VALIKKO

Läsnä- ja poissaolon hämärtyminen Michel van der Aan multimediaalisessa oopperassa  Blank Out

 

Julkaistu 30.10.2021

Inkeri Jaakkola valmistui musiikin tohtoriksi Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa vuonna 2020, jolloin julkaistiin hänen väitöskirjansa Beneath the Laurel Tree: Text-Music Relationships in Paavo Heininen’s Opera Silkkirumpu (The Damask Drum), op. 45. Tutkijana Jaakkola on suuntautunut musiikkianalyysiin ja hänen kiinnostuksensa kohdistuu erityisesti useiden tieteen- ja taiteenalojen näkökulmia yhdistävään analyyttiseen tutkimukseen. Jaakkola työskentelee musiikinteorian ja säveltapailun opettajana Sibelius-Akatemiassa sekä Lahden konservatoriossa. Jaakkola on myös säveltäjä, ja hänen tuotantoonsa voi tutustua kustanteina sekä Music Finlandin nuotistossa.  

Johdanto

Tämä artikkeli pohjautuu Michel van der Aan kamarioopperasta Blank Out pitämääni esitelmään Suomen musiikintutkijoiden symposiumissa, jonka kokoava teema oli teknologia ja muutos musiikkikulttuureissa. Van der Aan multimediaalinen postooppera Blank Out (2015) valikoitui esitelmäni aiheeksi, koska sen kerronta perustuu valtaosin modernin audiovisuaalisen teknologian hyödyntämiseen. Näyttämötoiminta, 3D-filmi, kuoron äänitallenteet ja elektroniset ääniraidat yhdistyvät esityksessä hämmentäväksi kokonaisuudeksi, jossa toimijoiden läsnä- ja poissaolo, nykyisyys ja menneisyys sekä tosi ja illuusio sekoittuvat. Van der Aa toteuttaa teoksessaan valtavirtaoopperoista eroavaa musiikkiteatteria, jonka populaarikulttuuria lähenevät kerronnan keinot ovat tuttuja 2000-luvun mediasukupolvien yleisöille. Artikkelin aluksi selvitän postoopperoiden taustalla vaikuttavaa teatterinäkemystä esitellen piirteitä, joiden perusteella Blank Out voidaan liittää genreen. Sen jälkeen tarkastelen Blank Out -oopperan kerrontaa näkökulmista, joita voidaan tämän teoksen kontekstissa pitää läsnäolon käsitteen ulottuvuuksina. Kuvailen ensin roolihahmojen representaatioita ja selvitän sitten oopperan eri aikatasoja sekä kuvitteellisten että todellisten toimijoiden läsnäolon kannalta. Lopuksi tarkastelen läsnäolon problematiikkaan liittyvää toden ja illuusion sekoittumista, johon teoksen tulkitsijan on otettava kantaa.

Postooppera

Sateenvarjokäsite postooppera kokoaa yhteen laajan kirjon 1990-luvun loppupuolen ja 2000-luvun näyttämöteoksia, joissa on luovuttu oopperan vuosisatoja kestäneestä perinteestä, lauluäänen ja läsnä olevan kehon yhteydestä sekä kausaalisuhteisiin perustuvaa draamatekstiä kuvittavasta, lineaarisesta kerronnasta (Novak 2013: 129–140). Näissä teoksissa audiovisuaalinen teknologia ei ole vain ilmaisua koristeleva esityksen elementti, vaan uudenlaiset kerronnan strategiat mahdollistava taiteellisen prosessin lähtökohta. Postoopperat lähenevät kokeellista teatteria, ja niitä kuvataankin tutkimuskirjallisuudessa Hans-Thies Lehmannin (2006) draaman jälkeisen teatterin (postdramatisches Theater; postdramatic theatre) käsitteistön avulla sekä postdraamallisiin esitystapoihin verraten. Lehmannin mukaan draaman jälkeisessä teatterissa tekstin rinnalle ja yli nousevat muut kerronnan elementit. Esitykset muodostuvat teatterillisiksi tilanteiksi, joissa juonen ilmentämisen sijaan yleisölle esitetään assosiaation ja alitajunnan virikkeiksi symbolisia eleitä ja objekteja (Lehmann 2006: 17, 21–22).  Draamateatterin merkityksenantoa luonnehditaan suljetuksi, mutta draaman jälkeisen teatterin esitykset ovat merkitykseltään avoimia ja muuttuvia. Kerronnan elementtien ja niiden muodostaman esityksen voidaan barthesilaisittain ajatella olevan rinnakkaisia tekstejä, joiden pohjalta katsojat muodostavat yksilölliset tulkintansa (Balme 2008: 175–178; Levin 2007: 3). Draaman jälkeisen teatterin kommunikaatioprosessissa katsojaa pyritään aktivoimaan muun muassa kerronnan ristiriitaisuuksien tai vieraannuttamisen efektien avulla. Aristotelisen draamaihanteen mukaisen toiminnan jäljittelyn sijaan yleisön huomio kiinnitetään teatterillisiin strategioihin ja performatiivisiin yksityiskohtiin (Eigtved 2013: 135–137). Musiikki voi toimia vieraannuttamisen välineenä esimerkiksi osoittaen esityksessä luetuille teksteille tai näyttämötapahtumille intertekstuaalisia kytköksiä. Kokeellisessa, draaman jälkeisessä musiikkiteatterissa lauluesityksiin ei välttämättä yhdisty ymmärrettävää tekstiä. Sen sijaan esityksissä voivat korostua kielen soinnilliset piirteet ja lauluäänen tuottamisen fyysisyys. 

Kokeellisen musiikkiteatterin ja postoopperan välisen rajan määritteleminen ei ole yksiselitteistä, koska kerronnan keinot ovat paljolti yhteiset. Rajankäynti oopperan ja postoopperan välillä ei sekään ole yksinkertaista. Erottelun kriteereiksi on nostettu postoopperan uudenlaiset ihmisäänen esittämisen tavat, joissa painottuvat kehollisuus ja kieleen sitoutumattomat merkitykset. Jelena Novak pitää genren ensisijaisena ominaispiirteenä teknologian mahdollistamaa lauluäänen ja sen tuottavan kehon yhteyden katkeamista (Wilkins 2019). Lauluäänen esittäminen kehosta erillään on keskeistä myös Blank Outissa, joten Novakin ajattelua seuraten teoksen voi perustellusti nimetä postoopperaksi. Itse kytken postoopperan yleisesti 1900-luvun loppupuolen teatterikäsityksen murrokseen ja sen taustalla vaikuttaneisiin esteettis-filosofisiin näkemyksiin. Mielestäni postoopperoita määrittävät ennen muuta näiden näyttämöteosten rakentumisen lähtökohdat kuten performatiivisuus (performativity; katso esim. Duncan 2004: 286–288) ja teatterillisuus (theatricality; katso esim. Lehmann 2006: 49–50) eivätkä niistä kumpuavat kerronnan keinot, joihin lauluäänen esittämisen tavatkin kuuluvat. 

Postoopperoille tyypillinen, perinteisestä oopperasta eroava esteettinen lähtökohta on draamateatterin mimeettisen illuusion rikkominen, mikä ohjaa yleisöä etääntyneeseen, refleksiiviseen tulkintaotteeseen. Kuten draaman jälkeisessä teatterissa, myös postoopperoissa yhtenäistä draamarakennetta välttävä verbaalinen kerronta johtaa kirjoitetun tekstin ja muiden kerronnan elementtien tasa-arvoistumiseen (Lehmann 2006: 21–22, 46–47). Oopperan historiassa tekstin asema on vaihdellut (Levin 2007: 5). Sen vuoksi asettaisin genrerajoja määritellessä postoopperan vastinpariksi Novakin ehdottaman tarkennetun kategorian, draamaoopperan (dramatic opera; Novak 2013: 133–134). Blank Out eroaa draamaoopperasta monin tavoin. Kun draamaoopperassa kutakin roolihahmoa edustaa yleisimmin yksi lavalla toimiva henkilö, Blank Outissa roolihahmon identiteetti esitetään useiksi edustajikseen pirstoutuneena. Draamaoopperan juonen konfliktit ratkeavat lopuksi tavalla tai toisella, mutta Blank Out jättää yleisön hämmentyneenä pohtimaan, mitä heille katkonaisessa, eri aikatasot ja tilat sekoittavassa esityksessä oikeastaan kerrottiin. Roolihahmojen läsnä-ja poissaolon hämärtäminen on Blank Outin elementit läpäisevä kerronnan strategia, joka tarkoituksellisesti jättää teoksen merkitykset avoimiksi ja tulkinnat katsojien rakennettaviksi. Ennen kuin siirryn kuvaamaan ilmiötä tämän teoksen kontekstissa, tarkastelen läsnäolon käsitettä sekä yleisesti että postoopperan viitekehyksessä.

Läsnäolon ulottuvuudet

Oxford English Dictionary (2021) osoittaa läsnäolon käsitteelle useita merkityksiä. Määritelmän mukaan läsnäolon ensisijainen ehto on, että läsnä oleva henkilö tai objekti on samassa tilassa havaitsijan kanssa. Ollakseen läsnä objektin ei tarvitse olla näkyvissä: näin ollen myös henkisen, hengellisen tai muuten aineettoman ilmiön läsnäolo tai vaikutus voidaan kokea. Läsnäolona kuvataan myös erityisen intensiivistä tai vaikuttavaa olemisen tilaa, kuten esimerkiksi näyttelijän suoritusta teatteriesityksessä. Kaikilla näillä määritelmillä on kaksi yhteistä ehtoa: 1) läsnäolo koetaan juuri nyt, tällä hetkellä; 2) havaitsijan ja objektin on oltava samassa tilassa. Perinteisessä teatteriesityksessä läsnäolon ehdot yleensä täyttyvät, koska toiminta tapahtuu näyttämöllä, edeten hetki hetkeltä yleisön silmien edessä. Postoopperassa läsnäolon ilmeneminen on monimutkaista, koska audiovisuaalinen teknologia tuo läsnäolon ulottuvuuksiksi nykyhetken ja menneen sekä myös toden ja illuusion dikotomiat. Näiden ulottuvuuksien yhdistyminen on havainnollistettu kaaviossa 1, jota nyt selvitän.

Kuva 1. Läsnäolon ulottuvuudet postoopperassa 

Kuten kaavio 1 osoittaa, postoopperan esityksessä voidaan teatteritilassa tapahtuvaan live-toimintaan yhdistää aiemmin tallennettuja elementtejä.  Jos teokseen sisältyy äänitettyjä tai videoituja osuuksia, niissä esiintyvä inhimillinen toimija ei ehkä ole fyysisesti lainkaan läsnä teatterissa esityksen aikana, vaikka hänen koetaankin olevan. Teatteriesityksen aikarakenne on lähtökohtaisesti monitasoinen (Ubersfeld 1999: 126–127; Jaakkola 2020: 243–244), ja menneessä ajassa tallennetut osuudet tuovat postoopperaan vielä lisää tunnistettavia aikatasoja ja myös rinnakkaisia tiloja. Ensisijainen tarkastelun viitekehys on postoopperan esitys, koska siinä teoksen elementit yhdistyvät taiteelliseksi kokonaisuudeksi (Michaels 2013). 

Tallenteita voidaan käyttää postoopperassa monin tavoin: solistien vokaaliosuudet tai heidän fyysinen toimintansa voidaan esittää yhä uudelleen, solistin ääni voidaan mykistää, muokata tai esittää laulavasta kehosta erillään. Tämän vuoksi lauluäänen ja äänen tuottavan kehon läsnäolo on kaaviossakin erotettu toisistaan; samaten todellisen toimijan (solistin) ja fiktiivisen toimijan (roolihenkilön) läsnäolo ovat eri asioita. Asennoituminen lauluesitykseen on siis perustavalla tavalla muuttunut, koska perinteisesti ihmisäänen on ajateltu metonyymisesti edustavan laulajan identiteettiä: lauluäänen muodostamisessa ihmisen kehollisuus ja henkisyys, ”sielu”, yhdistyvät (Duncan 2004: 290; Till 2013: 40). Teknologian mahdollistamat postoopperan kerronnan keinot horjuttavat käsitystämme ihmisen identiteetin ainutlaatuisesta ja myös inhimillisen elämän ainutkertaisuudesta; näyttelijän live-toimintaa voidaan esityksen kuluessa videoida ja näyttää samanaikaisesti tai myöhemmin useilla valkokankailla.  Yleisön on kenties mahdotonta erottaa tosi ja illuusio esityksessä, jossa toimija nähdään monistettuina representaatiotina ja tapatumat ovat hajanaisia tai niitä toistetaan yhä uudelleen epäloogisessa järjestyksessä. 

Läsnä- ja poissaolon hämärtyminen Michel van der Aan postoopperassa Blank Out

Siirryn nyt tarkastelemaan, millä tavoin läsnä- ja poissaolon dikotomia ilmenee Michel van der Aan kamarioopperassa Blank Out. Teoksen kantaesitys oli vuonna 2016 Amsterdamissa, ja se esitettiin Suomen Kansallisoopperassa vuonna 2017. Libretto on osittain säveltäjä ja ohjaaja van der Aan kirjoittama, mutta siihen sisältyy myös eteläafrikkalaisen kirjailijan Ingrid Jonkerin (1933–1961) runoja. Blank Out -oopperan keskeisiä teemoja ovat ihmisen muisti ja identiteetti, joita van der Aa on käsitellyt myös aiemmissa näyttämöteoksissaan (katso esim. Drees 2014, Rogers 2016). Teoksen nimi Blank Out tarkoittaa epämieluisan muiston pois pyyhkiytymistä ja psyykkistä torjuntaa. Oopperan henkilöt, äiti ja hänen aikuinen poikansa, muistelevat vuorollaan menneisyyden tragediaa, mutta heillä on täysin vastakkaiset käsitykset siitä, mitä tapahtui ja miksi. Äiti selittää poikansa hukkuneen mereen, koska kauhuissaan hän menetti toimintakykynsä eikä kyennyt pelastamaan lastaan. Aikuinen poika kertoo olleensa tottelematon ja uineensa liian syvässä vedessä: sen vuoksi äiti hukkui häntä pelastaessaan. Tapahtumien todellinen kulku jää esityksen loppuun asti epäselväksi. Oopperassa ei ole lainkaan dialogia, vaan roolihahmot kertaavat käsityksiään vuorotellen, tietämättöminä toisistaan. Blank Outin esittelyvideosta (Kuva 2) selviävät toteutuksen oleellisimmat ratkaisut sekä roolihahmojen esittämisen tavat (van der Aa 2017).

Kuva 2. Michel van der Aa: Blank Out, esittelyvideo.

Ainoa teatterissa nähtävä live-toimija on äiti, jota esittää sopraanosolisti. Kertoessaan laulaen menneestä tapahtumasta hän järjestelee nukkekotia ja videoi toimintaansa. Videota näytetään samanaikaisesti suurennettuna valkokankaalla. Sopraanosolistin lauluosuuksia ja näyttämötoimintaa on aiemmin tallennettu, ja esityksessä tallenteet kuullaan ja nähdään live-toimintaan synkronoituna ja 3D-tekniikalla yhdistettynä: solisti laulaa siten esityksessä duettoa ja tertsettoa itsensä kanssa, ja hänen hahmonsa nähdään lavalla monistuneena. Roolihahmon lukuisat, pirstaleiset representaatiot ehkä heijastavat hänen identiteettinsä hajanaisuutta ja epävakaata mielentilaansa. Vokaaliosuus, jota sopraanosolisti esittää livenä, on aluksi katkelmallinen ja jäsentymätön, mutta aiemmin tallennettuihin osuuksiin yhdistyneenä se lopulta muodostaa koherenttia musiikkia, jossa erillisten osuuksien tekstit täydentyvät ymmärrettäviksi lauseiksi. 

Tulkitsen sopraanon vokaaliosuuden rakentumisprosessin ihmisen episodisen muistin toiminnan näkökulmasta. Episodisen muistin avulla säilömme ja pystymme palauttamaan mieleen henkilökohtaisen elämämme tapahtumia (katso esim. Hasselmo 2011:1–4; Tulving 1993). Episodinen muisti toimii aikaan ja tilaan liittyvien faktojen sekä aistikokemusten tuella, minkä vuoksi esimerkiksi lapsuuskotiin palaaminen voi laukaista varhaisvuosiin liittyviä muistoja.  Episodinen muisti ei ole luotettava, koska pyrimme luomaan aukottoman tarinan menneestä täyttämällä irrallisten faktojen väliset aukot fiktiolla; tämä selittää osittain, miksi perheenjäsenillä voi olla erilaiset käsitykset samoista tapahtumista. Oopperatulkinnassani rinnastan roolihenkilön episodisen muistin mieleen palauttamisen prosessin sopraanosolistin lauluosuuksien rakentumiseen kolmiääniseksi polyfoniaksi. Siten musiikillisten jaksojen kertautuminen ja yhteen punoutuminen ilmentää äidin toistuvia, pakkomielteisiä yrityksiä luoda kuva menneestä tapahtumasta irrallisiin faktoihin nojautuen. 

Roolihenkilöiden välinen emotionaalinen etäisyys ilmenee Blank Out -oopperan toteutuksen lähtökohdassa: aikuinen poika (baritonisolisti) esiintyy ainoastaan aiemmin äänitetyllä 3D-filmillä, ikään kuin toisessa todellisuudessa. Filmiesityksessä solistin ääni on tarkasti synkronoitu kuvan kanssa, joten kehon ja äänen rikkumaton yhteys luo vaikutelman toimijan ainutlaatuisesta ja eheästä inhimillisestä identiteetistä. Poika kylläkin nähdään filmillä toisinaan myös lapsena (noin 7-vuotiaana, jolloin tragedia tapahtui), mutta vain äänettömänä eikä koskaan yhtä aikaa aikuisen hahmonsa kanssa. Näyttämöllä äiti leikkelee pikkupojan kuvan paperinukeksi nukketaloonsa. Erotetut, toisistaan tietämättömät ja itsenäisesti itseään ilmaisevat roolihahmot kohtaavat oopperassa lyhyenä, merkittävänä hetkenä, jolloin he tanssivat ja laulavat yhdessä – äiti lavalla ja aikuinen poika 3D-filmillä. Heidän kehonsa tavoittavat yhteisen rytmin, he jäljittelevät toistensa liikkeitä ja heidän yhtäaikaisten laulusäkeidensä rytmikestot ja intervallien suunnat ovat samat. Äiti ja poika eivät saavuta yhteisymmärrystä sanallisesti, mutta kuitenkin esitietoisesti jaetussa kehollisessa kokemuksessa, joka ylittää todellisuuksien rajan. Oopperan lopussa äiti hukkuu selityksiinsä ja poika jää suremaan. 

Yllä kerrottu osoittaa läsnäolon monitahoisuuden oopperassa Blank Out. Aikaulottuvuuden huomioiminen monimutkaistaa ilmiötä yhä lisää. Jos tarkastelun lähtökohta on, että havaitsija ja objekti ovat samassa tilassa havaitsemisen hetkellä, sopraanosolistin läsnäolosta ei ole epäilystä, koska hän toimii livenä teatterissa. Sen sijaan teoksen kaikki muut elementit on aiemmin äänitetty ja videoitu: ne ovat peräisin menneisyydestä ja luovat siten oopperaan rinnakkaisia aikatasoja ja tiloja. Tallenteilla esiintyvät inhimilliset toimijat – baritonisolisti ja kuoro – ovat fyysisesti poissa, mutta heidän koetaan olevan läsnä. Audiovisuaalinen teknologia yhdistää kaikki oopperan elementit synkronoiduksi esitykseksi, jossa yleisö kuulee kuoron osuudet ja näkee ja kuulee baritonisolistin toiminnan etenevän hetki hetkeltä.  Teoksen äänimaailmassa on viittauksia menneeseen eli tarinan tragedian tapahtuma-aikaan: oopperan elektroniset ääniraidat on tehty analogisella syntetisaattorilla, joka on peräisin vuodelta 1976 (van der Aa 2017). Mennyt aika on läsnä oopperassa myös visuaalisen kerronnan kautta. Filmimontaasi, joka kuvaa samassa ympäristössä vuorotellen aikuista miestä ja pientä poikaa, osoittaa miehen muistelevan lapsuuttaan. Filmin lavastus huonekaluineen ja esineistöineen kuuluu selvästi menneisyyteen; muun muassa filmillä useasti näkyvä kelanauhuri on peräisin 1970-luvulta. 

Teoksen arvoituksellisessa toteutuksessa läsnä- ja poissaolon dikotomiaan kytkeytyy myös toden ja illuusion dikotomia.  Esitykseen sisältyy illusorisia piirteitä ja symbolisiksi tulkittavia objekteja, ja teoksen verbaalinen ja visuaalinen kerronta ovat usein ristiriidassa keskenään. Roolihahmojen identiteetit sekoittuvat, kun tarinan äiti kertoo nauttivansa iltapäivisin kylpyhetkistä, mutta filmillä ammeessa istuu aikuinen poika. Kerronta lähenee maagista realismia (katso esim. Aldea 2013: 1–10) esimerkiksi tilanteissa, joissa amme on kylpyveden sijaan täytetty kivillä tai syksyn lehdillä. 

Toden ja illuusion dikotomian näkökulmasta jopa roolihahmojen olemassaolo on oopperassa kyseenalaistettu. Jos poika kerran on varttunut aikuiseksi, hänen on täytynyt selvitä onnettomuudesta – mutta hänet nähdään ainoastaan filmissä. Jos äiti hukkui kauan sitten, esityksen nainen on pojan luoma mielikuva ja siis siksi yhä nuori – mutta hän kuitenkin laulaa ja toimii yleisön nähden. Kumpi roolihahmo menetti henkensä onnettomuudessa ja kumpi jäi eloon kertomaan tarinaa? Jompikumpi henkilöistä on epäluotettava kertoja – vai ovatko he molemmat? Vastakkaiset versiot tapahtumista eivät voi molemmat olla tosia – vai voivatko? Ihmisen episodinen muisti tarttuu tapahtumapaikkoihin ja -aikaan liittyviin faktoihin, mutta puuttuvilta osin henkilökohtainen historia täydentyy fiktiolla: tämä selittää osittain, miksi perheenjäsenillä voi olla täysin erilaiset käsitykset menneistä tapahtumista. Oopperan nimi Blank Out viittaa torjuttuihin muistoihin ja kipeiden muistojen pois pyyhkiytymiseen. Tarinan henkilöt palaavat pakkomielteisesti muistelemaan tapahtumaa, josta he omista syistään tuntevat syyllisyyttä. Mitä menneisyydessä todella tapahtui ja miksi? Mikä on ratkaiseva seikka, jota roolihahmot eivät kykene kohtaamaan ja jota yleisölle ei kerrota? 

Arvoituksen avain kätkeytyy ehkä libreton runojen alkuperään. Kuten aiemmin mainitsin, librettoon sisältyy eteläafrikkalaisen kirjailijan Ingrid Jonkerin (1933–1961) runoja. Van der Aan (2021) mukaan ”ooppera perustuu Jonkerin työhön ja elämään…tarina ei kuitenkaan ole elämäkerrallinen.” Aktiivinen katsoja, joka kiinnostuu etsimään lisätietoa runoilijasta, saa selville, että mieleltään epävakaa Jonker teki itsemurhan hukuttautumalla mereen. Häntä jäi suremaan seitsenvuotias tytär. (Viljoen 2013: 125–129). Elämäkerran lukija löytää oopperan kerronnasta varsin paljon tarkkoja viittauksia runoilijan henkilökuvaan: tieto Jonkerin toiminnasta ja ikonisesta asemasta Etelä-Afrikan rasistisen apartheid-hallinnon lakkauttamista vaatineessa kansalaisliikkeessä (Viljoen 2013: 144–149) avaa oopperalle myös aivan uuden, kollektiiviseen muistiin ja historian moniäänisyyteen kytkeytyvän yhteiskunnallisen tulkintatason, jota pelkästään esitystä seuraamalla ei voi oivaltaa.  Oopperan kenties ainoa varsinainen henkilö, Ingrit Jonker, on piilotettu tarinaan taitavasti ja hänen läsnäolonsa merkittävyys paljastuu katsojalle vasta vähitellen ajatus- ja tutkimusprosessissa, jonka katalyytti on oopperaesitys. 

Loppusanat

Olen kuvannut edellä sekä roolihahmojen että heitä oopperassa esittävien inhimillisten toimijoiden läsnäolon ulottuvuuksia Michel van der Aan postoopperassa Blank Out. Modernin audiovisuaalisen tekniikan keinoin van der Aa on yhdistänyt teoksen elementit kiehtovaksi taiteelliseksi kokonaisuudeksi ja luonut mielikuvitusmaailman, jossa oopperan toimijoiden läsnä-ja poissaolo on hämärretty rinnakkaisilla aikatasoilla, hajanaisilla ja toisiinsa sekoittuvilla identiteeteillä sekä rinnakkaisilla narratiiveilla. Kuten postoopperoille on tyypillistä, Blank Out -oopperan ristiriidat ja epäloogisuudet eivät selvene tyydyttävästi esityksen lopussa, vaan yleisö jätetään pohtimaan ratkeamattomia kysymyksiä. Hämmentävän esityksen seuraaminen on vasta alkusysäys aktiivisten katsojien yksilöllisille tulkintaprosesseille.

Lähteet

van der Aa, Michel 2015. Blank Out. Chamber Opera for Soprano and 3D film. Full Score. London: Boosey & Hawkes.

van der Aa, Michel 2016. Blank Out. Official trailer of the opera. https://www.youtube.com/watch?v=5rKK0gPtjSI (tarkistettu 26.4.2021).

van der Aa, Michel 2017. Blank Out: Artist Talk. September 22, 2017. Michel van der Aa & Miah Persson, moderated by Alexandra Gardner. Park Avenue Armory. https://www.youtube.com/watch?v=mR6fmfSRqXc (tarkistettu 31.5.2021).

van der Aa, Michel 2021. Säveltäjän internet-esittely. https://www.vanderaa.net/work/blankout/ (tarkistettu 31.5.2021).

Aldea, Eva 2013. Magical Realism and Deleuze: The Indiscernibility of Difference on Postcolonial Literature.  London: Bloomsbury.

Balme, Christopher B. 2008. Johdatus teatteriin. [Alkuteos: The Cambridge Introduction to Theatre Studies.] Suom. Pirkko Koski. Helsinki: Like Kustannus.

Duncan, Michelle 2014. “The Operatic Scandal of the Singing Body: Voice, Presence, Performativity”. Cambridge Opera Journal 16(3): 283–306.

Drees, Stefan 2014. “Erfahrungsräume für die Opernbühne: Zur musikalisch-filmischen Musiktheaterkonzeption von Michel van der Aa”. Neue Zeitschrift für Musik 175(6): 16–21.

Eigtved, Michael 2013. “The Threepenny Opera: Performativity and the Brechtian Presence between Music and Theatre”. The Legacy of Opera: Reading Music Theatre As Experience and Performance. Toim. Dominic Symonds & Pamela Karantonis. London: Brill, 131–148. 

Hasselmo, Michael E. 2011. How We Remember: Brain Mechanisms of Episodic Memory. Cambridge & London: MIT Press.

Hatten, Robert 2019. A Theory of Virtual Agency for Western Music. Bloomington: Indiana University Press.

Jaakkola, Inkeri 2020. Beneath the Laurel Tree: Text-Music Relationships in Paavo Heininen’s Opera Silkkirumpu, op.45. Academic Dissertation. Helsinki: The University of the Arts Helsinki. Studia Musica 81.

Lehmann, Hans-Thies 2006. Postdramatic Theatre. [Alkuteos: Postdramatisches Theater.] Transl. by Karen Jürs-Munby. Abingdon: Routledge.

Levin, David J. 2007.Unsettling Opera: Staging Mozart, Verdi, Wagner and Zemlinsky. Chicago: The University of Chicago Press.

Michaels, Bianca 2013. “Is this still opera? Media operas as productive provocations”. The Legacy of Opera: Reading Music Theatre As Experience and Performance. Toim. Dominic Symonds & Pamela Karantonis. London: Brill, 25–38.

Novak, Jelena 2013. “From Minimalist Music to Postopera: repetition, representation and (post)modernity in the operas of Philip Glass and Louis Andriessen”. The Ashgate Companion to Minimalist and Postminimalist Music. Toim.  Keith Potter, Kyle Gann & Sión Pwyll. Farnham: Ashgate, 129–140.

Oxford English Dictionary (OED) 2021. https://www-oed-com.ezproxy.uniarts.fi/view/Entry/150669?redirectedFrom=presence#eid (tarkistettu 31.5.2021).

Roesner, David & Matthias Rebstock (toim.) 2012. Composed Theatre: Aesthetics, Practices, Processes. Intellect Books.

Rogers, Holly 2016. “The Public Will Only Believe the Truth If It Is Shot in 3D’ Michel van der Aa, ‘Nine Years in an Ophanage’ (Zenna), Sunken Garden, Scene 6”. Cambridge Opera Journal, 28(2): 277-282.

Symonds, Dominic & Pamela Karantonis 2013. The Legacy of Opera: Reading Music Theatre As Experience and Performance. London: Brill. 

Tulving, Endel 1993. “What is Episodic Memory?”. Current Directions in Psychological Science, 2(3): 67 –70.

Ubersfeld, Anna 1999. Reading Theatre. Toronto: University of Toronto Press.

Viljoen, Louise 2013. Ingrid Jonker: Poet under Apartheid. Ohio Short Histories of Africa. 

Wilkins, Caroline 2019.  “Music Theatre NOW and Post-Opera”.https://www.australianmusiccentre.com.au/article/music-theatre-now-and-post-opera-rotterdam-2019, (tarkistettu 5.6.2021). 

LISÄÄ KOMMENTTI