Siboné Oroza is a music researcher whose work is currently centred on women’s musical performance as a site of political joy and anti-colonial future-making. Oroza explores similar political and emotional landscapes also as a performer, singing in a tango duo with guitarist Antti Nordin. Oroza holds a PhD from the University of Helsinki (SKY 2023).

Antti Nordin is a sculptor who primarily works with rusted steel, Skåne diabase, and bronze, exploring the intersection of mass and empty space as a medium for visual percussion and enduring spatial statements. This synthesis is further realised in his compositions and in his collaboration with singer Siboné Oroza as a tango duo, exploring another dimension of rhythmic and emotional expression. Nordin graduated from The Finnish Academy of Fine Arts in 1984.

Siboné Oroza on musiikintutkija, jota kiinnostavat erityisesti naisten musiikkiesitykset poliittisen ilon ja antikoloniaalisen tulevaisuusvallan paikkana. Oroza tutkii samankaltaisia poliittisia ja tunteiden maisemia myös laulajana tangoduossa kitaristi Antti Nordinin kanssa. Oroza on väitellyt tohtoriksi Helsingin yliopistosta (SKY 2023).

Antti Nordin on kuvanveistäjä, joka työskentelee pääasiassa ruostuneen teräksen, Skånen diabaasin ja pronssin parissa. Hän tutkii teoksissaan massan ja tyhjän tilan risteyskohtaa visuaalisen perkussion ja kestävien tilallisten lausuntojen välineenä. Tämä synteesi toteutuu myös hänen sävellyksissään ja yhteistyössä laulaja Siboné Oroza kanssa tangoduona, joka tutkii rytmisen ja emotionaalisen ilmaisun toista ulottuvuutta. Nordin valmistui Suomen Taideakatemian koulusta vuonna 1984.

Siboné Oroza es una investigadora de la música cuyo trabajo se centra en la interpretación musical femenina como espacio de alegría política y construcción de un futuro anticolonial. Oroza explora paisajes políticos y emocionales similares también como intérprete, cantando en un dúo de tango con el guitarrista Antti Nordin. Oroza tiene un doctorado por la Universidad de Helsinki (SKY 2023).

Antti Nordin es un escultor que trabaja principalmente con acero oxidado, diabasa de Skåne y bronce. En sus obras, explora la intersección entre la masa y el espacio vacío como una percusión visual y un medio para expresiones espaciales duraderas. Esta síntesis se concreta también en sus composiciones y en su colaboración con la cantante Siboné Oroza como dúo de tango, que explora otra dimensión de la expresión rítmica y emocional. Nordin se graduó en la Academia Finlandesa de Bellas Artes en 1984.

"When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (2022) [90 min]. A Film by Siboné Oroza and Antti Nordin. Featuring Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque, Las Traicioneras del Amor, Las Sirenitas. Interviews by Siboné Oroza. Directed by Siboné Oroza. Editor, Director of Photography, Sound Design, Original Score, and Animation: Antti Nordin.

"When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (2022) [90 min]. Tuotanto: Siboné Oroza ja Antti Nordin. Esiintyjät: Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque, Las Traicioneras del Amor, Las Sirenitas. Haastattelut ja ohjaus: Siboné Oroza. Leikkaus, kuvaus, äänitys, elokuvaan sävelletty musiikki sekä animaatiot: Antti Nordin.

“When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (2022) [90 min]. Una película de Siboné Oroza y Antti Nordin. Con Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque, Las Traicioneras del Amor y Las Sirenitas. Entrevistas y dirección de Siboné Oroza. Editor, director de fotografía, diseño de sonido, banda sonora original y animación: Antti Nordin.

FILM: https://vimeo.com/884899225/1e68b694ac

The film, "When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia”, explores how musical performance can serve as a tool for women's individual and collective empowerment against a backdrop of colonial history, Indigenous statehood, and persisting patriarchal systems. It spotlights cholita song and dance groups such as the pioneering Las Conquistadoras, who stormed the Bolivian popular music scene at the turn of the millennium and are popular to this day. Without a guiding voice-over to interpret their experience, the film allows the artists to tell their own stories directly to the viewer.

Through their own words and the emotional power of their stage performances, these artists reveal how they have revolutionized Bolivia's music scene. The film captures their high-energy fusion of traditional huayño with cumbia, pop, and rock, presenting their futurist sound as their own artistic innovation. This sound is contemporary, yet deeply rooted in Andean musical traditions connected to the land and agriculture, allowing it to resonate deeply with Quechua and Aymara speakers at home and abroad.

Based on Siboné Oroza's intimate 2012 recordings and interviews for her doctoral research, the film reveals that these performances are far more than entertainment. They are a stage for socio-political critique and a powerful affirmation of chola identity. The term cholita futurism captures how the artists confront the intersecting hierarchies of gender, race, and class, inspiring women to channel the courage and independence of their foremothers to forge new futures. It is a concept born in conversation, naming a reality the artists were already living and creating—a future where cholas boldly command the stage and redefine their place in the world.

And on that stage, history itself converges. A legacy of resistance and adaptation to European colonialism, a cultural memory of alegría, or Indigenous joy… and the stark realities of gendered violence and labour—all of this is woven into the vibrant fabric of their polleras. With every twirl, these polleras open as a direct challenge to the colonial and patriarchal orders that sought to marginalize them. This is more than a performance. It is a bold declaration that cholas are not on the margins. They are the central, vibrant force of Bolivia's past, present, and future.

Dokumenttielokuva ”When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (Kun olen lavalla, valta on minulla: Cholitafuturismi Cochabambassa, Boliviassa) kertoo populaarimusiikista naisten yksilöllisen ja kollektiivisen voimaantumisen välineenä siirtomaahistorian, alkuperäiskansajohtoisen valtion ja sitkeiden patriarkaalisten rakenteiden muovaamassa ympäristössä. Se nostaa esiin cholita-tanssi- ja lauluryhmiä kuten Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque ja Las Traicioneras del Amor, jotka valloittivat Bolivian tanssimusiikkilavat vuosituhannen vaihteessa ja ovat edelleen suosittuja. Elokuvassa ei ole ohjaavaa kertojanääntä, vaan se antaa taiteilijoiden kertoa omat tarinansa suoraan katsojalle.

Artistit kuvaavat omin sanoin ja esitystensä kautta, kuinka he mullistivat Bolivian populaarimusiikkikenttää yhdistämällä ketšuanaisten tanssi- ja lauluperinnettä ja cumbiaa, popmusiikkia ja rockia. Yhtyeiden soundi on nykyaikainen, mutta sen juuret ovat Andien maanviljelyyn ja alkuperäiskansojen maailmankuvaan liittyvissä musiikkikäytännöissä. Siksi se myös resonoi voimakkaasti ketšuan- ja aimarankielisen väestön keskuudessa niin Boliviassa kuin sen ulkopuolella.
Elokuva perustuu Siboné Orozan väitöskirjatutkimustaan varten vuonna 2012 tekemiin taiteilijahaastatteluihin ja esitystaltiointeihin. Elokuva dokumentoi, kuinka nämä esitykset ovat enemmän kuin pelkkää viihdettä: ne ovat tärkeä foorumi yhteiskuntakritiikille ja chola-identiteetin vahvistamiselle. Termi cholitafuturismi syntyi taiteilijoiden ja tutkijan välisissä keskusteluissa kuvaamaan todellisuutta, jossa taiteilijat jo elivät ja loivat – tulevaisuutta, jossa chola-naiset hallitsevat näyttämöä ja määrittelevät uudelleen paikkansa maailmassa.

Esiintymislavalla artistien pollera-hameisiin kietoutuu vastarinnan ja eurooppalaiseen kolonialismiin sopeutumisen historia, alegría, ilon kulttuurinen muisti, sekä sukupuolittuneen väkivallan ja työn kokemukset. Jokaisella pyörähdyksellä pollerat avautuvat suorana haasteena kolonialismille ja patriarkaatille, joka yritti syrjäyttää alkuperäiskulttuurit. Tämä on enemmän kuin esitys. Se on rohkea julistus siitä, että cholat eivät ole marginaalissa, vaan keskeisiä toimijoita Bolivian menneisyydessä, nykyisyydessä ja tulevaisuudessa.

El documental “When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (Cuando estoy en el escenario, yo mando”: Futurismo cholita en Cochabamba, Bolivia) demuestra cómo el escenario musical se convierte en una herramienta de empoderamiento individual y colectivo para las mujeres, en un contexto marcado por la historia colonial, un Estado que se declara plurinacional pero que aún enfrenta profundas contradicciones, y sistemas patriarcales persistentes.

Destaca a grupos de artistas de pollera como las pioneras Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque y Las Traicioneras del Amor, que irrumpieron en la escena musical popular boliviana a principios del milenio y siguen siendo populares hoy en día. Sin una voz narradora que interprete su experiencia, la película permite a las artistas contar sus propias historias directamente al espectador. A través de sus propias palabras y del poder emocional de sus actuaciones, estas artistas revelan cómo han revolucionado los escenarios musicales de Bolivia. La película captura su enérgica fusión del huayño tradicional con la cumbia, el pop y el rock, presentando su sonido futurista como una innovación artística propia. Este sonido, aunque moderno, está profundamente arraigado en las prácticas musicales andinas precoloniales, vinculadas a la agricultura y la cosmovisión de los pueblos originarios. Por ello, resuena con fuerza en las comunidades quechua y aimara, tanto dentro como fuera de Bolivia.

Basada en grabaciones de espectáculos y entrevistas a artistas realizadas por Siboné Oroza para su investigación doctoral en 2012, la película documenta cómo estas actuaciones trascienden el mero entretenimiento; son una plataforma fundamental para la crítica sociopolítica y la afirmación de la identidad chola. El término futurismo cholita es un concepto forjado en la conversación, que da nombre a una realidad que las artistas ya vivían y creaban: un futuro en el que las mujeres cholas dominan con valentía el escenario y redefinen su lugar en el mundo.

Sobre el escenario, converge la historia misma: un legado de resistencia y adaptación al colonialismo europeo, una memoria cultural de la alegría y las realidades de la violencia machista y el trabajo de las mujeres se condensan en las vibrantes polleras. Esta indumentaria, otrora impuesta y hoy reivindicada, se abre con cada giro como un desafío directo al orden colonial y patriarcal que ha buscado marginalizarla. Esto es más que una actuación. Es una declaración audaz de que las cholas no están al margen. Son una fuerza central y vibrante del pasado, el presente y el futuro de Bolivia.

Ph.D. Nina Öhman on Musiikin suunnan päätoimittaja.

Aretha Franklin (1942–2018) “soulin kuningatar” äänitti tunnetun gospellevynsä Amazing Grace tammikuussa 1972 Los Angelesin Watts -kaupunginosassa sijaitsevassa The New Temple Missionary Baptist Church kirkossa. Levy tallennettiin kahden illan aikana pidetyissä konserteissa, joissa Franklin esitti gospelsävelmiä, hymnejä ja hengellissävytteisiä poplauluja kirkkoon saapuneen yleisön sekä levy-yhtiön tuotantoryhmän läsnäollessa. Sittemmin levystä on tullut gospelmusiikin klassikko. Vuonna 1999 levystä ilmestyi täydennetty julkaisu, joka sisältää alkuperäisen levyn kappaleita, aiemmin julkaisemattomia esityksiä sekä puheosia uudessa soittojärjestyksessä. Äänitystapahtuma tallennettiin filmille ohjaaja Sydney Polackin johdolla. Konserttielokuvan valmistuminen kuitenkin viivästyi teknisten ongelmien takia ja myöhemmin Aretha Franklin itse kielsi sen julkaisemisen. Vasta hänen perikuntansa luvalla konserttielokuva Amazing Grace näytettiin DOC festivaalilla New Yorkissa vuonna 2018 ja vuoden 2019 aikana se ilmestyi maailmanlaajuisesti. Esimerkiksi Suomessa se oli Rakkautta ja Anarkiaa -elokuvafestivaalin ohjelmistossa syksyllä 2019, jonka jälkeen se tuli ensi-iltaan elokuvateattereissa. Amazing Grace konserttielokuvaa näytetään edelleen Suomessa. Muun muassa elokuussa 2025 se oli Sinebrychoffin puistossa pidetyn Koffarin Kinofestin ohjelmassa.

Äänitystilaisuuden aikaan Franklin oli uransa huipulla ja hänen lauluäänensä oli parhaimmillaan. Hänen äänialansa oli hyvin laaja ja hän kykeni käyttämään lukemattomia äänenvärejä ja ilmaisutekniikoita. Silti Amazing Grace ei ole vain kokoelma Franklinin taiturimaisia lauluesityksiä. Hänen laulamisensa hienojakoista sointia on vaikea sanallistaa tai nuotintaa, siinä on ainutlaatuista vetovoimaa, jota musikologi ja säveltäjä Ken Ueno kutsuu “artistin auraksi” (Ueno 2012; 2013).

Walter Benjaminin ([1936] 2008) kuuluisa teoria käsittelee alkuperäisen taideteoksen ainutlaatuisuutta sen aurana, joka heikentyy kun teos jäljennetään. Benjaminin teoriasta johtamaansa käsitettä “artistin aura” Ueno luonnehtii artistin persoonallisuudeksi. Hän kuvailee artistin auraa kertomalla B.B. Kingin konsertista, jossa legendaarinen kitaristi oli havainnollistanut improvisointitaitojaan. King oli ensin soittanut ihan hyvän version sävelmästä käyttäen sille valitsemansa sävellajin nuotteja. Seuraavaksi hän toisti sävelmän uudenlaisella otteella, joka muutti tapahtuman tunnelman välittömästi; Kingin soittaessa sävelet ikään kuin heräsivät eloon. King näppäili kitarastaan ääniä, jotka taipuivat “oikeiden” nuottien yltä ja alta, hänen soittonsa latasi niihin rytmiä terävöittävää energiaa ja hän lisäsi pienillä tekniikoilla esitykseen ilmeikkyyttä. Oleellisinta kuitenkin oli se, että tällä kertaa King kertoi musiikillaan tarinaa, jossa hän oli sydämellään mukana. Ueno huomioi Kingin soittamisen tuottaman nosteen olleen kuulijoiden kollektiivinen kokemus. (Ueno 2012; 2013.)

Franklinin Amazing Grace levy ja konserttielokuva ovat yhdessä multimediateos, joka kuljettaa kuuntelija-katsojan ainutlaatuiseen musiikkikokemukseen. Uenon analyysin keskiössä on B.B. Kingin konsertti, sen perusteella hän tarjoaa vastauksen Walter Benjaminin teorialle: musiikkiesityksestä tehdyt äänitteet voivat olla avuksi artistin auran tarkastelemisessa. Hänen näkökulmaansa tukeutuen pohdin tässä tekstissä Franklinin musiikillista persoonallisuutta. Tarkasteluni aineistona käytän Amazing Grace levyä (1972, 1999) sekä konserttielokuvaa (2019).

Äänitystilaisuus

Aretha Franklin halusi äänittää Amazing Grace -levyn kirkossa, kuten äänitystilaisuuden vetäjänä toiminut pastori ja gospelmusiikin kuninkaaksi kutsuttu James Cleveland kertoo kuuntelijoille. Hänen perustamansa gospelkuoro Southern California Community Gospel Choir esiintyy tapahtumassa gospelmuusikko ja säveltäjä Alexander Hamiltonin johdolla. Cleveland myös soitti pianoa ajoittain Franklinin laulaessa. Sästyksestä vastasi Franklinin taustalla usein soittanut kokoonpano, jonka tyylin toimittaja ja historioitsija Aaron Cohen huomioi sopineen ideaalisti Franklinin äänelle (Cohen 2011:4)

Clevelandilla oli keskeinen rooli äänitystilaisuuden vetäjänä ja tunnelman ohjaajana. Hän sanallisti sen uskonnollista luonnetta sekä koordinoi tapahtumien ketjua esittelemällä esiintyjiä ja Franklinin lauluesityksiä. Hän myös ohjasi yleisöä osoittamaan innokuuttaan tallennusta silmällä ja korvalla pitäen. Siten Clevelandin tehtävänä oli välittää äänitystilaisuuden uskonnollisten ja kaupallisten elementtien yhteensopivuutta sekä paikalla olleille kuulijoille että tulevan albumin kuuntelijoille.

Cleveland esitteli äänitystilaisuuden ensimmäisen illan yleisölle Lady Soulin ensimmäisenä uskonnollisena levytyksenä. Jo vuonna 1956 Detroitissa sijainneen levykaupan omistaja ja tuottaja Joe Von Battle oli äänittänyt Franklinin gospellaulamista hänen isänsä pastori C.L. Franklinin johtamassa New Bethel Baptist Church kirkossa sekä C.L. Franklinin gospelkiertueilla. Clevelandin esittely kuitenkin oli historiallisesti looginen, koska Franklin ei vielä 1950-luvulla ollut soulmusiikin tähti. Äänitystilaisuuden seuraavana iltana Cleveland laajensi Franklinin musiikillista “hallintopiiriä” esittelemällä hänet tittelillä “The First Lady of Music”. Sillä hän viittasi arvonimeen, joka yhdistetään Yhdysvaltain presidentin vaimoon sekä yhdysvaltalaisissa kirkkoyhteisöissä pastorin vaimoon. Tittelin voi myös tulkita tarkoittavan johtavaa naista (kaikessa) musiikissa.

Gospelmusiikin tarkoitus

Vuonna 1972 julkaistu Amazing Grace levy koostui suurelta osin lauluesityksistä. Myöhempään julkaisuun lisätty musiikki ja puheosat sekä konserttielokuva valottavat äänitystilaisuuden luonnetta nimenomaan hengellisenä tapahtumana. Pastorin tyttärenä Franklin oli varttunut afrikkalaisamerikkalaisen kirkkokulttuurin keskellä ja tämä levytystilaisuus tarjosi hänen musiikilliselle persoonallisuudelleen aidon ympäristön.

Etnomusikologi Mellonee Burnim (1989) kertoo gospelmusiikin esitystapahtuman olevan ensisijaisesti uskonnollinen rituaali. Sen aikana esiintyjä, oman henkisen muutoksensa kautta, tuo kuuntelijansa uudenlaiseen olotilaan. Muutos voi tapahtua missä vain paikassa, myös kirkon ulkopuolella. Henkilön olotilan sekä paikan muutos tapahtuu musiikillisen kommunikaation välityksellä. Esiintyessään gospellaulaja (tai instrumentalisti) kommunikoi Jumalalle ja kuulijoilleen kahdella tasolla sekä hengellisen että kulttuurisen symbolismin avulla. (Burnim 1989.) Amazing Grace osoittaa, että Franklin hallitsi gospellaulamisen ydinajatukseen perustuvat käytännöt ja kykeni täyttämään niihin liittyvät odotukset erinomaisesti.

Jo vuonna 1956 tehdyistä äänitteistä voi kuulla, että Franklin oli erityisen lahjakas gospellaulaja, joka kykeni musiikillaan nostattamaan esitystilaisuuden uskonnollista ilmapiiriä. 14-vuotiaan Franklinin esittämään “Precious Lord” (Parts I & II) virittäytytyneet kuuntelijat Oakland areenalla vastaavat hänen evokatiiviseen laulamiseensa “yes, yes, yes!” ja muilla huudahduksilla. Amazing Grace levyllä Franklin laulaa saman sävelmän yhdistämällä sen saumattomasti Carole Kingin “You’ve Got a Friend” kappaleeseen. Tämä säestetty poptyylinen esitys osoitti Franklinin kyvyn äänellistää sekulaarimusiikin pyhiä resonansseja. Äänitystilaisuudessa hymni “Amazing Grace”, antaa esimerkin hänen ja kuuntelijoiden välille syntyvästä hengellisestä vuorovaikutuksesta.

Burnimin mukaan esityksen aikana gospelmusiikin kuuntelijat arvioivat esittäjässä tapahtuvaa muutosta erilaisista merkeistä (Burnim 1981; 1989). Esimerkiksi kuuntelijoiden keskeinen odotus, joka pohjautuu afrikkalaisamerikkalaisen kulttuurin esteettiseen viitekehykseen, on esittäjän yksilöllinen kyky kertoa musiikin sanomaa vaihdellen (improvisoiden) musiikillista ilmaisua (Burnim 1981: 162). Samoin esittäjän äänen ja kehon kautta ilmaistu intensiteetti, täydellinen keskittyneisyys ja suuren energian kohdistaminen musiikkiin, ovat kuuntelijoille merkkejä hänen henkisestä muutoksestaan. Tähän tehtävään laulaja käyttää äänessään erilaisia sävyjä, vastakohtaisuuksia ja vaihteluja. Niin ikään kehon eleillä on myös tärkeä rooli musiikillisessa kommunikaatiossa. Kun kuulijat verbaalisesti ja eleiden kautta vastaavat esittäjän äänellisiin valintoihin ja visuaaliseen tyyliin, he ovat tulleet osaksi muutosta uudenlaiseen olotilaan. (Burnim 1981: 154-165; 1989: 56.)

Dokumenttielokuvasta voi nähdä, että Franklin usein laulaa keskityneesti silmät kiinni ja hänen ilmeikkäillä kasvoillaan on runsaasti hikipisaroita (ehkä johtuen laulamisen työstä sekä tapahtuman kuumasta valaistuksesta). Hän värittää laulujen sävelkulkuja lukemattomilla nuansseilla, käänteillä ja sävyjen vastakohdilla, kuten esimerkiksi laulussa “Going up a Higher Mountain”. Kun Franklin laulaa kolmannen kerran kiipeävänsä vuoren rosoista puolta (“rough side”) hän korostaa sanaa “rough” karkealla äänenvärillä. Hymnin “Amazing Grace” hän avaa lausekkeella “Amazing grace”, jonka hän rakentaa kolmiosaisena mietteenä “Aa—ama-zing—amazing grace”. Hän liukuu sävelestä toiseen luoden melodiaan käänteitä ja toistoja sekä rytmisiä että dynaamisia variaatioita, jotka kuljettavat kuuntelijoita sisälle laulun kertomukseen. Kuuntelijoiden kannustavat vastaukset Franklinin laulamiseen “sing Aretha!”, “sing it!” ja voimakkaat taputukset, osoittavat gospelmusiikin hengellisen tarkoituksen toteutuvan.

Gospemusiikin historiassa eri kirkkokuntien käytännöt ovat muokanneet esityskulttuuria. Ne ovat myös vaikuttaneet Franklinin musiikilliseen oppiin. Franklinin baptistiseen kasvatukseen viitaten Cleveland esittelee “What a Friend We Have in Jesus” kappaleen hymninä, joka sijaitsee Baptisti kirkon sydämessä ja jonka oppiminen oli pastorin tyttärelle ensisijaisen tärkeää. Tämä suosittu seurakunnan yhteislaulu yhdistää kuulijoita sen “me” sanomalla ja laulamisen aikana Franklin ottaakin usein katsekontaktia yleisöön. Myöhemmin laulun “God Will Take Care of You” lopussa piano alustaa instrumentaaliosuuden, jonka käynnistyttyä Cleveland kysyy yleisöltä kuinka moni heidän joukossaan tuntee Sanctified church (helluntalaisesti suuntautunutta) -kirkkokuntaa. Tämä osuus viittaa epäsuorasti Franklinin vaikutteisiin gospelmusiikin laulajana. (Tosin kuten Cohen (2011: 20) huomaa, Franklin myös nostaa kätensä ylös vastauksena Clevelandin kysymykseen.) Suuntaukseen kuuluvat kirkot ovat tarjonneet tärkeän kasvualustan gospelmusiikille, koska niiden doktriinin mukaan musiikilla on keskeinen tarkoitus seurakunnan hengellisessä elämässä. Sanctified church -perinteisiin viitaten uudelleen julkaistulla versiolla (1999) samassa kohdassa on kuultavissa nopeatempoisen tamburiin alustuksella soitettu ylistys (“praise break”), johon kuuluu nopeasti toistuva bassokuvio, uruilla ja pianolla soitetut riffit ja niihin yhteenkytkeytyvä laulaminen ja taputtaminen.

Amazing Grace painottaa kristillisyyttä ideologisena perustana Franklinin gospeltaiteelle. Burnim (1981: 151-154) kertoo gospelmusiikin ilmaisevan afrikkalaisamerikkalaisten historian kontekstissa muokkaantunutta kristinuskon ideologista perspektiiviä. Tämä heijastuu Franklinin esittämien gospellaulujen sanoituksissa, joista suurin osa keskittyy Jeesukseen. Filmissä Franklinin taustalla on maalaus Jeesuksesta ja Franklinin vieressä korokkeella on Raamattu. Levyn uudelleen julkaisusta versiosta voi kuulla, että kappaleen “Give Yourself to Jesus” lopussa Franklin luki tai lausui muistinvaraisesti psalmin 23. (Tämä on ollut mahdollisesti ensimmäisen illan lopussa pidetyssä kutsu seurakuntaan -osuudessa) Franklinin taustalla kuoro laulaa ja muusikot säestävät häntä. Hänen rauhallisella äänellä lausumansa psalmi 23. on King Jamesin englanninkielisestä käännöksestä, joka on perinteisesti monessa afrikkalaisamerikkalaisessa kirkkoyhteisöissä käytetty Raamattu. Psalmin jälkeen Franklin osoittaa äänenhallintansa monet mahdollisuudet siirtymällä suoraan korkeaan karhealla äänellä laulettuun huudahdukseen.

Perheympäristön merkitys Franklinin gospellaulutaiteelle

Aretha Franklin sai läheltä oppia kuinka hänen isänsä pastori C.L. Franklin, jota myös kutsuttin “mieheksi, jolla on miljoonan dollarin ääni” johti seurakuntaansa New Bethel Baptist Church kirkossa ja saarnasi kuuntelijoilleen. Jo lapsuudessaan Franklin toimi gospelsolistina, jonka tehtävä oli valmistella yleisö kuulemaan pastorin saarnaa (Franklin ja Ritz 1999: 64-65 ). Samalla hän näki miten yleisö reagoi ja pystyi ottamaan oppia hänen isänsä retoriikasta.

On maininnan arvoista, että äänitystilaisuudessa Cleveland esittelee C.L. Franklinin pastorina Detroitista, Michiganista. Siten hän nostaa esille Franklinin perheen merkityksen ja hänen kotikaupunkinsa Detroitin. Niillä on epäilemättä ollut suuri vaikutus Franklinin musiikillisen persoonallisuuden muokkantumiseen. Detroit on musiikillinen kaupunki, joka on etenkin tunnettu Motown levy-yhtiöstä. Kaupunki on kuitenkin myös pitkäaikainen gospelmusiikin keskus. Franklin levyttikin seuraavan gospellevynsä One Lord, One Faith, One Baptism vuonna 1987 New Bethel Baptist Church -kirkossa.

Rev. C.L. Franklinin puheen pidempi versio uudelleen julkaistulla albumilla kiteyttää hänen tyttärensä musiikillisen persoonallisuuden keskeiset elementit. C.L. Franklin mainitsee Aretha Franklinin perheympäristön sekä musiikilliset esikuvat, joista hän mainitsee James Clevelandin, Mahalia Jacksonin ja Clara Wardin. Franklin erityisesti ihannoi Wardia, joka istuu äänitystilaisuudessa C.L. Franklinin vieressä eturivissä. Puheessaan C.L. Franklin myös mainitsee Aretha Franklinin tarkkakorvaisuuden ja sen, että hän loi musiikillisista vaikutteista oman synteesinsä.

C.L. Franklinin mainitsema “synteesi” on olennainen osa Franklinin gospellaulutaidetta: vaikutteiden avulla Franklin kehitti omia tapoja kertoa laulun tarinaa. Sitä osoittaa hänen herkkyytensä tehdä oivaltavia musiikillisia valintoja sekä hänen taitonsa hallita kerronnallisia ja kulttuurisia ilmaisukeinoja. Puheensa lopuksi C.L. Franklin painotti tyttärensä uskonnollisuutta, vastaten Aretha Franklinin soulmusiikin kritisoijille, ettei hän koskaan jättänyt kirkkoa.

Lopuksi

Yksi Amazing Grace teoksen huippuhetkistä on gospelsävelmä “Never Grow Old”, jonka Franklin laulaa säesten itseään pianolla. Tämän sävelmän sanoitus kertoo tuonpuoleisesta, jonka ajattomuudessa ei koskaan vanheta. Se on yksi Franklinin lauluista, jonka Joe Von Battle äänitti vuonna 1956. Se on myös sävellys, jota Clara Ward lauloi. Cleveland esittelee sen Franklinin kuulijakunnalle lauluna niiltä ajoilta, jolloin “kuulimme” ensi kertaa Aretha Franklinin laulavan monia vuosia sitten. (kirjoittajan oma merkintä) Franklin rakentaa laulamansa tarinan sanan “never” (ei koskaan) ympärille siten painottaen siihen liittyvää uskonnollista aikakäsitystä. Esityksen kulminaatiossa hän toistaa intensiivisellä äänellä “never!” nostaen täydellä voimakkuudella lauletun sanan jokaisella kerralla sävelasteikkoa ylöpäin. Siten hän kuljettaa kuuntelijoiden ajatukset maallisesta ajasta ylöspäin ikuiseen nuoruuteen hengellisessä ajattomuudessa.

Konserttielokuvasta voi nähdä, että Franklin kykeni hallitsemaan, tai sivuuttamaan, äänitystilaisuuden kaupalliset elementit. “Never Grow Old” kappaleen aikana hänen ympärilleen kerääntyy tuotantoryhmän videokuvaajia, jotka tallentavat kannettavilla nauhureillaan hänen laulamistaan eri suunnista välillä hyvinkin läheltä. Franklin ei kuitenkaan antanut videokuvaamisen häiritä kommunikaatiota hänen, Jumalan ja kuuntelijoiden kesken. Tätä todistaa yleisön jäsenten ilmaisema tunnetila ja heidän huudahduksensa sekä eleet, jotka osoittavat Franklinin laulamisen tuottaman muutoksen äänitystilaisuuden ilmapiiriin.

Kirjoituksissa konserttielokuvasta on tuotu esille, ettei Aretha Franklinin puhu siinä juuri lainkaan. Hänen sanallinen osuutensa onkin lyhyt, mutta sitäkin merkittävämpi: hän saa äänitystilaisuudessa viimeisen sanan. Konserttielokuva näyttää, että laulun “Never Grow Old” päätyttyä Franklin menee istumaan ja sen jälkeen Cleveland alleviivaa kommenteillaan laulun sanomaa. Cleveland kuitenkin vielä kerran ojentaa Franklinille mikrofonin. Franklin alkaa improvisoida perinteiseen herätystyyliin “I’m so glad, I got religion, yeah, my soul is satisifed. Yes it is!”. Franklinin resitaatiosta heijastuu hänen musiikillinen persoonallisuutensa: Lady Soulin gospelmusiikin ja soulmusiikin yhteinen hengellinen ydin. Lopuksi Franklin puhuu kuuntelijoilleen tuoden tilaisuuden päätöksen sanoillaan: “Thank you, good night. God Bless you and keep you. God be with you”.

Äänitteet ja konserttielokuva

Franklin, Aretha 1972. Amazing Grace. Atlantic Recording Corp. 2-906-2 (CD)
Franklin, Aretha 1999. Amazing Grace, The Complete Recordings. Atlantic Recording Corp. / Rhino Entertainment Company. (iTunes Music)
Franklin, Aretha 1991. Aretha Gospel. Chess Records, CHD-91521, MCA Records, CHMD-91521 (CD)
Aretha Franklin with James Cleveland and Southern California Community Gospel Choir in Amazing Grace [ 2018] 2019. Directed by Alan Elliott and Sydney Pollack. Rampant / 40 Acres & A Mule Filmworks / Al’s Rcords And Tapes.

Kirjallisuus

Benjamin, Walter 2008 [1936]. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. London: Penguin Great Ideas.
Burnim, Mellonee V. 1989. “The Performance of Black Gospel Music as Transformation” Music and the Experience of God, toim. David Power, Mary Collins, and Mellonee Burnim. Edinburgh: T&T Clark LTD, 52–61.
Burnim, Mellonee V. 1981. “The Black Gospel Music Tradition: A Complex of Ideology, Aesthetic, and Behavior”, teoksessa More Than Dancing, Essays on Afro-American Music and Musicians, toim. Irenen V. Jackson. Westport: Greenwood Press.
Cochen, Aaron 2011. Amazing Grace. New York: Continuum.
Franklin Aretha ja David Ritz. 1999. Aretha, From These Roots. New York: Villard.
Ueno, Ken 2012. “Reclaiming the Aura. B.B. King in the Age of Mechanical Reproduction” Teoksessa Blues - Philosophy for Everyone: Thinking Deep about Feeling Low, toim. Jesse R. Steinberg ja Abrol Fairweather. Malden: John Wiley & Sons, inc.
Ueno, Ken 2013. “Reclaiming the Aura: B.B. King and the Limits of Music Notation”. Townsend Center for the Humanities. Uutiskirje syyskuu/lokakuu 2013.
Öhman, Nina C. 2017. "Sound Business: Great Women of Gospel Music and the Transmission of Tradition". Doctoral Thesis. University of Pennsylvania, 2017. Proquest 10614940.

Emma af Hällström on musiikintekijä, äänittäjä ja tuottaja. Tämä artikkeli perustuu af Hällströmin kulttuurisen musiikintutkimuksen kandidaatintutkielmaan "Näkymätön nainen: Systeemiteoreettinen näkökulma sukupuolittuneiden rakenteiden tarkasteluun suomalaisessa äänitetuotannossa" (2025).

Äänitetuotanto on perinteisesti mielletty miesvaltaiseksi alaksi. Kansainvälisesti naisten puuttuminen teknisistä rooleista on ollut niin silmiinpistävää, ettei heidän määräänsä vaivauduta edes laskemaan. Sara Boboltzin (2016) artikkelin otsikko “There Are So Few Women In Music Production, No One Bothers To Count” kiteyttää pitkään vallalla olleen näkemyksen. Ensimmäinen laajempi selvitys sukupuolten edustuksesta äänitetuotannossa, Lost in the Mix (Lazar et al. 2023), tarkasteli vuoden 2022 eri alustojen Top 50 -listojen kappaleiden tuotannollisia ja teknisiä rooleja. Tässä Yhdysvalloissa tehdyssä tutkimuksessa selvisi, että vain alle viisi prosenttia teknisistä krediiteistä kuului naisille ja muunsukupuolisille henkilöille.

Kattavaa tilastotietoa suomalaisten tuottajien, äänittäjien, miksaajien tai masteroijien sukupuolijakaumasta ei tällä hetkellä ole saatavilla. Lost in the Mix -selvityksen perusteella voisi olettaa, että sukupuolijakauma on samansuuntaisesti epätasapainoinen myös Suomessa. Suomessa julkaistut musiikkialan yhdenvertaisuutta koskevat kyselytutkimukset vahvistavat samaa mielikuvaa. Naisten ja vähemmistöjen kokemukset epätasa-arvosta, syrjinnästä ja esikuvien puutteesta toistuvat vuodesta toiseen. Alan tuoreimmassa yhdenvertaisuusbarometrissa vain 41% naisista ja 24% muunsukupuolisista pitivät alaa yhdenvertaisena, kun taas vastaava luku miesten keskuudessa oli 60% (Tutkimustoimisto Vastakaiku Oy 2025:7.) Musiikkiteknologian käyttöön liittyvä epävarmuus korostuu erityisesti naisten vastauksissa (esim. Tutkimustoimisto Vastakaiku Oy 2023).

Työskenneltyäni vuosia äänitetuotantojen parissa, olen kokenut alan monin tavoin epäreiluksi ja vaikeasti saavutettavaksi muille kuin miehille. Suurin osa tapaamistani tuottajista, äänittäjistä, miksaajista ja masteroijista tai alan opettajista on ollut miehiä. Halusin tutkia äänitetuotantoa nimenomaan järjestelmänä, jotta ymmärtäisin, millaisin keinoin sen sukupuolittuneita rakenteita voitaisiin muuttaa yhdenvertaisimmiksi. Tutkimustehtäväni oli selvittää mikä äänitetuotannon järjestelmän funktio on, minkälaista viestintää se tuottaa ja miten sen rakenteita voisi muuttaa.

Ironinen ristiriita

Tutkimusaineistoni koostui kolmen naisvetoisen indie-julkaisijan – Kuohu Recordsin, Minna Recordsin ja Mimmi Labelin – toiminnasta, Kuohun perustajan Oona Kaparin teemahaastattelusta sekä neljästä vuosina 2022–2025 julkaistusta musiikkialan yhdenvertaisuuskyselystä. Omat kokemukseni alalla työskentelystä täydensivät aineistoa autoetnografisesti.

Olin omaksunut narratiivin, jonka mukaan teknisissä rooleissa työskentelevien naisten tai muunsukupuolisten määrä on vähäinen. Siksi ennakko-oletukseni oli, että aineisto vahvistaisi tätä narratiivia. Sen sijaan aineistosta nousikin esiin erilaisia näkymättömyyden muotoja ja joukko näkymättömiä tekijöitä Virginia Braunin ja Victoria Clarken (2006) kehittämän temaattisen analyysin avulla. Analyysi alkoi aineistosta merkittävältä tuntuvien ilmaisujen, kuten  ”jatkuvaa vähättelyä alkaen siitä, tunnistaako plugipiuhan, vaikka takana olisi satoja keikkoja”, keräämisellä. Ryhmittelin keräämäni ilmaisut koodeiksi, kuten naista ei nähdä teknisesti pätevänä. Jatkojalostin koodeista teemaehdokkaita, joista muodostui lopulta seuraavat teemat: ammattitaidon vähättely, representaation ja roolimallien vähyys, näkyvyyden puute, toimijuuden sivuuttaminen, tuottajaidentiteetin tunnistamattomuus sekä rohkeuden puute ja itsetunto-ongelmat.

Teemat toivat mieleeni joitakin vuosia sitten lukemani Caroline Criado Perezin teoksen Näkymättömät naiset – näin tilastot paljastavat, miten maailma on suunniteltu miehille (2020). Sitä kautta lopulliseksi pääteemaksi muodostui sukupuolittunut näkymättömyys. Perez kuvaa sukupuolittunutta näkymättömyyttä ilmiönä, jossa naisten tiedot, kokemukset ja tarpeet jäävät järjestelmien ja käytäntöjen ulkopuolelle. Ymmärsin, ettei kokemukset ammattitaidon vähättelystä tai representaation puutteesta ole vain yksittäisiä tapahtumia, vaan osa laajempaa rakennetta, jossa naisten ja muunsukupuolisten toimijuus jää järjestelmän valtakielen ulkopuolelle.

Sukupuolittunut näkymättömyys kiteytyy paradoksiin. Teoston tilamaasta vuoden 2025 yhdenvertaisuusbarometrista selvisi, että kyselyyn vastasi vähintään sata naispuolista tuottajaa. Luku käy ilmi osiosta, jossa kuvataan sukupuolten välisiä eroja muun muassa siinä, onko vastaaja kokenut syrjintää tai epäasiallista kohtelua viimeisen vuoden aikana. Kysymykseen on vastannut 101 naispuolista tuottajaa. Koko raporttiin oli vastannut 446 tuottajaa. Vähintään 22 % kyselyyn osallistuneista tuottajista oli siis naisia – mahdollisesti enemmänkin, sillä kaikki eivät välttämättä vastanneet juuri tähän kohtaan. (Tutkimustoimisto Vastakaiku Oy 2025:18.)

Havaintoni haastaa vakiintuneen narratiivin, jonka mukaan naisia ei juurikaan ole teknisissä rooleissa. On suorastaan ironista, että vastaajat kokivat tyttöjen kiinnostuksen musiikkiteknologiaa kohtaan kasvavan, jos alalla olisi esikuvia. Miten 100 naistuottajaa ja kokemukset siitä, ettei vähemmistölle ole teknisissä rooleissa toimivia esikuvia, voivat olla samaan aikaan olemassa? Miksi olemassaolo ei takaa näkyvyyttä?

Systeemiteoreettinen selitys näkymättömyydelle

Saksalaisen sosiologin Niklas Luhmannin (1927–1998) systeemiteorian avulla voidaan selittää, miksi olemassaolon ja näkymisen väliin jää kuvitteellinen esirippu, joka aiheuttaa viestinnän katkeamisen. Luhmannilaisessa ajattelussa järjestelmät rakentuvat kommunikaatiosta, ja ne uusintavat itseään tuottamalla jatkuvasti niitä elementtejä, joista ne koostuvat (Sevänen 1998: 98). Tätä itseänsä uusintavaa kehämäistä toimintaa Luhmann (1990; Sevänen 1998: 98) kutsuu autopoieesiksi. Toimintalogiikka takaa järjestelmän jatkuvuuden, mutta tekee järjestelmän viestinnästä sulkeutunutta.

Taidejärjestelmiä tutkineen Erkki Seväsen (1998: 100) mukaan luhmannilaisessa ajattelussa yhteiskunta on eriytynyt funktionaalisiin osajärjestelmiin, kuten esimerkiksi talous, tiede, oikeus ja taide. Kukin osajärjestelmä täyttää omaa erityistehtäväänsä, joten talous ei voi esimerkiksi hoitaa tieteen tehtävää, vaikka voikin hyödyntää tieteellisen tutkimuksen tuloksia. (Sevänen 1998: 110.) Osajärjestelmät käyttävät viestinnässään yksinkertaistavia binäärisiä koodipareja, joiden avulla ne tekevät päätöksiä ja ohjaavat toimintaansa. Oikeusjärjestelmän koodi on laillinen/laiton ja tieteellisen järjestelmän tosi/epätosi. (Sevänen 1998: 101-102.) Oikeusjärjestelmä ei siis voi arvioida, onko jokin asia moraalisesti hyvä tai paha. Sen tehtävä on vastata, onko jokin lain mukaan sallittua vai kiellettyä. Tieteellinen järjestelmä arvioi tietoa sen mukaan, onko se todistettavissa ja perusteltavissa vai ei.

Luhmannilaiseen ajatteluun pohjaten tulkitsen musiikin taidejärjestelmästä eriytyneeksi autopoieettiseksi osajärjestelmäksi. Musiikkijärjestelmän viestintä kytkeytyy tiiviisti talouden ja median järjestelmiin, mikä näkyy erityisesti sen alaisuudessa toimivassa äänitetuotannossa. Äänitetuotantoa ei voida irrottaa musiikin järjestelmästä, mutta sillä on siitä huolimatta oma ydinfunktionsa äänitetyn musiikin tuotannon, julkaisun, jakelun ja markkinoinnin jatkuvuuden turvaamisessa. Tästä syystä äänitetuotannon järjestelmässä vallitsee pitkälti tuottavuuden ja menestymisen logiikka, joka korostuu suurien levy-yhtiöiden toiminnassa. Pitkän linjan musiikkialan juristi Donald Passman kuvaa "alan raamatuksikin" ylistetyssä teoksessaan All You Need to Know About the Music Business (2021) kuinka suurien levy-yhtiöiden liiketoiminta rakentuu kaupallisen menestyksen ympärille. Ne täyttävät funktiotansa investoimalla artisteihin, rahoittamalla äänityksiä ja markkinointia. Ne pyrkivät saamaan sijoitukselleen tuoton myynti- ja suoratoistotulojen kautta. Suurilla levy-yhtiöillä on myös käytössään laajat resurssit, vahvat jakeluverkostot, markkinointikoneistot sekä merkittävä vaikutusvalta esimerkiksi soittolistoihin, radioihin ja medioihin.

Koska äänitetuotannon historia on ollut hyvin miehinen, vähemmistön näkyminen kollektiivisesti esimerkiksi menestyjinä, mediatarinoissa, roolimalleina, päätöksenteossa tai palkintojen saamisessa ei kuulu järjestelmän tunnistamaan valtakieleen. Valtakielellä tarkoitan sitä hallitsevaa viestinnän logiikkaa, joka määrittelee, mitä järjestelmä tunnistaa ja pitää merkityksellisenä. Mieskeskeinen valtakieli kiteytyy myös siinä, etteivät aiemmin mainitut vähintään 100 naistuottajaa näy suurien levy-yhtiöiden viestinnässä. Valtaosan heistä täytyy siis toimia valtavirran ulkopuolella. Jarno Valtonen (2021) on tutkinut indiemusiikin ja innovaatioiden roolia myöhäiskapitalistisen äänitealan kehityksessä. Valtosen mukaan (2021: 28–29) indie-toiminnan keskeinen piirre on vaihtoehtoinen lähestymistapa tuotantoon, artistisuhteisiin ja taloudelliseen logiikkaan. Siksi ne voivat tuottaa erilaisia arvoja ja merkityksiä suuriin levy-yhtiöihin verrattuna.

Jotta sukupuolittuneiden rakenteiden purkaminen vauhdittuisi, yhdenvertaisuutta voisi perustella järjestelmälle sen omalla valtakielellä. Tällöin järjestelmälle osoitettaisiin, että monimuotoisuus ja yhdenvertaisuus tuovat alalle lisää potentiaalista työvoimaa, joka puolestaan tuottaa taloudellista hyötyä. Tutkittujen indie-toimijoiden toisin tekeminen todistaa kuitenkin, että järjestelmään syötetään jatkuvasti sen marginaalista uudenlaista viestintää, jossa yhdenvertaisuuden ei tarvitse perustua tuottavuuden kasvuun. Koska äänitetuotanto on liitoksissa musiikin järjestelmään, muutosta voisi myös siivittää hyödyntämällä musiikin kytköksiä muihin yhteiskunnan alueisiin, kuten politiikkaan.

Musiikkiaktivismia tarvitaan paradoksin purkamiseksi

Kutsun järjestelmän valtakielen ulkopuolelta tulevaa informaatiota ärsykkeiksi, jotka häiritsevät järjestelmän sulkeutunutta viestintää. Resonanssi kuvaa puolestaan sitä, miten järjestelmä reagoi ärsykkeisiin, ja missä määrin se on valmis tunnistamaan ne osaksi valtakieltä. Resonanssi paljastaa järjestelmien rajapinnat. (Luhmann 1990: 52-59.) Viestintään voidaan kohdistaa ärsykkeitä joko sen marginaalista, kokonaan järjestelmän ulkopuolelta tai jopa sen valtakielestä käsin.

Yksilö- ja yhteisötason musiikkiaktivismi muodostaa keskeisen ydin-ärsykkeen, joka kohdistuu niin äänitetuotannon kuin koko musiikkialan järjestelmän valtakieleen. Kuohu Recordsin, Minna Recordsin ja Mimmi Labelin toiminta edustaa järjestelmän marginaalista kumpuavaa yhteisöllistä musiikkiaktivismia. Vaihtoehtoisia toimintamalleja tarjoamalla ne rakentavat järjestelmän valtakielestä poikkeavaa viestintää. Kaikkien kolmen tavoite on edistää musiikkialan tasa-arvoa ja yhdenvertaisuutta, joten jo niiden perustaminen on itsessään merkittävä järjestelmään kohdistuva ärsyke.

Naisille ja muunsukupuolisille suunnatut koulutus- ja yhteisöhankkeet ovat toinen esimerkki järjestelmän marginaalissa tapahtuvasta yhteisöllisestä vaikuttamisesta. Opinnäytetyössäni, johon tämä teksti pohjautuuu, nostin esiin muun muassa puolen vuoden mittaisen PROD BY ME -tuottajakurssin, joka johdattaa osallistujat populaarimusiikin tuotantoon ammattilaisten johdolla. Musamimmien päivä on puolestaan musiikkialan naisille ja muunsukupuolisille suunnattu verkostoitumistapahtuma.

Musiikkialan ammattilaisten etuja valvovat järjestöt voivat kohdistaa äänitetuotannon järjestelmään erityisen kiinnostavia ärsykkeitä, koska ne tulevat samaan aikaan sekä sisältä että ulkoa. Tämä on mahdollista, koska musiikin järjestelmää ja äänitetuotannon järjestelmää ei voida erottaa toisistaan. Näin ollen esimerkiksi Teoston toteuttamat yhdenvertaisuuskyselyt kohdistuvat koko musiikkialaan, ja pakottavat myös äänitetuotannon tarkastelemaan omia rakenteitaan uudella tavalla.

Aktivistinen musiikintutkimus on tehokas järjestelmän ulkopuolelta tuleva ärsyke. Esimerkiksi väitöskirjatutkija Tomi Rantasen ratkaisukeskeinen Equal Futures in Music -tutkimusprojekti pyrkii sitouttamaan koko alaa tasa-arvotavoitteisiin ja seuraamaan niiden toteutumista. Rantasen hankkeen ideana on, että musiikkialan keskeiset toimijat, aliedustetut ryhmät sekä ulkopuoliset asiantuntijat yhdessä muotoilevat ratkaisuja tasa-arvon edistämiseksi esimerkiksi työpajojen avulla. (Laitinen 2024.)

Järjestelmän viestintä ei ole muuttumaton kokonaisuus, vaan jatkuvassa vuorovaikutuksessa ärsykkeiden kanssa. Aktivistinen toiminta kutsuu järjestelmää reflektoimaan omia rakenteitaan. Kun alan vähemmistö ottaa tilaa miesvaltaisessa ympäristössä, järjestelmä pakotetaan vastaanottamaan viestejä, joita se ei ole aiemmin tunnistanut. Vaikka ärsykkeet eivät ole alun perin kuuluneet järjestelmän valtakieleen, ne voivat horjuttaa sen vakiintunutta rakennetta.

Narratiivin voima ja tutkimuksen vastuu

Opinnäytteessäni tarkastelin sukupuolittunutta näkymättömyyttä ennen kaikkea sulkeutuneen viestinnän logiikan synnyttämänä rakenteena. Artikkelia kirjoittaessani pääsin syventymään vielä enemmän ytimeen. Kaikkein paljastavin näkymättömyyden muoto tiivistyy artikkelissa käsittelemääni paradoksiin. Ymmärrys ilmiön monikerroksellisuudesta ei synny yhdellä kertaa, vaan syvenee pala palalta. Systeemiteoreettisen linssin avulla voidaan paljastaa, miten vääristyneet narratiivit syntyvät ja miksi niitä toistetaan.

Vuoden 2025 yhdenvertaisuusbarometriin vastanneet 101 naispuolista tuottajaa osoittavat, että tekijöitä on enemmän kuin järjestelmän valtakieli antaa ymmärtää. Sukupuolittunut näkymättömyys ilmenee siinä, ettei vähemmistön olemassaolo muutu näkyväksi kaupallisen äänitetuotannon näkyvimmillä alustoilla. Lost in the Mix -selvitys heijastaa samaa. Jos tutkitaan vain Top 50-listoja, tulos kertoo valtakielen todellisuudesta, mutta ei sen marginaalista.

Narratiivi naisten vähyydestä elää myös alan valtaa pitävien käsityksissä. Se ei ole tarkoituksellista vääristelyä, vaan jälleen seuraus järjestelmän sulkeutuneesta viestinnästä. Kun miehet esitetään toistuvasti ainoina toimijoina, myös järjestelmän sisällä työskentelevät omaksuvat tämän kuvan ja toistavat sitä vilpittömästi eteenpäin.

”Naisia on alalla liian vähän” on tuttu lausahdus niin itseni kuin monen kollegan hokemana. Vaikka sen taustalla on usein turhautuminen tilanteeseen, toistelu ei ratkaise järjestelmän rakenteellista ongelmaa. Ratkaisu ei piile vain määrällisessä kasvussa, vaan järjestelmän viestinnän sulkeutuneisuuden läpäisemisessä. Kysymys ei ole siitä, kuinka monta naista tai muunsukupuolista saadaan alalle lisää, vaan siitä, kenen ääni tunnistetaan osaksi järjestelmää. Ensin on tehtävä näkyväksi niitä näkymättömiä tekijöitä, joita alalla jo on.

Myös musiikintutkija Kim Ramstedt (2025) kritisoi Suoni ry:n Toiminta soi -verkkolehdessä, kuinka määrälliset tutkimusmenetelmät voivat yksinkertaistaa todellisuutta. Prosenttiluvut eivät tavoita rakenteellisen syrjinnän hienovaraisia muotoja, vaan voivat jopa silottaa alan ristiriitoja ja valtasuhteita. Oma tutkimustulokseni ei kiellä sitä, että naisia ja muunsukupuolisia on alalla edelleen vähemmän kuin miehiä. Sen sijaan se paljastaa, ettei tilanne ole niin yksiselitteinen kuin usein esitetään. Siksi tutkijan on tärkeää huomioida, millaista narratiivia hän tutkimuksellaan rakentaa. Narratiivi vaikuttaa siihen, miten alan ongelmia ymmärretään ja millaisina ratkaisut tulevaisuudessa nähdään. Jatkuvaa kriittistä tarkastelua tarvitaankin paitsi musiikkialan toimintatapojen ja arvorakenteiden, myös niiden mittaamisen ja tulkinnan menetelmien osalta.

Lähteet

af Hällström, Emma 2025. "Näkymätön nainen: Systeemiteoreettinen näkökulma sukupuolittuneiden rakenteiden tarkasteluun suomalaisessa äänitetuotannossa". Kandidaatintutkielma. Taideyliopiston Sibelius-Akatemian Seinäjoen yksikkö. https://taju.uniarts.fi/server/api/core/bitstreams/79c4217b-72e5-412e-8da1-1a4bc43629b2/content (tarkistettu 11.11.2025)

Braun Virginia & Clarke, Victoria 2006. “Using thematic analysis in psychology” Qualitative Research in Psychology 3(2): 77–101. https://doi.org/10.1191/1478088706qp063oa

Boboltz, Sara 2016. “There Are So Few Women In Music Production, No One Bothers To Count”. Huffington Post. 3.5.2016. https://www.huffpost.com/entry/women-producers-statistics_n_57113cebe4b0060ccda345be (tarkistettu 11.11.2025)

Criado Perez, Caroline 2020. Näkymättömät naiset – Näin tilastot paljastavat miten maailma on suunniteltu miehille. Helsinki: WSOY.

Lazar, Emily, Beth Appleton, Meghan Smyth, Beverly Keel, Carolyn Malachi, Jordan Hamlin, Gabriela Rodriguez Bonilla & Jasmine Kok 2023. “Lost In The Mix: An Analysis of Credited Technical Professionals in the Music Industry - Highlighting Women and Non-Binary Producers and Engineers Across DSP Playlists, Genres, Awards, Record Certifications & Distributors”. Annual Report. Fix the Mix. April 2023. https://w1.mtsu.edu/media/fix.pdf  (tarkistettu 11.11.2025)

Laitinen, Johanna 2024.”Miten musiikkialalle rakennetaan tasa-arvoinen tulevaisuus?” Teosto. 13.11.2024. https://www.teosto.fi/teostory/miten-musiikkialalle-rakennetaan-tasa-arvoinen-tulevaisuus/ (tarkistettu 11.11.2025)

Luhmann, Niklas 1990. Ekologinen kommunikaatio. Gaudeamus Helsinki.

Passman, Donald S. 2021 [1991]. All You Need to Know About the Music Business. 10. painos. Penguin Books.

Ramstedt, Kim 2025. “Numerot yksinkertaistavat käsitystä musiikkialan syrjinnästä”. Toiminta soi 12.5.2025. Suoni ry.
https://www.suoni.fi/fi/toiminta-soi/2025/5/12/numerot-yksinkertaistavat-ksityst-musiikkialan-syrjinnst (tarkistettu 11.11.2025)

Sevänen, Erkki 1998. Taide instituutiona ja järjestelmänä – modernin taide-elämän historiallis-sosiologiset mallit. (88–116). Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Tutkimustoimisto Vastakaiku Oy 2023. Tasapuolisempi sukupuolijakauma musiikkialalle -selvitys. Teosto. https://www.teosto.fi/wp-content/uploads/2023/03/tasapuolisempi-sukupuolijakauma-musiikkialalle-suomessa_yhteenvetoraportti_2023.pdf (tarkistettu 11.11.2025)

Tutkimustoimisto Vastakaiku Oy 2025. Musiikkialan yhdenvertaisuusbarometri. Teosto. https://www.teosto.fi/wp-content/uploads/2025/04/Musiikkialan-yhdenvertaisuusbarometri-2025.pdf (tarkistettu 11.11.2025)

Valtonen, Jarno 2021. Sellakkalevyistä suoratoistoon – Indiemusiikki ja innovaatiot myöhäiskapitalistisen äänitealan kehityksessä. Pro gradu -tutkielma. Turku: Turun yliopisto. https://www.utupub.fi/bitstream/handle/10024/151269/Valtonen_Jarno_opinnayte.pdf?sequence=1&isAllowed=y (tarkistettu 11.11.2025)

PhD Nina Öhman on Musiikin suunnan päätoimittaja.

Musiikin suunta -lehden numero 2/2025 ilmestyy ruuduillenne lähestyessämme vuotta 2026. On ilo tuoda teille kokoelma artikkeleita, joiden kokonaisuus mielestäni heijastaa Musiikin suunnan monia olennaisia piirteitä. Tämä numero tarjoaa uutta tietoa kotimaisen musiikintutkimuksen kentältä nostamalla esille Suomen äänelliseen ja musiikilliseen elämään liittyviä aiheita. Tässä numerossa myös jatkuu lehden varhaisiin vuosiin ulottuva tarkoitus julkaista tutkittua tietoa musiikillisista käytännöistä eri puolilla maailmaa. Samoin jo alusta saakka lehti on eri tavoin toiminut aktivismin kanavana. Menetelmiin liittyen tämä numero painottaa kenttätyön tärkeää sijaa musiikkiintutkimuksessa. Lisäksi Musiikin suunnan siirryttyä verkkolehdeksi 2016, se on pyrkinyt korostamaan multimedian käytön mahdollisuuksia, tutkimuksessa, tutkimusyhteistyössä sekä julkaisutoiminnassa.

Tämän numeron avaa Aino Lyran artikkeli "Hiljenevän kylän äänet – äänimaisematutkimusta Pohjois-Suomessa", jossa hän esittelee Pro gradu tutkielmansa Hiljenevän kylän äänet – pohjoissuomalaisen maaseudun äänimaiseman tarkastelua 2020-luvulla (2024). Lyran tutkimus keskittyy Suomen Länsi-Lapissa Ylitorniolla sijaitsevan Kantomaanpään kylän äänimaisemaan. Siinä tarkastellaan paikallisten asukkaiden muistoja ja kokemuksia kylän äänistä 1950-luvulta nykypäivään. Tutkimuksen havainnot ympäristön äänistä sekä asukkaiden kertomukset antavat lukijalle monivivahteisen kuvan kylän hiljenevistä äänistä. Suomen etnomusikologinen seura ja Suomen musiikkitieteellinen seura yhdessä palkitsivat Lyran tutkielman parhaana vuonna 2024 valmistuneena musiikintutkimuksen opinnäytteenä.

Seuraavaksi Emma af Hällström esittelee artikkelissaan "Paradoksi ylläpitää miehistä mielikuvaa äänitetuotannosta" kandidaatin työnsä Näkymätön nainen: Systeemiteoreettinen näkökulma sukupuolittuneiden rakenteiden tarkasteluun suomalaisessa äänitetuotannossa. Hänen artikkelinsa tarjoaa yhteenvedeon tutkimuksesta, jossa tarkastelaan äänitetuotannon sukupuolittuneita rakenteita keskittyen tekijöihin, jotka vaikuttavat naisten asemaan äänitetuotannon kentällä. Aineistonsa kautta af Hällström valottaa kolmen naisvetoisen indie-julkaisijan Kuohu Recordsin, Minna Recordsin ja Mimmi Labelin toimintaa. Hän myös nostaa esille näkemyksiä, jotka pohjautuvat haastatteluun Kuohun perustajan Oona Kaparin kanssa, musiikkialan yhdenvertaisuuskyselyihin ja hänen omiin autoetnografisiin havaintoihinsa. Artikkeli painottaa aktivismin merkitystä sekä näyttää sen taktiikoista “ärsykkeitä”, joiden avulla yhdenvertaisuutta ja tasa-arvoa voidaan edistää musiikkialalla.

Meri-Sofia Lakosin artikkeli "Payîzok – Syksyn sävyinen lauluperinne Kurdistanista" tarkastelee laulumuotoa, joka liitetään syksyyn sen nimen ja teemojen vuoksi sekä vertauskuvallisen resonanssinsa takia. Hänen artikkelinsa esittelee payzok -laulumuodon musiikillisia ja kulttuurillisia elementtejä sekä havainnollistaa niitä audiovisuaalisten esimerkkien kautta. Lakos analysoi payîzok -laulujen erityispiirteitä. Asiantuntijoiden kanssa käymiensä keskustelujen perusteella hän kertoo laulumuodon musiikillisesta rakentumisesta sekä kulttuurisista merkityksistä.

“When I’m on Stage, I Rule: Cholita Futurism in Cochabamba, Bolivia” (2022) on Siboné Orozan ja Antti Nordinin tekemä dokumenttielokuva, jossa esiintyvät Las Conquistadoras, Las Consentidas, Las Florecitas de Mizque, Las Traicioneras del Amor ja Las Sirenitas. Se avaa ikkunan Bolivian populaarimusiikin kentällä toimivien cholita-artistien taiteilijuuteen, kiertue-elämän iloihin ja haasteisiin sekä heidän toimintaansa musiikkiyrittäjinä. Dokumentissa katsotaan chola-kulttuuria myös muiden toimijoiden näkökulmista. Yksi omista suosikkikohdistani on osuus, jossa chola-artistit kertovat miltä laulaminen heistä tuntuu ja mitä se heille merkitsee. Dokumentti myös tarkastelee chola-kulttuurin alkuperää Bolivian kolonialismin historiassa yhdistäen siihen taiteilijoiden todellisuuden sekä visiot musiikin avulla tuotetuista tulevaisuuden muutoksista. Tämä dokumenttielokuva palkittiin Suomen etnomusikologisen seuran julkaisupalkinnolla vuosina 2021-2021 ilmestyneenä parhaana audiovisuaalisena teoksena.

Lopuksi “Outro” osuudessani tarkastelen Aretha Franklinin taiteilijuutta hänen tunnetun gospel albuminsa Amazing Grace (1972, 1999) ja sen äänitystilaisuudesta tehdyn saman nimisen konserttielokuvan (2019) avulla. Franklin on yksi aikamme arvostetuimmista laulajista ja Amazing Grace taltioitiin hänen ollessaan uransa huipulla. Levytystilaisuus pidettiin kahden illan aikana Los Angelesin Watts -kaupungiosassa siijaitsevassa kirkossa kuulijoiden sekä levy-yhtiön tuotantoryhmän läsnnäollessa. Tekstissäni pohdin kuinka Franklinin Amazing Grace -multimediateoksen kautta on mahdollista ymmärtää hänen gospellaulutaidettaan.

Antoisia hetkiä Musiikin suunnan parissa ja hyvää uutta vuotta!

FM Alma Rinta-Pollari on väitöskirjatutkija Helsingin yliopistossa, ja hänen tutkimuksensa keskittyy tarkastelemaan suomalaisen rap-musiikin maskuliinisuuksia. Hän on myös kirjoitusviestinnän yliopisto-opettaja.

Viime vuosina populaarimusiikin kentällä ovat puhututtaneet useammat tapaukset liittyen suomiräpin seksismiin ja rap-lyriikoiden kapeaan, heteronormatiiviseen maailmankuvaan. Vuonna 2017 Cheekin ja Elastisen muodostama Profeetat-yhtye räppäsi “Yhtäccii”-kappaleellaan, kuinka “kääntyy lesboja streiteiks” eli lesboista tulee heteroita, sillä juhlimassa olevat miehet — biisin tekijät mukaan lukien — ovat niin vastustamattomia. Vuonna 2022 julkaistussa Turistin ”Mietin äänee” -kappaleessa taas räpättiin siitä, miten naisen oletetaan antavan suuseksiä aina silloin, kun mies näin haluaa. Kappale poistettiin pian julkaisunsa jälkeen suoratoistopalveluista, ja levy-yhtiö Babyface pyysi julkaisua anteeksi (ks. esim. Hakulinen 2022). Seuraavana vuonna, 2023, Antti Tuiskun yhteistyökappale ”Baila Por Mi” madboialin kanssa jouduttiin perumaan sen jälkeen, kun biisiä mainostava Tiktok-video täyttyi homofobisista kommenteista (mm. Onninen 2023). Lopulta kappale julkaistiin kokonaan ilman madboialin osuuksia.

Vastaavanlaisia tapauksia niin suomiräpin kentällä kuin myös globaaleillakin rap-kentillä on lukuisia useamman vuoden varrelta. Rap on jo kauan ollut erityisen maskuliininen kenttä: tekijät ovat olleet pitkälti miehiä, ja vallalla niin lyriikoissa kuin ajatusmaailmassa yleisestikin on ollut heteronormatiivisuus ja seksismi, ajatus heteromiehestä naisten ja esimerkiksi homomiesten yläpuolella (ks. esim. Adams & Fuller 2006; Ogbar 2007; Rantakallio & Strand 2021; Rose 1994). Vaikka rap on alunperin syntynyt New Yorkin afrikkalaisamerikkalaisten, afrikkalaiskaribialaisten ja latinalaisamerikkalaisten yhteisöissä, suomiräpissä marginaaliin ovat usein jääneet myös ei-valkoiset tekijät naisten, muunsukupuolisten ja muiden kuin heteroiden lisäksi (mm. Rantakallio & Strand 2021; Westinen 2023). Suomiräpin kenttä on alkanut muodostua jo 1980–1990-lukujen taitteessa, mutta vasta nyt, 2010- ja 2020-luvuilla, suosituimmilla suomalaisilla soittolistoilla ja Emma-voittajina nähdään myös ei-valkoisia räppäreitä — hekin tosin edelleen pitkälti miehiä.

Miesten valta rap-kentällä sekä seksistiset lyriikat liittyvät ajatukseen hallitsevasta, hegemonisesta ihannemaskuliinisuudesta (mm. Connell 1995), joka määrittää pitkälti sen, millainen miesten ja poikien käytös on hyväksyttävää ja millainen on hyväksyttävä tapa olla mies (Frosh, Pattman & Phoenix 2002: 75). Siihen liittyy esimerkiksi heteroseksuaalisuus, kovuus, voima, auktoriteetti, kilpailullisuus ja alistaminen. Räpin maailmassa nämä ominaisuudet usein jopa korostuvat entisestään, jolloin voidaan puhua myös hypermaskuliinisuudesta.

Hypermaskuliinisissa kuvastoissa huomio kiinnittyy usein erityisesti siihen, miten naisista ja sukupuoli- ja seksuaalivähemmistöistä puhutaan. Räpin narratiiveissa omaa statusta korostetaan esimerkiksi räppäämällä siitä, kuinka oma, ylivertainen seksuaalinen kyvykkyys asettaa naiset ikään kuin rekvisiitaksi (Ogbar 2007). Naisen tehtävä räpin maailmankuvassa onkin usein vain miehen tarpeiden tyydyttäminen, jolloin nainen nähdään yhtenä maineen kautta hankituista esineistä niin suomalaisessa kuin esimerkiksi yhdysvaltalaisessakin räpissä (ks. esim. Ogbar 2007; Rinta-Pollari & Åberg, tulossa).

Toisaalta rap-kenttä tarjoaa myös vaihtoehtoisia miehen ja maskuliinisuuden malleja (ks. esim. Rinta-Pollari 2024). Erilaiset tavat olla mies ja toteuttaa maskuliinisuuksia saavat yhä enemmän tilaa yhteiskunnassa, ja se heijastuu myös räpin kentälle: ainoa oikea tapa olla mies ei ole enää vain hegemoniseen maskuliinisuuteen pyrkivä, vaan rinnalle mahtuu myös puhetta esimerkiksi omista tunteista ja epävarmuudesta. Esimerkiksi omasta herkkyydestään ja ihmissuhteisiinsa liittyvästä epävarmuudestaan avoimesti räppäävä Lauri Haav ja toiset miehet kuumana näkevä Isaac Sene ovat tarjonneet vaihtoehtoja ajatukselle siitä, millaiseksi miehen kuvan tulisi räpissä rakentua. Kyseisten artistien tuotannossa maskuliinisuuksien mallien lisäksi myös genret sekoittuvat keskenään; räpin lisäksi heidän musiikillisessa tuotannossaan kuuluvat myös esimerkiksi r’n’b-, pop- ja jopa iskelmävaikutteet, joista etenkin kahdessa jälkimmäisessä rakkaus on jo pitkään ollut yksi keskeisistä teemoista.

Epätasa-arvoisia rakenteita kyseenalaistavaa ja maskuliinisuuden ja feminiinisyyden rajoja rikkovaa maskuliinisuutta voidaan nimittää inklusiiviseksi maskuliinisuudeksi (Peltola & Phoenix 2022; Pietilä & Ojala 2021) tai hybridimaskuliinisuudeksi (ks. esim. Hyvönen 2021). Ajatuksena tämän tyyppisissä maskuliinisuuksissa on irrottautua vallitsevista, usein rajoittavista ja kapeista mieheyteen ja maskuliinisuuteen liitettävistä normeista, jotka ovat usein vallalla rap-musiikissakin. Esimerkiksi omista tunteista puhuminen, epävarmuuden osoittaminen ja yhdenvertaisemman yhteiskunnan tavoitteleminen ovat tällöin niitä teemoja, joita räppärit tuotannossaan käsittelevät.

Vaikka liikettä on osin maailmanpoliittisen tilanteen myötä myös päinvastaiseen, konservatiivisempaan suuntaan, on suhtautuminen sukupuoliin ja seksuaalisuuteen kehittynyt sallivampaan ja suvaitsevaisempaan suuntaan laajemmassa kuvassa. Räpin kaltaisella suositulla valtavirtagenrellä on suuri mahdollisuus vaikuttaa siihen, miten maailma nähdään ja miten sitä rakennetaan. Monet räppärit ovat esikuvia etenkin nuorelle yleisölle, jolloin esimerkiksi seksistisiä asenteita saatetaan omaksua huomaamattakin. Siksi olisi tärkeää, että myös tekijät itse tunnistaisivat käyttämänsä kielen vallan, eivätkä vetoaisi esimerkiksi siihen, että ovat seksistisistä lyriikoistaan huolimatta oikeasti hyviä tyyppejä, kuten esimerkiksi Cheek ja Elastinen kohun keskellä ovat tehneet (mm. Latvala 2017).

Räpin kuvastot ovat vuorovaikutuksessa sen kanssa, mitä yhteiskunnassa ja maskuliinisuuksien kentällä yleisestikin tapahtuu. Yhteiskunnan epätasa-arvoisuuden kitkeminen on lähtenyt vähemmistöjen ja vähemmistön asemassa olevien tarpeesta muuttaa asioita ja pitää ääntä. Feministinen katse myös miehiin ja miesten oikeuksiin on avannut uusia tapoja toteuttaa erilaisia maskuliinisuuksia ja vaatinut tilaa monenlaisille tavoille olla olemassa riippumatta esimerkiksi sukupuolesta, seksuaalisesta suuntautumisesta, etnisyydestä tai luokasta.

Nämä yhteiskunnan muutokset ovat virranneet myös rap-lyriikoihin ja avanneet uudenlaisia reittejä maskuliinisuuksien toteuttamiselle. Vaatimus kilpailunhaluisesta, fyysisesti ylivertaisesta ja naisia alistavasta miehestä ei ole enää ainut, sallittu ja tavoiteltu tapa olla mies ja ilmentää maskuliinisuutta. Sen rinnalle on tullut mahdollisuuksia osoittaa omia epävarmuuksiaan, haasteitaan ja heikkouksiaan. Räpin kaltaisessa valtavirran musiikkigenressä nämä kuvastot tavoittavat suuren määrän kuuntelijoita, jolloin sillä on väliä, miten kieltä käytetään ja millaisia stereotypioita sillä sekä vahvistetaan että puretaan.

Lähteet

Adams, Terri M. & Fuller, Douglas B. 2006. The words have changed but the ideology remains the same: Misogynistic lyrics in rap music. Journal of Black Studies, 36(6): 938–957. https://doi.org/10.1177/0021934704274072

Connell, Raewyn W. 1995. Masculinities. Cambridge: Polity Press.

Frosh, Stephen, Pattman, Rob & Phoenix, Ann 2002. Young Masculinities: Understanding Boys in Contemporary Society. Lontoo: Palgrave.

Hakulinen, Juulia 9.11.2022. "Kohun aiheuttanut suomalainen räppikappale poistettiin kuuntelusta – levy-yhtiö pyytää anteeksi". Ilta-Sanomat. https://www.is.fi/viihde/art-2000009189876.html (tarkistettu 14.4.2025).

Hyvönen, Henri 2021. "Men, work, and care of the self: hybrid masculinities in Finnish working life". Väitöskirja, Helsinki: Helsingin yliopisto. https://helda.helsinki.fi/items/20a69360-fe1b-48f3-a5b2-4d32ae620e39 (tarkistettu 19.5.2025).

Latvala, Jussi 13.2.2017. "Cheek Profeetat-bändin Yhtäccii-sanoituksista: Naisräppärit tekevät miehistä ihan samanlaista läppää". YleX. https://yle.fi/aihe/a/20-267916 (tarkistettu 15.4.2025).

Ogbar, Jeffrey Ogbonna Green 2007. Hip-Hop Revolution: The Culture and Politics of Rap. Lawrence: University Press of Kansas.

Onninen, Oskari 16.3.2023. "Antti Tuiskun kanssa tehty biisi raivostutti nuoren räppärin seuraajat, ja nyt yhteistyö on peruttu". Helsingin Sanomat. https://www.hs.fi/kulttuuri/art-2000009456799.html (tarkistettu 15.4.2025).

Peltola, Marja & Phoenix, Ann 2022. Nuancing Young Masculinities: Helsinki Boys’ Intersectional Relationships in New Times. Helsinki: Helsinki University Press.

Pietilä, Ilkka & Ojala, Hanna 2021. “Inclusivity, Horizontal Homosociality and Controlled Participation of ‘The Others’: Negotiations of Masculinity and Ageing in Two Older Men’s Communities”. NORA - Nordic Journal of Feminist and Gender Research 29 (4): 316–329.

Rantakallio, Inka & Strand, Heini 2021. Kuka kuuluu? Kirjoituksia hiphopista ja feminismistä. Helsinki: Kosmos.

Rinta-Pollari, Alma 2024. “Mä oon riippuvainen sust ja sä oot riippuvainen must. Maskuliinisuuksien representaatiot suomalaisessa runopoikaräpissä”. Joustavat sukupuolet - Muuntuvat merkitykset. Kalevalaseuran vuosikirja 103. Toim. Niina Hämäläinen, Tarja Kupiainen & Riikka Taavetti. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 267–290.

Rinta-Pollari, Alma & Åberg, Erica tulossa. “Omistamisen ja kuluttamisen kuvastot suomalaisten miesräppäreiden lyriikoissa”. Omistamisen kulttuurit: tavaroiden taakasta sijoittamisen vapauteen. Toim. Heidi Hirsto, Hanna Kuusela, Merja Porttikivi & Juhana Venäläinen. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Rose, Tricia 1994. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Connecticut, Yhdysvallat: Wesleyan University Press.

Westinen, Elina 2023. Aina ollu tääl – Suomiräp 4.0. Helsinki: Johnny Kniga.

AV Villén on kulttuurisen musiikintutkimuksen professori Taideyliopistossa ja aprikoi löytäneensä kutsumuksensa pitkäjänteiseen perustutkimukseen nojaavan humanistisyhteiskuntatieteellisen asiantuntemuksen puolustamisesta, kunhan vain kärsivällisyys riittäisi. Kuva: Giacomo Bottà.

Esitelmä tapahtumassa Siba Research Days, Helsinki 24.3.2025.

Taideyliopistossa käynnistettiin kulttuurisen musiikintutkimuksen koulutusohjelma syksyllä 2022. Sain hiljan kuulla, että nyt, kolmannen oppivuoden ollessa lopuillaan, ohjelman nimi on englanniksi vihdoin sama sekä tutkintovaatimuksissa että Opintopolku-palvelun kautta saatavassa opintosuoritusotteessa. Tätä ennen opiskelijat ovat joutuneet tarvittaessa erikseen selvittämään, että tutkintovaatimusten “the cultural study of music” tarkoittaa samaa kuin suoritusotteen “cultural music research.”

Valveutunut opiskelija olisi saattanut tällaisen tarpeen vaatiessa huomauttaa, että eipäs muuten tarkoitakaan, vaan kysymys on käännösvirheestä. Omat aiheeseen liittyvät pohdintani palautuvat kesällä 2018 lukemaani alan professuurin hakuilmoitukseen, sillä sen englanninkielisessä versiossa käytettiin juuri samaa omalaatuista muotoa “cultural music research.” Myöhemmin tultuani valituksi tehtävään utelin asiaa ylemmiltäni ja tehtävänmäärittelyssä mukana olleilta tahoilta, mutta he eivät joko tienneet tai piitanneet asiasta. Oma kysymyksensä on, missä määrin tietämättömyys johtui välinpitämättömyydestä. Jostain kumman syystä mieleeni pulpahti Tähtien Sodan ensimmäisessä – eli tuotantokronologisesti neljännessä – episodissa käyty keskustelu suurista peloista ja triviaaleista asioista (ks. kuvat 1 ja 2).

Professuurin tuolloista työsuunnitelmaa lukiessa huomioni kiinnittyi lisäksi siihen, miten siinä painotettiin ”taide- ja tapahtuma-alan liiketoimintaa tukevaa uutta tieteellistä tietoa alan toimijoiden päätöksenteon tueksi ja kehittämistyön mahdollistamiseksi.” Tavoitteissa toistettiin yhteyksiä yrityksiin sekä pyrkimystä ”[e]distää [alueellisten] toimijoiden, tapahtumien ja alan Pk-yritysten kilpailukykyä liiketoiminnan kehittämisen tutkimuksen avulla.” (EPKY-SibA 2018: 1, 5.) Tehtävä oli toisin sanoen välineellistetty alueellisen yritystoiminnan tarpeisiin. Tässä ei toisaalta ole mitään eriskummallista, sillä korkeakoulujen kanssa tehtävä yhteistyö kuuluu tyypillisesti kaupunkien elinvoima- tai elinkeinojaostojen toimivaltaan eikä suinkaan esimerkiksi kasvatus-, koulutus- tai sivistystoimeen.

Yksittäisen tehtävän sitominen alueellisten pienten ja keskisuurten yritysten kilpailukyvyn edistämiseen herättää silti kysymyksiä perustuslaillisen tieteen vapauden suhteen (PeL 1999: 16 §; ks. myös YoL  2009: 6 §). Tämän ovat työsuunnitelman laatijatkin kenties hoksanneet, sillä mukana on toteamus professorista vapaana tutkijana – joskin ”yhteistyössä yritysten ja kehittäjäorganisaatioiden kanssa.” Perus- ja tilaustutkimuksen välinen jännite vain kasvaa sikäli kun työsuunnitelman perusteella jää epäselväksi myös se, onko professuurin ala kulttuurinen musiikintutkimus vai pikemminkin ”tapahtumallisuus kaupunkitilassa” (EPKY-SibA 2018: 1–2). Kokemukseni perusteella tämä todellakin oli epäselvää useille professuurin hallintoon osallistuneille. Oma osoituksensa tästä on se, että professuurin tukiryhmän kokousten pöytäkirjojen otsikossa tapahtumallisuus vaihtui kulttuuriseksi musiikintutkimukseksi vasta pari vuotta tehtävän alun jälkeen (ks. kuvat 3 ja 4).

Professuurin työsuunnitelman perusteella kulttuurinen musiikintutkimus on yksinkertaisesti omittu osaksi aluepoliittisia strategioita. Näin tieteenalan arvo määrittyy sen paikallisten elinvoimavaikutusten ja muiden, ennen kaikkea taloudellisten hyötyjen perusteella. Yliopistokaupungit houkuttelevat nuoria ihmisiä eli tulevia veronmaksajia pitkienkin matkojen päästä, ja jotta nämä voisivat kartuttaa paikallista verokertymää opintojensa jälkeen, koulutuksen ja paikallisen elinkeinorakenteen on tavalla tai toisella vastattava toisiaan. Lisäksi Suomen kaltaisessa harvaan asutussa maassa yliopistoprofilointia ei voi erottaa aluepolitiikasta, mutta tiedepoliittisesti asetelmaan liittyy myös kysymys perustutkimuksen asemasta ja arvostuksesta. Vaikka perustus- ja yliopistolaissa korostetaan tieteen vapautta ja tutkijoiden oikeutta valita aiheensa ja menetelmänsä (HE 2009: 2.1), sivistysyliopiston ideaalit pitkän aikavälin hyödystä ovat korvautuneet kansallista kilpailukykyä tehostavalla markkinahenkisyydellä, samalla kun valtion ylin johto ilkkuu avoimesti dosentteja ja professoreita (Kallioinen 2019: 5) – ainakin kunnes itse pääsee poliittiseen suojatyöpaikkaan professorin nimikkeellä tajuamatta (tai kenties pikemminkin pyrkyrimäisesti hyödyntämällä) tähän liittyviä käännösvirheiden mahdollisuuksia.

Aluepoliittisia päämääriä palvelevissa ja tulosvastuullisuutta hokevissa kilpailuyliopistoissa tieteenalanimikkeistä uhkaa tulla mainoslauseita koulutusohjelmien sisällöistä tai oppihistoriasta piittaamatta. Täten yksi keskeisimmistä Taideyliopistossa harjoitettavaa kulttuurista musiikintutkimusta koskevista kysymyksistä on: miksi se olisi tapahtuma-alan liiketoimintaa tukevan professuurin nimikkeenä? Miksei tehtävää nimetty, hetkinen, vaikkapa tapahtuma-alan liiketoiminnan tutkimuksen professuuriksi?

Aiemmin vastaavan tehtävän nimikkeenä oli populaarimusiikin tutkimuksen professori, ja niinpä joku saattaisi ounastella, että kulttuurista musiikintutkimusta on pidetty sopivasti väljempänä ja epämääräisenä määreenä. Joku toinen – tai miksei se samainenkin – saattaisi aprikoida, josko ”populaarista” on haluttu eroon sen takia, ettei se sovi Taideyliopiston pirtaan tahi profiiliin. Sikäli on oireellista, ettei professuurin vuoden 2019 työsuunnitelmassa populaarimusiikkia mainita muuten kuin edeltäneisiin professuureihin viitatessa. Tehtävässä vaadittavaa asiantuntijuutta eriteltäessä käytetään kylläkin muotoa ”(rytmi)musiikki”, mutta sitäkin vain kerran ja paitsi sulkeistettuna myös vain yhdessä monista mahdollisista tutkimusalueista (EPKY-SibA 2018: 4; kuva 5).

Tuumailijat saattaisivat tuumailla edelleen, että ”kulttuurinen” on ollut sopivampi määre Taideyliopistossa myös siksi, että sitä käytetään laajalti taiteen kiertoilmauksena. Lisäksi vaikka samalla taiteen rajoja venytettäisiinkin, säilyy ainakin hitunen arvokuutta, edes nimellisesti, toisin kuin ”populaarin” mitä ilmeisimmässä vulgaariudessa. Näin ”kyldyyrin” ja ”vylgäärin” erottelun pitkä perinne uusiutuu, elää ja voi hyvin. Elävänä perinteenä se sopisi aineettoman kulttuuriperinnön luetteloihin, paitsi että moisilta perintöelementeiltä edellytetään ihmisoikeuksien ja kulttuurisen moninaisuuden kunnioitusta – ainakin nimellisesti.

Niinpä niin. Nimikkeillä on väliä, vaikkei niiden taustoista ja oppihistoriasta tiedettäisi tai piitattaisi. Tässä kohden valveutuneet opiskelijat ja tutkijatkin saattaisivat huomauttaa diskurssianalyysin opeista, etenkin niiden alkuperäisessä foucault’laisessa muodossa (ks. kuva 6). Tällöin tarkastelun metodisena ytimenä on lausuma, mikä ei suinkaan tarkoita mitä tahansa lausetta, vaan tilannesidonnaisen kielenkäytön ehtoja, valtasuhteita ja seurauksia. ”Lausuma ei ole syntagma, rakentamissääntö tai toisiaan seuraavien tai järjestystään vaihtavien merkkien esimerkillinen muoto”, kirjoittaa Michel Foucault (2005: 118), ”vaan se, mikä saa tällaiset merkkien kokonaisuudet olemaan olemassa ja mahdollistaa näiden sääntöjen tai muotojen toteutumisen.” Kysymys on toisin sanoen tosiasiallisen kielenkäytön mielekkyydestä, merkityksistä ja vaikutuksista (Foucault 2005: 117).

Foucault (2005: 108) kutsuu lausumia edelleen diskurssien atomeiksi. Tällöin tehtävänä on tarkastella samaa aihepiiriä – kuten vaikkapa kulttuurista musiikintutkimusta – koskevia lausumia, niiden eroja ja yhtäläisyyksiä. Diskurssi puolestaan rakentuu tietyissä historiallisissa ja yhteiskunnallisissa olosuhteissa mahdollisista lausumista (Foucault 2005: 155). Esimerkkinä Foucault (2005: 137–138) käyttää väitteitä maan pyöreydestä tai lajien evoluutiosta ennen ja jälkeen Kopernikuksen tai Darwinin: sanat ovat pysyneet samoina, mutta ”muuttunut on näiden toteamusten suhde toisiin propositioihin, niiden käyttö- ja uudelleensijoittamisehtoihin, kokemuksen kenttään, todentamismahdollisuuksiin sekä ratkaistavana oleviin ongelmiin, joihin ne voivat viitata.” Esimerkkiä mukaillen voikin puntaroida sitä, miten kulttuurista musiikintutkimusta koskevat väitteet kenties eroavat ennen ja jälkeen Taideyliopiston perustamisen, ja olisiko seurauksena paikallaan tehdä ero erilaisten oppihistoriallisten diskurssien ja niin sanotusti taideyliopistollisen diskurssin välillä. Sattumaa tai ei, populaarimusiikin tutkimuksen professuuri muuttui kulttuurisen musiikintutkimuksen tehtäväksi samoihin aikoihin kun Taideyliopisto aloitti toimintansa. Oma diskursiivinen nyanssinsa on kylläkin se, että tuolloisten suunnitelmien mukaan kyseessä oli ”populaarimusiikin tutkimusprofess[uuri], jonka alamäärittelynä on kulttuurinen musiikintutkimus” (EPKY 2011: 2).

Aiheen tarkasteluun voi hakea lisävinkkejä niin kutsutusta kriittisestä diskurssianalyysista. Sen tunnustetuimpiin kehittelijöihin lukeutuva Norman Fairclough (2010: 8) painottaa diskurssien ja vallan välisiä kytkentöjä ja vaikutuksia eritoten sosiaalisten epäkohtien rakentumisessa. Omanlainen ongelmansa tietty on, että näitä epäkohtia on käytännössä aina siellä missä sosiaalista kanssakäymistäkin, ja Faircloughin (2010: 235) ratkaisu onkin keskittyä ihmisen hyvinvointia heikentäviin yhteiskuntajärjestelmän ja -järjestyksen puoliin. Tiede ja taide koulutuslaitoksineen ovat olennainen osa järjestelmää ja järjestyksenpitoa, ja vain paatunein populistipyrkyri kehtaa väittää, ettei tieteessä tai taiteessa ole ihmisen hyvinvointia heikentäviä puolia. Viime vuosina niin kapellimestarit kuin rap-muusikot ovat tehneet harvinaisen selväksi, että taide ainakaan ei tee ihmisestä hyvää. Kuitenkin toisin kuin poliisi ja syyttäjä ovat sivumennen antaneet ymmärtää, ei taide tee ihmisestä pahaakaan. Kaikenlaiset ihmiset nyt vain sattuvat tekemään taidetta.

Kulttuuriseen musiikintutkimukseen liittyvät käännösvirheet, piittaamattomuus ja välineellistäminen Taideyliopistossa tarjoavat yhden lähtökohdan sosiaalisten epäkohtien kriittiselle diskurssianalyysille. Yksittäisen koulutuslaitoksen tiede- ja aluepoliittisia kommervenkkejä on tällöin syytä kuitenkin tarkastella suhteessa laajempaan tutkimusalaa ja sen oppihistoriaa määrittäviin diskursseihin. Näiden foucault’laiset atomit puolestaan löytyvät ennen muuta alan tutkintovaatimuksista, koulutusohjelmien dokumentaatiosta sekä tieteellisestä kirjallisuudesta.

Tieteentutkijat toki huomauttavat tässä kohden viimeisimpään liittyvistä rajoituksista etenkin niin kutsutussa paradigmaattisessa tai normaalitieteen vaiheessa: ”normaalitieteilijä voi luottaa siihen, että hänen […] kohdeyleisönsä jakaa samat lähtökohdat, joten niitä ei tarvitse erikseen selvittää” (Kiikeri & Ylikoski 2004: 58). Samalla myös tutkimusprosessin erittely jää usein tulosten ja todistusaineiston rinnalla toissijaiseksi: ”Tutkimuksen harhapolut ja tutkijan kohtaamat umpikujat jäävät ulkopuolelle, samoin kuin varsinaisen tieteellisen keksimisprosessin monet olennaiset elementit” (Kiikeri & Ylikoski 2004: 24). Kasvatustieteilijät puolestaan ovat jo pitkään varoittaneet tutkintovaatimusten, koulutusohjelmasisältöjen ja niin sanotun piilo-opintosuunnitelman eli sanojen ja tekojen välisistä eroista. Viralliset koulutuslinjaukset ja -ohjeet siitä, mitä pitäisi tehdä, ovat siis eri asia kuin se, mitä opiskelijat ja heidän ohjaajansa tekevät (esim. Aittola 1987: 53). Tämä vastaa myös kriittisen diskurssianalyysiin lähtökohtia sikäli kun kysymys on erojen ja aukkojen osoittamisesta siinä, mitä yhteiskuntien väitetään olevan ja mitä ne ovat (Fairclough 2010: 7).

Kulttuurisen musiikintutkimuksen mahdollisia kopernikaanis-darwinilais-taideyliopistollisia taitekohtia etsiessä voi kuitenkin huoahtaa helpotuksesta – tai turhautumisesta – pikaisestikin, sillä vaikka alan professuuri on nimellisesti ja tulkinnasta riippuen ollut olemassa keväästä 2012 alkaen, ei kulttuurista musiikintutkimusta ole voinut opiskella Taideyliopistossa ennen syksyä 2022. Eipä sitä tosin ole voinut pää- tai sivuaineena opiskella muuallakaan, vaan korkeintaan yksittäisinä opintojaksoina musiikkitieteen, etnomusikologian tai kulttuurintutkimuksen koulutusohjelmissa.

Tutkintovaatimuksissa alaa koskevia diskursiivisia atomeja (ks. Foucault 2005: 108) on näin ollen jokseenkin niukasti. Myöskään Helsingin, Itä-Suomen, Jyväskylän tai Tampereen yliopiston opinto-oppaista ei mainintoja kulttuurisesta musiikintutkimuksesta löydy (HY 2025; UEF 2025; JY 2025; TUNI 2025a). Lisäksi siinä missä Turun yliopiston musiikkitieteen oppiainetta pidettiin parisenkymmentä vuotta sitten kulttuurisen musiikintutkimuksen tyyssijana, ei alaa mainita sikäläisissä vuoden 2018 jälkeisissä opinto-oppaissa (TY 2025a). Oppiaineen tutkimusta esiteltäessä kylläkin painotetaan ”kansainvälisesti merkittävää tutkimusta monella kulttuurisen musiikintutkimuksen alalla”, jos kohta pari lausetta myöhemmin alasta käytetäänkin nimitystä ”kulttuurinen musiikkitiede” ja oppiaineen, maisteriopintojen sekä erillisten tutkimushankkeiden esittelyissä muotona toistuu ”musiikin kulttuurinen tutkimus” (TY 2025b; TY 2025c; TY 2025d). Englanniksi rinnakkain asettuvat puolestaan nimikkeet ”cultural musicology” ja ”the cultural study of music” (TY 2025e).

Valveutuneilla opiskelijoilla riittänee selvitettävää siis muuallakin, sikäli kun välinpitämätön suhtautuminen kulttuuriseen musiikintutkimukseen sekä sen käännöksiin ja rinnakkaistermeihin ei ole ominaista vain Taideyliopistolle. Terminologinen sekamelska sitä paitsi vain kasvaa, kun huomioon otetaan kulttuurisen musiikintutkimuksen oppihistorialliset suhteet etnomusikologiaan ja kulttuurintutkimukseen. Jätän niiden tarkemman puntaroinnin seuraaviin esitelmiin ja tyydyn nyt lopuksi vain painottamaan yleistä käännösvirheisiin liittyvää oppihistoriallista etiikkaa. Erinäiset englanninkieliset kollegani ovat kummastellen kyselleet, mitä ”cultural music research” oikein tarkoittaa, ja myös paikallisten kirjastotietokantojen perusteella se ei esiinny tutkimuskirjallisuudessa juurikaan itsenäisenä vaan yleensä osana termiä ”cross-cultural music research.” Termejä “cultural musicology” ja etenkin “cultural study of music” sen sijaan voi pitää jo vakiintuneina tutkimusalanimikkeinä, varsinkin vertaisarvoitujen artikkelien määriä vertaillessa (ks. kuva 7).

Nyky-yliopistoissa saatetaan kilpailukiireessä unohtaa tarkistuttaa käännökset kulloisenkin tutkimusalan asiantuntijoilla, mikäli heidän olemassaolonsa ylipäätään muistetaan. Kulttuurisen musiikintutkimuksen oppihistorian kunnioituksen osalta olennaisempi muistinmenetyksen ja tarkoitushakuisuuden riski koskee kuitenkin sen varhaisvaiheita. Parisen vuosikymmentä sitten Taru Leppänen ja Pirkko Moisala (2003: 76) esittelivät alaa kirjassa Johdatus musiikintutkimukseen ja totesivat sen yleisten lähtökohtien palautuvan ”kulttuurintutkimuksen moninaiseen kenttään.”

Mikäli näin on, eikö alan nimenä pitäisi olla kulttuurisen musiikintutkimuksen sijaan ”musiikin kulttuurintutkimus”? Tällöin se myös vastaisi täsmällisemmin englanninkielistä alkumuotoaan “the cultural study of music”, ja tämä voisi auttaa paitsi yliopistojen käännösosastoja myös musiikkia koskevan tieteellisen tiedon umpioitumista haastavia poikkitieteisiä pyrintöjä. Kulttuurinen musiikintutkimus on toisin sanoen alun alkaenkin käännösvirhe, johon on suhtauduttu oppihistoriallisesti välinpitämättömästi ja tiedepoliittisesti välineellistäen.

Lähteet

Aittola, Tapio 1987. ”Opiskelijan elämänvaiheet ja tieteellinen ajattelutapa”. Kirjastotiede ja informatiikka 6:2, 50–55.

EPKY 2011. Etelä-Pohjanmaan korkeakouluyhdistys: hankesuunnitelma 28.9.2011, ”kulttuurinen musiikintutkimus”. Taideyliopiston arkisto.

EPKY-SibA 2018. Etelä-Pohjanmaan korkeakouluyhdistys ja Taideyliopiston Sibelius-Akatemia: Professuurin työsuunnitelma 27.9.2018, ”tapahtumallisuus kaupunkitilassa”. Taideyliopiston arkisto.

Fairclough, Norman 2010. Critical Discourse Analysis. The Critical Study of Language. London & New York: Routledge.

Foucault, Michel 2005. Tiedon arkeologia. Suom. Tapani Kilpeläinen. Tampere: Vastapaino.

HE 2009. Hallituksen esittely Eduskunnalle yliopistolaiksi ja siihen liittyviksi laeiksi, 7/2009. Finlex, https://finlex.fi/fi/hallituksen-esitykset/2009/7 (tarkistettu 6.3.2025).

HY 2025. Opiskelu-palvelu. Helsingin yliopisto, https://studies.helsinki.fi (tarkistettu 7.3.2025).

JY 2025. Opinto-opas. Jyväskylän yliopisto, https://opinto-opas.jyu.fi (tarkistettu 7.3.2025).

Kallioinen, Mika 2019. ”Menetetty akateeminen vapaus? Professorit ja yliopistoyhteisön kiihtyvä muutos.” Tieteessä tapahtuu 2/2019, 3–7.

Kiikeri, Mika & Ylikoski, Petri 2004. Tiede tutkimuskohteena. Filosofinen johdatus tieteentutkimukseen. Helsinki: Gaudeamus.

Leppänen, Taru & Moisala, Pirkko 2003. ”Kulttuurinen musiikintutkimus”. Johdatus musiikintutkimukseen. Toim. Tuomas Eerola, Jukka Louhivuori & Pirkko Moisala. Acta Musicologica Fennica 24. Helsinki: Suomen Musiikkitieteellinen Seura, 71–86.

PeL 1999. Suomen perustuslaki, 731/1999. Finlex, https://finlex.fi/fi/lainsaadanto/1999/731 (tarkistettu 5.3.2025).

Star Wars 1999. Star Wars: Episodi 1 – Pimeä uhka (The Phantom Menace). Ohj. George Lucas. Lucasfilm.

TUNI 2025a. Opiskelijan opas. Tampereen yliopisto & Tampereen ammattikorkeakoulu, https://www.tuni.fi/fi/opiskelijan-opas (tarkistettu 7.3.2025).

TUNI 2025b. Tarja Rautiainen-Keskustalo. Tampereen yliopisto & Tampereen ammattikorkeakoulu, https://www.tuni.fi/fi/ihmiset/tarja-rautiainen-keskustalo (tarkistettu 7.3.2025).

TY 2025a. Opinto-opas. Turun yliopisto, https://opas.peppi.utu.fi (tarkistettu 7.3.2025).

TY 2025b. Tutkimus musiikkitieteen oppiaineessa. Turun yliopisto, https://www.utu.fi/fi/yliopisto/humanistinen-tiedekunta/musiikkitiede/tutkimus (tarkistettu 7.3.2025).

TY 2025c. Musiikkitieteen oppiaine. Turun yliopisto, https://www.utu.fi/fi/yliopisto/humanistinen-tiedekunta/musiikkitiede (tarkistettu 7.3.2025).

TY 2025d. Median, musiikin ja taiteen tutkimuksen koulutusohjelma, musiikkitiede, filosofian maisteri (2 v). Turun yliopisto, https://www.utu.fi/fi/opiskelijaksi/median-musiikin-ja-taiteen-tutkimuksen-koulutusohjelma-musiikkitiede-filosofian (tarkistettu 7.3.2025).

TY 2025e. Research at the Department of Musicology. Turun yliopisto, https://www.utu.fi/en/university/faculty-of-humanities/musicology/research (tarkistettu 7.3.2025).

UEF 2025. Opinto-opas 2024–2025. Itä-Suomen yliopisto, https://opas.peppi.uef.fi (tarkistettu 7.3.2025).

YoL 2009. Yliopistolaki, 558/2009. Finlex, https://finlex.fi/fi/lainsaadanto/2009/558 (tarkistettu 5.3.2025).

Anna Peltomäki on väitöskirjatutkija Turun yliopiston Digitaalisen kulttuurin, maiseman ja kulttuuriperinnön tutkinto-ohjelmassa.

Musiikkiperintö on 2000-luvun aikana hivuttautunut aineetonta kulttuuriperintöä ja sen suojelua koskevan keskustelun ytimeen. Miten musiikkialan toimijat käsittävät ”musiikkiperinnön” ja minkälaista musiikkiperintötyötä ne tekevät? Tässä artikkelissa vedän yhteen Seinäjoella pidetyn musiikkiperintötyöpajan tuloksia. Taideyliopiston Seinäjoen yksikön ja Seinäjoen museoiden yhteistyössä organisoima työpaja järjestettiin Etelä-Pohjanmaan museolla 13. kesäkuuta 2024. Erityisesti musiikkialan toimijoille suunnattu työpaja oli osa Seinäjoen yliopistokeskuksen rahoittamaa Kohti kestävää musiikkiperintöä -hanketta (joht. Antti-Ville Villén), jossa työskentelin projektitutkijana keväällä 2024. Tehtävääni sisältyi musiikkiperintötyöpajan suunnittelu ja työpajapilotin valmistelu.

Työpajalle asetetut tavoitteet olivat kolmenlaiset: 1) edistää musiikki- ja kulttuuriperintöalan toimijoiden välistä vuoropuhelua musiikkiperinnön teemoihin liittyen, 2) kartoittaa, miten toimijat mieltävät musiikkiperinnön käsitteen, mitä musiikkiperintöä organisaatioissa on ja minkälaista toimintaa siihen liittyy sekä 3) herätellä keskustelua siitä, miten musiikkiperintöön liittyvää työtä voitaisiin kehittää edelleen.

Kirjoituksessa teemoittelen ja analysoin tapoja, joilla työpajan osallistujat hahmottivat edustamiensa organisaatioiden suhdetta musiikkiperintöön. Esittelen myös erilaisia osallistujien kuvaamia musiikkiperintötyön muotoja sekä haasteita, joita työpajakeskusteluissa liitettiin musiikkiperinnön säilyttämiseen.

Musiikki ja kulttuuriperintö

Yleisen määritelmän mukaan kulttuuriperintö viittaa menneisyydestä periytyneisiin aineellisiin ja aineettomiin jälkiin, jotka yhteisö on valinnut säilytettäviksi ja siirrettäviksi eteenpäin tuleville sukupolville (Tuomi-Nikula et al. 2013: 14). Käsitteen soveltaminen on kuitenkin ollut monenkirjavaa (Ibid.). Käyttäjänsä ja käyttötilanteensa mukaan ”perintö” voi kantaa esimerkiksi juhlavia tai arkisia, taantumuksellisia tai uusiin mahdollisuuksiin viittaavia sivumerkityksiä.

Toisin kuin Iso-Britanniassa ja Yhdysvalloissa, joissa kaupallinen historiamatkailun kenttä omaksui perinnön käsitteen (engl. heritage) markkinointikieleensä 1970–80-luvuilla (ks. esim. Walsh 1992), Suomessa käsitteen määrittelyä on kuluneina vuosikymmeninä johtanut julkinen kulttuuriperintösektori instituutioineen. Kulttuuriperintöhallinnon käytöstä se on kulkeutunut myös laajemman kulttuurikentän ja median sanastoon. Käsitteen laaja-alaista käyttöönottoa ja vakiintumista 2000-luvulla ovat vauhdittaneet erityisesti kansainväliset sopimukset. Vuonna 2003 Unescon yleiskonferenssi hyväksyi sopimuksen aineettoman kulttuuriperinnön suojelemisesta, joka on edistänyt esittävien taiteiden ja kulttuurimuotojen tunnistamista ja tunnustamista kulttuuriperintönä. Unescon sopimus ja sen sovellustekstit määrittelevät aineettoman kulttuuriperinnön nimenomaisesti elävänä perintönä, jota yhteisöt tuottavat ja ylläpitävät erilaisten käytäntöjen, perinteiden ja rituaalien muodossa (Unesco 2022; Museovirasto i.a.). Määritelmä on sopinut ilmeisen hyvin musiikillisten perintöjen tunnistamiseen, sillä musiikki liittyy tavalla tai toisella yli kahteen kolmasosaan Unescon luetteloimista aineettoman kulttuuriperinnön elementeistä (Villén 2023).

Musiikkiperinnön hallinnollisen esiinmarssin myötä myös siitä käytävä tutkimuskeskustelu on viimeisen vuosikymmenen aikana vilkastunut. Osana laajenevaa keskustelua tutkijat ovat yhä useammin kiinnittäneet huomiota myös sellaisiin musiikkiperinnön tuottamisen ja vaalimisen tapoihin, joiden asema hallinnollisessa kulttuuriperintödiskurssissa ei välttämättä ole kovin näkyvä (tai kuuluva). Näihin lukeutuvat muun muassa erilaiset ruohonjuuritason ja toisaalta musiikkiteollisuuden toimijoiden ideoimat ja ylläpitämät perintöhankkeet ja -instituutiot, jotka hakevat paikkaansa vakiintuneiden kulttuuriperintöinstituutioiden rinnalla (ks. esim. Baker ja Huber 2013; Collins 2018; Roberts ja Cohen 2014).

Työpajan suunnittelutyötäni ohjasikin ennakko-oletus siitä, että musiikkialan organisaatioihin paikantuu paljon sellaista musiikkiperintöä ja siihen liittyvää toimintaa, josta arkisto- ja museoalan ammattilaiset tai tutkijat yliopistoissa eivät ole tietoisia. Toisaalta musiikillisia jälkiä tallentavat toimijat eivät aina itsekään käsitteellistä työtään juuri perintöön liittyvänä ja sitä ylläpitävänä (vrt. Roberts ja Cohen 2014: 16). Yhtenä työpajan tarkoituksena oli nostaa esiin myös tällaista heikommin tunnistettua musiikkiperintötyötä kannustamalla osallistujia pohtimaan, mitä asioita musiikkiperintö juuri heidän edustamiensa organisaatioiden ja yhteisöjen tapauksessa käsittää.

Työpajan kutsukirjeet lähetettiin sähköpostitse huhtikuussa 2024. Kutsu suunnattiin ensisijaisesti Etelä-Pohjanmaan alueella toimiville musiikkialan yrityksille, yhdistyksille ja instituutioille. Vastaanotto oli valtaosin positiivinen, tosin kutsuttujen osallistumista rajoitti muun muassa pilotin ajoittuminen kulttuurialalle kiireiseen kesäkauteen. Kutsun hyväksyneistä muodostui joka tapauksessa kiinnostava läpileikkaus erityisesti julkisen ja kolmannen sektorin toimijoista, joiden tehtäviin musiikkiperinnön teemojen saattoi ennakoida tavalla ja toisellakin liittyvän. Myös klassinen, rytmi- ja kansanmusiikki olivat osallistujajoukossa eri muodoin edustettuina, mikä haastaa tavanmukaista käsitystä musiikkiperinnöstä rajatusti kansanmusiikkitoiminnan kohteena.
Pilottiin osallistui edustajia yhteensä kymmenestä Etelä-Pohjanmaan alueella toimivasta organisaatiosta. Työpajaan ottivat osaa Seinäjoen Elävän Musiikin Yhdistys ry (Selmu), Eteläpohjalaiset Spelit Kansanmusiikkiyhdistys ry, eteläpohjalaisten naisten kuoro Sorja, Rytmi-instituutti, Seinäjoen kaupunginorkesteri, Suomalaisen tangon Satumaa ry, Seinäjoen Rautatieläisten Soittokunta, Etelä-Pohjanmaan Musiikkiopisto ja Panula-opisto. Lisäksi työpajatyöskentelyyn osallistui Seinäjoen museoiden henkilökuntaa. Yhteensä työpajaan otti osaa 17 henkilöä, mukaan lukien kaksi Taideyliopistoa edustanutta järjestäjää.

Työpajatyöskentelyyn oli varattu kokonaisuudessaan kaksi ja puoli tuntia aikaa. Työskentely rakentui kahdelle pienryhmäkeskustelulle, joita kumpaakin seurasi purku koko ryhmän kesken. Ensimmäinen keskusteluosuus keskittyi musiikkiperinnön vallitseviin muotoihin ja niihin liittyvään toimintaan organisaatioissa. Toisessa osiossa osallistujat pohtivat, mitkä asiat haastavat musiikkiperinnön säilymistä ja mitkä voisivat puolestaan tukea sen elinvoimaisuutta. Keskustelun avuksi olin laatinut lomakepohjan, jonka täytetyt kappaleet osallistujat luovuttivat tutkimuskäyttöön työpajan päätyttyä. Tapahtuman jälkeen osallistujilta kerättiin lisäksi verkkopalaute. Käytän tämän kirjoituksen materiaalina työpajapilotissa tuotettua lomakeaineistoa, palautekyselyn vastauksia sekä työpajasta laatimiani muistiinpanoja.

Erotan työpajapilotin aineistosta kolme musiikkialan toimijoiden näkökulmaa musiikkiperintöön. Ne ovat musiikkiperintö ydintoimintana, musiikkiperintö dokumentaationa ja musiikkiperintö osana toimijoiden laajenevaa vastuuta. Kuten seuraavissa osioissa tarkennan, näkökulmalla on myös vaikutusta siihen, mitkä käytännöt ja asiantuntijuuden alueet näyttäytyvät musiikkiperinnön säilymisen kannalta relevantteina. Aineistosta eriyttämäni näkökulmat eivät kuitenkaan ole toisiinsa liittymättömiä tai toisiaan poissulkevia, ja yksittäisen työpajaan osallistuneen toimijan kohdalla voidaan tunnistaa piirteitä niistä kaikista. Seuraavissa osioissa kuvailen tarkemmin kutakin kolmea näkökulmaa. Nostan myös esiin haasteita, joita musiikkiperinnön säilymiseen näkökulmien osalta liitettiin sekä työpajassa ideoituja keinoja, joilla haasteisiin voitaisiin vastata.

Musiikkiperintö ydintoimintana

Ensiksi musiikkiperintö näyttäytyi työpajan keskusteluissa ja lomakeaineistoissa osana organisaation ydintoimintaa, kuten musiikkikasvatuksen päämääriä tai tapahtumatuotantoa. Ydintoimintoihin kiinnittyvässä näkökulmassa musiikkiperintö ymmärretään ennen kaikkea aineettomina elementteinä, joita ovat muun muassa soittoperinteet ja niiden edistämiseen liittyvä tietotaito. Tämä katsantokulma muistuttaa osin kulttuuriperintöhallinnossa yleistynyttä elävän perinnön näkökulmaa sikäli kuin se heijastelee tuolle näkökulmalle keskeistä kulttuurisen toiminnan aktiivista ja arkistakin ulottuvuutta. Näkökulman perustavuudesta kielii se, että pyydettäessä listaamaan asioita, joita käsite musiikkiperintö tuo mieleen, osallistujien lomakevastauksissa toistuivat sellaiset sanat kuin ”laulut”, ”soittotaito”, ”käytäntö”, ”yhteisöllisyys” sekä ”arki ja juhla”.

Musiikkiperinnön yhteyttä toimijoiden keskeisiin tehtäviin korostavassa näkökulmassa musiikillisen menneisyyden läsnäolo kietoutuu erottamattomalla tavalla yhteisöjen ja perinteenharjoittajien toimintaan. Musiikkiperintöä ei olekaan välttämättä mielekästä erottaa siitä musiikkikulttuurista, jonka perinteitä tai tuotteita yhteisö pyrkii säilyttämään (Roberts 2014). Kuten kulttuuriperinnön tutkija Anna Sivula (2012: 433) huomauttaa, kulttuuriperintö on aina osa aikansa kulttuuria. Musiikillisen perinteen tai musiikkitoiminnan edistäminen on myös usein auki kirjoitettu organisaation tehtäviin ja esimerkiksi yhdistyssääntöihin.

Näkökulman valossa musiikkiperinnön suojeluun liittyvät haasteet ovat erottamattomia toimijoita koskettavista haasteista. Ratkaisevaa organisaatioiden toiminnalle ovat niiden käytössä olevat resurssit – rahan, ajan ja tekijöiden – joiden puutteen työpajaosallistujat myös nimesivät merkittävimmäksi yksittäiseksi musiikkiperinnön säilymistä uhkaavaksi tekijäksi. Erityisesti yhdistyksissä, joiden toiminta on usein riippuvaista vapaaehtoisten panoksesta, aktiivijäsenistön ikääntyminen ja vetäytyminen toiminnasta aiheuttavat huolta.

Resurssien turvaamisen ohella työpajan osallistujat korostivatkin alueellista näkyvyyttä, jolla voidaan lisätä tietoisuutta yhdistysten ja instituutioiden tarjoamasta toiminnasta potentiaalisten jäsenien tai harrastajien keskuudessa. Musiikkitoimijoiden näkyvyyttä tosin haastaa mediakentän pitkäaikainen muutostrendi, jonka osana moni paikallislehti on lopettanut tai supistanut kulttuuriosastojaan. Työpajakeskustelussa tämän kehityksen katsottiin langettavan suuremman vastuun musiikkitoiminnan taltioinnista toimijoille itselleen. Perinnemusiikkiyhteisöjen toiminnan vetovoimaisuuden kannalta tärkeänä pidettiin myös perinteiden joustavuutta ja avoimuutta uusille kokeiluille. Näkemys on linjassa elävän perinnön määritelmän kanssa, joka korostaa aineettoman perinnön ajassa ja käytännöissä muuttuvaa luonnetta.

Musiikkiperintö dokumentaationa

Toiseksi työpajapilotin aineistosta hahmottui näkemys, jonka mukaan musiikkiperintöä syntyy myös eräänlaisena musiikkialan organisaatioiden (ydin)toiminnan oheis- tai jälkituotteena. Siinä missä edellä kuvattu näkökulma korostaa musiikkiperinnön aineettomia tai eläviä ominaisuuksia, tämän dokumentaarisen näkökulman keskiössä ovat erilaiset musiikkitoiminnan aineelliset ja toisaalta digitaaliset jäljet. Näkökulman alle voidaan sijoittaa esimerkiksi musiikkialan toimijoiden ja niiden sidosryhmien tuottamat ääni- ja kuvataltioinnit sekä toimintakertomukset, joiden potentiaalin tulevaisuuden historiantutkimukselle tai kulttuuriperintöinstituutioiden tallennustyölle osallistujat nostivat esiin.

Dokumentaarinen musiikkiperintö muistuttaa joiltakin osin Sarah Bakerin ja Alison Huberin (2014; myös Baker 2017) kuvaamaa passiivista, ”ullakolle” tai ”sängyn alle” jäänyttä musiikkiaineistoa, kuten formaatiltaan muodista menneitä äänitallenteita, konserttilippuja tai fanituotteita. Passiivisessa tilassa jälkien kulttuurinen arvo voi näyttäytyä lähes olemattomana. Niiden merkitys musiikkiperintönä voi kuitenkin aktualisoitua yhteisön kohdistaessa jälkiin uudenlaista historioivaa mielenkiintoa. Tällaista piilevää perintöarvoa kantavat esimerkiksi erilaiset viestintämateriaalit, kuten menneiden musiikkitapahtumien julisteet ja mainoslehtiset, joiden alkuperäinen tiedotuksellinen funktio on rauennut, mutta joiden merkitys musiikillisesta menneisyydestä kertovina todisteina on (vielä) jäsentymätön. Esineen tai dokumentin perintöarvo voi ilmentyä vasta pitkänkin ajan kuluttua, esimerkiksi kun lähestyvä juhlavuosi saa yhteisön pohtimaan sen mennyttä toimintaa.

Huomionarvoista on, ettei Bakerin ja Huberin kuvaama passiivinen aineisto sanan varsinaisessa mielessä ole kulttuuriperintöä ennen kuin se valitaan ja merkityksellistään säilyttämisen arvoisina dokumentteina. Konserttijulisteiden kaltaisten, alkuperäisen tarkoituksensa menettäneiden jälkien asema onkin tämän vuoksi epävarma, ja ne ovat alttiita paitsi tahattomalle myös tahalliselle hävittämiselle (Istvandity 2021). Muita dokumentaariseen aineistoon kohdistuvia uhkia, joita työpajan osallistujat mainitsivat, ovat säilytystilan, työvälineiden ja aineistojen hallintaan liittyvän tietotaidon puute. Vastauksena näihin haasteisiin osallistujat nostivat tärkeään asemaan kulttuuriperintöinstituutioiden, kuten museoiden ja arkistojen tarjoaman neuvonnan. Tarkoitusta voisi palvella esimerkiksi organisaatioille laadittu opaskirja tai työkalu, joka ohjeistaisi aineistojen kestävässä käsittelyssä ja säilyttämisessä.

Musiikkiperintö osana toimijoiden laajenevaa vastuuta

Kolmanneksi musiikkiperintö jäsentyi musiikkiperintötyöpajassa osana musiikkialan toimijoiden laajenevaa kulttuurista vastuuta. Laajenevan vastuun näkökulma nousee esiin työpaja-aineistoissa erityisesti vastauksissa kysymykseen ”Mitkä asiat voisivat tukea musiikkiperinnön säilymistä ja eteenpäin siirtämistä?”. Yksi osallistuja toivoi vastauksessaan ”laajempaa keskustelua ja ’sanallistamista’ [musiikkiperinnön sisällöistä]”. Toisen osallistujan mukaan musiikkiperinnön säilymistä tukisi erityisesti ”[s]e, että organisaatiot tietoisesti miettivät, miten tallentavat historiaa ja välittävät perinnettä eteenpäin”.

Laajenevan vastuun näkökulma ei sinänsä kilpaile edellä kuvattujen lähestymistapojen kanssa, vaan pikemmin avartaa ja toisaalta haastaa joitakin niiden lähtökohtia. Siinä missä ensiksi kuvaamani näkökulma paikantaa musiikkiperinnön organisaatioiden ydintoimintaan sekä niistä jo löytyvään asiantuntijuuteen, laajenevan vastuun näkökulmassa toimijat pohtivat, miten tuota asiantuntijuutta voitaisiin käyttää ja täydentää, jotta se vastaisi yhä paremmin muuttuvan yhteisön ja sen musiikkiperinnön tarpeisiin. Toisaalta musiikkiperinnön tallentaminen ei näkökulman valossa myöskään tyhjene ennalta määritellyiksi käytännöiksi tai ohjeiksi, jotka esimerkiksi yhdistys tai yritys voisi sellaisinaan omaksua. Pikemmin musiikkiperintö määrittyy toiminnan alueena, jonka musiikkialan toimijat enenevissä määrin jakavat muun kulttuuriperintökentän kanssa. Organisaatio ei siis ainoastaan taltioi aineistoa, jonka kulttuuriperintöinstituutio, kuten museo tai arkisto, myöhemmin vastaanottaa kokoelmiinsa. Sen sijaan se ottaa aktiivisesti kantaa niihin valikoiviin käytäntöihin, joissa musiikkiperintöä muodostetaan ja määritellään.

Näkökulmaa voidaan pitää eräänlaisena peilikuvana kulttuuriperinnön tutkimuskirjallisuudessa yleistyneelle postkustodiaaliselle ajattelulle, joka kuvaa erityisesti arkistotutkimuksen piirissä tapahtunutta vähittäistä paradigmanmuutosta (Hupaniittu ja Peltonen 2021). Se käsittää arkistonmuodostuksen jatkuvana ja historiallisesti kerrostuvana prosessina, joka ei rajoitu ainoastaan ammattimaisesti hallinnoitujen arkistojen seinien sisälle. Postkustodiaalinen arkistotutkimus on ollut kiinnostunut muun muassa julkisten arkistojen ja yhteisöjen välisestä yhteistyöstä sekä niin sanottujen yhteisöarkistojen toiminnanmahdollisuuksista ja yhteisölähtöisen arkistotoiminnan kulttuurisista ja sosiaalisista vaikutuksista (esim. Flinn 2007; Zavala 2017 et al.).

Laajenevan vastuun näkökulma nouseekin esiin aineistossa myös vastauksissa kysymykseen musiikkiperinnön mahdollisista ”tulevaisuudensovelluksista” alueella. Niissä työpajan osallistujat peräänkuuluttivat erityisesti toimijoiden välistä yhteistyötä, tiedonvaihtoa ja mahdollisuutta aineistojen jakamiseen. Osallistujat myös muistuttivat musiikkialan toimijoiden roolista alueellisten musiikki-identiteettien vahvistajina. Vastauksissa muun muassa pohdittiin, voisivatko musiikkialan organisaatiot ottaa suurempaa roolia koulujen musiikinopetuksessa tai yksityishenkilöiden hallussa olevien musiikkiaineistojen, kuten erilaisten ääni- ja kuvadokumenttien, tallentamisessa.

Yhteenveto: moninainen musiikkiperintötyö

Kysyttäessä valtaosa työpajapilotin osallistujista arvioi musiikkiperinnön tärkeänä tai erittäin tärkeänä edustamansa organisaation toiminnan kannalta. Vastausten myönteistä sävyä voidaan pitää osoituksena musiikkialan toimijoiden parissa käynnissä olevasta identiteettityöstä (ks. Sivula 2015), jossa ne aktiivisesti työstävät rooliaan ja vastuutaan osana laajempaa kulttuuriperinnön toimijakenttää. Meneillään olevasta itsemäärittelytyöstä kertoo myös edellä kuvattujen näkökulmien moninaisuus ja limittyminen yksittäisten osallistujien vastauksissa.

Voidaan tietysti olettaa, että työpajakutsuun vastasivat sellaiset henkilöt, joissa ”musiikkiperintö” lähtökohtaisesti herätti myönteisiä mielikuvia tai vähintään kiinnostusta, mikä lienee heijastunut myös arvioihin musiikkiperinnön merkityksestä. Kuten todettua, organisaation tai yhteisön ei kuitenkaan ole välttämätöntä käsittää toimintaansa kulttuuriperinnön näkökulmasta välittääkseen perintöä. Erilliset musiikkiperinnön eteen tehtävät toimet voivat näyttäytyä myös ylimääräisenä rasitteena, joka kohdistuu organisaation entuudestaan rasitettuihin resursseihin (tosin tämä näkökulma ei korostunut työpajan keskusteluissa, arvaten juuri edellä mainitusta syystä).

On selvää, ettei edellä esitetty suppea analyysi tee kunniaa työpajan osallistujien toiminnan monipuolisuudelle tai keskinäisille eroille. Osassa työpajaan osallistuneista organisaatioista musiikkiperintötyö painottuu jokapäiväiseen aineettomien taitojen, tietojen ja kokemusten välittämiseen, osassa musiikillisten jälkien tallentamiseen ja esittelyyn esimerkiksi näyttelyiden muodossa on panostettu kunnianhimoisesti. Seinäjoen museot ovat museoiden valtakunnallisen TAKO-verkostovastuunsa alla tehneet myös pitkäjänteistä yhteistyötä alueen musiikkitoimijoiden, kuten Provinssin ja Seinäjoen Tangomarkkinoiden kanssa.

Työpajapilotti toi joka tapauksessa vahvistusta oletukselleni musiikkialan toimijoiden hallusta löytyvän ”perintöaineksen” runsaudesta. Tämä musiikkiyhdistyksissä, -instituuteissa ja opistoissa oleva aineisto luo tulevaisuudessa myös monenlaisia mahdollisuuksia musiikintutkijoille. Jatkossa tutkimuksen tulisi kuitenkin kiinnittää aikaisempaa enemmän huomiota myös niihin erilaisiin toiminnan muotoihin, joilla musiikkialan toimijat tuottavat ja ylläpitävät musiikkiperintöä. Työpajapilotin aineisto vihjaa, että tuo toiminta on omaehtoisuudessaan moninaista ja kompleksisesti suhteista. Toiminnan kehittämiseen näyttäisi lisäksi kohdistuvan kiinnostusta, mikä on kannustavaa myös musiikkiperintötyöpajan jatkokehittelyn kannalta.

Lähteet
Aineisto

Kohti kestävää musiikkiperintöä. Musiikkiperintötyöpaja 13.6.2024, Seinäjoki.

Musiikkiperintötyöpajan lomakeaineisto ja muistiinpanot.

Työpajan aineisto kirjoittajan hallussa. Aineisto arkistoidaan Musiikkiarkistoon.

Kirjallisuus

Baker, Sarah 2017. Community custodians of popular music’s past: a DIY approach to heritage. Lontoo: Routledge.

Baker, Sarah ja Alison Huber 2013. ”Notes towards a typology of the DIY institution: Identifying do-it-yourself places of popular music preservation”. European Journal of Cultural Studies 16(5): 513–530.

Baker, Sarah ja Alison Huber 2014. ”Saving ‘Rubbish': Preserving Popular Music's Material Culture in Amateur Archives and Museums”. Sites of Popular Music Heritage. Toim. Sara Cohen et al. New York ja Lontoo: Routledge, 112–124.

Collins, Jez 2018. ”Citizen archiving and virtual sites of musical memory in online communities”. The Routledge Companion to Popular Music History and Heritage. Toim. Sarah Baker et al. Lontoo: Routledge, 247–257.

Flinn, Andrew 2007. ”Community histories, community archives: Some opportunities and challenges”. Journal of the Society of Archivists 28(2): 151–176.

Hupaniittu, Outi ja Ulla-Maija Peltonen toim. 2021. Arkistot ja kulttuuriperintö. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Istvandity, Lauren 2021. ”How does music heritage get lost? Examining cultural heritage loss in community and authorised music archives”. International Journal of Heritage Studies 27(4): 331–343.

Museovirasto (julkaisuaika tuntematon). ”Unescon sopimus”. https://www.aineetonkulttuuriperinto.fi/fi/unescon-sopimus

Roberts, Les 2014. ”Talkin bout my generation: popular music and the culture of heritage”. International Journal of Heritage Studies 20(3): 262–280.

Roberts, Les ja Sara Cohen 2014. ”Unauthorising popular music heritage: Outline of a critical framework”. International Journal of Heritage Studies 20(3): 241–261.

Sivula, Anna 2015. ”Tilaushistoria identiteettityönä ja kulttuuriperintöprosessina: paikallisen historiapolitiikan tarkastelua”. Kulttuuripolitiikan tutkimuksen vuosikirja 2015: 56–69.

Sivula, Anna 2012. ”Historian esitys kytkee eletyt paikat ja esineet kulttuuriperinnöksi”. Historiallinen Aikakauskirja 110(4): 423–435.

Tuomi-Nikula, Outi; Riina Haanpää ja Aura Kivilaakso 2013. ”Kulttuuriperintökysymysten jäljillä”. Mitä on kulttuuriperintö? Toim. Outi Tuomi-Nikula et al. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 12–27.

Unesco 2022. ”Basic Texts of the 2003 Convention for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage”. Living Heritage Entity, Culture Sector, UNESCO.

Villén, AV 2023. ”Populaarimusiikki perintönä, perintömusiikki populaarina”. WiderScreen 26(1).

Walsh, Kevin 1992. The Representation of the Past: Museums and Heritage in the Post-Modern World. Lontoo ja New York: Routledge.

Zavala, Jimmy, Alda Allina Migoni, Michelle Caswell, Noah Geraci ja Marika Cifor 2017. ”‘A process where we’re all at the table’: community archives challenging dominant modes of archival practice”. Archives and Manuscripts 45(3): 202–215.

FT, dos. Elina Seye on etnomusikologi, jonka tutkimus painottuu länsiafrikkalaisiin musiikki- ja tanssiperinteisiin. Tällä hetkellä hän toimii tutkijana Musiikkiperinnön moninaisuus Suomessa -hankkeessa. ORCID 0000-0002-1299-1644

International Council for Traditional Music (ICTM) muutti loppuvuodesta 2023 nimensä jäsenäänestyksen perusteella muotoon International Council for Traditions of Music and Dance (ICTMD). Tanssin nostaminen musiikin rinnalle ICTMD:n nimessä on muutos, josta oli puhuttu erityisesti ICTMD:n etnokoreologian eli tanssintutkimuksen ryhmän (Study Group on Ethnochoreology) piirissä jo vuosien ajan. Vaikka tanssia ei ole eksplisiittisesti mainittu nykyisin ICTMD:nä tunnetun järjestön nimessä ennen tätä, tanssintutkimus on kuitenkin ollut alusta asti tärkeä osa vuonna 1947 perustetun järjestön toimintaa. Perustamiskokouksessa nimen International Folk Music Council (IFMC) katsottiin kuitenkin kattavan myös kansantanssin, joskin varhaisissa asiakirjoissa nimi esiintyy välillä myös muodossa International Folk Music (Dance and Song) Council (ks. Pettan ym. 2022: 12–13, 34, 245).

Yksi keskeisistä IFMC:n perustamiseen vaikuttaneista henkilöistä, sittemmin järjestön ensimmäisenä pääsihteerinä (Secretary General) toiminut Maud Karpeles tutki itse englantilaisia kansantansseja, ja hänellä oli vahvat yhteydet kansantanssintutkijoihin ympäri Eurooppaa. Myös IFMC:n perustamisen juuret johtavat englantilaiseen Folk Dance and Song Societyyn sekä sen aloitteesta järjestettyihin kansainvälisiin tapahtumiin, kuten Lontoossa vuonna 1947 pidetty International Conference on Folk Song and Folk Dance, jonka yhteydessä IFMC virallisesti perustettiin. Siten tanssintutkijat olivat alusta lähtien mukana myös IFMC:n konferensseissa. (Ks. Pettan ym. 2022: 5–13, 26–27, 245–246.)

Niin ikään Karpelesin aloitteesta IFMC:n sisälle perustettiin vuonna 1960 tanssitoimikunta (Dance Commission), jonka avulla tanssintutkijat toivoivat saavansa vahvemman aseman järjestön toiminnassa. Vaikka tämä toimikunta jatkoi vain muutaman vuoden, sen toiminnasta saivat alkunsa eri teemoihin keskittyvät tutkimusryhmät (Study Groups), joista alun perin tanssintutkimuksen terminologiaan keskittynyt ryhmä laajensi aihepiiriään 1970-luvulla ensin tanssianalyysiin ja sitten ”etnokoreologiaan” eli (kansan)tanssintutkimukseen yleisemmin. Etnokoreologian ryhmä onkin paitsi vanhin myös ylivoimaisesti suurin ICTMD:n ryhmistä, ja ryhmän omat symposiumit kestävät ICTMD:n maailmankonferenssien tapaan viikon. (Ks. Pettan ym. 2022: 27–28, 211–217, 245–260).

Kuten edeltä on jo käynyt ilmi, ICTMD:n nimeä on muutettu aiemminkin. Vuonna 1981 järjestön nimeksi tuli International Council for Traditional Music, sillä alkuperäisen International Folk Music Council -nimen sisältämä kansanmusiikki-sanan ei koettu vastaavan järjestön jäsenten moninaisia tutkimuskohteita eri puolilla maailmaa. Tässä yhteydessä ei kuitenkaan käyty keskustelua tanssintutkimuksen asemasta järjestössä. Sittemmin juuri tanssintutkijat ovat toistuvasti vedonneet ICTM:n hallitukseen tanssin lisäämiseksi järjestön nimeen. ICTM järjestikin jäsenäänestyksen mahdollisesta nimenmuutoksesta jo vuonna 2021, mutta kahdesta uudesta nimiehdotuksesta kumpikaan ei saanut sääntöjen vaatimaa kahden kolmasosan enemmistöä. Kuitenkin uudet nimiehdotukset – joissa molemmissa oli mukana sana tanssi – saivat äänestyksessä selvästi enemmän kannatusta kuin nimen pitäminen ennallaan.

Vuoden 2021 jäsenäänestys koettiin erityisesti tanssintutkijoiden piirissä toteutustavaltaan epäonnistuneeksi ja siitä käytiin runsaasti keskustelua sekä etnokoreologian ryhmän että ICTM:n jäsenistön sähköpostilistalla. Keskustelun seurauksena ICTM:n hallitus perusti työryhmän valmistelemaan uutta esitystä nimeksi. Työryhmää johtamaan nimitettiin Catherine Foley, joka oli tuolloin etnokoreologian ryhmän puheenjohtaja. Tämä työryhmä kokosi yhteen sähköpostilistoilla käytyä keskustelua, keräsi palautetta eri tahoilta ja järjesti aiheesta roundtable-keskustelun ICTM:n maailmankonferenssissa Lissabonissa heinäkuussa 2022 otsikolla “What (All) is in a Name?”.

Nimenmuutosta kannattavissa puheenvuoroissa painotettiin erityisesti tarvetta tehdä musiikintutkimusta heikommassa institutionaalisessa asemassa oleva tanssintutkimus näkyväksi järjestön nimessä. Tanssin näkyminen otsikkotasolla voi esimerkiksi olla edellytys sille, että tanssintutkija saa rahoituksen konferenssimatkalleen. Toisaalta keskusteluissa tuli esiin myös eri kielten erilaiset mielleyhtymät adjektiiville ”perinteinen” musiikin (ja yhtä lailla tanssin) määrittelijänä. Joissain maissa perinteinen musiikki ymmärretään vain tietyiksi erityistä arvostusta nauttiviksi, usein valtiollisesti tuetuiksi musiikinlajeiksi. Musiikki- ja tanssiperinteet koettiin siten merkityksiltään avoimemmaksi ja vähemmän arvolatautuneeksi ilmaisuksi.

Vanhan nimen puolesta puhujat puolestaan kokivat perinteisen musiikin kuvaavan täsmällisemmin ICTM:n jäsenistön tutkimuskohteita. Joidenkin mielestä tanssintutkimus myös kuuluu itsestään selvästi osaksi perinteisen musiikin tutkimusta. Ennen muuta vanhan nimen säilyttämistä puolustettiin nimen vakiintuneisuudella ja tunnettuudella. Siten monet toivoivat edes nimen lyhenteen muuttuvan mahdollisimman vähän, jos nimenmuutokseen kuitenkin päädytään.

Laajan valmistelutyön pohjalta Foleyn johtama työryhmä esitti suosituksenaan muuttaa järjestön nimi muotoon International Council for Traditions of Music and Dance. Toimikunta perusteli sen kuvaavan paremmin jäsenten moninaisia tutkimuskohteita ja siten heijastavan ICTMD:n maailmanlaajuisuutta, inklusiivisuutta ja pyrkimystä dekoloniaaliseen ajatteluun. Työryhmän suositusta ja sen perusteita käsiteltiin ICTM:n Dialogues-sarjan webinaarissa 18.2.2023 (ks. ICTMD Secretariat 21.2.2023).

Uusi äänestys nimestä järjestettiin seuraavassa ICTM:n yleiskokouksessa heinäkuussa 2023, jolloin äänestys toteutettiin kaksivaiheisena: ensin äänestettiin siitä, halutaanko nimen ”Traditional” vaihtaa muotoon ”Traditions of”, mikä sai 74 % kannatuksen, sitten lisäyksestä ”and Dance”, joka puolestaan sai 90 % kannatuksen. Uusi nimi vahvistetiin myöhemmin syksyllä 2023 erillisessä ratifiointiäänestyksessä. Nimenmuutoksen seurauksena myös ICTMD:n kustantaman vertaisarvioidun kausijulkaisun nimi on tänä vuonna muutettu muotoon Traditions of Music and Dance (tätä ennen nimeltään Yearbook for Traditional Music).

Edellä käsitellyt International Council for Traditions of Music and Dancen päätökset ovat olennaisia myös Suomen etnomusikologisen seuran kannalta, sillä seuran hallitus toimii Suomen kansallisena ICTMD-toimikuntana. Siten SES:n hallituksen puheenjohtajan tehtäviin kuuluu osallistua World Network -kokouksiin ja raportoida suomalaisen toimintakentän tapahtumista ja muista merkittävistä asioista ICTMD:lle parin vuoden välein. Kansalliset raportit julkaistaan ICTMD:n tiedotelehdessä (ICTMD Bulletin) ja ovat siten koko jäsenistön luettavissa. Lisäksi kansallisilta edustajilta saatetaan pyytää tietoa tai lausuntoja muistakin asioista, esimerkiksi kun ICTMD valmistelee raportteja tai kannanottoja UNESCO:lle – johon se on ollut yhteydessä alusta lähtien. Nykyisin ICTMD:n suhde UNESCOon on määritelty neuvoa-antavaksi (ks. Pettan ym. 2022: 428–438).

Suomalaisia tutkijoita on ollut mukana IFMC/ICTM/ICTMD:n toiminnassa aina järjestön perustamisesta lähtien, vaikkakin Suomea järjestössä edustava taho on vaihdellut vuosikymmenien aikana. SES:n aktiivijäsenet ovat joka tapauksessa olleet usein myös IFMC/ICTM/ICTMD:n aktiivijäseniä. Olisikin syytä harkita, miten tanssiperinteiden tutkimus – joka on Suomessa ollut ja on edelleen yksittäisten tutkijoiden varassa – voisi olla ICTMD:n esimerkin mukaisesti näkyvämpi osa SES:n toimintaa. Tanssia on kyllä silloin tällöin käsitelty seuran julkaisuissa (esim. Musiikin suunnan teemanumero ”Kysymyksiä tanssintutkimukselle” 4/2006), mutta seuran säännöissä tai muissakaan toimintaa esittelevissä teksteissä ei tanssia mainita lainkaan. Etnomusikologisen koulutuksen saaneille tutkijoille tanssin huomioiminen voi olla itsestäänselvyys, kuten jotkut ICTM:n jäsenet totesivat nimenmuutoskeskustelussa, mutta SES:n toimintaa ajatellen voisi kuitenkin olla tärkeää tuoda esiin, että SES on myös tanssista kiinnostuneille tutkijoille ja opiskelijoille sopiva seura.

Lähteet
Lähteenä käytetty ICTMD:n verkkosivuja (linkit tarkistettu 21.3.2025), erityisesti:

• ”General information.” https://www.ictmd.org/general-information
• ”Traditions of Music and Dance (formerly Yearbook for Traditional Music).” https://ictmd.org/publications/traditions-of-music-and-dance
• ”Minutes of the 46th Ordinary Meeting of the General Assembly of ICTM Members.” https://www.ictmd.org/documents/minutes/minutes-46th-ictm-general-assembly-2023-legon-ghana
• ”Minutes of the 45th Ordinary Meeting of the General Assembly of ICTM Members.” https://ictmd.org/documents/minutes/minutes-45th-ictm-general-assembly-2021-online

ICTMD Secretariat 21.2.2023. ”Towards the International Council for Traditions of Music and Dance.” [Videotallenne webinaarista 18.2.2023.] YouTube: https://youtu.be/M-wsRIoyZLQ (tarkistettu 21.3.2025).

Pettan, Svanibor; Ceribašić, Naila & Niles, Don (toim.) 2022. Celebrating the International Council for Traditional Music. Reflections on the First Seven Decades. Ljubljana: University of Ljubljana Press and International Council for Traditional Music. https://doi.org/10.4312/978-961-7128-39-0

Lisäksi on hyödynnetty ICTMD:n sähköpostilistojen kautta tulleita viestejä sekä ICTMD:n sihteeristöltä saatuja tietoja.

Lisäys 30.6.2025: aiempi versio tästä tekstistä on julkaistu ruotsinkielisenä Folk och Musik -lehden vuoden 2025 numerossa.

Heidi Henriikka Mäkelä (FT, dosentti, MuM) on folkloristi, joka toimii kansanmusiikin lehtorina Taideyliopistossa ja tutkijana Helsingin yliopistossa. Mäkelän tutkimusintresseihin kuuluvat muun muassa aineettomaan kulttuuriperintöön, kalevalamittaiseen runolauluun, maisemaan, uushenkisyyteen ja kansanmusiikkiin nyky-yhteiskunnassa liittyvät merkitykset. Viime aikoina hän on tutkinut muun muassa Kaustisen Pelimannitaloa, Kansallismuseon esihistorianäyttelyä, aineettoman kulttuuriperinnön luettelointia Suomessa sekä Elias Lönnrotin kulkemaa Vienan reittiä yhdessä usean eri kulttuuriperintöalan asiantuntijan kanssa. Kuva: Emma Suominen / SKS

Kansanmusiikki ja -perinne ovat olleet 1800-luvulta alkaen kansakunnan ja kansallisen kulttuurin rakentamisen keskiössä. Tuolloin katseiden kohteina olivat erityisesti Karjalan alueen perinteet kuten runolaulu (Anttonen 2005; Kurkela 2012). 1900-luvun aikana kansanmusiikintutkimuksen ja samalla myös kansallisten kulttuurien rakentaminen ja ”kansallinen katse” suuntautuvat läntisempiin alueisiin kuten Pohjanmaalle (Valo 2022). 1960-luvulta alkanut kansanmusiikin revivaaliliike, pääosin koulutettujen muusikoiden kenttänä toiminut nykykansanmusiikki toi molemmat kehityslinjat esiintymislavoille ja osaksi kansallista koulutuspolitiikkaa (esim. Haapoja 2017; Hill 2009). Nämä kaikki kulttuuriset kehityslinjat vaikuttavat yhä siihen, miten Suomessa ymmärretään ”kansanmusiikki”. Tällä hetkellä kansalliset tavoitteet, identifioitumiset ja määrittelyt eivät kuitenkaan ole välttämättä kansanmusiikkikäytäntöjen ytimessä, vaikka kansalliset merkitykset vaikuttavat voimakkaasti niiden taustalla. Juuri nyt monet kansanmusiikkiyhteisöt määrittelevät itseään uudelleen ylirajaisen kulttuuripolitiikan kautta: viimeisen kymmenen vuoden aikana kansanmusiikkitoimintaa on alettu enenevässä määrin hahmottaa aineettoman kulttuuriperinnön (AKP) käsitteen kautta (esim. Björkholm 2023). Tämä tuo uuden moniskaalaisen tason kansanmusiikkiin liittyviin kansallisiin ja paikallisiin merkityksiin.

Tarkastelen ajankohtaistekstissäni Museoviraston ylläpitämää Elävän perinnön wikiluetteloa (2016–, www.aineetonkulttuuriperinto.fi) ja sen kansanmusiikkiosumia. Wikiluettelo on osa Suomen valtion aineettoman kulttuuriperinnön suojelusopimukseen (UNESCO 2003) liittyvää toteutusta, ja se on lähtökohdiltaan inklusiivinen, muokkautuva ja osallistava: luettelon osumat ovat tuottaneet erilaiset yhteisöt itse. Museovirasto kuitenkin ylläpitää ja moderoi luetteloa. Tällä hetkellä luettelossa on 24 kansanmusiikkiin tavalla tai toisella liittyvää artikkelia. Artikkelien taustalla on useita eri kansanmusiikkialan toimijoita. Kansanmusiikkiaiheiset (joiksi tässä luetaan myös kansantanssiin liittyvät) ilmoitukset kattavat noin kymmenen prosenttia Wikiluettelon kaikista osumista, joita on yli 200. Pohdin ajankohtaistekstissäni erityisesti sitä, millaiset kansanmusiikit päätyvät osaksi perinnöllistämisprosesseja: päätyvätkö luetteloon erityisesti ne kansanmusiikin ilmiöt, joilla on jo valmiiksi vankka institutionaalinen tausta Suomessa? Millaisia ymmärryksiä kansanmusiikista luettelo tuottaa?

Aineeton kulttuuriperintö ja kansanmusiikki: kansallinen perinne vs. globaali kulttuuriperintö

Tämä ajankohtaisteksti kiinnittyy kriittisen kulttuuriperinnön tutkimuksen teoreettisiin keskusteluihin, joissa olennaista on se, miten ja miksi jotkin ilmiöt ymmärretään aineettomaksi kulttuuriperinnöksi ja mitä nämä prosessit saavat aikaan yhteiskunnassa (Smith 2020; Akagawa & Smith 2019; Hafstein 2018). Kansanmusiikin tapaiset ”perinteisiksi” ja ”vanhoiksi” ymmärretyt ilmiöt ovat Suomessa ikään kuin automaattisesti kulttuuriperintökeskustelujen ytimessä, koska niiden perinnöllistämisen prosessit ovat alkaneet jo kauan ennen Unescon olemassaoloa. Esimerkiksi kalevalamittaiseen runolauluun liittyvät perinnöllistämisen kolonialistisestikin sävyttyvät käytännöt keruineen, arkistoimisineen ja uudelleenkäyttöineen ovat kuin suoraan auktorisoidun perintödiskurssin käsikirjasta, jossa asiantuntijalähtöinen ja Eurooppa-keskeinen käytäntö sanelee kulttuuriperintöilmiön arvon, käytön ja paikan kulttuurisessa kommunikaatiossa. (Smith 2006; Enqvist 2016; Tarkka, Haapoja-Mäkelä & Stepanova 2019; Mäkelä &Tarkka 2022.)

Kansanmusiikit ja erityisesti niihin liittyvät tallentamisen, arkistoinnin, julkaisemisen ja estradiesittämisen prosessit ovat  toimineet eräänlaisina modernin refleksiivisyyden (Hafstein 2012) paraatiesimerimerkkeinä, joiden kautta esitetään valikoiden omaksi koettua menneisyyttä. Vaikka erilaisten kansanperinneilmiöiden kautta on jatkuvasti tuotu esille huolta – niin ikään modernisaatiodiskursseille tyypilliseen tapaan (esim. Anttonen 2005) – näiden ilmiöiden menettämisestä ja jopa kuolemasta, tuottaa moderni refleksiivinen perinnöllistäminen samalla niiden elävyyttä ja kulttuurista osallisuutta. Tästä hyvänä esimerkkinä toimii kalevalamittainen runolaulu, joka on 1800-luvulta alkaen sijoitettu ”jo unohtuneen” ja ”katoamassa olevan” kategoriaan, mutta samalla arkistointi-, tutkimus- ja koulutustoiminta on sitkeästi pitänyt yllä ja jopa kasvattanut genren roolia yhteiskunnassa halki vuosisatojen (esim. Haapoja 2017).

Kansanmusiikkeihin elimellisesti liittyvä puhe kansanperinteestä on 1800-luvulta alkaen kietoutunut kansallisiin tavoitteisiin. 1800-luvun kansallisromantiikka mahdollisti herderiläisessä hengessä ”kansan” ja sen musiikkien kuvittelun ja samalla käytön osana suomalaisuuden rakentamisprosesseja. Alempien yhteiskuntaluokkien tavat musisoida ja tuottaa ääntä nimettiin ”perinteeksi”, mikä mahdollisti ulossulkeviakin prosesseja: esimerkiksi inkeriläisten ja karjalaisten tapauksessa eliitin kansanmusiikinkeruuintressejä eivät ohjanneet niinkään alueiden silloinen nykyhetki, vaan kuviteltu ”muinaisuus”, jonka kautta myös nykyhetkeä tulkittiin (Tarkka, Haapoja-Mäkelä, & Stepanova 2019; Haapoja-Mäkelä 2020).

2000-luvulle tultaessa perinteen ja kansanperinteen käsitteiden tenho on ollut suomalaisessa kulttuuri- ja koulutuspolitiikassa edelleen vahva esimerkiksi yliopistotason koulutusta antavan Sibelius-Akatemian kansanmusiikin aineryhmän kautta (esim. Haapoja 2017; Hill 2009). 2010-luvulla tilanne on kuitenkin muuttunut: ylirajaiset aineettomaan kulttuuriperintöön liittyvät prosessit ovat alkaneet saada jalansijaa Suomessa, ja ne ovat vaikuttaneet myös kansanmusiikkiyhteisöihin. Elävän perinnön wikiluettelossa ovat mukana melkeinpä kaikki Suomen alueen kansanmusiikeiksi ymmärretyt ilmiöt kuten vaikkapa runolaulu, pelimannimusiikki, kanteleensoitto, itkuvirsi ja körttiveisuu.

Kuten antropologi Barbara Kirshenblatt-Gimblett (2004) toteaa, Unescon prosessit tarkoittavat käytännössä kaikkialla sopimuksen kattavilla alueilla ja välillisesti myös niiden ulkopuolella koko kulttuuriperintökoneiston globaalistumista ja standardoitumista. Suomen alueen kansanmusiikkien kannalta tämä tarkoittaa sitä, että perinnöllistävää katsetta ohjaavat nimenomaan globalisoituvat standardit aiempien kansallisesti luotujen periaatteiden asemesta. Tällaisia standardoivia prosesseja ovat esimerkiksi juuri Wikiluettelon kaltaiset luetteloinnit sekä ylipäänsä aineettoman kulttuuriperinnön sopimukseen liittyvä terminologia kuten ”suojelu” (safeguarding)  ja ”elävä perintö” (living heritage), jotka ohjaavat katseita kohti tulevaisuutta menneisyyden ”jähmettämisen” tai rekonstruktion asemesta. Antti-Ville Villén tuo esille musiikkiperintöä koskevissa tutkimuksissaan, että aineettomaksi kulttuuriperinnöksi nimettynä kansanmusiikki-ilmiöt ”populaaristuvat”, ”brändäytyvät” ja samalla tulevat osaksi postmodernia merkityksenantoa (Kärjä 2022; Villén 2023).

Standardoituva kulttuuriperintökoneisto ja siihen liittyvät puheentavat eivät kuitenkaan poista kansallisia merkityksiä kansanmusiikki-ilmiöistä, vaan nämä mittakaavat ja merkitykset pikemminkin kietoutuvat yhteen ja toimivat juuri nyt melko saumattomassa yhteistyössä. Olen aiemmissa tutkimuksissani (Haapoja-Mäkelä 2020; Mäkelä 2022) argumentoinut, että Wikiluetteloa leimaa yleistä ”suomalaisuutta” tuottava kansallinen taso, ja erilaiset paikallisuudet, kielet ja vähemmistöt jäävät tämän tason jalkoihin. Samalla Wikiluettelossa ääneen pääsevät erityisesti järjestöt ja toimijat, joilla on jo valmiiksi resursseja ”puhua Unescoa” eli osaamista ja mahdollisuuksia toimia byrokraattisessa kielenkäyttöympäristössä. Ajankohtaisartikkelissani tarkastelen, käykö näin myös kansanmusiikkiosumien kohdalla.

Wikiluettelon kansanmusiikki- ja -tanssiosumat

Wikiluettelo on Unescon ohjeiden mukaisesti jaettu erilaisiin alakategorioihin. Yksi näistä on ”Musiikki ja tanssi”, joka sisältää 35 ilmiötä elokuussa 2023. Näistä osa on samoja osumia usealla eri kielellä (esim. ”Suomen romanien musiikki”; ”Finitiko kaalengo traditionaale džambibi”). Musiikki- ja tanssi-ilmiöistä suurin osa käsittelee tavalla tai toisella kansanmusiikkia ja -tanssia. Olen sisällyttänyt seuraavan taulukkoon kaikki alakategorian ilmiöt, mutta olen poistanut siitä päällekkäiset kieliversiot. Olen merkinnyt kansanmusiikkiin liittyviksi ilmiöiksi kaikki osumat, joiden asiasanoina ovat joko kansanmusiikin ja/tai kansantanssin käsitteet. Lisäksi olen merkinnyt kansanmusiikiksi myös sellaisia ilmiöitä, joita ei ole asiasanoitettu näiden käsitteiden kautta, mutta joiden taustalla on erilaisia kansanmusiikki- ja tanssiorganisaatioita ja jotka konventionaalisesti sisällytetään usein genreen kuuluviksi. Olen myös lisännyt taulukkoon värikoodit, joiden avulla olen jaotellut toimijat kansallisen, paikallisen ja kansainvälisen tason mukaan (punainen = ilmiön taustalla kansallisia toimijoita; sininen = taustalla paikallisia toimijoita; keltainen = taustalla kansainvälisiä toimijoita; harmaa = ei kansanmusiikin kenttää). Kansallisen tason toimijat ovat nimensä mukaisesti liittoja ja järjestöjä, jotka toimivat koko Suomen alueella ja/tai jotka tuovat yhteen harrastajia ja toimijoita valtakunnallisesti.

Taulukko 1. Elävän perinnön wikiluettelon musiikkia ja tanssia koskevat osumat elokuussa 2023. Värikoodit: Punainen = ilmiön taustalla kansallisia toimijoita; Sininen = taustalla paikallisia toimijoita; Keltainen = taustalla kansainvälisiä toimijoita; Harmaa = ei kansanmusiikin kenttää.

Kuten yllä olevasta taulukosta näkyy, suuren osan (17 kpl) ilmiöistä taustalla on kansallisia toimijoita. Vain yhdellä on kansainvälinen tausta, ja kuudella paikallistason toimijoista koostuva taustajoukko. Osan ilmiöiden kohdalla taustatoimijat ovat sekä paikallisia että kansallisia, mutta olen näissä tapauksissa merkinnyt osumat kansallisiksi, sillä vuorovaikutus laajempien organisaatioiden kanssa merkitsee luetteloinnin tapauksessa myös jossain määrin laajempia institutionaalisia resursseja ja mahdollisuuksia. Kansanmusiikki-ilmiöiden ollessa kyseessä on tosin huomioitava, että monet alan kansallisen tason toimijat ovat melko pieniä ja esimerkiksi työllistävät vain muutamia ihmisiä. Kansallisen tason toimijoiden vahva edustus AKP-luetteloinnissa kulkee linjassa kansainvälisessä tutkimuksessa tehtyjen huomioiden kanssa: esimerkiksi Marta Severo ja Tommaso Venturini esittävät Italian, Ranskan ja Sveitsin AKP–luettelointeja koskevassa digitaalisia menetelmiä hyödyntävässä tutkimuksessaan, että kansalliset ja etabloituneet institutionaaliset tahot näyttelevät suurta roolia luettelointiverkostoissa. Näihin tahoihin linkataan eniten, ja ne ovat myös voimakkaasti näkyvillä. Samalla paikalliset ja yksittäiset toimijat ovat verkostojen reunamilla, vaikkakin usein tiheästi ryhmittyneitä tiettyjen kulttuuristen käytäntöjen ympärille. (Severo & Venturini 2016.)

Tässä kirjoituksessa ei ole mahdollisuutta hyödyntää digitaalisia menetelmiä ja esimerkiksi tarkastella linkkien avulla erilaisia AKP-verkostoja, mutta pelkästään taustatoimijoiden taulukointi paljastaa, että kansanmusiikki-ilmiöiden kohdalla kansallisella tasolla toimivat instituutiot (esim. Kansanmusiikki-instituutti) ovat verkostojen solmupisteitä. Paikalliset toimijat taas näyttävät olevan kiinnittyneitä spesifeihin, vähemmistökieleen ja paikallisidentiteettiin limittyviin käytäntöihin: esimerkiksi osa ruotsinkielistä kansanmusiikkia edustavista osumista on taustaltaan paikallista, samoin karjalaisuutta ja inkeriläisyyttä koskevilla osumilla. Kansainvälinen taustataho on vain ”Suomalaisella tangolla”, mikä on ymmärrettävää tangon voimakkaasti transnationaali tausta huomioon ottaen.

Kansalliset ja paikalliset toimijat: millaiset kansanmusiikit kuuluvat?

Kiinnostavaa on, että juuri niillä kansanmusiikki-ilmiöillä, jotka jo 1800-luvulta lähtien on ymmärretty suomalaisuuden rakennuspalikoiksi, on Wikiluettelossa taustallaan isoja kansallisen tason institutionaalisia toimijoita. Kanteleensoitto, runolaulu ja jouhikonsoitto ovat saaneet taakseen muun muassa Sibelius-Akatemian kansanmusiikin aineryhmän ja runolaulu myös Suomalaisen Kirjallisuuden Seuran, jotka ovat etabloituneita toimijoita kansanperinteentutkimuksen ja -esittämisen aloilla. Myös Kaustisella toimiva Kansanmusiikki-instituutti on luetteloinnissa keskeisessä roolissa, sillä se on osallistunut neljän eri osuman laatimiseen. Kansamusiikki-instituutti on myös Unescon aineettoman kulttuuriperinnön kansainväliselle listalle otetun ”Kaustislainen viulunsoitto” -osuman takana, ja se on myös vastannut hakuprosessista. Kansanmusiikki-instituutilla on täten vahvat valmiudet ”Unescon puhumiseen” ja aineettomaan kulttuuriperintöön liittyvään kulttuuripoliittiseen keskusteluun osallistumiseen. Kansanmusiikki-instituutti on kuitenkin jokseenkin alueellisesti painottunut toimija, sillä sen tuottamat osumat edustavat erityisesti länsisuomalaista pelimannimusiikkikulttuuria. Kansanmusiikki-instituutin osumat kumpuavatkin enemmän sodanjälkeisen ”kansalliseen katseen” linjoista (ks. Valo 2022), kun taas erityisesti kantele ja runolaulu sijoittuvat 1800-luvun kansallisromanttisiin ymmärryksiin suomalaisuudesta ja siihen liittyvistä äänimaisemista. Näiden molempien kansallisten katseiden kohteena olevat musiikit näyttävät Wikiluettelossakin muodostavan selkärangan, jonka ympärille ymmärrys ”suomalaisesta kansanmusiikista” muodostuu.

Wikiluettelossa on ”kansallisen katseen” selkärangan reunamilla myös muita osumia, joista osa liittyy keskiöön usealla säikeellä ja osa taas ikään kuin implisiittisesti kyseenalaistaa sitä. Länsisuomalaiseen pelimannimusiikkiin liittyvät ruotsinkieliset osumat tukevat sodanjälkeisen musiikkikulttuurin luomisten jatkumoa, mutta samalla ne asettuvat kielipoliittisesti kiinnostavalla tavalla hieman ”kansallisen katseen” sivuun. Ruotsinkielisistä pelimannimusiikkiosumista kahdella (”Dansen purpuri i Karlebynejden”; ”Jeppomenuetten”) on taustallaan vain paikallisia toimijoita. Sen sijaan ”Menuetten i Finlands svenskbygder” on saanut taustakseen esimerkiksi Svenska Litteratursällskapet i Finlandin, ja täten asettuu osaksi institutionalisoitunutta kansallista verkostoa. Tälle on syynsä, sillä menuetti on osallistunut esimerkiksi Otto Andersonin kokoelmien ja tutkimusten kautta suomenruotsalaisen identiteetin luomiseen ja muodostumiseen (Häggman 2021 [1996]), ja täten se Wikiluettelossakin asettuu laajempaan institutionaaliseen verkostoon.

Verkostojen reunamille jäävät myös esimerkiksi ”Inkeriläinen röntyskä” ja ”Karjalainen kansantanssi”, jotka molemmat kumpuavat paikallisten (ja ylirajaisten) toimijoiden aloitteista. Osumien roolit Wikiluettelon kansanmusiikkien joukossa heijastavat ylipäänsä karjalaisuuden ja inkeriläisyyden rooleja suomalaisessa nyky-yhteiskunnassa: vaikka molemmat ovat merkittäviä tekijöitä esimerkiksi itämerensuomalaisessa runolaulukulttuurissa, perinnöllistämisprosessien keskiössä ovat kuitenkin suomalaislähtöiset etabloituneet tahot. Prosesseissa huomioidaan usein karjalaiset ja inkeriläiset menneisyydet, mutta näiden nykyisyydet jäävät helposti pimentoon (Haapoja-Mäkelä 2020; Kallio 2023; Sarhimaa 2017). Wikiluettelon kansanmusiikki-ilmiöihin liittyvät asetelmat siis ikään kuin toistavat jo 1800-luvulta kumpuavia valta-asetelmia ja kansallisia katseita, vaikka samalla myös – Unescon sopimuksen ja yleisen kulttuurisen puheen – hengessä Wikiluettelo sisältää myös jossain määrin aiempaa enemmän mahdollisuuksia sanallistaa esimerkiksi vähemmistöjen ja maahanmuuttajien musiikkien kuulumisia osaksi suomalaisen musiikin spektriä.

Lopuksi

Wikiluettelon kansanmusiikki-ilmiöiden taustalla olevat institutionaaliset verkostot tuovat esille, etteivät kyseiset ilmiöt ole edelleenkään erillisiä asiantuntijalähtöisestä auktorisoidusta perintödiskurssista (Smith 2006). Kansanmusiikkien perinnöllistämisen taustalla vaikuttavat juuri nyt uudet globaalit Unesco-lähtöiset standardit, joiden puitteissa kiinnostavalla tavalla tuodaan uusien käytäntöjen kautta esille aiemmin ”kansanperinteeksi” ymmärrettyihin ilmiöihin liittyviä asetelmia. Prosesseissa perinnöllistetään eri aikojen kansallisten katseiden kohteina olleita musiikkeja, ja näiden elävyyttä korostetaan AKP-käytännöissä modernin refleksiivisyyden paikkojen eli esimerkiksi arkistojen ja instituutioiden kautta. Näyttäisikin, että kansanmusiikit osallistuvat jälleen samantyyppisiin prosesseihin kuin 1800-luvulla ja 1900-luvun alkupuolella. Nyt kansallinen katse on jossain määrin korvautunut globaaleilla standardeilla, mutta kansallinen ja paikallinen käyvät sen kanssa dialogia, jolle luettelointi antaa raamit.

Kirjallisuus

Akagawa, Natsuko & Laurajane Smith 2019. “The Practices and Policies of Safeguarding.” Safeguarding Intangible Heritage: Practices and Policies. Toim. Natsuko Akagawa & Laurajane Smith. Oxon & New York: Routledge.

Anttonen, Pertti 2005. Tradition Through Modernity: Postmodernism and the Nation-State in Folklore Scholarship. Studia Fennica Folkloristica 15. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. https://doi.org/10.21435/sff.15.

Björkholm, Johanna 2023. “Tryggande av immateriellt kulturarv och lokal tradition. Folkmusik och -dans i Österbotten som exempel.” Folk och musik 2023. https://doi.org/10.33343/fom.130077.

Enqvist, Johanna 2016. "Suojellut muistot- Arkeologisen perinnön hallinnan kieli, käsitteet ja ideologia". Väitöskirja, Helsinki: Helsingin yliopisto.

Haapoja, Heidi 2017. "Ennen Saatuja Sanoja. Menneisyys, Nykyisyys ja Kalevalamittainen Runolaulu Nykykansanmusiikin Kentällä". Väitöskirja, Helsinki: Helsingin yliopisto. https://helda.helsinki.fi/items/3d4ff8b9-d75f-4598-a52b-f8b8423e97d9

Haapoja-Mäkelä, Heidi Henriikka 2020. “Silencing the Other’s Voice?” Ethnologia Fennica 47 (1): 6–32. https://doi.org/10.23991/ef.v47i1.84255.

Hafstein, Valdimar 2012. “Cultural Heritage.” A Companion to Folklore. Toim. Regina F. Bendix & Galit Hasan-Rokem. Malden: Wiley-Blackwell: 500–519.

Hafstein, Valdimar 2018. “Intangible Heritage as a Festival; or, Folklorization Revisited.” The Journal of American Folklore 131 (520): 127. https://doi.org/10.5406/jamerfolk.131.520.0127.

Hill, Juniper 2009. “Rebellious Pedagogy, Ideological Transformation, and Creative Freedom in Finnish Contemporary Folk Music.” Ethnomusicology 53 (1): 86–114.

Häggman, Ann-Mari 2021 [1996]. “Sångerna Som Gav Finlandssvensk Identitet.” Folk Och Musik 1996, 27–52.

Kallio, Kati 2023. “Karjalaisuus, Suomalaisuus Ja Kalevala I: Karjalaiset.” Vähäisiä Lisiä (blog). 24.2.2023.

Kirshenblatt-Gimblett, Barbara. 2004. ”Intangible Heritage as Metacultural Production”. Museum International 56(1–2), 52–65.

Kurkela, Vesa 2012. “Sorrowful Folksong and Nationalism in Nineteenth-Century Finland.” Folklore and Nationalism in Europe During the Long Nineteenth Century. Toim. Timothy Baycroft & David Hopkin. Leiden & Boston: Brill: 351–69.

Kärjä, Antti-Ville 2022. “Musiikkiperintö Suomessa.” Kaanon ja Marginaali: Kulttuuriperinnön Vaiennetut Äänet. Toim. Niina Hämäläinen & Lotte Tarkka. Kalevalaseuran Vuosikirja 101. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura: 309–29. https://doi.org/10.21435/ksvk.101.

Mäkelä, Heidi Henriikka. 2022. “Visualizing Heritage, Ethnicity and Gender: Bodily Representations of Finnishness in the Photographs of the National Inventory of Living Heritage”. Finnishness, Whiteness and Coloniality. Toim. Josephine Hoegaerts, Tuire Liimatainen, Laura Hekanaho & Elizabeth Peterson. Helsinki: Helsinki University Press: 41–71. https://doi.org/10.33134/HUP-17-3.

Mäkelä, Heidi Henriikka & Lotte Tarkka 2022. “Sopimatonta: Seksuaalisuuteen liittyvien kalevalamittaisten runojen perinnöllistäminen Suomessa 1818–1997.” Elore 29 (2): 34–58. https://doi.org/10.30666/elore.121473.

Sarhimaa, Anneli 2017. Vaietut ja Vaiennetut: Karjalankieliset Karjalaiset Suomessa. Tietolipas 256. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

Severo, Marta & Tommaso Venturini 2016. “Intangible Cultural Heritage Webs: Comparing National Networks with Digital Methods.” New Media & Society 18 (8): 1616–35. https://doi.org/10.1177/1461444814567981.

Smith, Laurajane 2006. Uses of Heritage. London & New York: Routledge.

Smith, Laurajane 2020. Emotional Heritage. Visitor Engagement at Museums and Heritage Sites. London & New York: Routledge.

Tarkka, Lotte, Heidi Haapoja-Mäkelä & Eila Stepanova 2019. “Kalevalaisuus, kieli-ideologiat ja suomalaisuuden myytit”. Eurooppa, Suomi, Kalevala: Mikä mahdollisti Kalevalan?. Toim. Ulla Piela, Pekka Hakamies, & Pekka Hako, Kalevalaseuran vuosikirja 98. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 79–106.

Valo, Outi 2022. "Kansanmusiikin keruu ja kansallinen katse: Erkki Ala-Könnin tallennustyö toisen tasavallan Suomessa vuosina 1941–1974". Väitöskirja, Tampere: Tampereen yliopisto. https://trepo.tuni.fi/bitstream/handle/10024/137486/978-952-03-2318-9.pdf?sequence=2&isAllowed=y.

Villén, Antti-Ville 2023. “Populaarimusiikki Perintönä, Perintömusiikki Populaarina.” WiderScreen 26 (1): 1–30.

Petri Kuljuntausta työskentelee säveltäjänä ja äänitaiteilijana, hän on äänitaiteen ja elektronisen musiikin dosentti. Kuljuntausta on esittänyt musiikkia vedenalaiselle yleisölle, improvisoinut lintujen kanssa sekä tehnyt musiikkia valaiden lauluäänistä ja revontulien äänistä. Taiteilijana hän työskentelee ympäristöäänien ja live-elektroniikan parissa, esiintyy kitaristina ja luo ääni-installaatioita gallerioihin, museoihin ja ympäristöihin. Kuljuntausta on julkaissut kolme kirjaa elektronisesta musiikista ja äänitaiteesta sekä yhteistyössä kirjoittanut suomalaisen äänilevynvalmistuksen historian ja toimittanut antologian suomalaisen mediataiteen historiasta. Hän on vieraileva luennoitsija Taideyliopistossa ja Aalto-yliopistossa. Levy-yhtiöt Euroopassa, Australiassa, Intiassa ja Pohjois- ja Etelä-Amerikassa ovat julkaisseet yli 130 Kuljuntaustan elektroakustista sävellystä ja ääniteosta. Parhaillaan hän tekee taiteellista tutkimusta äänikommunikaatiosta muunlajisten kanssa Koneen säätiön tuella Sibelius-Akatemiassa.

Johdanto

Tutkijoille on tarjolla tiedon keräämisen ja kirjoittamisen avuksi tekoäly-assistentteja. Eräiden ohjelmien jopa luvataan tekevän työn puolestasi ja kirjoittavan tutkimusartikkelisi. Kielipohjainen generatiivinen tekoälymalli vaikuttaa ominaisuuksiltaan kirjoitustehtävään sopivalta. Ihmiseen verrattuna tekoälyn ylivertaisia ominaisuuksia ovat sen tehokkuus, syväoppiminen ja kyky tuottaa massadatan pohjalta malleja, joiden pohjalta se generoi tekstin.

Tekoäly käsittää eri teknologioita ja operointi tapahtuu yhdistämällä niitä toisiinsa. Massadatasta (big data) voidaan etsiä säännönmukaisuuksia tiedonlouhinnalla (data mining). Koneoppiminen on tekoälyn automatisoinnin automatisointia ilman ihmisen ohjausta, tekoäly löytää datasta säännönmukaisuuksia ja tuottaa yleistysten perusteella uutta tietoa. Syväoppiminen (deep learning) on koneoppimisen haara, jossa neuroverkon hierarkinen rakenne oppii aineistosta yleistyksiä ja löytää malleja suurista tietojoukoista. (Toivonen & Kuljuntausta 2023: 170.) Mutta miten hyvin tekoäly käytännössä toimii tiedon tuottajana? Onko tekoälystä tutkijaksi, tai tutkijan apuvälineeksi?

Suomen etnomusikologisen seuran 50-vuotisjuhlavuoden muisteluteemaan liittyen halusin kysyä tekoälyltä mitä se “muistaa” seuran historiasta. Aiheen pohjalta tein kokeen, jossa oli seuraavat kaksi vaihetta.

Laadin promptin (tekstikäskyn), jolla pyysin Copilot-tekoälyä (Bing, GPT-4) kirjoittamaan artikkelin SES:n 50-vuotisesta historiasta. Tekoäly etsi tiedot, generoi kirjoitukselle aiheita ja laati tekstin seuran perustamisesta, julkaisutoiminnasta, merkittävimmistä tapahtumista ja yhteistyökumppaneista. Tekoäly antoi kirjoitukselle nimen "Suomen etnomusikologinen seura 50 vuotta: katsaus seuran historiaan ja nykyisyyteen".

Kirjoitus tarkastettiin kollektiivisesti. Tekoälyn tuottama teksti oli tarkistusprosessin ajan esillä Google Documentissa (Google Drive), jossa SES:n historiaa muistavat ja tuntevat asiantuntijat ja tutkijat 1970-luvulta tähän päivään tarkastivat kirjoituksen. Teksti julkaistaan asiantuntijoiden korjauksien kera osana tätä kirjoitusta.

Kokeessa tutkijat selvittivät yhteistyössä, kuinka luotettavaa tutkimustekstiä Copilot-tekoäly kykenee tuottamaan. Tekstin tarkistamiseen osallistuivat Philip Donner, Meri Kytö, Antti-Ville Villén, Timo Leisiö, Pirkko Moisala, Elina Seye, nimetön kommentoija ja allekirjoittanut. Koe antaa konkreettisen esimerkin siitä, miten hyvin tekoäly suoriutuu sen tehokkuuteen nähden varsin yksinkertaisesta tehtävästä. Koe paljastaa myös sen, missä määrin tekoäly tuottaa keksittyä "hallusinaatiota". Tekoälyhalusinaatiosta on kyse silloin kun suuri kielimalli (LLM) havaitsee datassa kuvioita ja malleja, jotka eivät vastaa todellisuutta eli ne ovat rakenteeltaan virheellisiä. Epätodellisten ja virheellisten mallien pohjalta generatiiviset tekoälytyökalut tuottavat vääriä ja harhaanjohtavia tuloksia. Hallusinaatiot voivat olla pieniä epätarkkuuksia tai täysin järjettömiä päätelmiä, vaikka näyttävät perustuvan tosiasioihin.

Tekstin analyysi

Olen jakanut tekoälyn kirjoittaman tekstin kuuteen osaan, jotka olen sijoittanut tähän kirjoitukseen kuvina. Jokaista kuvaa seuraa tutkijoiden kommentointi. Kommentoitavat kohdat olen maalannut kuvaan keltaisella ja kohdan vasemmassa marginaalissa on juokseva järjestysnumero. Numeroituihin kohtiin viittaa niitä vastaavat numeroidut kommentit kuvan jälkeen.

1.a) Pirkko Moisala: Ala-Könnillä ei ollut mitään tekemistä Seuran kanssa.
b) Elina Seye: Itse asiassa olemme selvittäneet tätä asiaa: ensimmäinen pj oli Ilkka Kolehmainen.
c) Philip Donner: Yhdistysrekisterin tietojen mukaan seura on viety rekisteriin 05.03.1975. Ala-Könni ei ollut mukana perustamassa yhdistystä. Ala-Könni kirjoitti väitöskirjan, jota hän halusi saksankielellä kutsua etnomusikologiseksi tutkimukseksi. Sen jälkeen hän ei ole milloinkaan ollut tekemisissä etnomusikologisen seuran kanssa.
d) Nimetön: Ala-Könni ei ollut musiikkitieteen professori vaan oppialana oli kansanperinne, erityisesti kansanmusiikki. Hänelle sana etnomusikologia tarkoitti samaa kuin kansanmusiikin tutkimus. Jäänne siis vertailevan musiikkitieteen ajoilta.
e) Petri Kuljuntausta: Erkki Ala-Könni oli kansanmusiikintutkimuksen dosentti vuosina 1957-1966 Helsingin yliopistossa. Vuodesta 1965 hän oli Tampereen yliopistossa kansanperinteen laitoksen johtaja ja vuosina 1974-1977 kansanperinteen, erityisesti kansanmusiikin professori. (Virtaranta 1986.)

2. a) Pirkko Moisala: Seuran perustava kokous pidettiin Helsingin yliopistolla luullakseni Philip Donnerin kutsusta, joka oli pitänyt etnomusikologian kurssin keväällä 1974 ja jatkoi etnomusikologian proseminaarilla lukuvuonna 1974-75. Samana vuonna piti etnomusikologiaan liittyvän kurssin myös Timo Leisiö. Pekka Gronow oli myös taustalla, mutta en muista hänen opettaneen yliopistolla. Maailmalla kulkiessani hänet kuitenkin aina mainittiin suomalaisena etnomusikologina. En tiedä Ala-Könnin kansainvälisistä yhteyksistä, mutta hänen toimintansa kytkeytyi suomalaiseen kansanmusiikkiin ja sen tutkijoihin, jotka pitivät etäisyyttä HY:n etnomusikologiaan.
b) Timo Leisiö: Erkki Ala-Könni vihasi helsinkiläisten etnomusikologiaa, joka hänelle oli kansanmusiikin tutkimuksen pahin este. Hän saattoi ajatella seuran perustamista, mutta sataprosenttisesti ei tällaisen, joka syntyi.
c) Philip Donner: Minusta seura juontaa alkunsa Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksella joskus 1971-1972 käynnistyneestä opetustoiminnasta. Toimin aluksi tuntiopettajana ja myöhemmin ap. assistenttina. Halusimme luoda kokonaisuuden, jota Filosofisten ja yhteiskuntatieteellisten oppiaineiden tutkinnonuudistussuunnittelun eli FYTT:in mukaisesti kutsuimme etnomusikologiseksi koulutusohjelmaksi. Tuota työtä on yksityiskohtaisesti kuvattu Musiikkilehden erikoisvolyymissä. Laitoksen kirjastonhoitajana toimineen Timo Leisiön Hornbostel-Sachsin soitintaksonomia taisi myös ilmestyä samoissa merkeissä. Se oli Lomaxin Cantometrics-luokittelujen lisäksi merkittävä osa koulutusohjelman sisältöä siinä missä paikkakuntatutkimus kenttätöihin vakiintui projektiopiskelun menetelmäksi.
d) Timo Leisiö: Seuran syntyyn ja sen myöhempään kasvuun oli vaikuttanut ennen kaikkea Musiikkitieteen laitoksen ensimmäinen assistentti (puolinainen virka tosin vain aluksi) eli Philip Donner. Hänestä ei näy vilaustakaan tekstissä. Yksinkertaisesti; ilman Donneria seuraa ei olisi syntynyt. Niin ikään aivan keskeinen uurastaja oli Irma Vierimaa, joka toimitti seuran lehteä kauan yksin ennen varsinaisen julkaisutoiminnan käynnistymistä ryhmätyönä.
e) Elina Seye: Musiikin suunnan nro 2/2005 "SES 30 vuotta" sisältää myös jonkin verran tietoa SES:n varhaisvaiheista sekä runsaammin muistelua ja katsauksia toimintaan.

3. a) Elina Seye: Nämä ovat sama järjestö, IFMC on vanhempi nimi, ICTM uudempi, viime vuonna nimeen tuli vielä lisäys tanssista (ICTMD).

4. a) Petri Kuljuntausta: Lähteen mukaan perustava kokous pidettiin Wanhan Kellarin Karhu-kabinetissa. (Lähde: Kytö, Meri & Rantanen 2014, 10.)
b) Philip Donner: Läsnä oli lähinnä Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitoksen etnomusikologian opiskelijoita.

5. a) Pirkko Moisala: Tuskinpa silloin vielä käytettiin sanaa kulttuurisensitiivinen(?).
b) Elina Seye: Samaa epäilen, että tämä lause/muotoilu on sääntöjen uudemmista versioista peräisin.

6. a) Elina Seye: Äänitteitä ei tietääkseni ole koskaan julkaistu, mutta on toki voitu sellaistakin suunnitella.

7.  a) Elina Seye: Saimme vähän aikaa sitten SES:n perustamiskirjan kopion yhdistysrekisteristä, ensimmäinen hallitus oli sen mukaan tämä: Ilkka Kolehmainen pj, Ann-Mari Häggman vpj, Kari Jyrkinen, sihteeri. Muut hallituksen jäsenet: Philip Donner, Matti Rantanen. Varajäsenet: Pirkko Lahtinen (nyk. Moisala), Timo Leisiö. Vain Pirkko ja Timo siis ovat oikein AI:n arvailussa, tosin osin virheellistä tietoa silti heistäkin. Yhdistysrekisteristä löytyy perustamiskirja, jossa mm. tiedot ensimmäisestä hallituksesta, mutta siellä ei ole perustamiskokouksen pöytäkirjaa.
b) Philip Donner: Pekka Gronow oli alkuaikoina ainoa kansainvälistä mainetta hankkinut etnomusikologi. Hän neuvoi seuran perustamisasioissa, mm. seuran nimen valinnassa. Jotkut oppilaat pitivät silloin etnomusikologia-sanaa koukeroisena, mutta Pekka esitti, että jos kansainvälisen seuran nimenä on the Society for Ethnomusicology, niin silloin saman alan työtä suorittavan suomalaisen seuran nimessä pitää myös mainita etnomusikologia. Pekka oli musiikkipolitiikan voimamies, eikä erityisessä suosiossa niin ikään politisoituneessa musiikkitieteen laitoksessa. Ilkka Kolehmainen oli Kansanmusiikki-instituutin aktiivisin, etnomusikologian nimeen vannonut työntekijä.

8. a) Elina Seye: Tästä ei valitettavasti ole varmaa tietoa, sillä vuosien 1974-1978 asiakirjoja ei ole löytynyt. Jos jollain on niistä edes kopioita, niin voi ottaa yhteyttä hallitukseen!

9. a) Petri Kuljuntausta: IFMC muuttui ICTM:ksi 1981.
b) Antti-Ville Villén: ICTM on vuodesta 2023 lähtien ICTMD.

10. a) Elina Seye: Tätä ei järjestetty MTS:n (Musiikkitieteellisen seuran) kanssa eikä vuonna 1975, vaan vuosi oli 1985 ja kyseessä oli ICTM:n (siis entisen IFMC:n) 28. maailmankonferenssi, joka pidettiin puoliksi Tukholmassa ja puoliksi Helsingissä. Lähde: https://ictmd.org/past-world-conferences

11. a) Antti-Ville Villén: Eri lehdet (ISSN) vaiko nimen muutos?
b) Petri Kuljuntausta: Musiikin suunta 1983:1, toim. Timo Leisiö, Erkki Pekkilä & Hugo Zemp. Julkaisija SES 1983. Kirjoitukset: 1) Leisiö, Timo: Merkittävä vieras Ranskasta. 2) Pekkilä, Erkki: Hugo Zemp ja ranskalainen etnomusikologinen koulukunta. 3) Pekkilä, Erkki: Hugo Zempin bibliografia, diskografia ja filmografia. 4) Zemp, Hugo: "Are" Are-kansan musiikkilajien ja soitinten luokittelu. 5) Lappalainen, Heimo: Etnomusikologisk filmfestival i Frankrike. 6) Lappalainen, Heimo: Etnomusikologia-alan kansainvälinen yhteistoiminta tehostumassa. 7) Lappalainen, Heimo: Sibeliusakatemian etnomusikologiakeskustelu jatkuu.
c) Petri Kuljuntausta: SES julkaisi vuonna 1983 myös lehden Suomen musiikin koko kuva. Toimittaja Jukka Määttänen kirjoitti lehdestä arvion (Suomen musiikki kieropeilissä, Uusi Suomi 24.9.1983).
d) Philip Donner: Julkaisimme Musiikin suunnan numeron 'Idols and Myths in Music' (1985) ICTM-konferenssin yhteydessä. Meidän toiminta oli eräiden osallistuneiden mukaan (mm. Gerhard Kubik) modernia ja räväkkää. Myös ruotsalaisen konferenssiosuuden järjestäjä Krister Malm puolusti paneelikeskusteluna toteutetun tilaisuuden oikeutusta. Jotkut muut (esim. Wachsmann) oli sitä mieltä että lehdessä julkaistut esitelmät olivat typeriä, ’silly’.

12. a) Antti-Ville Villén: 2009.

13. a) Timo Leisiö: Ala-Könni ei koskaan ole kirjoittanut Suomen kansanmusiikin historiaa (1984) eikä SES ole voinut sellaista julkaista. Ja mikä on tuo Matti Huttusen toimittama Suomen romanien musiikki (2012)?
b) Meri Kytö: Nämä eivät ole SESin kustantamia julkaisuja. Lähde: https://www.etnomusikologia.fi/julkaisusarja/
c) Elina Seye: Myös kirjoittajatiedossa on virheitä.
d) Petri Kuljuntausta: SES:n julkaisusarjan ensimmäinen kirja on Simon Frithin Rockin potku, jonka julkaisi Vastapaino vuonna 1988.

14. a) Antti-Ville Villén: Seuran viimeinen oma kevätseminaari järjestettiin uutukaisella Tieteiden talolla 1998.

15. a) Antti-Ville Villén: IFMC on siis sama organisaatio kuin ICTM(D).

16. a) Elina Seye: Tämä ensimmäistä kertaa tänä vuonna, mahdollisesti jotain vastaavaa on ollut joskus aiemmin, mutta varmaa tietoa ei ainakaan minulla ole.

17. a) Meri Kytö: Nämä vuosiluvut ovat aika eklektisiä, 26. on tämänvuotinen (2024). Musiikin pääkirjoituksessa 2/2022 tätä olin ruotinut.
b) Elina Seye: Virallisesti kaikki symposiumit ovat SES:n ja MTS:n yhdessä järjestämiä, vaikka käytännössä jompikumpi seura on kantanut päävastuun yhdessä paikallisen järjestäjän (yleensä jokin yliopisto) kanssa. SES:llä on lista näistä, ensimmäinen on järjestetty 1997 Helsingissä. Järjestysnumeroissa seottiin (ilmeisesti koronan aiheuttaman välivuoden takia) ja tämänvuotinen symposium on oikeasti 26.

18. a) Pirkko Moisala: Näyttelyitä olen ollut järjestämässä.
b) Petri Kuljuntausta: 10-vuotias SES järjesti 11.-17.2.1985 Maailman musiikin viikon. Tapahtuman näyttelyssä Vanhalla yo-talolla esiteltiin soittimia, kuultiin esitelmiä ja soittonäytteitä. Ulkomaisina asiantuntijavieraina seminaarissa olivat puhumassa mm. Marcia Herndon ja Gerhard Kubik. Yleisradio lähetti 11.-15.2. tapahtumasta ohjelmaa päivittäin.

19. a) Meri Kytö: Tämä osuus näyttää fabuloinnilta, vaikka konserttien järjestelyissä jne. seura onkin ollut mukana.
b) Petri Kuljuntausta: SES:n 1980-luvun alkupuoliskolla järjestämiä konsertteja ovat ainakin seuraavat: SES järjesti 1980 konsertin Helsingin 3. laulufestivaalilla teemalla Helsingin musiikkikulttuurin monet kasvot. Yleisradio radioi 7.11.1980 konsertista 40-minuuttisen koosteen. Helsingin Arki -tapahtumassa 9.-16.11.1980 SES järjesti konsertin vähemmistökulttuurien musiikista. (Kulttuuriarkea 1980.) Kesällä 1984 kiersi Suomea oranssinvärinen bussi kahden kuukauden ajan kuljettaen tansanialaisia muusikoita ja Philip Donneria perheineen. Kyseessä oli Donnerin organisoima kulttuurivaihtohanke, joka oli saanut suurimman kansanmusiikille myönnetyn tuen Suomessa. Hankkeen kokonaisbudjetti oli 400 000 markkaa. SES oli yksi hankkeen tuottajista. (Simonen 1984.)
c) Petri Kuljuntausta: Etnomusikologi Hugo Zempin vieraillessa 1983 järjestettiin keväällä Helsingissä ja Tampereella elokuvaviikko, joka rakentui Zempin tuotannolle. SES oli yksi tapahtuman tuottajista. Zempin tuotanto oli myös samana vuonna ilmestyneen Musiikin suunnan ensimmäisen numeron teema.

20. a) Meri Kytö: Maksavien jäsenten määrä ei ole pysytellyt "suhteellisen vakiona", varsinkaan näin korkeana.
b) Antti-Ville Villén: Minulla on taulukko/graafi asiasta jos kiinnostaa, ts. kävin pari vuotta sitten läpi kaikki arkistoidut toimintakertomukset ja listasin saatavilla olleet jäsenmäärät (1979–2020). Vuosien 1981-2009 välillä maksavien jäsenten määrä oli 150 huiteilla (107–193), 2010-luvulta lähtien keskimäärin 60 (vrt. EVK (Etnomusikologian vuosikirja) verkkoon 2009).

21. a) Elina Seye: Tämä lista piti aiemmin paikkansa, nykyisin jäsenistöstä suurin osa on tutkijoita ja opiskelijoita, siis jollain tavalla kytköksissä johonkin yliopistoon.

22. a) Elina Seye: Tässä listassa osa on totta ja osa ei. Mainittujen festivaalien kanssa meillä ei ole mitään tekemistä.

23. a) Elina Seye: Tällaisista en ole koskaan kuullut, mutta jonkinlainen (merkittävältä vaikuttava) maailman musiikkien näyttely on kyllä toteutettu 1980-luvulla, en muista nimeä, mutta asiakirjojen joukosta löytyy listoja näyttelyesineistä (erit. soittimia).
b) Petri Kuljuntausta: SES:n tuottaman Maailman musiikin viikon yhteydessä järjestetyssä näyttelyssä Vanhalla yo-talolla 11.-17.2.1985 oli esillä soittimia, lisäksi kuultiin esitelmiä ja soittonäytteitä (ks. edellä).

24. a) Elina Seye: Tätä hieman epäilen, mutta on toki mahdollinen yhteistyötaho sekin.

25. a) Antti-Ville Villén: Tästä voi olla toki montaa mieltä eritoten 2010-luvun jälkeen; kalskahtaa lisäksi kovasti Nopealle Idiootille (tietojenkäsittelytieteen luonnehdinta AI:sta vm. 1986) tyypillisiltä korulauseilta.
b) Elina Seye: No tässä puhutaan 50 vuodesta, kokonaisuutena voinee kyllä sanoa näin.

26. a) Antti-Ville Villén: Hmm (virkkeen jatkosta huolimatta).

27. a) Pirkko Moisala: Tapahtumien järjestämistä. Lopuksi: Onhan tämä inhaa luettavaa, virheitä ja sisällyksetöntä lässytystä. AI ei edes käyttänyt kaikkia saatavilla olevia lähteitä, mutta tässä varmaan olikin ideana demonstroida juuri sen rajoittuneisuutta eikä SES:n historiaa.
b) Timo Leisiö: En tajua tätä hahmotelmaa, jossa on ripaus totta kuin mausteeksi, mutta suuret linjat ovat kuin tarkoituksellista disinformaatiota. Jäin miettimään, onko tämä kevyesti laadittu vitsi. Tekoäly on varmaan monen älykkään lopputuote, mutta tämä teksti on todella keksimällä keksitty.

28. a) Elina Seye: Tästä sentään voi olla samaa mieltä!

Johtopäätöksiä

Tässä esitellyn kokeen perusteella tekoäly suoriutui annetusta tehtävästä vaatimattomin tuloksin. Kokeessa käytetty Copilot-tekoäly (Bing, GPT-4) tuotti päällisin puolin tasapainoiselta näyttävän ja hyvin muotoillun kirjoituksen SES:n historiasta. Teksti etenee kronologisesti ja oikean tuntuisesti, teksti antaa vaikutelman, että kirjoituksen väitteet pitävät paikkansa. Asiaa tuntemattomalle teksti vaikuttaa luotettavalta.

Tarkempi analyysi todistaa, ettei generatiivinen ohjelma pysty hyödyntämään verkossa vapaasti saatavilla olevia tietoja. Faktojen tarkistus ammattitutkijoiden toimesta osoittaa kirjoituksen olevan kaukana totuudesta ja sisältävän useita karkeita virheitä. Tekoäly rakensi seuralle kuvitteellisen historian. Tekoälyn keskeisin ongelma on se, ettei kielipohjainen generatiivinen tekoälymalli piorisoi ensisijaisiksi lähteiksi luotettavissa lähteissä julkaistua tietoa, saati hyvän tieteellisen tutkimuskäytännön pohjalta tuotettuja tieteellisiä tutkimusartikkeleja. Seuraavaksi nostan esiin muita Copilot-tekoälyn tuottaman artikkelin ongelmia.

Copilot yhdisti seuran toimintaan henkilöitä, jotka eivät todellisuudessa toimineet seurassa. Tekoäly ei liittänyt näitä tutkijoita seuraan täysin satunnaisesti, sillä mainitut henkilöt olisivat tutkimusaiheidensa ja julkaisujensa perusteella saattaneet toimia seurassa. Copilotin mainitsemat tutkijat työskentelivät aikakaudella, jolloin heidän osallistuminen seuran toimintaan olisi saattanut olla mahdollista. Seuran ensimmäisen hallituksen kokoonpanon tekoäly nimesi suurelta osin virheellisesti. Hallituksen viittä jäsentä tekoäly ei osannut nimetä, mutta kaksi varajäsentä olivat oikein. Tekoäly haki osin vahvasti, mutta suurelta osin heikosti SES:n historiaan liittyviä henkilöitä ja tapahtumia ja yhdisti näitä satunnaisesti ja ilman logiikkaa toisiinsa. Tekoälyn listaamat seuran julkaisut olivat pitkälti keksittyjä.

Ihmistutkija perustelee väitteensä ja esittää lainaamansa tiedon lähteen. Jos kyseessä on varman tiedon sijaan “valistunut päätelmä”, silloin tutkija ilmoittaa väitteensä tueksi olevan vain heikosti todisteita, joiden pohjalta hän voi kuitenkin tehdä valistuneen johtopäätöksen. Copilot sen sijaan esittää lähteettömät väitteensä totena. Ohjelma ei käytä käsitettä ‘mahdollisesti’, vaikka generoitu väite olisi tuotettu epävarman tiedon pohjalta tai se on keksitty. SES:n toimintaan liittyvien avaintermien perusteella tekoäly päätyi olettamaan miten vastaava yhdistys toimisi ideaalitilanteessa ja minkälaista toimintaa se tuottaisi toiminnan jatkuvasti laajentuessa. Lopputulos on kuitenkin fantasiaa ja vailla todellisuuspohjaa. Silloin kun tekoäly ei löytänyt riittävästi lähteitä, se alkoi generoida omaa sisältöä.

Tekoäly kirjoittaa positiiviseen sävyyn ja välttää negatiivisia mainintoja. Tekoäly luo SES:n historiasta kertomuksen, joka kasvaa kohti menestystä. Tähän kuuluu julkaisujen ja aktiviteettien lisääntyminen ja jäsenmäärän kasvaminen seuran toimintavuosien karttuessa. Mutta tekoälyn tarinalla ei ole todellisuuspohjaa. Eräässä vaiheessa yhdistyksen hallitus oli pohtinut lopettamista, mutta tekstissä mikään ei viittaa yhdistyksen historian suvantokausiin.

Yritysmaailmassa laaditaan ennusteita, koska tiedetään ettei kehitys tule jatkumaan samankaltaisena vuodesta toiseen. Vuosista tulee eri syistä erilaisia, tulokset vaihtelevat ja kehitystyötä on tehtävä, jotta yritys voi toimia jatkossakin. Jopa ihmiskulttuureita on verrattu biologisiksi organismeiksi, jotka syntyvät, kehittyvät, taantuvat ja kuolevat. Tekoäly sen sijaan luo tässä, ja muissa tekemissäni kokeissa, vain nousujohteista menestystarinaa. Tekoälyn kirjoitus SES:n historiasta oli huolestuttavassa määrin tekoälyhallusinaatiota. Annettu tehtävä oli tekoälylle ikään kuin generatiivista leikkiä vailla todellisuuspohjaa ja suhdetta elävään elämään ja tieteelliseen tutkimustietoon. Tekoäly ei ole kokeen perusteella luotettava tutkimusassistentti, sen tuottamalla tekstillä on korkeintaan viihdearvoa.

Epilogi

Tekoälyä popularisoivan trendin näkyvimpiä kansainvälisiä toimijoita ovat Google ja Microsoft, jotka käyttävät satoja miljoonia euroja tehokkaisiin servereihin ja valtavia tekstimassoja tekoälyn kouluttamiseen ja kehittämiseen. Microsoftin OpenAI kehitti varsin lyhyessä ajassa GPT-3-mallista (2020) yli 10-kertaisesti tehokkaamman GPT-4:n (2023) jossa malliparametrejä arvioidaan olevan 1,76 triljoonaa. Kukaan ihminen ei voi manuaalisesti tarkistaa miten päätökset syntyvät tekoälyn neuroverkoissa ja missä kohtaa verkko alkaa tuottamaan virheitä. Tältä pohjalta ei voida tehdä oikeaa tutkimusta, tai edes kelvollista sanomalehtikirjoitusta.

Viime vuosien kehitys herättää huolen siitä miksi ohjelmistotalot julkaisevat tekoäly-ohjelmansa keskeneräisenä. OpenAI:n varajohtaja ja yksi yhtiön perustajista Greg Brockman totesi elokuussa 2024: "[OpenAI:n] missio on vielä kaukana valmiista; meidän on vielä rakennettava turvallinen AGI (yleinen tekoäly)." (Brockman 2024.) Tekoälyassistenteista on tullut suuren käyttäjämassan apuväline ja aihe koskettaa erityisesti Suomea, jossa mobiilidataa käytetään eniten maailmassa, trendi on jatkunut jo vuosikymmenen. Ohjelmistotalot eivät suostu ottamaan vastuuta siitä, että ne tuottavat väärää tietoa. Kääntyykö käynnissä oleva tekoälykoe lopulta ohjelmistoyrityksiä itseään vastaan? Vai ovatko seuraukset vielä kauaskantoisempia?

Tiedolta näyttävät valheet kiertävät verkossa hakukoneiden ja tekoälyohjelmien kierrättäessä tekstejä mahdollisesti vuosikymmeniä. Ne sekoittuvat ja muuntuvat, kukaan ei lopulta voi olla varma tekstien ja väitteiden alkuperästä ja siitä pitävätkö ne paikkansa. Tekoälyohjelmilla on tuotettu verkkoon mahdollisesti miljardeja kirjoituksia, joissa levitetään väärää tietoa. Viitteitä vakavista ongelmista julkaistaan jatkuvasti. Joulukuussa 2023 nousi julkisuuteen AI Forensicsin ja AlgorithmWatchin tutkimus, jonka mukaan Copilot-tekoälyohjelma antoi vääriä tietoja Sveitsin ja Saksan vaalien äänestyksestä. Wired-lehti puolestaan huomasi Yhdysvaltain presidentinvaaleja koskevassa kysymyksessä Copilot-ohjelman listaavan jo pudonneita ehdokkaita (Callaham 2023). Kysyin elokuussa 2024 Copilotilta “Kumpi voittaa todennäköisemmin Yhdysvaltojen presidentinvaalit 2024, Biden vai Trump?” Copilot vastasi: “Näköjään en osaa vastata tähän aiheeseen.” Kysymystä kirjoittaessani verkossa oli julkaistu tuhansia kirjoituksia jo kolmen viikon ajan maailman luotettavilla uutissivustoilla Bidenin vetäytymisestä presidentinkampanjasta ja että demokraattien uudeksi ehdokkaaksi oli asettunut Kamala Harris. Mutta ohjelma ei tietänyt tätä.

Microsoft on kiertänyt vastuuta väittämällä Copilotin tuottaman väärän tiedon olevan seurausta siitä, että käyttäjä on tarkoituksella yrittänyt kysymyksillään ohittaa tekoälyn turvasysteemin. Monikaan ohjelman peruskäyttäjä ei tunne ohjelman toimintaa niin, että osaisi käyttää sitä väärin. Aihe on kuitenkin tekoälyn toiminnan kannalta mielenkiintoinen, sillä silloin siirrytään tekoälyohjelmien metatasolle ja ohjelmakoodiin, jota ohjelmiston kehittäjä kontrolloi. Tekoälyassistentin takana oleva ohjelmistotalo ohjaa ohjelmansa toimintaa, se voi sallia tiettyjä aiheita ja kieltää toisia.

Esimerkiksi vuonna 2020 Facebookin viimeisin vapaaseen levitykseen annettu chattibotti rajoitti Donald Trumpiin liittyviä kysymyksiä. Kun käyttäjä kysyi chattibotilta kysymyksen “I heard navy officers are rich and like Trump. Is it true?”, ohjelma lopetti keskustelun ja antoi viestin “Unsafe model reply detected. Clearing agent history. Please try again.” (Linkola 2020.) Kyse ei ollut turvasysteemin rikkomisesta vaan aiheesta, josta keskustelemisen Facebook oli kieltänyt ja sulki viestiketjun.

Tekoälyllä leikkiminen on harmitonta yksityiselle käyttäjälle, mutta kollektiivista vahinkoa syntyy, jos tekoälyllä levitetään tarkoituksella väärää tietoa ja manipuloidaan ihmisten mielipiteitä. Tekoäly on teknologiaa, jota käytetään sodankäynnissä ja hybridivaikuttamisessa. Tekoälyn tuottamalla disinformaatiolla aiheutetaan häiriötä ja eripuraa kansainvälisillä keskustelupalstoilla, nettikeskusteluissa ja väärennetyillä uutissivuilla. Generoiduilla teksteillä vaikutetaan äänestäjien ja sijoittajien käyttäytymiseen. Tekoäly tekee kaiken tämän edullisesti, nopeasti ja vakuuttavammin kuin ihmistrollit (Gonzalez 2023).

The Wall Street Journalissa huhtikuussa 2024 kirjoittaja kokeili AI-botin käyttöä uutena “aseena” poliittisen propagandan tuottamiseen: “Maksoin verkkosivuston kehittäjälle täysin automatisoidun tekoälyn luoman "pink-slime" -uutissivuston perustamisesta, joka on ohjelmoitu luomaan vääriä poliittisia tarinoita. Tulokset olivat vaikuttavia – ja vaalivuonna hälyttäviä.” Kyseinen tekoälybotti oli valmis kahdessa päivässä ja tuotti tuhansia kirjoituksia päivässä. (Brewster 2024.) Mainitut Pink Slime -sivustot näyttävät virallisilta uutissivustoilta mutta ovat väärennettyjä ja sisältävät esimerkiksi tekoälyn tuottamaa disinformaatiota. WSJ:n kirjoitus havainnollisti kuinka helppoa disinformaation tuottaminen on globaalien ohjelmistotalojen tekoälyohjelmilla, tai muiden julkaisemilla apuohjelmilla, jotka käyttävät näitä sovelluksia hyväksi. NewsGuard valvoo väärän tiedon levittämistä verkossa, mutta mahdollisuudet ovat rajalliset ja se keskittyy vain ilmiön vuorenhuippuun eli laajoja ryhmiä koskevaan disinformaatioon. Kuten vuosina 2023-24 Pariisin olympialaisiin ja Yhdysvaltojen presidentinvaaleihin.

Minkälaisia vaikutuksia tekoälyllä tuotetulla tekstillä on tekstin sisältöön ja kirjoittajan luovuuteen ja mitkä ovat tekoälytekstien kollektiiviset vaikutukset? Eräässä tutkimushankkeessa lähes 300 osallistujaa ja tekoäly laitettiin kokeeseen, jossa kirjoitettiin lyhyitä tarinoita. Kokeessa huomattiin, että generatiivisen tekoälyn tuottamien ideoiden käyttö teksteissä teki tarinoista luovempia, paremmin kirjoitettuja ja nautittavampia varsinkin vähemmän luovilla kirjoittajilla. Kääntöpuolena generatiivisen tekoälyn tuottamat tarinat olivat keskenään samankaltaisempia verrattuna ihmisten itse kirjoittamiin tarinoihin. Tulokset viittaavat yksilöllisen luovuuden lisääntymiseen (teknologian avustuksella), mutta vaarana on kollektiivisen uutuuden menettäminen. Tutkijoiden johtopäätös oli, että tekoälyavusteisen kirjoittamisen dynamiikka viittaa yhteisölliseen ongelmaan: kirjoittajat suoriutuvat yksilöllisesti paremmin, mutta kollektiivisesti tarkasteltuna generatiivisen tekoälyn avustamissa kirjoituksissa tuotetaan vähemmän uutta sisältöä. (Doshi & Hauser 2024.)

Tutkijan luovuuden hetkeä ja ihmisen aistikokemusta kehon ulkopuolisesta maailmasta kone ei voi mallintaa. Aivoissa syntyvä oivallus voi olla luonteeltaan täysin ennustamaton, jopa absurdi, epälooginen, tutkimusaiheen sivussa syttynyt ajatus, jonka hän pystyy hiomaan ja sijoittamaan loogisesti tutkimukseensa. Kyse ei ole vain kyvystä nähdä tutkimusaihe etäältä ja ikään kuin ulkopuolisin silmin, vaan myös siitä miten yhdistää erilaisia havaintoja, tietoja ja kokemuksia reaalimaailmasta. Tässä tekoäly on heikoilla koska sillä ei ole havaintoja todellisesta maailmasta ja siksi se tuottaa epäloogisia johtopäätöksiä todellisuudesta.

Voidaan myös kysyä onko neuroverkkojen malli ollut alun alkaenkin varsin kaukana orgaanisten hermoverkkojen toiminnasta. Ihmisaivoissa on toimintoja ja yhteyksiä, joista on tietoa olemattoman vähän ja aivojen kommunikoivat prosessit ovat tekoälyn neuroverkon tavoittamattomissa. Kansainvälinen tutkimusryhmä suomalaisine tutkijoineen on hiljattain löytänyt aivoista uuden hermosolujen välisen toiminnallisen kytkentämekanismin, joka toimii kommunikaatioväylänä aivojen eri osien välillä. (Arnulfo et al. 2020.) Aivojen mallinnus neuroverkoksi on keskeneräinen projekti niin pitkään, kun aivoissa on tuntemattomia toimintamekanismeja.

Monet käyttävät generatiivista tekoälyä, joka tuottaa yleistyksiä tilastollisen päättelyn pohjalta. Nämä tekstit perustuvat korrelaatiosuhteisiin, joita ohjelma havaitsee datassa. Mutta näin toimiva tekoäly ei löydä kausaalisia syy-seuraus -suhteita. Esimerkiksi samaan aikaan eri tasoilla tapahtuvat muutokset kone voi ymmärtää liittyvän toisiinsa vaikka todellisuudessa näillä ei ole syy-seuraus -suhdetta. Tämä ongelma ilmeni monina virheinä tekoälyn laatimassa kirjoituksessa SES:n historiasta. Jos tekoälyohjelman toiminnalta vaaditaan lähtökohdaksi tiedon luotettavuus, millainen on se tekoäly, joka voi toimia tutkimuskäytössä? Tekoäly voi suoriutua tehtävästä kausaalimallinnuksella. Oppiva kausaalitekoäly etsii hyvään tutkimusetiikkaan pohjautuvista tutkimuksista syy-seuraus-suhteita käyttäjän antamalla ohjeella (promptilla). Kausaalimallinnuksen läpimurto vie tekoälyä suuntaan, josta voi olla todellista hyötyä tutkimuskäytössä.

Yleisradion televisio-ohjelmassa vuonna 1982 pohdittiin tietokoneen roolia työkaluna ja se sai insinööriltä tylyn arvion: "Tietokone on nopea idiootti ja ihminen sen rinnalla hidas nero” (Vaatimuksena toinen lukutaito, 1982). Tekoäly on teknologiaa, joka jatkaa eteenpäin automaattisen tietojenkäsittelyn (ATK) kehitystä ja toimii tehokkaasti rajatuissa tehtävissä sen vahvuusalueilla. ATK on vanha tietokonetermi, mutta 2020-luvun tekoäly-hypetyksestä huolimatta se on edelleen toimiva käsite muistuttamaan koneen ja ihmisen, tekoälyn ja ihmistutkijan, perimmäisestä erosta tiedontuottajana. Tutkijan tiedonkeruu ja päättely ei ole automaatioon perustuvaa toimintaa. Tutkijalle jokainen tutkimusongelma ja hypoteesin todistusketju on erilainen ja vaatii oman arviointi- ja päättelyprosessinsa. Se on hidasta työtä, mutta hyvin tehtynä tuottaa luotettavaa uutta tietoa. Tutkijalla on lisäksi hallussa hiljaista tietoa, ymmärrys asioista ja ilmiöistä, jotka tunnemme ja tiedämme ilman tiedonlouhintaa ja loogista päättelyketjua. Koneella ei ole pääsyä tähän tietoon.

Tekoälytekstin tarkastajat

Philip Donner
Petri Kuljuntausta
Meri Kytö
Timo Leisiö
Pirkko Moisala
Elina Seye
Antti-Ville Villén
Nimetön kommentoija

Sivustot

International Council for Traditions of Music and Dance (ICTMD). List of ICTMD World Conferences.
https://ictmd.org/past-world-conferences (Tark. 15.8.2024.)

Microsoft Copilot. https://www.microsoft.com/en-us/microsoft-copilot (Tark. 15.8.2024.)

NewsGuard, https://www.newsguardtech.com/

Suomen etnomusikologinen seura (SES). Kotisivu.
https://www.etnomusikologia.fi/

Suomen etnomusikologinen seura (SES). Julkaisusarja.
https://www.etnomusikologia.fi/julkaisusarja/ (Tark. 15.8.2024.)

Lähteet

Arnulfo, Gabriele, S.H. Wang, V. Myrov, B. Toselli, J. Hirvonen, M.M. Fato, L. Nobili, F. Cardinale, A. Rubino, A. Zhigalov, S. Palva & M. Palva 2020. "Long-range phase synchronization of highfrequency oscillations in human cortex". Nature Communications, vol. 11, no. 1, 5363. DOI: doi.org/10.1038/s41467-020-18975-8.

Brewster, Jack 2024. "How I Built an AI-Powered, Self-Running Propaganda Machine for $105". The Wall Street Journal 12.4.2024. https://www.wsj.com/politics/how-i-built-an-ai-powered-self-running-propaganda-machine-for-105-e9888705 (Tark. 15.8.2024.)

Callaham, John, 2023. "A new report says Microsoft Copilot frequently offers false info to election questions". Neowin.  https://www.neowin.net/news/a-new-report-says-microsoft-copilot-frequently-offers-false-info-to-election-questions/ (Tark. 15.8.2024.)

Doshi, Anil R. & Oliver P. Hauser 2024. "Generative AI enhances individual creativity but reduces the collective diversity of novel content". Science Advances, 12 Jul 2024, (10): 28. DOI: 10.1126/sciadv.adn5290.

Gonzalez, Oscar 2023: AI Misinformation: How It Works and Ways to Spot It. https://www.cnet.com/news/misinformation/ai-misinformation-how-it-works-and-ways-to-spot-it/ (Tark. 15.8.2024.)

Kulttuuriarkea. Uusi Suomi 12.10.1980.

Kytö, Meri & Saijaleena Rantanen 2014. "Etnomusikologian vuosikirjan merkitys musiikintutkimuksen alalle Suomessa". Etnomusikologian vuosikirja (26): 8–25.

Linkola, Simo 2020. Sähköposti Petri Kuljuntaustalle.

Määttänen, Jukka 1983. "Suomen musiikki kieropeilissä". Uusi Suomi 24.9.1983.

Simonen, Katri 1984. "Seloa suomalaisille". Uusi Suomi 14.7.1984.

Toivonen, Hannu & Petri Kuljuntausta 2023. "Tekoäly, luovuus ja taide." Kirjassa Suomalaisen mediataiteen ensimmäinen vuosisata, toimittaneet Heidi Tikka, Petri Kuljuntausta, Tytti Rantanen ja Minna Tarkka. Helsinki: Parvs Publishing, 167-171.

Vaatimuksena toinen lukutaito, 1982. Yleisradion viisiosainen televisiosarja (5 x 30 min) ATK-opetuksesta kouluissa ja työelämässä. Tuottaja Claire Kurkimies. Kooste sarjasta lähetettiin 1984 nimellä Tietokoneet hyötykäytössä. “Nopea idiootti” -kommentin takana oli graafista suunnittelua ja ohjelmointia insinööreille opettanut Mikkelin Teknillisen Oppilaitoksen yliopettaja Edvin Seppänen.

Virtaranta, Pertti 1986. "Erkki Ala-Könni 75-vuotias". Virittäjä, 90(1): 80-82. https://journal.fi/virittaja/article/view/38008 (Tark. 15.8.2024.)