

Riihimäki, Hanna-Mari 2019. Audiovisuaalinen analyysi vaihtoehtoisista feminiinisyyden esityksistä Alman Dye My Hair ja Cowboy –popmusiikkivideolla. ProGradu –tutkielma. Turku: Turun Yliopisto.

Saarinen, Sonja 2022. “Räppäri Etta, 25, myöntää olevansa ämmä – alalla edelleen epätasa-arvo sukupuolten välillä: ‘Tilaa virheille ei oo’”. Iltalehti 24.9.2022. https://www.iltalehti.fi/musiikki/a/5f5ac880-b9eb-4697-b514-eb6cb3ca9b3f (luettu 25.11.2025).

Wahlfors, Laura 2021. “Sukupuoli, seksuaalisuus, musiikin esittäminen ja muusikkous – muusikot ja tutkijat ajankohtaisten kysymysten äärellä”. Musiikki 2: 3–22.  https://doi.org/10.51816/musiikki.110847

Materiaalit

Etta (2021) "Ämmä". Warner Music Finland. Youtube.com: https://www.youtube.com/watch?v=a64Dln_xWPE

“Etta - Ämmä Lyrics” Genius.com. https://genius.com/Etta-amma-lyrics (tarkistettu 25.11.2025).

“ÄMMÄ aamiainen Ärrältä!” 27.2.2023. R-Kioskin kanava, Youtube.com: https://www.youtube.com/watch?v=e_WDk8U6MX8 (katsottu 28.11.2025).

Anna-Elena Pääkkölä on musiikkitieteen dosentti ja Suomen Akatemian tutkijatohtori. Hän on julkaissut laajasti musiikin, audiovisuaalisuuden ja sukupuolen risteyksistä. Hänen ja Tiina Käpylän kirjoittama Lailasta Almaan: Suomalaisten naisten populaarimusiikin historia (2023) on kiitetty ja tuore katsaus suomalaisen populaarimusiikin vaietumpiin osioihin. Lisäksi hän on päätoimittaja mm. artikkelikokoelmissa Nordic Music Videos (Routledge, 2025) ja Between Avant-Garde and Popular (SES, 2024).

Suomessa on rikas populaarimusiikkikulttuuri, joka on pitkälti omavarainen ja selkeässä kansan suosiossa. Naisten historiaa siinä on kirjoitettu kuitenkin vasta vähän. Omat yritykseni nostaa naisten tekemisiä musiikin historian sivuille ovat edelleen teroittaneet sitä, että musiikin historia ei ole arvovapaata, vaan usein keskittyy miesten tekemisiin, ja jopa joskus pitää niitä arvokkaampana kuin naisten vastaavia.

Jos kuitenkin naisten tekijyyttä tarkastellaan lähemmin, kuten kollegani Tiina Käpylän kanssa pyrimme tekemään teoksessamme Lailasta Almaan: Suomalaisten naisten populaarimusiikin historia (2023), jo ensi askelilta huomasimme, että naisten historia populaarimusiikin alalla näyttää erilaiselta kuin miesten. Jo pelkästään tämä huomio oli meille tarpeeksi hyvä syy kirjoittaa ensimmäinen suomalaisten naisten populaarimusiikin historia, vaikkei siitä kaikenkattavaa – eikä todellakaan täydellistä – tullutkaan. Toki voisin luetella syitä, miksi näin kävi, mutta mainittakoon vain se, että rahoituksen ja sen kautta ajan puute vaivasi projektia alusta loppuun.

Aika menee kuitenkin eteenpäin, ja populaarimusiikin historian kirjoitus on maratooni, ei spurtti. Jo kirjamme loppuvuosi 2020 tuntuu kaukaiselta, niin paljon on ehtinyt tapahtumaan. Tasa-arvo on edistynyt, naisten tekijyys on nostettu yhä enemmän keskiöön, ja tietoa tulee koko ajan lisää. Pitkän matkan juoksun haasteena onkin, että musiikintutkimus ei jää tästä kehityksestä jälkeen. Kaikenlaista populaarimusiikin tutkimusta on tehtävä, mutta naisiin keskittyvät projektit ovat yhä surkeassa vähemmistössä. Onneksi on kuitenkin heitä, jotka jaksavat painaa asian kanssa eteenpäin. Näin lyhyenä listauksena mainittakoon esimerkiksi, että Jutta Ala-Äijälän projekti 50-luvun laulajanaisista on etenemässä kohti loppupistettään. Liisa Tuomen väitöskirja on saamassa post doc-vaiheen käyntiin, ja Inka Rantakallion työ rapin tutkimuksen parissa etenee jatkuvasti. Nina Öhman puolestaan keskittyy jazz-puolen naisiin. Hanna-Mari Riihimäki väitellee pop-musiikin naisista varsin pian. Oma elämäkertateokseni Annikki Tähdestä on myös valmistumassa piakkoin.

Järjestin syksyllä 2025 Turun yliopistolla teemaseminaaripäivän nimeltä ”Suomalaisten naisten populaarimusiikin historia”, jossa aihetta käytiin läpi erilaisin painotuksin. Paikalle sain erinomaisen luennoitsijaporukan. Jutta Ala-Äijälä esitteli jazziskelmätutkimustaan, Noora Kallioniemi paneutui 80-luvun laulajanaisiin. Tiina Käpylä heitti lonkalta erinomaisen luennon naisten nykymetallista, ja itse puhuin hieman naisten rapskenestä. Päivän paras anti oli kuitenkin säästetty viimeiseksi, kun Liisa Akimof kertoi omasta taipaleestaan 80-luvun rock-piireistä nykyuralleen. Tavaramarkkinoiden kantava voima saikin koko salin syömään kädestään kertoessaan, kuinka häntä ”vitutti” kuunnella Pelle Miljoonan "Moottoritie on kuuma"-kappaletta, tai kuinka heidän keikoillaan tultiin neuvomaan, mihin kitaran piuha kannattaa laittaa. IIPC:n ja Suomen etnomusikologisen seuran yhteistyössä järjestetty seminaari tuotti myös erinomaisia opiskelijaesseitä, joista tässä julkaisemme vain kerman kakun päältä.

Kun opiskelijoille annettaan vapaat kädet tuottaa tietoa naisten populaarimusiikista, tuloksena on runsas sato täysin uutta tietoa. Yllätyksekseni kuitenkin suurin osa artikkeleista käsitteli nykyajan artisteja. En haluaisi ajatella, että historiallisemmat esimerkit ovat jo liian kaukana tämän sukupolven ihmisistä, jotka on kasvattanut sosiaalinen media; toista kieltä puhui ainakin se, että vielä yleisö osasi laulaa mukana Paula Koivuniemen "Aikuinen nainen"-kappaleessa Noora Kallioniemen luennon aikana. Mutta näyttää silti olevan niin, että nykyiset artistit kiinnostavat opiskelijoita enemmän kuin kaukaisemmat esimerkit. Ehkä ilmiössä ei ole mitään uutta. Kiinnosti minuakin kaksikymppisenä enemmän Lady Gaga kuin Annikki Tähti. Ja on silläkin arvonsa, että uuden sukupolven ajattelijat tuovat ymmärryksensä omasta kulttuuristaan myös meidän dinosaurusten saataville.

Tämä esseekokoelma on siis katsaus opiskelijoidemme ajatuksiin yhtä paljon kuin nykyartistien estetiikkaan. Kokoelmasta löytyy myös kaksi tärkeää, historiaankin kurottavaa temaattista artikkelia. Saana Tuomen artikkeli kappaleista, joissa nainen torjuu miehen epätoivotut lähestymiset, on tärkeä avaus ajassa, jossa #MeToo on ollut puheenaiheena jo kohta kymmenen vuotta. Samalla asialla on myös Inka-Maria Grims, joka tekee analyyttista luentaa lähisuhdeväkivallan kuvauksista viimeisen kahdenkymmenen vuoden ajan. Populaarifeminististä linjaa edustaa puolestaan Minea Hänninen artikkelissaan, jossa hän polemisoi sanaa ”ämmä” artisti Ettan kautta.

Kolme muuta artikkelia ovat klassisempia tarkasteluja yksittäisen artistin estetiikkaan ja työskentelytapoihin, tärkeitä avauksia kukin. Eeli Hilmeen artikkeli Litku Klemetistä ja hänen vertailu Kikkaan ja Almaan paljastaa Litkun strategioita rikkoa perusfeminiinistä roolia, joka helposti korostuu naisten representaatioissa. Siiri Grönholmin artikkeli Orvokki-artistista korostaa indie- ja DIY-estetiikkaa myöskin suhteessa perinteiseen naiskuvaan. Lopuksi Jan-Erik Wikholm tarkastelee pehmoaino-artistia suhteessa populaarifeminismin ja postfeminismin teemoihin. Kukin on oivaltava ja tärkeä aloitus nykypopartistien tarkasteluun, jotka suotaisiin olevan ensimmäiset monista.

Viimeisenä vierailevan päätoimittajan sielua elähdyttää erityisesti se, että nämä kuusi artikkelia käyttävät hyväkseen kulttuurisen analyysin ja lähiluennan metodeja täysin suvereenisti. Keskustelu siitä, tarvitaanko musiikin analyysia enää mihinkään, saa siis uuden puoltavan äänen.

Salossa 22.5.2026
Anna-Elena Pääkkölä

Saana Tuomi on Turun yliopiston kolmannen vuoden musiikkitieteen opiskelija sekä taidehistorian kandidaatti. Hän on erityisen kiinnostunut kuvataidetta ja musiikkia yhdistävästä poikkitieteellisestä tutkimuksesta sekä taiteen yhteiskunnallisesta vaikutuksesta. Kuva: Tuomi Helander

Naiset ovat vuosikymmeniä käyttäneet musiikkia ja lyriikkaa tuodakseen esiin aiheita, joista ei ole voinut helposti ääneen puhua. Eräs tällainen aihe on ollut miesten epätoivottu lähestyminen, joka on kautta historian ja kulttuurien ollut naisten päälle lankeava huoli. Keskityn tässä esseessä käsittelemään  suomalaisia populaarimusiikin kappaleita, jotka omalla tavallansa torjuvat miehen lähestymisen. Käsiteltäviksi kappaleiksi olen valinnut Lea Lavenin “Ei oo, ei tuu” (1979), Tavaramarkkinoiden “Beibi mä en haluu” (1982) ja Yeboyahin “Daddy” (2024).

Liisa Akimof kertoi 3.10. antamallaan luennolla kirjoittamastaan Tavaramarkkinoiden kappaleesta “Beibi mä en haluu” ja siitä, että sen teema oli aikanaan uutta. Media ei osannut suhtautua tarinaan miehen torjumisesta. Tästä muutama vuosi aikaisemmin Lea Laven julkaisi kappaleen “Ei oo, ei tuu”, joka omalla tavallansa torjuu miehet ja painottaa kertojanaisen itsenäisyyttä. Näiden suunnannäyttäjien jälkeen teema on yleistynyt populaarimusiikissa etenkin naisten ja ei-binääristen musiikintekijöiden lyriikoissa.

Feminismi kietoutuu aktiivisesti näiden kappaleiden teemoihin, mutta kappaleita tai yleisesti musiikkia ei ole tapana kuvailla feministisinä. Esimerkiksi Robin James on tutkinut “feminismi”-sanan käyttöä musiikintutkimuksessa, ja todennut sanan olleen eniten käytössä 1990-luvulla (James 2020: 2–3). Hänen mukaansa feminismi tuntuu musiikintutkimuksessa olevan 1990-luvulla tapahtunut ilmiö, joka avasi ovia naistaiteilijoille ja -tutkijoille, mutta ei ole enää tutkijoiden mukaan välttämättä tarpeellinen ilmiö. Tämä yhdistyy yleisempään post-feminismin ilmiöön, jonka mukaan tasa-arvo on jo saavutettu, eikä feminismille ole enää samaan tapaan tarvetta (James 2020: 2). James kuitenkin myös toteaa, että populaarimusiikin tutkimuksessa feminismistä kirjoittaminen on yleisempää.

Vuonna 2021 ajankohtaiset ilmiöt #Punkstoo ja #Metaltoo aktivoivat Suomessa feminististä liikehdintää kentällä, ja lisäsivät julkista keskustelua seksuaalisesta häirinnästä ja naisten asemasta musiikkipiireissä (Wahlfors 2021: 8). Suomessa ilmiöt aloittivat tärkeitä keskusteluita, joita ei täällä aiemmin ollut oikeastaan lainkaan käyty. Keskustelut auttoivat tuulettamaan musiikin kentän tekijöitä, kun toistuvasti huonosti käyttäytyneitä muusikoita tai musiikin ammattilaisia tuotiin esiin. Tämän kaltaisia ilmiöitä ei yksinkertaisesti ollut vielä Lea Lavenin “Ei oo, ei tuu” ja Tavaramarkkinoiden “Beibi mä en haluu” -kappaleiden julkaisuaikoina 1970–1980-lukujen vaihteessa.

Lea Lavenin itsenäinen naiskuva

Lea Laven aloitti uransa jo 1960-luvulla, ja tuli suosioon etenkin voittaessaan Syksyn Sävel -kilpailun vuonna 1979. Etenkin Kallioniemen (2025), mutta myös minun tulkintani mukaan kappaleen ”Ei oo, ei tuu”-kappaleen (san. Raul Reiman) kertoja on hyvin vahva ja itsenäinen nainen, joka ei hyväksy elämäänsä miehiä, joita ei itse halua. Kappale puhuu “leikkivistä miehistä”, jotka eivät ota naisia turhan vakavasti. Täten laulun kertoja ei myöskään hyväksy miehiltä huonoa käytöstä. Lavenin kappaleen sanoitukset kuvaavat hyvin myös aikakauden yhteiskunnallisia muutoksia, kuten naisten itsenäistymistä ja yleistyneitä avioeroja.

Kappaleen sanat “Se piti helppona nakkina mua / ja hoki kulta mä rakastan sua / kuin kissa hiirtä se kisaili näin” kuvaavat yleistä naisen ja miehen välistä dynamiikkaa, jossa nainen on saalis ja mies olettaa saavansa hänet pienellä metsästyksellä. Tästä syystä Lavenin kappale on yhteiskunnallisten muutosten valossa merkittävä kappale, sillä se kertoo miehelle asioiden laidan suoraan. “Jos et sä parempaan millään pysty, / Niin ei oo, ei tuu” kuvaa uutta sukupuoliroolien järjestelmää, jossa nainen ei ole enää esimerkiksi taloudellisesti riippuvainen miehistä, vaan voi itse tämän kautta päättää myös olevansa ilman miestä.

Tuomen mukaan yleinen kuva naisartisteista mediassa on ollut sovinnainen, miellyttävä ja lempeä (Tuomi 2022: 82), ja tämä on näkynyt etenkin heidän kasvokuvissaan. Lea Lavenin albumin Määränpäänä tähdet (1980), josta löytyy myös kappale “Ei oo, ei tuu”, kansikuvassa tämä ilmiö näkyy myös. Laven on kuvattu siististi pukeutuneena ja vienosti hymyilevänä naisena. Lavenin hahmo ei kuitenkaan ole sovinnainen, vaan kertoo suoraan halunsa ja mielipiteensä. Hän ei kuitenkaan ole myöskään uhmakas, vaan on arkinen, samaistuttava nainen. Kappaleen tarina päättyy siihen, että nainen odottaa hänen hyväksymäänsä miestä, mutta toteaa, että ennen sopivan löytymistä sanonta “ei oo, ei tuu” tulee vielä toistumaan.

Lavenin kappaleen sanoma on kuitenkin helppo sivuuttaa, sillä se kätkeytyy humoristiseen asenteeseen. Sanoitusten osoittama kritiikki on jäänyt helposti huomioimatta, kun humoristinen, hymyilevä nainen laulaa hauskaa, kevytmielistä kappaletta. Humoristinen asenne on toiminut naisilla myös tehokkaana keinona sanoittaa vaikeita aiheita ja osoittaa kritiikkiä yhteiskuntaa kohtaan (Pääkkölä, luento 3.10.2025). Miesten torjuminen on ollut hyväksytympää, kun se on kuorrutettu vitsillä ja hymyllä.

Tavaramarkkinat edelläkävijänä

Tavaramarkkinat-yhtyeen kappale “Beibi mä en haluu” (itsenäinen julkaisu, 1982) on edelläkävijä feministisessä lyriikassa Suomessa. Kappaleen sanat kertovat tarinan tanssilattian pikkutunneilta, kun tuntematon mies lähestyy ja haluaa tanssia kertojan kanssa:

Vedät mut väkisin tanssimaan, / tää on viimeinen biisi /
Mä en uskalla edes huutaa, / sulla on eläimen silmät. /
Hei, beibi mä en haluu

Kappaleessa puhutaan suoraan, avoimesti ja rehellisesti siitä, kuinka ikävältä miehen ei-toivottu lähestyminen julkisella paikalla tuntuu.

“Se ei sentään oo mikä vaan hyvän päivän tervehdys” -lausahduksessa laulu muistuttaa minua erityisesti klassisista työväenlauluista, kuten Agit-Propin “Kisällittäret”-kappaleesta (1972). Akimof kertoi 3.10.2025 luennollaan Tavaramarkkinat-yhtyeen arvoista ja yhteiskunnallisista mielipiteistä, ja nämä yhtenevät monin osin työväenliikkeen kanssa. Jo Tavaramarkkinat-yhtyeen nimi kertoo kapitalismikritiikistä ja feminismistä, sillä sana “tavara” viittaa sekä markkinatalouteen että naisen sukupuolielimiin. On kiinnostavaa, kuinka yhtyeen punk-musiikkiin ja -estetiikkaan yhdistyy työväenlaulumaisia piirteitä. Tavaramarkkinat kävi myös 1980-luvulla useilla rauhanfestivaaleilla ympäri Eurooppaa, joissa myös työväenlauluyhtyeet, kuten Agit-Prop, myös kävivät (Akimof, luento 3.10.2025). Tavaramarkkinat siis liittyy vahvasti työväenlaulujen ja työväenluokan musiikin historiaan.  Työväenlaulut ovat pelkäämättä pureutuneet yhteiskunnallisiin ongelmiin, kuten myös Akimof tekee “Beibi mä en haluu”-kappaleen sanoituksissa.

Tavaramarkkinoiden musiikki on myös vahvasti inspiroitunut työväenlauluyhtyeistä. 1970-luvun työväenlauluyhtyeiden keskeisiksi piirteiksi muodostuivat erityisesti tunteiden kuuluminen lauluäänissä sekä omien arvojen avoin julistaminen. Musiikillisesti nämä piirteet kuuluvat moniäänisissä harmonioissa, jotka tuovat sanomalle voimaa ja ilmaisevat, että taistossa on laulun kautta mukana suuri joukko ihmisiä. Samoja musiikillisia piirteitä on käytetty Tavaramarkkinoiden musiikissa, erityisesti “Beibi mä en haluu” -kappaleessa. Akimof ei ole torjumassa miehiä yksin, vaan hänen taustallaan on muitakin naisia – sekä historiallisesti työväenlaulujen muodossa että Tavaramarkkinat-yhtyeessä, mukana laulamassa.

Yeboyahin rajoja rikkova kappale

Yeboyahin “Daddy” -kappale (Abenayo Creative House, 2024) lähestyy miesten torjumista queer-näkökulmasta lähtöisin. Lisäksi Yeboyahin musiikissa ja musiikkivideoissa aktiivinen tekijyys tulee omalla tavallaan selkeästi esiin. Ei-binäärisen Yeboyahin, oikealta nimeltään Amare Aili Kuukka, asema sekä queer- että poc-yhteisön äänekkäänä jäsenenä ei ole varmasti ollut helppo, ja täten vastatilojen luominen on ollut entistä tärkeämpää.

Räp-musiikin vallanjakoon liittyy vahvasti ajatus representaatiosta (Maahi 2022). Yeboyahin “Daddy”-kappaleen musiikkivideo on artistin mukaan “rakkauskirje bipoc-queer -yhteisölle”, ja tämä näkyy musiikkivideon estetiikassa selkeästi. Artisti tuo Suomen yksipuoliselle räp-kentälle räp-kentälle monipuolista representaatiota, ja jo pelkästään representaatiota lisäämällä muuttaa Suomen musiikkikenttää monimuotoisemmaksi. Rantakallio kirjoittaa vastatilojen voimasta etenkin räpin kontekstissa, ja uskon, että Yeboyahin vuonna 2024 perustama levy-yhtiö Abenayo Creative House toimii tällaisena vastatilana (Rantakallio 2021: 74–77).

Kuten Tuomi kirjoittaa, feminiiniset artistit ovat katseen kohde, mutta tulevat myös nähdyksi, saaden tunnustusta omasta musiikistaan (Tuomi 2022: 81). Yeboyah on saanut paljon tunnustusta musiikistaan ja on täten nähty ja arvostettu, mutta on samalla myös katseen kohde, joka on naisellisten mediahenkilöiden kohtalo. Yeboyah kuitenkin kääntää katseen kohteena olemisen queer-yleisölle puhuttelemalla suoraan yhteisöä, torjumalla miehet ja vastustamalla yhteiskunnassa vallitsevaa heteronormatiivisuutta. Miehet torjutaan, kuten “Daddy”-kappaleessa todetaan: “no shade, oot mulle liian straight / oon self-made ja hella gay”. Kappale torjuu miehet kuitenkin leikkisästi, ilon kautta. Miehistä vapautuminen ja oman identiteetin juhliminen tuovat onnea ja riemua tässä Yeboyahin luomassa ihanassa vastatilassa.

Yhteenveto

Miesten torjuminen kappaleiden aiheena on yleistynyt viimeisten parin vuosikymmenen aikana, ja se on saanut erilaisia näkökulmia, kuten queer-näkökulman ja väkivallan näkökulman. Naisten kokemusten esiin tuominen ei ole kovinkaan vanha ilmiö, kuten Akimof kertoi luennollaan 3.10.2025. Akimof joutui nuorena musiikintekijänä kokemaan yhteiskunnan haukkumista ja sopeutumattomuutta kirjoittaessaan naisten kokemuksista, kuten seksuaalisesta häirinnästä.

Nykyään tilanne on kuitenkin jo parempi, vaikka Wahlfors kirjoittaakin, että sana “feminismi” on edelleen tulenarka myös musiikin kentällä (Wahlfors 2021: 8). Hän kuitenkin myös kirjoittaa, että keskustelua naisten asemasta ja kokemuksista käydään tällä hetkellä yli institutionaalisten rajojen (Wahlfors 2021: 10). Kuten aiemmin mainittu, #Punkstoo ja #Metaltoo -liikkeet olivat ehdottomasti osanaan vauhdittamassa näitä keskusteluja. Myös esseessä mainitut muusikot ja kappaleet ovat historian aikana muuttaneet ihmisten ajatuksia ja käsityksiä sekä tuoneet esiin yhteiskunnallisia ongelmia. Musiikilla on siis voima synnyttää ja tukea yhteiskunnallista muutosta.

Lähdeluettelo

James, Robin 2020. “Music and Feminism in the 21st Century”. Music Research Annual 1: 1–25.

Kallioniemi, Noora 2025. "80- ja 90-lukujen aikuiset naiset". Study Day: Suomalaisten naisten populaarimusiikin historia. Turun yliopisto. Luento 3.10.2025.

Maahi, Jonna 2022. "Naiseuden, vallan ja kuulumisen representaatiot Adikian kappaleissa 'Wuornos' ja 'Paha narttu'”. Musiikin suunta 44 (2).

Rantakallio, Inka 2021. "Femcees Finland, NiceRap ja vastatilojen voima: Suomiräpin naisten vertaisverkostojen historiaa". Etnomusikologian vuosikirja 33: 67–93.

Tuomi, Liisa 2022. "Poplaulaja mediassa: Popmusiikin naiskuva 2000-luvun alun suomalaisissa sanoma- ja aikakauslehdissä". Media & Viestintä 45 (4): 80–85.

Wahlfors, Laura 2021. "Sukupuoli, seksuaalisuus, musiikin esittäminen ja muusikkous – muusikot ja tutkijat ajankohtaisten kysymysten äärellä". Musiikki 51(2): 3–22.

Ei-kirjalliset lähteet

Kallioniemi, Noora 2025. "80- ja 90-lukujen aikuiset naiset". Study Day: Suomalaisten naisten populaarimusiikin historia. Turun yliopisto. Luento 3.10.2025.

Lea Laven. "Ei oo, ei tuu". CBS Records. 6.11.1980. 3:04.

Tavaramarkkinat. "Beibi mä en haluu". 1982. 3:52.

Yeboyah. "Daddy". Abenayo Creative House. 28.6.2024. 2:40.

Siboné Oroza is a music researcher whose work is currently centred on women’s musical performance as a site of political joy and anti-colonial future-making. Oroza explores similar political and emotional landscapes also as a performer, singing in a tango duo with guitarist Antti Nordin. Oroza holds a PhD from the University of Helsinki (SKY 2023).

Antti Nordin is a sculptor who primarily works with rusted steel, Skåne diabase, and bronze, exploring the intersection of mass and empty space as a medium for visual percussion and enduring spatial statements. This synthesis is further realised in his compositions and in his collaboration with singer Siboné Oroza as a tango duo, exploring another dimension of rhythmic and emotional expression. Nordin graduated from The Finnish Academy of Fine Arts in 1984.

Siboné Oroza on musiikintutkija, jota kiinnostavat erityisesti naisten musiikkiesitykset poliittisen ilon ja antikoloniaalisen tulevaisuusvallan paikkana. Oroza tutkii samankaltaisia poliittisia ja tunteiden maisemia myös laulajana tangoduossa kitaristi Antti Nordinin kanssa. Oroza on väitellyt tohtoriksi Helsingin yliopistosta (SKY 2023).

Antti Nordin on kuvanveistäjä, joka työskentelee pääasiassa ruostuneen teräksen, Skånen diabaasin ja pronssin parissa. Hän tutkii teoksissaan massan ja tyhjän tilan risteyskohtaa visuaalisen perkussion ja kestävien tilallisten lausuntojen välineenä. Tämä synteesi toteutuu myös hänen sävellyksissään ja yhteistyössä laulaja Siboné Oroza kanssa tangoduona, joka tutkii rytmisen ja emotionaalisen ilmaisun toista ulottuvuutta. Nordin valmistui Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1984.

Siboné Oroza es una investigadora de la música cuyo trabajo se centra en la interpretación musical femenina como espacio de alegría política y construcción de un futuro anticolonial. Oroza explora paisajes políticos y emocionales similares también como intérprete, cantando en un dúo de tango con el guitarrista Antti Nordin. Oroza tiene un doctorado por la Universidad de Helsinki (SKY 2023).

Antti Nordin es un escultor que trabaja principalmente con acero oxidado, diabasa de Skåne y bronce. En sus obras, explora la intersección entre la masa y el espacio vacío como una percusión visual y un medio para expresiones espaciales duraderas. Esta síntesis se concreta también en sus composiciones y en su colaboración con la cantante Siboné Oroza como dúo de tango, que explora otra dimensión de la expresión rítmica y emocional. Nordin se graduó en la Academia Finlandesa de Bellas Artes en 1984.

"When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (2022) [90 min]. A Film by Siboné Oroza and Antti Nordin. Featuring Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque, Las Traicioneras del Amor, Las Sirenitas. Interviews by Siboné Oroza. Directed by Siboné Oroza. Editor, Director of Photography, Sound Design, Original Score, and Animation: Antti Nordin.

"When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (2022) [90 min]. Tuotanto: Siboné Oroza ja Antti Nordin. Esiintyjät: Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque, Las Traicioneras del Amor, Las Sirenitas. Haastattelut ja ohjaus: Siboné Oroza. Leikkaus, kuvaus, äänitys, elokuvaan sävelletty musiikki sekä animaatiot: Antti Nordin.

“When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (2022) [90 min]. Una película de Siboné Oroza y Antti Nordin. Con Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque, Las Traicioneras del Amor y Las Sirenitas. Entrevistas y dirección de Siboné Oroza. Editor, director de fotografía, diseño de sonido, banda sonora original y animación: Antti Nordin.

FILM: https://vimeo.com/884899225/1e68b694ac

The film, "When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia”, explores how musical performance can serve as a tool for women's individual and collective empowerment against a backdrop of colonial history, Indigenous statehood, and persisting patriarchal systems. It spotlights cholita song and dance groups such as the pioneering Las Conquistadoras, who stormed the Bolivian popular music scene at the turn of the millennium and are popular to this day. Without a guiding voice-over to interpret their experience, the film allows the artists to tell their own stories directly to the viewer.

Through their own words and the emotional power of their stage performances, these artists reveal how they have revolutionized Bolivia's music scene. The film captures their high-energy fusion of traditional huayño with cumbia, pop, and rock, presenting their futurist sound as their own artistic innovation. This sound is contemporary, yet deeply rooted in Andean musical traditions connected to the land and agriculture, allowing it to resonate deeply with Quechua and Aymara speakers at home and abroad.

Based on Siboné Oroza's intimate 2012 recordings and interviews for her doctoral research, the film reveals that these performances are far more than entertainment. They are a stage for socio-political critique and a powerful affirmation of chola identity. The term cholita futurism captures how the artists confront the intersecting hierarchies of gender, race, and class, inspiring women to channel the courage and independence of their foremothers to forge new futures. It is a concept born in conversation, naming a reality the artists were already living and creating—a future where cholas boldly command the stage and redefine their place in the world.

And on that stage, history itself converges. A legacy of resistance and adaptation to European colonialism, a cultural memory of alegría, or Indigenous joy… and the stark realities of gendered violence and labour—all of this is woven into the vibrant fabric of their polleras. With every twirl, these polleras open as a direct challenge to the colonial and patriarchal orders that sought to marginalize them. This is more than a performance. It is a bold declaration that cholas are not on the margins. They are the central, vibrant force of Bolivia's past, present, and future.

Dokumenttielokuva ”When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (Kun olen lavalla, valta on minulla: Cholitafuturismi Cochabambassa, Boliviassa) kertoo populaarimusiikista naisten yksilöllisen ja kollektiivisen voimaantumisen välineenä siirtomaahistorian, alkuperäiskansajohtoisen valtion ja sitkeiden patriarkaalisten rakenteiden muovaamassa ympäristössä. Se nostaa esiin cholita-tanssi- ja lauluryhmiä kuten Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque ja Las Traicioneras del Amor, jotka valloittivat Bolivian tanssimusiikkilavat vuosituhannen vaihteessa ja ovat edelleen suosittuja. Elokuvassa ei ole ohjaavaa kertojanääntä, vaan se antaa taiteilijoiden kertoa omat tarinansa suoraan katsojalle.

Artistit kuvaavat omin sanoin ja esitystensä kautta, kuinka he mullistivat Bolivian populaarimusiikkikenttää yhdistämällä ketšuanaisten tanssi- ja lauluperinnettä ja cumbiaa, popmusiikkia ja rockia. Yhtyeiden soundi on nykyaikainen, mutta sen juuret ovat Andien maanviljelyyn ja alkuperäiskansojen maailmankuvaan liittyvissä musiikkikäytännöissä. Siksi se myös resonoi voimakkaasti ketšuan- ja aimarankielisen väestön keskuudessa niin Boliviassa kuin sen ulkopuolella.
Elokuva perustuu Siboné Orozan väitöskirjatutkimustaan varten vuonna 2012 tekemiin taiteilijahaastatteluihin ja esitystaltiointeihin. Elokuva dokumentoi, kuinka nämä esitykset ovat enemmän kuin pelkkää viihdettä: ne ovat tärkeä foorumi yhteiskuntakritiikille ja chola-identiteetin vahvistamiselle. Termi cholitafuturismi syntyi taiteilijoiden ja tutkijan välisissä keskusteluissa kuvaamaan todellisuutta, jossa taiteilijat jo elivät ja loivat – tulevaisuutta, jossa chola-naiset hallitsevat näyttämöä ja määrittelevät uudelleen paikkansa maailmassa.

Esiintymislavalla artistien pollera-hameisiin kietoutuu vastarinnan ja eurooppalaiseen kolonialismiin sopeutumisen historia, alegría, ilon kulttuurinen muisti, sekä sukupuolittuneen väkivallan ja työn kokemukset. Jokaisella pyörähdyksellä pollerat avautuvat suorana haasteena kolonialismille ja patriarkaatille, joka yritti syrjäyttää alkuperäiskulttuurit. Tämä on enemmän kuin esitys. Se on rohkea julistus siitä, että cholat eivät ole marginaalissa, vaan keskeisiä toimijoita Bolivian menneisyydessä, nykyisyydessä ja tulevaisuudessa.

El documental “When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (Cuando estoy en el escenario, yo mando”: Futurismo cholita en Cochabamba, Bolivia) demuestra cómo el escenario musical se convierte en una herramienta de empoderamiento individual y colectivo para las mujeres, en un contexto marcado por la historia colonial, un Estado que se declara plurinacional pero que aún enfrenta profundas contradicciones, y sistemas patriarcales persistentes.

Destaca a grupos de artistas de pollera como las pioneras Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque y Las Traicioneras del Amor, que irrumpieron en la escena musical popular boliviana a principios del milenio y siguen siendo populares hoy en día. Sin una voz narradora que interprete su experiencia, la película permite a las artistas contar sus propias historias directamente al espectador. A través de sus propias palabras y del poder emocional de sus actuaciones, estas artistas revelan cómo han revolucionado los escenarios musicales de Bolivia. La película captura su enérgica fusión del huayño tradicional con la cumbia, el pop y el rock, presentando su sonido futurista como una innovación artística propia. Este sonido, aunque moderno, está profundamente arraigado en las prácticas musicales andinas precoloniales, vinculadas a la agricultura y la cosmovisión de los pueblos originarios. Por ello, resuena con fuerza en las comunidades quechua y aimara, tanto dentro como fuera de Bolivia.

Basada en grabaciones de espectáculos y entrevistas a artistas realizadas por Siboné Oroza para su investigación doctoral en 2012, la película documenta cómo estas actuaciones trascienden el mero entretenimiento; son una plataforma fundamental para la crítica sociopolítica y la afirmación de la identidad chola. El término futurismo cholita es un concepto forjado en la conversación, que da nombre a una realidad que las artistas ya vivían y creaban: un futuro en el que las mujeres cholas dominan con valentía el escenario y redefinen su lugar en el mundo.

Sobre el escenario, converge la historia misma: un legado de resistencia y adaptación al colonialismo europeo, una memoria cultural de la alegría y las realidades de la violencia machista y el trabajo de las mujeres se condensan en las vibrantes polleras. Esta indumentaria, otrora impuesta y hoy reivindicada, se abre con cada giro como un desafío directo al orden colonial y patriarcal que ha buscado marginalizarla. Esto es más que una actuación. Es una declaración audaz de que las cholas no están al margen. Son una fuerza central y vibrante del pasado, el presente y el futuro de Bolivia.

Ph.D. Nina Öhman on Musiikin suunnan päätoimittaja.

Aretha Franklin (1942–2018) “soulin kuningatar” äänitti tunnetun gospellevynsä Amazing Grace tammikuussa 1972 Los Angelesin Watts -kaupunginosassa sijaitsevassa The New Temple Missionary Baptist Church kirkossa. Levy tallennettiin kahden illan aikana pidetyissä konserteissa, joissa Franklin esitti gospelsävelmiä, hymnejä ja hengellissävytteisiä poplauluja kirkkoon saapuneen yleisön sekä levy-yhtiön tuotantoryhmän läsnäollessa. Sittemmin levystä on tullut gospelmusiikin klassikko. Vuonna 1999 levystä ilmestyi täydennetty julkaisu, joka sisältää alkuperäisen levyn kappaleita, aiemmin julkaisemattomia esityksiä sekä puheosia uudessa soittojärjestyksessä. Äänitystapahtuma tallennettiin filmille ohjaaja Sydney Polackin johdolla. Konserttielokuvan valmistuminen kuitenkin viivästyi teknisten ongelmien takia ja myöhemmin Aretha Franklin itse kielsi sen julkaisemisen. Vasta hänen perikuntansa luvalla konserttielokuva Amazing Grace näytettiin DOC festivaalilla New Yorkissa vuonna 2018 ja vuoden 2019 aikana se ilmestyi maailmanlaajuisesti. Esimerkiksi Suomessa se oli Rakkautta ja Anarkiaa -elokuvafestivaalin ohjelmistossa syksyllä 2019, jonka jälkeen se tuli ensi-iltaan elokuvateattereissa. Amazing Grace konserttielokuvaa näytetään edelleen Suomessa. Muun muassa elokuussa 2025 se oli Sinebrychoffin puistossa pidetyn Koffarin Kinofestin ohjelmassa.

Äänitystilaisuuden aikaan Franklin oli uransa huipulla ja hänen lauluäänensä oli parhaimmillaan. Hänen äänialansa oli hyvin laaja ja hän kykeni käyttämään lukemattomia äänenvärejä ja ilmaisutekniikoita. Silti Amazing Grace ei ole vain kokoelma Franklinin taiturimaisia lauluesityksiä. Hänen laulamisensa hienojakoista sointia on vaikea sanallistaa tai nuotintaa, siinä on ainutlaatuista vetovoimaa, jota musikologi ja säveltäjä Ken Ueno kutsuu “artistin auraksi” (Ueno 2012; 2013).

Walter Benjaminin ([1936] 2008) kuuluisa teoria käsittelee alkuperäisen taideteoksen ainutlaatuisuutta sen aurana, joka heikentyy kun teos jäljennetään. Benjaminin teoriasta johtamaansa käsitettä “artistin aura” Ueno luonnehtii artistin persoonallisuudeksi. Hän kuvailee artistin auraa kertomalla B.B. Kingin konsertista, jossa legendaarinen kitaristi oli havainnollistanut improvisointitaitojaan. King oli ensin soittanut ihan hyvän version sävelmästä käyttäen sille valitsemansa sävellajin nuotteja. Seuraavaksi hän toisti sävelmän uudenlaisella otteella, joka muutti tapahtuman tunnelman välittömästi; Kingin soittaessa sävelet ikään kuin heräsivät eloon. King näppäili kitarastaan ääniä, jotka taipuivat “oikeiden” nuottien yltä ja alta, hänen soittonsa latasi niihin rytmiä terävöittävää energiaa ja hän lisäsi pienillä tekniikoilla esitykseen ilmeikkyyttä. Oleellisinta kuitenkin oli se, että tällä kertaa King kertoi musiikillaan tarinaa, jossa hän oli sydämellään mukana. Ueno huomioi Kingin soittamisen tuottaman nosteen olleen kuulijoiden kollektiivinen kokemus. (Ueno 2012; 2013.)

Franklinin Amazing Grace levy ja konserttielokuva ovat yhdessä multimediateos, joka kuljettaa kuuntelija-katsojan ainutlaatuiseen musiikkikokemukseen. Uenon analyysin keskiössä on B.B. Kingin konsertti, sen perusteella hän tarjoaa vastauksen Walter Benjaminin teorialle: musiikkiesityksestä tehdyt äänitteet voivat olla avuksi artistin auran tarkastelemisessa. Hänen näkökulmaansa tukeutuen pohdin tässä tekstissä Franklinin musiikillista persoonallisuutta. Tarkasteluni aineistona käytän Amazing Grace levyä (1972, 1999) sekä konserttielokuvaa (2019).

Äänitystilaisuus

Aretha Franklin halusi äänittää Amazing Grace -levyn kirkossa, kuten äänitystilaisuuden vetäjänä toiminut pastori ja gospelmusiikin kuninkaaksi kutsuttu James Cleveland kertoo kuuntelijoille. Hänen perustamansa gospelkuoro Southern California Community Gospel Choir esiintyy tapahtumassa gospelmuusikko ja säveltäjä Alexander Hamiltonin johdolla. Cleveland myös soitti pianoa ajoittain Franklinin laulaessa. Sästyksestä vastasi Franklinin taustalla usein soittanut kokoonpano, jonka tyylin toimittaja ja historioitsija Aaron Cohen huomioi sopineen ideaalisti Franklinin äänelle (Cohen 2011:4)

Clevelandilla oli keskeinen rooli äänitystilaisuuden vetäjänä ja tunnelman ohjaajana. Hän sanallisti sen uskonnollista luonnetta sekä koordinoi tapahtumien ketjua esittelemällä esiintyjiä ja Franklinin lauluesityksiä. Hän myös ohjasi yleisöä osoittamaan innokuuttaan tallennusta silmällä ja korvalla pitäen. Siten Clevelandin tehtävänä oli välittää äänitystilaisuuden uskonnollisten ja kaupallisten elementtien yhteensopivuutta sekä paikalla olleille kuulijoille että tulevan albumin kuuntelijoille.

Cleveland esitteli äänitystilaisuuden ensimmäisen illan yleisölle Lady Soulin ensimmäisenä uskonnollisena levytyksenä. Jo vuonna 1956 Detroitissa sijainneen levykaupan omistaja ja tuottaja Joe Von Battle oli äänittänyt Franklinin gospellaulamista hänen isänsä pastori C.L. Franklinin johtamassa New Bethel Baptist Church kirkossa sekä C.L. Franklinin gospelkiertueilla. Clevelandin esittely kuitenkin oli historiallisesti looginen, koska Franklin ei vielä 1950-luvulla ollut soulmusiikin tähti. Äänitystilaisuuden seuraavana iltana Cleveland laajensi Franklinin musiikillista “hallintopiiriä” esittelemällä hänet tittelillä “The First Lady of Music”. Sillä hän viittasi arvonimeen, joka yhdistetään Yhdysvaltain presidentin vaimoon sekä yhdysvaltalaisissa kirkkoyhteisöissä pastorin vaimoon. Tittelin voi myös tulkita tarkoittavan johtavaa naista (kaikessa) musiikissa.

Gospelmusiikin tarkoitus

Vuonna 1972 julkaistu Amazing Grace levy koostui suurelta osin lauluesityksistä. Myöhempään julkaisuun lisätty musiikki ja puheosat sekä konserttielokuva valottavat äänitystilaisuuden luonnetta nimenomaan hengellisenä tapahtumana. Pastorin tyttärenä Franklin oli varttunut afrikkalaisamerikkalaisen kirkkokulttuurin keskellä ja tämä levytystilaisuus tarjosi hänen musiikilliselle persoonallisuudelleen aidon ympäristön.

Etnomusikologi Mellonee Burnim (1989) kertoo gospelmusiikin esitystapahtuman olevan ensisijaisesti uskonnollinen rituaali. Sen aikana esiintyjä, oman henkisen muutoksensa kautta, tuo kuuntelijansa uudenlaiseen olotilaan. Muutos voi tapahtua missä vain paikassa, myös kirkon ulkopuolella. Henkilön olotilan sekä paikan muutos tapahtuu musiikillisen kommunikaation välityksellä. Esiintyessään gospellaulaja (tai instrumentalisti) kommunikoi Jumalalle ja kuulijoilleen kahdella tasolla sekä hengellisen että kulttuurisen symbolismin avulla. (Burnim 1989.) Amazing Grace osoittaa, että Franklin hallitsi gospellaulamisen ydinajatukseen perustuvat käytännöt ja kykeni täyttämään niihin liittyvät odotukset erinomaisesti.

Jo vuonna 1956 tehdyistä äänitteistä voi kuulla, että Franklin oli erityisen lahjakas gospellaulaja, joka kykeni musiikillaan nostattamaan esitystilaisuuden uskonnollista ilmapiiriä. 14-vuotiaan Franklinin esittämään “Precious Lord” (Parts I & II) virittäytytyneet kuuntelijat Oakland areenalla vastaavat hänen evokatiiviseen laulamiseensa “yes, yes, yes!” ja muilla huudahduksilla. Amazing Grace levyllä Franklin laulaa saman sävelmän yhdistämällä sen saumattomasti Carole Kingin “You’ve Got a Friend” kappaleeseen. Tämä säestetty poptyylinen esitys osoitti Franklinin kyvyn äänellistää sekulaarimusiikin pyhiä resonansseja. Äänitystilaisuudessa hymni “Amazing Grace”, antaa esimerkin hänen ja kuuntelijoiden välille syntyvästä hengellisestä vuorovaikutuksesta.

Burnimin mukaan esityksen aikana gospelmusiikin kuuntelijat arvioivat esittäjässä tapahtuvaa muutosta erilaisista merkeistä (Burnim 1981; 1989). Esimerkiksi kuuntelijoiden keskeinen odotus, joka pohjautuu afrikkalaisamerikkalaisen kulttuurin esteettiseen viitekehykseen, on esittäjän yksilöllinen kyky kertoa musiikin sanomaa vaihdellen (improvisoiden) musiikillista ilmaisua (Burnim 1981: 162). Samoin esittäjän äänen ja kehon kautta ilmaistu intensiteetti, täydellinen keskittyneisyys ja suuren energian kohdistaminen musiikkiin, ovat kuuntelijoille merkkejä hänen henkisestä muutoksestaan. Tähän tehtävään laulaja käyttää äänessään erilaisia sävyjä, vastakohtaisuuksia ja vaihteluja. Niin ikään kehon eleillä on myös tärkeä rooli musiikillisessa kommunikaatiossa. Kun kuulijat verbaalisesti ja eleiden kautta vastaavat esittäjän äänellisiin valintoihin ja visuaaliseen tyyliin, he ovat tulleet osaksi muutosta uudenlaiseen olotilaan. (Burnim 1981: 154-165; 1989: 56.)

Dokumenttielokuvasta voi nähdä, että Franklin usein laulaa keskityneesti silmät kiinni ja hänen ilmeikkäillä kasvoillaan on runsaasti hikipisaroita (ehkä johtuen laulamisen työstä sekä tapahtuman kuumasta valaistuksesta). Hän värittää laulujen sävelkulkuja lukemattomilla nuansseilla, käänteillä ja sävyjen vastakohdilla, kuten esimerkiksi laulussa “Going up a Higher Mountain”. Kun Franklin laulaa kolmannen kerran kiipeävänsä vuoren rosoista puolta (“rough side”) hän korostaa sanaa “rough” karkealla äänenvärillä. Hymnin “Amazing Grace” hän avaa lausekkeella “Amazing grace”, jonka hän rakentaa kolmiosaisena mietteenä “Aa—ama-zing—amazing grace”. Hän liukuu sävelestä toiseen luoden melodiaan käänteitä ja toistoja sekä rytmisiä että dynaamisia variaatioita, jotka kuljettavat kuuntelijoita sisälle laulun kertomukseen. Kuuntelijoiden kannustavat vastaukset Franklinin laulamiseen “sing Aretha!”, “sing it!” ja voimakkaat taputukset, osoittavat gospelmusiikin hengellisen tarkoituksen toteutuvan.

Gospemusiikin historiassa eri kirkkokuntien käytännöt ovat muokanneet esityskulttuuria. Ne ovat myös vaikuttaneet Franklinin musiikilliseen oppiin. Franklinin baptistiseen kasvatukseen viitaten Cleveland esittelee “What a Friend We Have in Jesus” kappaleen hymninä, joka sijaitsee Baptisti kirkon sydämessä ja jonka oppiminen oli pastorin tyttärelle ensisijaisen tärkeää. Tämä suosittu seurakunnan yhteislaulu yhdistää kuulijoita sen “me” sanomalla ja laulamisen aikana Franklin ottaakin usein katsekontaktia yleisöön. Myöhemmin laulun “God Will Take Care of You” lopussa piano alustaa instrumentaaliosuuden, jonka käynnistyttyä Cleveland kysyy yleisöltä kuinka moni heidän joukossaan tuntee Sanctified church (helluntalaisesti suuntautunutta) -kirkkokuntaa. Tämä osuus viittaa epäsuorasti Franklinin vaikutteisiin gospelmusiikin laulajana. (Tosin kuten Cohen (2011: 20) huomaa, Franklin myös nostaa kätensä ylös vastauksena Clevelandin kysymykseen.) Suuntaukseen kuuluvat kirkot ovat tarjonneet tärkeän kasvualustan gospelmusiikille, koska niiden doktriinin mukaan musiikilla on keskeinen tarkoitus seurakunnan hengellisessä elämässä. Sanctified church -perinteisiin viitaten uudelleen julkaistulla versiolla (1999) samassa kohdassa on kuultavissa nopeatempoisen tamburiin alustuksella soitettu ylistys (“praise break”), johon kuuluu nopeasti toistuva bassokuvio, uruilla ja pianolla soitetut riffit ja niihin yhteenkytkeytyvä laulaminen ja taputtaminen.

Amazing Grace painottaa kristillisyyttä ideologisena perustana Franklinin gospeltaiteelle. Burnim (1981: 151-154) kertoo gospelmusiikin ilmaisevan afrikkalaisamerikkalaisten historian kontekstissa muokkaantunutta kristinuskon ideologista perspektiiviä. Tämä heijastuu Franklinin esittämien gospellaulujen sanoituksissa, joista suurin osa keskittyy Jeesukseen. Filmissä Franklinin taustalla on maalaus Jeesuksesta ja Franklinin vieressä korokkeella on Raamattu. Levyn uudelleen julkaisusta versiosta voi kuulla, että kappaleen “Give Yourself to Jesus” lopussa Franklin luki tai lausui muistinvaraisesti psalmin 23. (Tämä on ollut mahdollisesti ensimmäisen illan lopussa pidetyssä kutsu seurakuntaan -osuudessa) Franklinin taustalla kuoro laulaa ja muusikot säestävät häntä. Hänen rauhallisella äänellä lausumansa psalmi 23. on King Jamesin englanninkielisestä käännöksestä, joka on perinteisesti monessa afrikkalaisamerikkalaisessa kirkkoyhteisöissä käytetty Raamattu. Psalmin jälkeen Franklin osoittaa äänenhallintansa monet mahdollisuudet siirtymällä suoraan korkeaan karhealla äänellä laulettuun huudahdukseen.

Perheympäristön merkitys Franklinin gospellaulutaiteelle

Aretha Franklin sai läheltä oppia kuinka hänen isänsä pastori C.L. Franklin, jota myös kutsuttin “mieheksi, jolla on miljoonan dollarin ääni” johti seurakuntaansa New Bethel Baptist Church kirkossa ja saarnasi kuuntelijoilleen. Jo lapsuudessaan Franklin toimi gospelsolistina, jonka tehtävä oli valmistella yleisö kuulemaan pastorin saarnaa (Franklin ja Ritz 1999: 64-65 ). Samalla hän näki miten yleisö reagoi ja pystyi ottamaan oppia hänen isänsä retoriikasta.

On maininnan arvoista, että äänitystilaisuudessa Cleveland esittelee C.L. Franklinin pastorina Detroitista, Michiganista. Siten hän nostaa esille Franklinin perheen merkityksen ja hänen kotikaupunkinsa Detroitin. Niillä on epäilemättä ollut suuri vaikutus Franklinin musiikillisen persoonallisuuden muokkantumiseen. Detroit on musiikillinen kaupunki, joka on etenkin tunnettu Motown levy-yhtiöstä. Kaupunki on kuitenkin myös pitkäaikainen gospelmusiikin keskus. Franklin levyttikin seuraavan gospellevynsä One Lord, One Faith, One Baptism vuonna 1987 New Bethel Baptist Church -kirkossa.

Rev. C.L. Franklinin puheen pidempi versio uudelleen julkaistulla albumilla kiteyttää hänen tyttärensä musiikillisen persoonallisuuden keskeiset elementit. C.L. Franklin mainitsee Aretha Franklinin perheympäristön sekä musiikilliset esikuvat, joista hän mainitsee James Clevelandin, Mahalia Jacksonin ja Clara Wardin. Franklin erityisesti ihannoi Wardia, joka istuu äänitystilaisuudessa C.L. Franklinin vieressä eturivissä. Puheessaan C.L. Franklin myös mainitsee Aretha Franklinin tarkkakorvaisuuden ja sen, että hän loi musiikillisista vaikutteista oman synteesinsä.

C.L. Franklinin mainitsema “synteesi” on olennainen osa Franklinin gospellaulutaidetta: vaikutteiden avulla Franklin kehitti omia tapoja kertoa laulun tarinaa. Sitä osoittaa hänen herkkyytensä tehdä oivaltavia musiikillisia valintoja sekä hänen taitonsa hallita kerronnallisia ja kulttuurisia ilmaisukeinoja. Puheensa lopuksi C.L. Franklin painotti tyttärensä uskonnollisuutta, vastaten Aretha Franklinin soulmusiikin kritisoijille, ettei hän koskaan jättänyt kirkkoa.

Lopuksi

Yksi Amazing Grace teoksen huippuhetkistä on gospelsävelmä “Never Grow Old”, jonka Franklin laulaa säesten itseään pianolla. Tämän sävelmän sanoitus kertoo tuonpuoleisesta, jonka ajattomuudessa ei koskaan vanheta. Se on yksi Franklinin lauluista, jonka Joe Von Battle äänitti vuonna 1956. Se on myös sävellys, jota Clara Ward lauloi. Cleveland esittelee sen Franklinin kuulijakunnalle lauluna niiltä ajoilta, jolloin “kuulimme” ensi kertaa Aretha Franklinin laulavan monia vuosia sitten. (kirjoittajan oma merkintä) Franklin rakentaa laulamansa tarinan sanan “never” (ei koskaan) ympärille siten painottaen siihen liittyvää uskonnollista aikakäsitystä. Esityksen kulminaatiossa hän toistaa intensiivisellä äänellä “never!” nostaen täydellä voimakkuudella lauletun sanan jokaisella kerralla sävelasteikkoa ylöpäin. Siten hän kuljettaa kuuntelijoiden ajatukset maallisesta ajasta ylöspäin ikuiseen nuoruuteen hengellisessä ajattomuudessa.

Konserttielokuvasta voi nähdä, että Franklin kykeni hallitsemaan, tai sivuuttamaan, äänitystilaisuuden kaupalliset elementit. “Never Grow Old” kappaleen aikana hänen ympärilleen kerääntyy tuotantoryhmän videokuvaajia, jotka tallentavat kannettavilla nauhureillaan hänen laulamistaan eri suunnista välillä hyvinkin läheltä. Franklin ei kuitenkaan antanut videokuvaamisen häiritä kommunikaatiota hänen, Jumalan ja kuuntelijoiden kesken. Tätä todistaa yleisön jäsenten ilmaisema tunnetila ja heidän huudahduksensa sekä eleet, jotka osoittavat Franklinin laulamisen tuottaman muutoksen äänitystilaisuuden ilmapiiriin.

Kirjoituksissa konserttielokuvasta on tuotu esille, ettei Aretha Franklinin puhu siinä juuri lainkaan. Hänen sanallinen osuutensa onkin lyhyt, mutta sitäkin merkittävämpi: hän saa äänitystilaisuudessa viimeisen sanan. Konserttielokuva näyttää, että laulun “Never Grow Old” päätyttyä Franklin menee istumaan ja sen jälkeen Cleveland alleviivaa kommenteillaan laulun sanomaa. Cleveland kuitenkin vielä kerran ojentaa Franklinille mikrofonin. Franklin alkaa improvisoida perinteiseen herätystyyliin “I’m so glad, I got religion, yeah, my soul is satisifed. Yes it is!”. Franklinin resitaatiosta heijastuu hänen musiikillinen persoonallisuutensa: Lady Soulin gospelmusiikin ja soulmusiikin yhteinen hengellinen ydin. Lopuksi Franklin puhuu kuuntelijoilleen tuoden tilaisuuden päätöksen sanoillaan: “Thank you, good night. God Bless you and keep you. God be with you”.

Äänitteet ja konserttielokuva

Franklin, Aretha 1972. Amazing Grace. Atlantic Recording Corp. 2-906-2 (CD)
Franklin, Aretha 1999. Amazing Grace, The Complete Recordings. Atlantic Recording Corp. / Rhino Entertainment Company. (iTunes Music)
Franklin, Aretha 1991. Aretha Gospel. Chess Records, CHD-91521, MCA Records, CHMD-91521 (CD)
Aretha Franklin with James Cleveland and Southern California Community Gospel Choir in Amazing Grace [ 2018] 2019. Directed by Alan Elliott and Sydney Pollack. Rampant / 40 Acres & A Mule Filmworks / Al’s Rcords And Tapes.

Kirjallisuus

Benjamin, Walter 2008 [1936]. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. London: Penguin Great Ideas.
Burnim, Mellonee V. 1989. “The Performance of Black Gospel Music as Transformation” Music and the Experience of God, toim. David Power, Mary Collins, and Mellonee Burnim. Edinburgh: T&T Clark LTD, 52–61.
Burnim, Mellonee V. 1981. “The Black Gospel Music Tradition: A Complex of Ideology, Aesthetic, and Behavior”, teoksessa More Than Dancing, Essays on Afro-American Music and Musicians, toim. Irenen V. Jackson. Westport: Greenwood Press.
Cochen, Aaron 2011. Amazing Grace. New York: Continuum.
Franklin Aretha ja David Ritz. 1999. Aretha, From These Roots. New York: Villard.
Ueno, Ken 2012. “Reclaiming the Aura. B.B. King in the Age of Mechanical Reproduction” Teoksessa Blues - Philosophy for Everyone: Thinking Deep about Feeling Low, toim. Jesse R. Steinberg ja Abrol Fairweather. Malden: John Wiley & Sons, inc.
Ueno, Ken 2013. “Reclaiming the Aura: B.B. King and the Limits of Music Notation”. Townsend Center for the Humanities. Uutiskirje syyskuu/lokakuu 2013.
Öhman, Nina C. 2017. "Sound Business: Great Women of Gospel Music and the Transmission of Tradition". Doctoral Thesis. University of Pennsylvania, 2017. Proquest 10614940.

Emma af Hällström on musiikintekijä, äänittäjä ja tuottaja. Tämä artikkeli perustuu af Hällströmin kulttuurisen musiikintutkimuksen kandidaatintutkielmaan "Näkymätön nainen: Systeemiteoreettinen näkökulma sukupuolittuneiden rakenteiden tarkasteluun suomalaisessa äänitetuotannossa" (2025).

Äänitetuotanto on perinteisesti mielletty miesvaltaiseksi alaksi. Kansainvälisesti naisten puuttuminen teknisistä rooleista on ollut niin silmiinpistävää, ettei heidän määräänsä vaivauduta edes laskemaan. Sara Boboltzin (2016) artikkelin otsikko “There Are So Few Women In Music Production, No One Bothers To Count” kiteyttää pitkään vallalla olleen näkemyksen. Ensimmäinen laajempi selvitys sukupuolten edustuksesta äänitetuotannossa, Lost in the Mix (Lazar et al. 2023), tarkasteli vuoden 2022 eri alustojen Top 50 -listojen kappaleiden tuotannollisia ja teknisiä rooleja. Tässä Yhdysvalloissa tehdyssä tutkimuksessa selvisi, että vain alle viisi prosenttia teknisistä krediiteistä kuului naisille ja muunsukupuolisille henkilöille.

Kattavaa tilastotietoa suomalaisten tuottajien, äänittäjien, miksaajien tai masteroijien sukupuolijakaumasta ei tällä hetkellä ole saatavilla. Lost in the Mix -selvityksen perusteella voisi olettaa, että sukupuolijakauma on samansuuntaisesti epätasapainoinen myös Suomessa. Suomessa julkaistut musiikkialan yhdenvertaisuutta koskevat kyselytutkimukset vahvistavat samaa mielikuvaa. Naisten ja vähemmistöjen kokemukset epätasa-arvosta, syrjinnästä ja esikuvien puutteesta toistuvat vuodesta toiseen. Alan tuoreimmassa yhdenvertaisuusbarometrissa vain 41% naisista ja 24% muunsukupuolisista pitivät alaa yhdenvertaisena, kun taas vastaava luku miesten keskuudessa oli 60% (Tutkimustoimisto Vastakaiku Oy 2025:7.) Musiikkiteknologian käyttöön liittyvä epävarmuus korostuu erityisesti naisten vastauksissa (esim. Tutkimustoimisto Vastakaiku Oy 2023).

Työskenneltyäni vuosia äänitetuotantojen parissa, olen kokenut alan monin tavoin epäreiluksi ja vaikeasti saavutettavaksi muille kuin miehille. Suurin osa tapaamistani tuottajista, äänittäjistä, miksaajista ja masteroijista tai alan opettajista on ollut miehiä. Halusin tutkia äänitetuotantoa nimenomaan järjestelmänä, jotta ymmärtäisin, millaisin keinoin sen sukupuolittuneita rakenteita voitaisiin muuttaa yhdenvertaisimmiksi. Tutkimustehtäväni oli selvittää mikä äänitetuotannon järjestelmän funktio on, minkälaista viestintää se tuottaa ja miten sen rakenteita voisi muuttaa.

Ironinen ristiriita

Tutkimusaineistoni koostui kolmen naisvetoisen indie-julkaisijan – Kuohu Recordsin, Minna Recordsin ja Mimmi Labelin – toiminnasta, Kuohun perustajan Oona Kaparin teemahaastattelusta sekä neljästä vuosina 2022–2025 julkaistusta musiikkialan yhdenvertaisuuskyselystä. Omat kokemukseni alalla työskentelystä täydensivät aineistoa autoetnografisesti.

Olin omaksunut narratiivin, jonka mukaan teknisissä rooleissa työskentelevien naisten tai muunsukupuolisten määrä on vähäinen. Siksi ennakko-oletukseni oli, että aineisto vahvistaisi tätä narratiivia. Sen sijaan aineistosta nousikin esiin erilaisia näkymättömyyden muotoja ja joukko näkymättömiä tekijöitä Virginia Braunin ja Victoria Clarken (2006) kehittämän temaattisen analyysin avulla. Analyysi alkoi aineistosta merkittävältä tuntuvien ilmaisujen, kuten  ”jatkuvaa vähättelyä alkaen siitä, tunnistaako plugipiuhan, vaikka takana olisi satoja keikkoja”, keräämisellä. Ryhmittelin keräämäni ilmaisut koodeiksi, kuten naista ei nähdä teknisesti pätevänä. Jatkojalostin koodeista teemaehdokkaita, joista muodostui lopulta seuraavat teemat: ammattitaidon vähättely, representaation ja roolimallien vähyys, näkyvyyden puute, toimijuuden sivuuttaminen, tuottajaidentiteetin tunnistamattomuus sekä rohkeuden puute ja itsetunto-ongelmat.

Teemat toivat mieleeni joitakin vuosia sitten lukemani Caroline Criado Perezin teoksen Näkymättömät naiset – näin tilastot paljastavat, miten maailma on suunniteltu miehille (2020). Sitä kautta lopulliseksi pääteemaksi muodostui sukupuolittunut näkymättömyys. Perez kuvaa sukupuolittunutta näkymättömyyttä ilmiönä, jossa naisten tiedot, kokemukset ja tarpeet jäävät järjestelmien ja käytäntöjen ulkopuolelle. Ymmärsin, ettei kokemukset ammattitaidon vähättelystä tai representaation puutteesta ole vain yksittäisiä tapahtumia, vaan osa laajempaa rakennetta, jossa naisten ja muunsukupuolisten toimijuus jää järjestelmän valtakielen ulkopuolelle.

Sukupuolittunut näkymättömyys kiteytyy paradoksiin. Teoston tilamaasta vuoden 2025 yhdenvertaisuusbarometrista selvisi, että kyselyyn vastasi vähintään sata naispuolista tuottajaa. Luku käy ilmi osiosta, jossa kuvataan sukupuolten välisiä eroja muun muassa siinä, onko vastaaja kokenut syrjintää tai epäasiallista kohtelua viimeisen vuoden aikana. Kysymykseen on vastannut 101 naispuolista tuottajaa. Koko raporttiin oli vastannut 446 tuottajaa. Vähintään 22 % kyselyyn osallistuneista tuottajista oli siis naisia – mahdollisesti enemmänkin, sillä kaikki eivät välttämättä vastanneet juuri tähän kohtaan. (Tutkimustoimisto Vastakaiku Oy 2025:18.)

Havaintoni haastaa vakiintuneen narratiivin, jonka mukaan naisia ei juurikaan ole teknisissä rooleissa. On suorastaan ironista, että vastaajat kokivat tyttöjen kiinnostuksen musiikkiteknologiaa kohtaan kasvavan, jos alalla olisi esikuvia. Miten 100 naistuottajaa ja kokemukset siitä, ettei vähemmistölle ole teknisissä rooleissa toimivia esikuvia, voivat olla samaan aikaan olemassa? Miksi olemassaolo ei takaa näkyvyyttä?

Systeemiteoreettinen selitys näkymättömyydelle

Saksalaisen sosiologin Niklas Luhmannin (1927–1998) systeemiteorian avulla voidaan selittää, miksi olemassaolon ja näkymisen väliin jää kuvitteellinen esirippu, joka aiheuttaa viestinnän katkeamisen. Luhmannilaisessa ajattelussa järjestelmät rakentuvat kommunikaatiosta, ja ne uusintavat itseään tuottamalla jatkuvasti niitä elementtejä, joista ne koostuvat (Sevänen 1998: 98). Tätä itseänsä uusintavaa kehämäistä toimintaa Luhmann (1990; Sevänen 1998: 98) kutsuu autopoieesiksi. Toimintalogiikka takaa järjestelmän jatkuvuuden, mutta tekee järjestelmän viestinnästä sulkeutunutta.

Taidejärjestelmiä tutkineen Erkki Seväsen (1998: 100) mukaan luhmannilaisessa ajattelussa yhteiskunta on eriytynyt funktionaalisiin osajärjestelmiin, kuten esimerkiksi talous, tiede, oikeus ja taide. Kukin osajärjestelmä täyttää omaa erityistehtäväänsä, joten talous ei voi esimerkiksi hoitaa tieteen tehtävää, vaikka voikin hyödyntää tieteellisen tutkimuksen tuloksia. (Sevänen 1998: 110.) Osajärjestelmät käyttävät viestinnässään yksinkertaistavia binäärisiä koodipareja, joiden avulla ne tekevät päätöksiä ja ohjaavat toimintaansa. Oikeusjärjestelmän koodi on laillinen/laiton ja tieteellisen järjestelmän tosi/epätosi. (Sevänen 1998: 101-102.) Oikeusjärjestelmä ei siis voi arvioida, onko jokin asia moraalisesti hyvä tai paha. Sen tehtävä on vastata, onko jokin lain mukaan sallittua vai kiellettyä. Tieteellinen järjestelmä arvioi tietoa sen mukaan, onko se todistettavissa ja perusteltavissa vai ei.

Luhmannilaiseen ajatteluun pohjaten tulkitsen musiikin taidejärjestelmästä eriytyneeksi autopoieettiseksi osajärjestelmäksi. Musiikkijärjestelmän viestintä kytkeytyy tiiviisti talouden ja median järjestelmiin, mikä näkyy erityisesti sen alaisuudessa toimivassa äänitetuotannossa. Äänitetuotantoa ei voida irrottaa musiikin järjestelmästä, mutta sillä on siitä huolimatta oma ydinfunktionsa äänitetyn musiikin tuotannon, julkaisun, jakelun ja markkinoinnin jatkuvuuden turvaamisessa. Tästä syystä äänitetuotannon järjestelmässä vallitsee pitkälti tuottavuuden ja menestymisen logiikka, joka korostuu suurien levy-yhtiöiden toiminnassa. Pitkän linjan musiikkialan juristi Donald Passman kuvaa "alan raamatuksikin" ylistetyssä teoksessaan All You Need to Know About the Music Business (2021) kuinka suurien levy-yhtiöiden liiketoiminta rakentuu kaupallisen menestyksen ympärille. Ne täyttävät funktiotansa investoimalla artisteihin, rahoittamalla äänityksiä ja markkinointia. Ne pyrkivät saamaan sijoitukselleen tuoton myynti- ja suoratoistotulojen kautta. Suurilla levy-yhtiöillä on myös käytössään laajat resurssit, vahvat jakeluverkostot, markkinointikoneistot sekä merkittävä vaikutusvalta esimerkiksi soittolistoihin, radioihin ja medioihin.

Koska äänitetuotannon historia on ollut hyvin miehinen, vähemmistön näkyminen kollektiivisesti esimerkiksi menestyjinä, mediatarinoissa, roolimalleina, päätöksenteossa tai palkintojen saamisessa ei kuulu järjestelmän tunnistamaan valtakieleen. Valtakielellä tarkoitan sitä hallitsevaa viestinnän logiikkaa, joka määrittelee, mitä järjestelmä tunnistaa ja pitää merkityksellisenä. Mieskeskeinen valtakieli kiteytyy myös siinä, etteivät aiemmin mainitut vähintään 100 naistuottajaa näy suurien levy-yhtiöiden viestinnässä. Valtaosan heistä täytyy siis toimia valtavirran ulkopuolella. Jarno Valtonen (2021) on tutkinut indiemusiikin ja innovaatioiden roolia myöhäiskapitalistisen äänitealan kehityksessä. Valtosen mukaan (2021: 28–29) indie-toiminnan keskeinen piirre on vaihtoehtoinen lähestymistapa tuotantoon, artistisuhteisiin ja taloudelliseen logiikkaan. Siksi ne voivat tuottaa erilaisia arvoja ja merkityksiä suuriin levy-yhtiöihin verrattuna.

Jotta sukupuolittuneiden rakenteiden purkaminen vauhdittuisi, yhdenvertaisuutta voisi perustella järjestelmälle sen omalla valtakielellä. Tällöin järjestelmälle osoitettaisiin, että monimuotoisuus ja yhdenvertaisuus tuovat alalle lisää potentiaalista työvoimaa, joka puolestaan tuottaa taloudellista hyötyä. Tutkittujen indie-toimijoiden toisin tekeminen todistaa kuitenkin, että järjestelmään syötetään jatkuvasti sen marginaalista uudenlaista viestintää, jossa yhdenvertaisuuden ei tarvitse perustua tuottavuuden kasvuun. Koska äänitetuotanto on liitoksissa musiikin järjestelmään, muutosta voisi myös siivittää hyödyntämällä musiikin kytköksiä muihin yhteiskunnan alueisiin, kuten politiikkaan.

Musiikkiaktivismia tarvitaan paradoksin purkamiseksi

Kutsun järjestelmän valtakielen ulkopuolelta tulevaa informaatiota ärsykkeiksi, jotka häiritsevät järjestelmän sulkeutunutta viestintää. Resonanssi kuvaa puolestaan sitä, miten järjestelmä reagoi ärsykkeisiin, ja missä määrin se on valmis tunnistamaan ne osaksi valtakieltä. Resonanssi paljastaa järjestelmien rajapinnat. (Luhmann 1990: 52-59.) Viestintään voidaan kohdistaa ärsykkeitä joko sen marginaalista, kokonaan järjestelmän ulkopuolelta tai jopa sen valtakielestä käsin.

Yksilö- ja yhteisötason musiikkiaktivismi muodostaa keskeisen ydin-ärsykkeen, joka kohdistuu niin äänitetuotannon kuin koko musiikkialan järjestelmän valtakieleen. Kuohu Recordsin, Minna Recordsin ja Mimmi Labelin toiminta edustaa järjestelmän marginaalista kumpuavaa yhteisöllistä musiikkiaktivismia. Vaihtoehtoisia toimintamalleja tarjoamalla ne rakentavat järjestelmän valtakielestä poikkeavaa viestintää. Kaikkien kolmen tavoite on edistää musiikkialan tasa-arvoa ja yhdenvertaisuutta, joten jo niiden perustaminen on itsessään merkittävä järjestelmään kohdistuva ärsyke.

Naisille ja muunsukupuolisille suunnatut koulutus- ja yhteisöhankkeet ovat toinen esimerkki järjestelmän marginaalissa tapahtuvasta yhteisöllisestä vaikuttamisesta. Opinnäytetyössäni, johon tämä teksti pohjautuuu, nostin esiin muun muassa puolen vuoden mittaisen PROD BY ME -tuottajakurssin, joka johdattaa osallistujat populaarimusiikin tuotantoon ammattilaisten johdolla. Musamimmien päivä on puolestaan musiikkialan naisille ja muunsukupuolisille suunnattu verkostoitumistapahtuma.

Musiikkialan ammattilaisten etuja valvovat järjestöt voivat kohdistaa äänitetuotannon järjestelmään erityisen kiinnostavia ärsykkeitä, koska ne tulevat samaan aikaan sekä sisältä että ulkoa. Tämä on mahdollista, koska musiikin järjestelmää ja äänitetuotannon järjestelmää ei voida erottaa toisistaan. Näin ollen esimerkiksi Teoston toteuttamat yhdenvertaisuuskyselyt kohdistuvat koko musiikkialaan, ja pakottavat myös äänitetuotannon tarkastelemaan omia rakenteitaan uudella tavalla.

Aktivistinen musiikintutkimus on tehokas järjestelmän ulkopuolelta tuleva ärsyke. Esimerkiksi väitöskirjatutkija Tomi Rantasen ratkaisukeskeinen Equal Futures in Music -tutkimusprojekti pyrkii sitouttamaan koko alaa tasa-arvotavoitteisiin ja seuraamaan niiden toteutumista. Rantasen hankkeen ideana on, että musiikkialan keskeiset toimijat, aliedustetut ryhmät sekä ulkopuoliset asiantuntijat yhdessä muotoilevat ratkaisuja tasa-arvon edistämiseksi esimerkiksi työpajojen avulla. (Laitinen 2024.)

Järjestelmän viestintä ei ole muuttumaton kokonaisuus, vaan jatkuvassa vuorovaikutuksessa ärsykkeiden kanssa. Aktivistinen toiminta kutsuu järjestelmää reflektoimaan omia rakenteitaan. Kun alan vähemmistö ottaa tilaa miesvaltaisessa ympäristössä, järjestelmä pakotetaan vastaanottamaan viestejä, joita se ei ole aiemmin tunnistanut. Vaikka ärsykkeet eivät ole alun perin kuuluneet järjestelmän valtakieleen, ne voivat horjuttaa sen vakiintunutta rakennetta.

Narratiivin voima ja tutkimuksen vastuu

Opinnäytteessäni tarkastelin sukupuolittunutta näkymättömyyttä ennen kaikkea sulkeutuneen viestinnän logiikan synnyttämänä rakenteena. Artikkelia kirjoittaessani pääsin syventymään vielä enemmän ytimeen. Kaikkein paljastavin näkymättömyyden muoto tiivistyy artikkelissa käsittelemääni paradoksiin. Ymmärrys ilmiön monikerroksellisuudesta ei synny yhdellä kertaa, vaan syvenee pala palalta. Systeemiteoreettisen linssin avulla voidaan paljastaa, miten vääristyneet narratiivit syntyvät ja miksi niitä toistetaan.

Vuoden 2025 yhdenvertaisuusbarometriin vastanneet 101 naispuolista tuottajaa osoittavat, että tekijöitä on enemmän kuin järjestelmän valtakieli antaa ymmärtää. Sukupuolittunut näkymättömyys ilmenee siinä, ettei vähemmistön olemassaolo muutu näkyväksi kaupallisen äänitetuotannon näkyvimmillä alustoilla. Lost in the Mix -selvitys heijastaa samaa. Jos tutkitaan vain Top 50-listoja, tulos kertoo valtakielen todellisuudesta, mutta ei sen marginaalista.

Narratiivi naisten vähyydestä elää myös alan valtaa pitävien käsityksissä. Se ei ole tarkoituksellista vääristelyä, vaan jälleen seuraus järjestelmän sulkeutuneesta viestinnästä. Kun miehet esitetään toistuvasti ainoina toimijoina, myös järjestelmän sisällä työskentelevät omaksuvat tämän kuvan ja toistavat sitä vilpittömästi eteenpäin.

”Naisia on alalla liian vähän” on tuttu lausahdus niin itseni kuin monen kollegan hokemana. Vaikka sen taustalla on usein turhautuminen tilanteeseen, toistelu ei ratkaise järjestelmän rakenteellista ongelmaa. Ratkaisu ei piile vain määrällisessä kasvussa, vaan järjestelmän viestinnän sulkeutuneisuuden läpäisemisessä. Kysymys ei ole siitä, kuinka monta naista tai muunsukupuolista saadaan alalle lisää, vaan siitä, kenen ääni tunnistetaan osaksi järjestelmää. Ensin on tehtävä näkyväksi niitä näkymättömiä tekijöitä, joita alalla jo on.

Myös musiikintutkija Kim Ramstedt (2025) kritisoi Suoni ry:n Toiminta soi -verkkolehdessä, kuinka määrälliset tutkimusmenetelmät voivat yksinkertaistaa todellisuutta. Prosenttiluvut eivät tavoita rakenteellisen syrjinnän hienovaraisia muotoja, vaan voivat jopa silottaa alan ristiriitoja ja valtasuhteita. Oma tutkimustulokseni ei kiellä sitä, että naisia ja muunsukupuolisia on alalla edelleen vähemmän kuin miehiä. Sen sijaan se paljastaa, ettei tilanne ole niin yksiselitteinen kuin usein esitetään. Siksi tutkijan on tärkeää huomioida, millaista narratiivia hän tutkimuksellaan rakentaa. Narratiivi vaikuttaa siihen, miten alan ongelmia ymmärretään ja millaisina ratkaisut tulevaisuudessa nähdään. Jatkuvaa kriittistä tarkastelua tarvitaankin paitsi musiikkialan toimintatapojen ja arvorakenteiden, myös niiden mittaamisen ja tulkinnan menetelmien osalta.

Lähteet

af Hällström, Emma 2025. "Näkymätön nainen: Systeemiteoreettinen näkökulma sukupuolittuneiden rakenteiden tarkasteluun suomalaisessa äänitetuotannossa". Kandidaatintutkielma. Taideyliopiston Sibelius-Akatemian Seinäjoen yksikkö. https://taju.uniarts.fi/server/api/core/bitstreams/79c4217b-72e5-412e-8da1-1a4bc43629b2/content (tarkistettu 11.11.2025)

Braun Virginia & Clarke, Victoria 2006. “Using thematic analysis in psychology” Qualitative Research in Psychology 3(2): 77–101. https://doi.org/10.1191/1478088706qp063oa

Boboltz, Sara 2016. “There Are So Few Women In Music Production, No One Bothers To Count”. Huffington Post. 3.5.2016. https://www.huffpost.com/entry/women-producers-statistics_n_57113cebe4b0060ccda345be (tarkistettu 11.11.2025)

Criado Perez, Caroline 2020. Näkymättömät naiset – Näin tilastot paljastavat miten maailma on suunniteltu miehille. Helsinki: WSOY.

Lazar, Emily, Beth Appleton, Meghan Smyth, Beverly Keel, Carolyn Malachi, Jordan Hamlin, Gabriela Rodriguez Bonilla & Jasmine Kok 2023. “Lost In The Mix: An Analysis of Credited Technical Professionals in the Music Industry - Highlighting Women and Non-Binary Producers and Engineers Across DSP Playlists, Genres, Awards, Record Certifications & Distributors”. Annual Report. Fix the Mix. April 2023. https://w1.mtsu.edu/media/fix.pdf  (tarkistettu 11.11.2025)

Laitinen, Johanna 2024.”Miten musiikkialalle rakennetaan tasa-arvoinen tulevaisuus?” Teosto. 13.11.2024. https://www.teosto.fi/teostory/miten-musiikkialalle-rakennetaan-tasa-arvoinen-tulevaisuus/ (tarkistettu 11.11.2025)

Luhmann, Niklas 1990. Ekologinen kommunikaatio. Gaudeamus Helsinki.

Passman, Donald S. 2021 [1991]. All You Need to Know About the Music Business. 10. painos. Penguin Books.

Ramstedt, Kim 2025. “Numerot yksinkertaistavat käsitystä musiikkialan syrjinnästä”. Toiminta soi 12.5.2025. Suoni ry.
https://www.suoni.fi/fi/toiminta-soi/2025/5/12/numerot-yksinkertaistavat-ksityst-musiikkialan-syrjinnst (tarkistettu 11.11.2025)

Sevänen, Erkki 1998. Taide instituutiona ja järjestelmänä – modernin taide-elämän historiallis-sosiologiset mallit. (88–116). Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Tutkimustoimisto Vastakaiku Oy 2023. Tasapuolisempi sukupuolijakauma musiikkialalle -selvitys. Teosto. https://www.teosto.fi/wp-content/uploads/2023/03/tasapuolisempi-sukupuolijakauma-musiikkialalle-suomessa_yhteenvetoraportti_2023.pdf (tarkistettu 11.11.2025)

Tutkimustoimisto Vastakaiku Oy 2025. Musiikkialan yhdenvertaisuusbarometri. Teosto. https://www.teosto.fi/wp-content/uploads/2025/04/Musiikkialan-yhdenvertaisuusbarometri-2025.pdf (tarkistettu 11.11.2025)

Valtonen, Jarno 2021. Sellakkalevyistä suoratoistoon – Indiemusiikki ja innovaatiot myöhäiskapitalistisen äänitealan kehityksessä. Pro gradu -tutkielma. Turku: Turun yliopisto. https://www.utupub.fi/bitstream/handle/10024/151269/Valtonen_Jarno_opinnayte.pdf?sequence=1&isAllowed=y (tarkistettu 11.11.2025)