VALIKKO

Musiikin tahmea liikkuvuus Ulkomaalaiset muusikot 1920-luvun Suomessa

RSS
Facebook
Twitter

Julkaistu 9.10.2020

FT Janne Mäkelä on Taideyliopiston Sibelius-Akatemian vieraileva tutkija. Artikkeli on osa Suomen Akatemian rahoittamaa tutkimushanketta Ylipaikalliset kulttuurin kentät.

Usein kuulee väitettävän, että musiikki on kansainvälinen kieli. Että se liikkuu sujuvasti yli rajojen, löytää tiensä maailman kaikkiin kolkkiin ja saa osakseen uusia ystäviä ja jopa intohimoisia ihailijoita. Väitteessä on perää. Mutta monesti musiikki myös kohtaa epäilijöitä ja torjujia, jotka eri syistä johtuen saattavat jopa vaatia lainsäädännöllisiä rajoituksia liikkuvuudelle. Musiikin kulku voi hidastua – ja jopa pysähtyä.

Musiikin tahmea liikkuvuus on usein kytkeytynyt kysymykseen musiikin tuonnista. Koko 1900-luvun niin Suomessa kuin monessa muussa maassa ongelmaksi koettiin se, minkälaista musiikkia ja siihen liittyviä vaikutteita maan rajojen ulkopuolelta tulee maan rajojen sisäpuolelle. Sen sijaan liikkuvuuden virtaa toiseen suuntaan ei juurikaan kyseenalaistettu. Suomessa kaikki se musiikki, mikä meni 1900-luvulla maailmalle, oli se sitten Aino Acktén oopperalaulua, Rauno Lehtisen letkajenkkaa, Leningrad Cowboysin rockspektaakkelia tai Värttinän nykykansanmusiikkia, sai kaikin mokomin liikkua ja menestyä. Olen aiemmin väittänyt (ks. Mäkelä 2014), että varsinkin populaarimusiikkiin liittyvien menestysten kohdalla kävi jopa niin, että parjatuista tyyleistä tulikin arvostettuja ja jopa kansalliseksi omaisuudeksi miellettyjä ilmiöitä, kun ne alkoivat pärjätä ulkomailla. 

Musiikin liikkuvuus on herättänyt keskustelua etenkin niissä tapauksissa, kun musiikilla on siirtyessään ollut mukanaan fyysiset, elävät kantajansa – eli soittajat ja laulajat. Tässä artikkelissa tarkastelen, miten ulkomaalaisiin muusikoihin suhtauduttiin 1920-luvun Suomessa. Kansainväliset musiikkiyhteydet olivat olleet Suomessa vilkkaat jo autonomian aikaisina vuosikymmeninä (ks. esim. Hirn 1997). Ensimmäinen maailmansota pysäytti kehityksen, joka sodan jälkeen virisi uudelleen tasaantuakseen 1920-luvun lopulla. 1930-luvun alussa yhteydet sitten taas jähmettyivät muun muassa tiukentuneen ulkomaalaispolitiikan ja maailmanlaajuisen talouslaman vuoksi. 

Ulkomaalaisten muusikoiden toiminnasta 1920-luvun Suomessa on olemassa joitakin selvityksiä, mutta ne ovat liittyneet muihin teemoihin, kuten jazzkulttuurin murrokseen Helsingissä (Jalkanen 1989), populaarimusiikin historiaan (Jalkanen & Kurkela 2003) ja järjestötoimintaan (Kärjä & Mäkelä 2019). Mitään tarkempaa erittelyä ulkomaalaisten soittajien ja laulajien historiasta Suomessa ei ole tehty. Ei myöskään ole selvityksiä siitä, miten ulkomaalaiset muusikot itse kokivat työnsä Suomessa tai millaisia yleisön näkemykset olivat. Tällaiset tarkastelut vaatisivat oman, laajemman tutkimuksensa ja 1900-luvun alkuvuosikymmenien osalta myös lähdeaineistojen työlästä kartoitusta. Tässä artikkelissa pyrin pikemminkin avaamaan aiheeseen liittyviä kysymyksiä ja ilmiöitä.

Suomeen saapuneet ulkomaiset muusikot toimivat 1920-luvulla enimmäkseen suurimmissa kaupungeissa kuten Helsingissä, Tampereella, Turussa ja Viipurissa. He esiintyivät ravintoloissa, kahviloissa ja mykkäelokuvateattereissa ja edustivat pääosin taidemusiikin ja viihdemusiikin välimaaston sijoittuvaa “kevyttä klassista”, josta on myös käytetty nimityksiä keskimusiikki ja salonkimusiikki. Jonkin verran tarjolla oli myös uudempaa tanssimusiikkia ja erilaisia kansanmusiikkiin ja romanimusiikkiin kytkeytyviä tyylejä. Osa soittajista oli taidemusiikin ammattilaisia, osa itseoppineita muusikoita. (Termeistä ks. Kurkela 2017; tyyleistä ks. Jalkanen & Kurkela 2003.)

Olen kiinnostunut siitä, miten ulkomaiset soittajat koettiin talouden kysymyksien, taideihanteiden ja kulttuuripolitiikan valossa. Käyn ensin läpi ulkomaisen muusikkotoiminnan yleisiä piirteitä ja pohdin sitten, miten ulkomainen muusikkokunta asemoitui suhteessa erilaisiin toimijuusryhmiin, kuten muusikkojen edunvalvojiin, työnantajiin, virkavaltaan ja mediaan. Nostan tämän jälkeen esiin kolme tapausta, joissa tarkastelen, millaisia merkityksiä venäläistaustaisiin, saksalaisiin ja yhdysvaltalaisiin muusikoihin liitettiin. Osana tätä avaan myös sitä, oliko eri kaupungeissa erilaisia painotuksia. 

Lähtökohtani on kulttuurihistoriallinen, toisin sanoen pyrin selvittämään, miten tietty aihekokonaisuus – ulkomaiset muusikot – merkityksellistyy tiettynä aikana tietyssä paikassa (ks. kulttuurihistorian näkökulmista Immonen & Leskelä-Kärki 2001), tässä tapauksessa 1920-luvun Suomessa. Prosessi nousi toisinaan esiin julkisuudessa, lähinnä lehdistössä, mutta osa siitä tapahtui kulissien takana esimerkiksi etujärjestöjen päätöksissä ja lobbaustoimintana. Lisäksi ulkomaalaisten muusikkojen asema on myöhemmin rakentunut alan toimijoiden muisteluissa ja historiankirjoituksessa. 

Lähestyn aihetta erityyppisten lähdeaineistojen kautta. Käytän sanoma- ja aikakauslehtiä, jotka ovat 1920-luvun osalta vapaasti esillä Kansalliskirjaston Digi-palvelussa. Hyödynnän aiheeseen liittyvän tutkimuskirjallisuuden lisäksi eri kaupunkeja koskevia muusikkoselvityksiä. Tukeudun myös arkistoaineistoihin, erityisesti Pekka Jalkasen muusikkohaastatteluihin, jotka hän toteutti pääosin 1970-luvun alussa ja joiden muistiinpanot ja (referoivat) litteroinnit on talletettu Kansanperinteen arkistoon. Jalkasen 43 muusikon haastattelukokoelma on mielestäni oivallinen esimerkki siitä, miten musiikintutkijoiden tutkimusaineistot ovat ammattimaisesti arkistoituna hyödyksi uusille tutkijapolville.

Artikkeli liittyy Suomen Akatemian rahoittamaan ja Taideyliopistossa toteutettuun tutkimushankkeeseen Ylipaikalliset kulttuurin kentät. Hankkeessa tarkasteltiin musiikkiin liittyvää kulttuurista ja taloudellista toimintaa Suomen suurimmissa kaupungeissa 1900–1939.

Muusikkoja Suomeen

Tilastollinen päätoimisto laati vuonna 1930 ensimmäisen selvityksensä sellaisista Suomessa asuvista ulkomaalaisista kansalaisista, joiden oleskelu oli laskettavissa pysyväksi. Erilaisten viranomaistietojen perusteella vuonna 1928 tällaisten ulkomaalaisten lukumäärä oli alaikäiset perheenjäsenet mukaan lukien 29 865. Kaikkinensa noin puolet ulkomaiden kansalaisista oli kotoisin Venäjältä ja noin kaksi viidesosaa työskenteli teollisuuden parissa. Muusikkoja tilastossa ei eritelty, vaan heidät oli luokiteltu ryhmään taiteilijat, joita oli Suomessa arviolta 260. Vertailun vuoksi esimerkiksi ulkomaalaistaustaisia pappeja ja munkkeja oli 325 ja opettajia 476. (Modeen 1930: 34–36.) 

Tässä mittakaavassa pysyvästi Suomessa asuvia ulkomaalaisia muusikkoja toimi siis suhteellisen vähän. Kun mukaan lasketaan tilapäiset vierailijat eli alle kolmen kuukauden matkaviisumeilla ja työluvilla toimineet muusikot, määrä on jonkin verran isompi muttei kuitenkaan huomiotaherättävästi. Ulkomaalaiset musiikkiesiintyjät eivät pääsääntöisesti tulleet Suomeen yksittäisiä esiintymistilaisuuksia tai lyhyitä kiertueita varten niin kuin tavaksi alkoi muodostua 1900-luvun jälkipuoliskolla. Niitäkin toki oli etenkin taidemusiikin ja näyttämötaiteen puolella, mutta suurin osa toimeksiannoista perustui viikkojen ja jopa kuukausien kiinnityksiin ravintoloissa ja kahviloissa. Soittajia oli myös elokuvateattereissa, jotka olivat alan suurimpia työllistäjiä ja tapasivat solmia alkusyksystä loppukevääseen kestäneitä kausisopimuksia. Laajemmissa orkestereissa vakituiset työsuhteet alkoivat yleistyä vasta 1930-luvun vaihteessa, kun Helsingin kaupunginorkesterin seuraksi Suomeen ryhdyttiin perustamaan muita laajoja kokoonpanoja. Yleisradiossa aloitti Radio-orkesteri ja työttömiksi joutuneille elokuvateatterimuusikoille löytyi uusia tehtäviä Helsingin teatteriorkesterista. Turkuun, Tampereelle, Vaasaan ja Viipuriin puuhattiin enemmän tai vähemmän julkisin varoin toimivia kaupunginorkestereita. 

Kuinka paljon ulkomaalaisia soittajia Suomessa sitten oli 1920-luvulla? Lukumäärä vaihteli pitkin vuosikymmentä. Musiikintutkija Pekka Jalkasen (1989: 200–206) mukaan vilkkain vuosi oli 1923, jolloin pelkästään Helsingissä toimi 168 ulkomaista ravintola-, tanssi- ja elokuvamuusikkoa ja jolloin Muusikkojen liittoon liittyi 65 uutta ulkomaalaisjäsentä suomalaisten lukumääräksi jäädessä 55:een. Tämä oli ainoa vuosi liiton historiassa, kun ulkomaalaisia muusikoita hyväksyttiin jäseniksi enemmän kuin kotimaisia soittajia. 

Turun soitannollisen seuran orkesteri yhteispotretissa 1921. Orkesteriin kuului useita saksalaisia soittajia. Kuva: Finna / Åbo Akademin arkistokokoelmat / Sibelius-Museo.

Huomioon ottaen sekä pysyvästi maahan asettuneet muusikot että tilapäistyöntekijät voidaan arvioida, että 1920-luvulla ulkomaalaisia muusikoita oli vuositasolla noin 200. Osa muusikoista jäi Suomeen, kun taas osa palasi nopeasti kotimaahansa tai jatkoi matkaansa muualle ja tilalle tuli suunnilleen saman verran uusia muusikoita. Eniten vaihtuvuutta oli 1920-luvun ensimmäisellä puoliskolla. Lukumäärä ei siis ollut järin mittava, mutta toisaalta ulkomaisia soittajia oli enemmän kuin 1910-luvulla ja myöhemmin 1930-luvulla, minkä lisäksi he julkisesti esiintyvinä taiteilijoina keräsivät huomiota runsaammin kuin muut työntekijäryhmät. 

Suurimman ulkomaalaisten musiikkiesiintyjien ryhmän muodostivat venäläistaustaiset soittajat, jotka olivat paenneet bolsevikkien vallankumousta ja päätyneet Suomessa etenkin Helsinkiin ja Viipuriin. Toinen suuri ryhmä koostui Manner-Euroopan saksalaisista ja saksankielisistä muusikoista, jotka olivat kotimaissaan joutuneet joukkotyöttömyyden uhreiksi 1920-luvun alussa. Päinvastoin kuin venäläistaustaisten soittajien kohdalla monien saksalaisten läsnäolo Suomessa jäi väliaikaiseksi. Muusikkoja tuli myös muun muassa Unkarista ja Italiasta, ja esimerkiksi Tampereella italialaisilla soittajilla oli hetken aikaa näkyvähkö asema. Euroopan ulkopuolelta Suomeen ei muusikkoja juurikaan tullut, poikkeuksena muutamat Yhdysvalloista 1920-luvun lopulla saapuneet soittajat, joiden merkitys Suomen musiikin historialle tosin oli sitten sitäkin suurempi. (Jalkanen 1989: 200–206; Sajakorpi 1996: 9–10.)

Ulkomaalaisten soittajien työnantajat olivat pääosin ravintoloitsijoita ja elokuvateatterien omistajia. Muusikot saattoivat itse olla yhteydessä mahdollisiin työnantajiin, mutta alalla toimi myös ohjelmatoimistoja ja välittäjähahmoja, esimerkiksi ulkomaalaistaustaisia orkesterinjohtajia, jotka värväsivät suhteittensa avulla soittajia entisistä kotimaistaan ja hankkivat heille työluvat. Viranomaiset säätelivät ulkomaisen työvoiman toimintaa, ja musiikin alalla työnantajien täytyi usein keksiä vahvoja perusteluita saadakseen joitakin muita kuin kotimaisia soittajia leipiinsä. Tilannetta yritti kontrolloida vuonna 1917 muun muassa ulkomaalaiskysymyksen vuoksi perustettu Suomen muusikkojen liitto (käytän tässä selvyyden vuoksi 1940-luvulla käyttöön otettua nimeä, sillä alkuvuosina järjestö ehti toimia sekä Musiikkeriliiton että Muusikeriliiton nimellä). Vielä 1920-luvun alussa sen keinot olivat vähissä. Liitto kritisoi oman äänenkannattajansa sivuilla “soittogulasheja” eli yksityisiä värväreitä, jotka harjoittivat “musiikkerien lypsämistä”. (J. A. 1920: 3.) Se antoi viranomaisille lausuntoja työlupahakemuksista ja toimi itsekin työnvälittäjänä. Lausuntojen merkitys vahvistui vuosikymmenen aikana, sillä liitto onnistui vakiinnuttamaan asemansa johtavana asiantuntijana, kun soittajien työluvista tehtiin viranomaispäätöksiä. Liiton työnvälitys sen sijaan ontui, sillä toiminta ei ottanut vakiintuakseen ja keskittyi paljolti Helsinkiin. (Vanhasalo 2019.) 

Kun ulkomaalainen muusikko sai töitä Suomesta, hän joutui työnantajien, soittokumppanien ja yleisön lisäksi tekemisiin usein myös alan ammattijärjestöjen kanssa. Käytännössä Suomessa työskennelleet ammattimuusikot liittyivätkin joko Suomen muusikkojen liiton jäseniksi tai kuuluivat johonkin sellaiseen kotimaassaan toimineeseen etujärjestöön, joka oli kansainvälisen muusikkoyhtymän tunnustama. (Kärjä & Mäkelä 2019: 591.) Näiden tahojen lisäksi kuvaan saattoivat astua myös viranomaiset, mikäli työluvassa ilmeni epäselvyyksiä. Lisäksi muusikon toimia saatettiin nostaa esiin lehdistössä. 

Keskustelu ulkomaisista työntekijöistä kävi välillä hyvin kiihkeänä ja pyöri paljolti taloudellisten kysymysten ympärillä. Oleellinen juonne tässä oli hyödyn ja haitan tasapainon löytäminen tai pikemminkin kiistely niiden jakautumisesta. Ulkomaalaisten soittajien pestaaminen oli työnantajille monessa mielessä houkutteleva vaihtoehto. Ensinnäkin ulkomaalaisten työntekijöiden palkkaamisesta ei tarvinnut maksaa niin sanottua leimasuostuntaveroa, asia, joka hiersi vuosikymmenien ajan taidealan työntekijäjärjestöjä. Ulkomaalaisille soittajille kyllä maksettiin varsinkin 1920-luvun jälkipuoliskolla Muusikkojen liiton (yksipuolisesti) asettamien tariffien mukaista palkkaa, usein itse asiassa jopa runsaammin kuin suomalaisille soittajille, sillä ulkomaiset “vetonaulat” toimivat hyvänä yleisöhoukuttimena. Samalla työnantaja kuitenkin säästi veroissa. Toki joukossa oli myös toimijoita, joiden epämääräisiin palkkauksiin Muusikkojen liitto joutui tavan takaa ottamaan kantaa. Pohjimmiltaan muusikkojen etujärjestöjen huoli liittyi siihen, viekö ulkomainen soittaja leivän suomalaiselta soittajalta. (Jalkanen 1989: 172–173; Kärjä & Mäkelä 2019: 591–592.)

Taloudellisiin kysymyksiin kietoutui usein musiikillisiin tyyleihin, makuihin ja esitystapoihin liittyviä arvioita. Varsinkin ravintoloitsijoiden ja heitä edustaneen Ravintoloitsijayhdistyksen mielestä ulkomaalaiset soittajat olivat parempia esiintyjiä ja pystyivät soittamaan uusia kansainvälisiä tyylejä luontevammin kuin kotimaiset soittajat. Ravintoloitsijoiden vastustajat Suomen muusikkojen liitto etunenässä olivat tietenkin tästä toista mieltä. Muusikkojen liitto esimerkiksi korosti lausunnoissaan suomalaisten esiintyjien pätevyyttää ja sitä, että ulkomainen soittaja tulee palkata tehtävään vain, mikäli tämä on laadukas eikä vastaavaa kotimaista työvoimaa ole saatavilla. Muusikkojen liitto oli näkemykseltään hyvin protektionistinen, ja musiikki-ideologiassaan se edusti konservatiivista linjaa, jonka mukaan yleisön ulkomaanihailu ja mieltymys uusiin tanssityyleihin kuten jazziin lepäsi vääristyneellä pohjalla ja tulisi oikaista taidevalistuksella, jota liiton aktiivijäsenet sitten harrastivatkin hyvin ahkerasti. (Kärjä & Mäkelä 2019: 592–594.)

Venäläiset muusikot

Venäläistaustaisella väestönosalla oli Suomessa merkittävä vaikutus sotienvälisessä kulttuurielämässä, varsinkin baletissa mutta myös musiikissa. Venäläisiä muusikoita työskenteli oopperassa, sinfoniaorkestereissa ja etenkin tanssi- ja salonkiorkestereissa, ravintoloissa ja kahviloissa. Myös elokuvateattereissa toimi paljon venäläisiä soittajia mykkäfilmien säestäjinä, ja monet heistä olivat naisia, seikka, jota ei ole tutkimuksessa juurikaan avattu. Olipa venäläisillä myös omia kokoonpanoja, tunnetuimpina Helsingin Venäläinen laulukuoro ja levyttämäänkin päässyt Helsingin Balalaikkaorkesteri. Venäjältä Suomeen tulleiden muusikoiden joukossa oli toki muitakin kansallisuuksia kuin venäjänvenäläisiä, mainittakoon vaikkapa monikansallisen taustan omanneet pianistit Francis de Godzinsky ja Maria Othmar-Neuscheller ja heidän poikansa Georg, tai kreikkalaissyntyiset Gunaropulosin veljekset, joilla oli merkittävä vaikutus suomalaisen jazzin kehitykseen. (Nevalainen 1999: 241–247; Jalkanen & Kurkela 2003: 256–266; elokuvateatterimusiikista ks. Juva 1997.)

Venäjän vallankumousta vanhempiensa mukana paennut Georg de Godzinsky (1914–1994) teki Suomessa näyttävän uran kapellimestarina, säveltäjänä ja pianistina. Vuonna 1945 hän johti Messuhallissa Helsingissä harmonikkaorkesteria. Kuva: Musiikkiarkisto / Kullervo Linnan arkisto.

Venäläistaustaiset muusikot olivat moniin muihin muusikkoryhmiin nähden poikkeusasemassa, sillä suuri osa heistä oli saapunut Suomeen pakoon Venäjän vallankumousta. He asuivat Suomessa pysyväisluonteisesti niin sanotun Nansenin passin nojalla turvapaikkaoikeutta nauttien, eikä heidän työlupansa ollut sidottu mihinkään määräaikaan. (Muusikerilehti 12/1930.) Merkittävä osa heistä oli asettunut Viipuriin, joka toimi laajemminkin Venäjän siirtolaisten ja pakolaisten keskuksena Suomessa. Vuonna 1928 maassa asui noin 14 500 Venäjän kansalaista, heistä lähes 9 000 Viipurin läänissä. (Modeen 1930: 34–39.) 

Venäläistaustaiset muusikot eivät 1920-luvulla olleet erityisen aktiivisia järjestäytymään Muusikkojen liiton Viipurin paikallisosaston riveihin, mutta monet heistä olivat näkyviä hahmoja kaupungin musiikkielämässä, tunnetuimpana Viipuriin ensimmäisen maailmansodan kynnyksellä asettunut pedagogi ja kapellimestari Boris Sirpo. Helsingissä tällaisia yksittäisiä merkkinimiä ei noussut esiin, ja etenkin vanhemmat soittajat eristyivät omaksi joukokseen, joka esiintyi tietyissä kahviloissa, ravintoloissa ja elokuvateattereissa. (KPA: haastattelut, erit. Ivan Putilin, ks. myös Väinö Arppe, Georg de Godzinsky, Anatol Gunaropulos; SML1: jäsenluettelo, Viipurin paikallisosasto 1920–1927; Pajamo 2018: 195–327.)

Suomalaiset ammattimuusikot esittivät myöhemmin kriittisiä mielipiteitä venäläistaustaisten soittajien taidoista. Kapellimestari Jussi Jalaksen (1981: 76–77) muistin mukaan joukossa oli taitavia soittajia mutta toisaalta myös “epäpätevää aineista” ja “entisiä korkeita herroja”, jotka henkensä pitimikseen hakeutuivat musiikkitehtäviin etenkin ravintoloihin ja elokuvateattereihin. Muusikkojen liiton palveluksessa sittemmin toiminut viulisti Väinö Arppe väitti, että venäläisten joukossa oli “keskinkertaisia muusikoita” ja “musiikillinen taso oli joskus huono”. Arppea jututtanut Pekka Jalkanen arveli haastattelun referoinnin yhteydessä, että lausunnossa saattoi olla mukana hitunen “ryssävihaa”. Säveltäjä ja pianisti Jouko Tolonen puolestaan muisteli, että monilla venäläisillä soittajilla oli toisenlainen rytminkäsittely ja soittotapa kuin mihin Helsingissä oli totuttu. Tolosen analyysin mukaan venäläisten soittajien slaavilaisessa tyylissä lähtökohtana oli, että “tahtiviivat eivät saa tuntua”, ja tämä elementti näytti istuvan varsin hyvin viipurilaiseen musiikkikulttuuriin. Helsingissä sen sijaan oli jo saatu “saksalaista tartuntaa”, jossa tahdit otettiin tarkasti “kuin sadanmetrin aitajuoksija”. (KPA: haastattelut, Väinö Arppe, Jouko Tolonen.)

Esiintyikö venäläisiä soittajia kohtaan vastustusta? Mitään suurempia merkkejä siitä ei julkisuudessa ollut, mutta se on mahdollista, käytiinhän Suomessa varsinkin 1920-luvun alkupuolella mittavaa vihakampanjaa venäläisiä kohtaan (ks. Karemaa 1998). Suomeen asettuneet pakolaiset jäivät kuitenkin jossain määrin tämän kampanjan ulkopuolelle, ja niin kauan kuin venäläistaustaiset soittajat maksoivat jäsenmaksunsa Muusikkojen liitolle, ei kotimainen muusikkokuntakaan käynyt julkisesti heitä vastaan. Kontrabasisti ja kitaristi Ivan Putilinin muistelun mukaan ilmassa kyllä oli venäläisvastaista ajattelutapaa, mutta palkkauksessa ja työpaikan saannissa kansallisuus ei kuitenkaan ollut esteenä ja yleisön keskuudessa ulkomaalaiset muusikot olivat pidettyjä. Töitä oli soittajille hyvin tarjolla aina 1930-luvun alkuun asti, jolloin äänielokuvan läpimurto ajoi elokuvateattereissa toimineet sadat muusikot työttömiksi ja soittajat hakeutuivat uusiin tehtäviin kahviloihin ja ravintoloihin. Samaan aikaan vallitsi yleinen talouslama. Työmarkkinoilla esiintyi hintojen polkemista, ja esimerkiksi elävän musiikin paikoissa palkat putosivat jopa puoleen. Puutteellisten lähdetietojen valossa ei ole näyttöä siitä, että halpatyövoiman käyttö elävän musiikin paikoissa olisi järjestelmällisesti yhdistynyt ulkomaalaistaustaisiin muusikoihin. Alalla kävi joka tapauksessa kato, ja esimerkiksi rumpali ja orkesterinjohtaja Ossi Aallon mukaan “emigrantit lähtivät pois”. (KPA: haastattelut, Ivan Putilin, Ossi Aalto; Jalkanen 1989: 193.)

Saksalaiset muusikot

Keski-Eurooppaa ja etenkin Saksaa koetteli 1920-luvun alussa ankara massatyöttömyys. Se kuritti myös muusikkoja. Tilanne huolestutti kansainvälistä muusikkoyhteisöä niin paljon, että alueen soittajien hyväksi päätettiin järjestää tukikeräys. Myös suomalainen muusikkokunta osallistui etujärjestönsä kehoituksesta keräykseen, ja rahaa onnistuttiinkin muun muassa hyväntekeväisyyskonsertein haalimaan kasaan yli 23 000 markkaa. (L. L. 1923: 1.) Sillä summalla olisi voinut ostaa pienehkön asunnon Helsingistä tai viisi moottoripyörää. 

Tukikeräys oli vaikuttava esimerkki muusikkojen ylirajaisesta solidaarisuudesta, mutta se ei estänyt keskieurooppalaisia muusikoita hakeutumaan paremmille työmarkkinoille, esimerkiksi Suomeen. 

Samana vuonna kun tukikeräys saatiin päätökseen, Suomen muusikkojen liiton jäsenistöön hyväksyttiin 34 saksalaista soittajaa. Suuri osa oli saapunut maahan usemman soittajan ryhminä, päätös lähteä Pohjolaan oli siis ainakin joiltain osin kollektiivinen. Toinen mielenkiintoinen tieto on, että monet soittajista hakeutuivat Turkuun. Tämä painotus saksalaismuusikoiden liikkuvuudessa jatkui pitkin vuosikymmentä. Liiton riveihin järjestyi 1920-luvulla yhteensä satakunta saksalaista soittajaa, joista 42 toimi Turussa joko koko maassaoloajan tai osan siitä. (SML1: jäsenluettelo.) 

Syy saksalaismuusikoiden suhteellisen korkeaan lukumäärään Turussa ei ole yksiselitteinen, mutta voidaan olettaa, että siihen vaikuttivat yhtä lailla hyvät maantieteelliset yhteydet kuin kaupungissa aiemmin vaikuttaneiden saksalaismuusikoiden asema arvostetuissa tehtävissä. Kaupungin keskeisin taidemusiikin esittäjä oli Turun Soitannollisen Seuran orkesteri, joka oli toiminut 1700-luvulta lähtien. 1920-luvulle tultaessa tavaksi oli muodostunut, että orkesteria johti saksalainen kapellimestari ja että 28-henkisessä soittajistossa vaikutti runsaasti ulkomaisia muusikoita, etenkin saksalaisia. Arvostus ilmeni siinäkin, että edellämainittu vuoden 1923 keräyskampaja näytti Turussa onnistuneen suhteellisesti ottaen paremmin kuin muissa suomalaiskaupungeissa. (L. L. 1923: 1.)

Otto Setzpfandt oli yksi monista Turkuun asettuneista saksalaismuusikoista. Setfpfandt soitti 1920-luvun alussa Turun Soitannollisen Seuran orkesterissa ja vuodesta 1928 Turun kaupunginorkesterissa. Kuva: Muusikerilehti 6/1942.

Suhteet suomalaisten ja saksalaisten välillä eivät kuitenkaan olleet niin lämpimät kuin päälle päin näytti, mikä käy esimerkiksi ilmi Muusikkojen liiton Turun paikallisosaston hallituksen kokouspäiväkirjasta tammikuulta 1921. Tekstissä päivitellään joidenkin saksalaisten muusikkojen kohtuuttomia ja häikäilemättömiä palkkavaatimuksia Turun Soitannollisen Seuran orkesterissa. Kapellimestari Willy Olsen mainitaan erityisen riidanhaluiseksi. “En minä tarvitse suomalaisia soittajia, minä voin antaa konsertin minun saksalaisten kanssa vaikka huomenna”, hänen väitetään sanoneen. (SIBM: pöytäkirja 24.1.1921) Saksalaisten muusikkojen vaatimuksena oli, että heidän palkkansa tuli sitoa siihen tasoon, johon he olivat kotimaassa tottuneet. Koska seura toimi 1920-luvun alussa taloudellisesti epävakaalla pohjalla, sen oli vaikea suostua tähän. Kun orkesterin kapellimestariksi tuli Wilhelm Buschkötter, keskustelu kärjistyi. Buschkötter ei suostunut peräytymään vaatimuksissaan, ja kun orkesterin soittajille oli jo muutenkin sovittu palkankorotus, Soitannollinen seura ajautui taloudelliseen ahdinkoon ja vetosi Turun kaupunkiin avustuksen saamiseksi. Kaupunki hylkäsi vetoomuksen, ja seura joutui lopettamaan orkesteritoimintansa syksyllä 1924. (Linnala 1967: 20–21.)

Kriisiä puitiin muun muassa Turun Sanomien sivuilla. Nimimerkki “orkesterilainen” paheksui mielipidekirjoituksessa kapellimestarin rahanahneutta ja pahoitteli orkesterin rivijäsenten heikkoa asemaa. Kapellimestarin taitoja ei sentään kyseenalaistettu, ei tässä puheenvuorossa eikä missään muussakaan yhteydessä, ja hieman anteeksipyydelleen kirjoituksessa ilmaistiin, että orkesterille kelpaisi myös suomalainen johtaja. (Orkesterilainen 1924; ks. myös Turun Sanomat 20.8.1924.)

Saksalaisiin liitetystä arvostuksesta kertoo jotain se, että Muusikkojen liiton Turun osasto kyllä napisi kapellimestarista omissa kokouksissaan, mutta julkiseen keskusteluun se ei lähtenyt mukaan. Liiton päämajassakaan ei uskallettu ottaa tilanteeseen kantaa. Muusikerilehden sivuilla “suuri sivistystappio” kyllä sai paljon palstatilaa (esim. –o–a 1924), mutta katastrofi laskettiin paljon Turun kaupungin nihkeyden syyksi. Saksalaisten soittajien vaatimuksiin ei viitattu ollenkaan. 

Muusikkojen liitto yritti siis tehdä kriisistä kulttuuripoliittisen kysymyksen, vaikka pohjimmiltaan kyse oli palkoista ja niiden jakautumisesta. Vasta vuonna 1967 liiton 50-vuotishistoriikissä nostettiin esiin väitteitä siitä, että saksalaiset olivat toimineet ylimielisesti. Liiton omassa käytöksessä ei historiikin kirjoittajan Eero Linnalan mukaan sen sijaan ollut minkäänlaista moitteen sijaa. (Linnala 1967: 21.) 

Muusikkojen liiton puheenjohtajana 1950- ja 1960-luvulla toimineen Linnalan historiikki on varsin suppea, mutta järjestön toimenpiteistä ja niin sanotusta ulkomaalaiskysymyksestä se tarjoaa runsaasti tietoa, usein yksisilmäiseen sävyyn. Hyvä esimerkki siitä on saksalaisten ja turkulaisten toinen kriisi, joka nousi esiin 1930-luvun alussa ja liittyi uuteen ulkomaalaisasetukseen. Pidempiaikaisten työlupien osalta toimenpidevaltaa oli asetuksen mukaisesti siirretty alueellisille toimijoille eli käytännössä maaherroille, ja koska Muusikkojen liitto oli tässä vaiheessa saanut merkittävän aseman työlupia koskevana lausuntoasiantuntijana, se lähestyi heti asetuksen voimaantulon jälkeen lääninhallituksia vetoomuksella, jonka mukaan maassa jo olevien ulkomaalaisten muusikkojen työlupia ei tulisi uusia. Turussa kaupunginorkesterin saksalaismuusikot säikähtivät, sillä Muusikkojen liiton paikallisosasto oli ryhtynyt luetteloimaan heidän henkilö- ja perhetietojaan ja pyytänyt kaupungin musiikkilautakuntaa harkitsemaan työsopimuksien uusimista. Soittajat ottivat yhteyttä niin oman maansa liittoon kuin ulkoasiainministeriön virkamiehiin, ja lopulta tilanne raukesi heidän edukseen. (Ks. Linnala 1967: 31–32.) 

Linnalan historiikissä tapaus kuitattiin saksalaisten osalta hysteriaksi. Liiton omat manööverit puolestaan nähtiin osoituksena viranomaistoimintaan liittyneestä velvollisuudentunnosta ja järjestön kohonneesta vaikutusvallasta. Kaikkinensa kriisin syy liittyi tällä kertaa kulttuuripolitiikkaan, ei palkkoihin, joskin jälkimmäistä vaihtoehtoa ei voi kokonaan sulkea pois, sillä Turun kaupunki kaavaili 1930-luvun alun vaikeassa taloustilanteessa orkesterin kokoonpanon merkittävää pienentämistä (ks. esim. Turun Sanomat 28.11.1930). 

Yhdysvaltalaiset muusikot

Saksalaismuusikkojen osalta oma mielenkiintoinen pikku lukunsa Suomen musiikin historiassa on niin sanottu melujazzin vaihe 1922–1924, jolloin etenkin “jazzin kuninkaiksi” tituleeratut lyömäsoittajat Otto Reifenstein ja Max Schulmann herättivät huomiota lähes avantgardistisella soittotyylillään. Ragtimen ja eurooppalaisen kabareeperinteen meuhkaava yhdistelmä Lärmjazz sijoittui Suomessa paljolti helsinkiläisiin ravintoloihin, joissa jazziksi mainostettu musiikki- ja tanssityyli tuntui houkuttelevan yleisöä erityisen hyvin. (Ks. Jalkanen & Kurkela 2003: 255–259.)

Termi “jazz” oli ilmaantunut Suomessa julkisuuteen vuonna 1919 ruotsalaisen revyyesintyjän Ernst Rolfin Lontoon-raportin kautta (Mäkelä 2017). Jazz ymmärrettiin alkujaan yhtä lailla tanssi- kuin musiikkityylinä, ja tämä käsitys säilyi pitkään 1920-luvullakin. Jazzin yhteys Yhdysvaltojen afrikkalaistaustaisen väestön kulttuurin tiedettiin Suomessakin, mutta äänellisiä todisteita siitä oli niukalti saatavilla. Tämä koski varsinkin eläviä esityksiä. Suomessa olikin tyypillistä koko 1920-luvun, että jazziksi mielletyn musiikin popularisoijina toimivat eurooppalaiset valkoiset esiintyjät. Yhdysvallat (tai “Amerikka”, kuten aikakauden kielessä ja myöhemminkin valtiota usein kutsuttiin) oli nousemassa kulttuuriseksi suurvallaksi, jonka vaikutus alkoi näkyä ympäri maailmaa etenkin elokuvien ja musiikin ansiosta, mutta jazzin osalta kosketus sen oletettuihin alkulähteisiin pysyi Suomessa ja käytännössä muuallakin Euroopassa epämääräisenä vuosien ajan. 

Ensimmäinen merkittävä elävä kosketus yhdysvaltalaiseen jazzmusiikkiin tapahtui kesäkuussa 1926, kun höyrylaiva Andania saapui Helsinkiin ja toi entiseen kotimaahansa vierailulle yli 600 siirtolaista – joukossa laivan 29-henkinen torvisoittokunta, joka sitten kiersi muutaman viikon ajan ympäri Suomea. Suomalaisen jazzhistorian kannalta merkittävää ei niinkään ollut soittokunnan kiertue vaan se, että helsinkiläinen ravintoloitsija K. E. Jonsson pestasi muutamia orkesterin jäseniä kesäksi soittamaan jazzmusiikkia ensin Oopperakellariin ja sitten Fenniaan. Pestien päätyttyä osa soittajista jäi maahan, tunnetuimpana heistä alttosaksofonisti Wilfred “Tommy” Tuomikoski, joka asettui Suomeen useaksi vuodeksi ja nousi keskeiseksi jazzvaikuttajaksi. Vaikka Andanian tuloa ei voidakaan yksiselitteisesti pitää ajankohtana, jolloin “jazz saapui Suomeen”, tapaus oli välillisine vaikutuksineen erittäin merkittävä. (Ks. KPA: haastattelut, esim. Anatol Gunaropulos, Eugen Malmstén; Häme 1949: 139–141; Haavisto 2017.)

Mielenkiintoista kyllä Andanian jazzorkesteri ei herättänyt julkisuudessa minkäänlaisia vastalauseita. Suomalaisista musiikki-, päivä- ja aikakauslehdistä löytyi 1920-luvulla lukuisia kommentteja, joissa jazzmusiikki – etenkin Yhdysvaltojen afrikkalaistaustaisen väestönosan esittämä jazz – tuomittiin taiteellisesti ja moraalisesti ala-arvoiseksi musiikiksi. Samalla kirjoituksissa puolustettiin taidemusiikin ja korkeakulttuurin hyveitä. Toki korkeakulttuurin piirissä vaikutti myös jazzkulttuurin puolestapuhujia, kuten kirjailija Olavi Paavolainen ja Tulenkantajat-ryhmä, mutta vielä Andanian aikoihin heitä ei näkynyt julkisuudessa, eikä heillä myöskään ollut musiikkipoliittista painoarvoa. Pääsikö amerikkalainen jazz siis livahtamaan vahingossa maihin? 

Näin voidaan tosiaan väittää. Syitä “jazzhiljaisuuteen” Andanian kohdalla oli kaksi. Ensinnäkin kyseessä oli tapaus, joka ei ollut täysin ainutlaatuinen. Vastaavia siirtolaisten ryhmämatkoja Yhdysvalloista Suomeen oli järjestetty jo vuodesta 1920 alkaen. Andania kyllä oli kokoluokaltaan eri sarjaa kuin aiemmat matkat (laiva itse asiassa oli niin iso, että se ankkuroitui Suomenlinnan saarien ulkopuolelle, josta kuljetusalukset sitten hoitivat matkustajat Helsingin Eteläsatamaan), ja tapaus keräsi sankan yleisöjoukon kuin myös koko joukon lehtijuttuja. Julkinen kiinnostus kuitenkin lopahti kohtalaisen pian. Kuvaavaa on, että vastaavia matkoja järjestettiin vielä 1930-luvun alkuun asti, mutta vastaanotot muuttuivat koko ajan rutiininomaisemmiksi (Henttonen 1983: 113). 

Toisekseen Andanian jazz ei edustanut kovinkaan tyylipuhtaasti “mustaa musiikkia” eli Yhdysvaltain afrikkalaistaustaiseen väestöön liitettyjä musiikin muotoja (termi musta musiikki ja sen ongelmallisuus ks. Kärjä 2020: 80–90). Laivojen mukana seurasi yleensä amerikansuomalaisista muusikoista koottuja soittokuntia. Vaikka ohjelmistosta toisinaan erottuikin uusia vivahteita, orkesterit esittivät soitinkokoonpanosta riippuen pääosin “perinteistä” musiikkia eli torvisoittoa tai salonkimusiikkia. (Henttonen 1983: 113.) Myös Andanian iso orkesteri eli “Suomi-soittokunta” tulkitsi kiertueellaan juuri sellaista musiikkia, jota oli totuttu laivaorkestereilta kuulemaan. Ainoa poikkeus aikaisempaan oli, että orkesterissa esiintyi neljä syntyperältään yhdysvaltalaista muusikkoa, mutta esimerkiksi Helsingin Sanomien sinänsä laajassa jutussa 5.6.1926 heitä ei esitelty nimellä. Eikä myöskään jazzmusiikista ollut puhetta – ainakaan mediassa. Sana “jazz” nousi esiin tasan yhden kerran, kun vasemmistolehtien palstoilla kiertäneessä jutussa haastateltiin Andanialla matkanneita työväenliikkeen kannattajia (jutun mukaan suurin osa suomalaismatkustajista oli sosialisteja, ks. esim. Pohjolan Työmies 10.6.1926). Jutussa kerrottiin ohimennen, että laivalla nuori väki oli tanssinut iltaisin niin myöhään kuin “soittokunta jaksoi vain jazzeja puhaltaa”. Huomiotaherättävin musiikillinen tapaus liittyi kuitenkin siihen, kun rantaan saavuttaessa soittokunta kieltäytyi nuottipulaan vedoten esittämästä kuuluisaa työväensävelmää, Kansainvälistä. Laivan jazztoiminnassa ei siis ollut aineksia skandaaleihin ja suuriin lehtiotsikoihin, ja syykin oli selvä: soittajisto koostui valkoisista muusikoista niin kuin kaikki Suomessa aiemmin esiintyneet ulkomaiset soittokunnat ja tanssi- ja jazzorkesterit olivat tavanneet koostua. 

Kontrafaktuaalisessa eli vaihtoehtoisessa historiankirjoituksessa voitaisiin hyvin spekuloida, minkälaisia lehtijutut olisivat olleet, jos Andanian jazzorkesteri olisi koostunut afrikanamerikkalaisista soittajista, jotka olisivat esittäneet “mustaa musiikkia”. Olisiko suomalaisen jazzin historia muotoutunut toisenlaiseksi? Kysymys on tavallaan turha, sillä afrikanamerikkalaiset soittajat eivät olisi saaneet Suomessa työlupia. Kun helsinkiläinen K. E. Jonsson halusi seuraavana vuonna palkata viisimiehisen mustan musiikin yhtyeen esiintymään ravintolaansa kahden viikon ajaksi, Muusikkojen liiton hallitus vastusti voimakkaasti työluvan myöntämistä. Liiton perustelun mukaan “neekerimusiikkia ei millään tavoin voida pitää kulttuuria kehittävänä”, minkä lisäksi toimeksiantoon liittyi liiton mielestä riski siitä, että orkesteri joutuu lyhyen kiinnityksen vuoksi puille paljaille ja hakeutuu etsimään konsulin apua (SML2: pöytäkirja 10.7.1927). 1920-luvun Suomessa “n-sanaa” käytettiin toisinaan kaupallis-eksotisoivana houkuttimena esimerkiksi konsertti-ilmoituksissa, mutta tässä nimenomaisessa yhteydessä sävy oli selkeästi halventava. Vastauksessa korostuivat niin kulttuuritaustaan, estetiikkaan kuin talouteen liittyvät kielteiset oletukset, ja viesti ilmeisesti vakuutti viranomaiset, sillä Jonssonin havittelema, tuntemattomaksi jäänyt kokoonpano ei saanut työlupaa eikä Suomeen päässyt 1920-luvulla mikään muukaan mustan jazzmusiikin orkesteri. (N-sanan historiallisesta käytöstä ks. esim. Kärjä 2020: 159–214.)

Jazzmusiikin tulo Suomeen käy malliesimerkkinä tahmeasta liikkuvuudesta. Jazz tuli käsitteenä tunnetuksi vuonna 1919, sekoittui saksalaiseen kabaree- ja salonkityyliin 1920-luvun alussa ja rantautui osin amerikansuomalaisena “Yankees”-versiona 1926. Vähitellen eksotiikannälkäisen yleisön paine saada mustan jazzmusiikin esiintyjiä Suomeen johti varovaiseen avautumiseen. Lehti-ilmoitusten perusteella ensimmäinen afrikkalaisamerikkalainen jazzartisti Suomessa nähtiin, kun laulaja Creighton Thompson esiintyi talvi- ja kevätkaudella 1929 Helsingin Fennia-ravintolassa Eric Borchardin “amerikkalaisessa jazzsoittokunnassa” (Borchard itse oli saksalainen, mutta tätä ei ilmoituksissa tuotu esille). Mielenkiintoista kyllä Helsingissä vieraili samoihin aikoihin muutamia näyttämötaiteeseen ja taidemusiikkiin kytkeytyneitä afrikkalaisamerikkalaisia esiintyjiä, kuten maaliskuussa 1928 italialaisia aarioita tulkinnut oopperalaulaja Francis Mores ja elokuussa 1930 “afroamerikkalaisia jazzsäveleitä” kaksinäytöksisessä Liza-operetissaan tarjonnut teatteriryhmä Black Flowers. Hieman myöhemmin huomiota keräsi Yhdysvalloissa syntynyt mutta Ranskassa aktiiviuransa tehnyt laulaja Josephine Baker, joka toi valkoisista muusikoista koostuneen monikansallisen 16 Baker Boys -orkesterinsa Helsinkiin ja Turkuun 1933.

Lehtimainos Borchardin jazz-orkesteri. Kuva: Helsingin Sanomat 14.2.1929. 

 

Teatteriryhmä Black Flowers vieraili 1930 viikon ajan Helsingissä. Kuva: Helsingin Sanomat 14.8.1930.

Mustan, elävän jazzmusiikin varsinaiset merkkipaalut Suomessa pystytettiin kuitenkin vasta, kun pianisti Edgar Hayes ja viulisti Leon Abbey yhtyeineen esiintyivät eri paikkakunnilla, molemmat 1938. Vierailut saivat ristiriitaista palautetta, ja Hayesin ja Abbeyn kohdalla kitkerimmät äänenpainot nousivat esiin Tampereen ja Turun päivälehdissä. Esimerkiksi Tampereella nimimerkki J. A. ei peitellyt halveksuntaansa ja samalla helpotustaan, kun Hayesin ja Abbeyn jälkeen kaupungissa vieraili Ady Rosnerin valkoinen newyorkilaisyhtye, joka oli “aivan toista luokkaa kuin täällä aikaisemmin korvia särkevää swing-musiikkia soittaneet kaksi neekeriorkesteria”. (J. A. 1938; ks. vastaanotoista Henttonen 1983: 118–123.) 

Säännöllisemmän liikkuvuuden merkkipylväänä voidaan pitää vasta vuotta 1949, jolloin trumpetisti Louis Armstrong teki suurta mediahuomiota herättäneen konserttivierailunsa Helsinkiin (ks. esim. Mattlar 2014). Käytännössä kesti siis kolme vuosikymmentä ennen kuin “musta jazz” rantautui elävänä konserttitoimintana Suomeen. 

Yhteenvetoa

Musiikki ei 1920-luvulla liikkunut vapaasti Suomeen eikä varsinkaan ulkomainen muusikkojoukko – ja jos se pääsikin liikkumaan, niin perillä odotti ihailijoiden lisäksi joukko kriittisiä säätelijöitä ja asemoijia. Suhtautuminen soittajiin ja laulajiin vaihteli paljolti sen mukaan, oliko kyse musiikkialan edustajista ja edunvalvojista, työnantajista, viranomaisista, muusikoista tai yleisöstä. Yleisesti ottaen edunvalvojat kuten Suomen muusikkojen liitto vastustivat ulkomaisen työvoiman palkkaamista, kun taasen työnantajat, etunenässä ravintoloitsijat, halusivat palkata venäläisiä, saksalaisia ja muiden maiden soittajia, koska ulkomaiset soittajat olivat usein edullisia ja laadukkaita ja myös kiehtoivat yleisöä. 

Tässä artikkelissa olen esimerkinomaisesti pohtinut sitä, miten venäläiset, saksalaiset ja yhdysvaltalaiset esiintyjät asemoituivat suomalaisessa musiikkielämässä. Tarkoituksenani ei ole ollut tarjota romantisoivaa ja mustavalkoista asetelmaa, jossa “hyvä” muusikko kohtaa “pahan” vastustajan. Kohtaamisia tapahtui monilla toimijuuksien tasoilla, ja ne kiinnittyivät erilaisiin motiiveihin ja kysymyksiin taloudesta, taiteesta ja kulttuuripolitiikasta. Tässä yhteydessä en ole kyennyt tarkastelemaan kaikkia aiheeseen liittyviä toimijuuksia. Esimerkiksi muusikkojen ja yleisön näkemykset vaatisivat laajempaa tutkimusta ja samalla myös uusien lähdeaineistojen kartoituksia.

Suhtautumisessa edellä mainittuihin muusikkoryhmiin oli selkeitä eroja. Monet venäläistaustaisista musiikkiesiintyjistä olivat Venäjän vallankumouksen pakolaisia tai heidän jälkeläisiään, ja he olivat saaneet pysyvän oleskeluluvan Suomessa. Heihin suhtauduttiin pääosin myötämielisesti, ja pysyväisluonteen vuoksi heidän merkityksensä näkyikin myöhemmin monin tavoin suomalaisessa musiikkielämässä. Kritiikkiä nousi lähinnä esiin kotimaisten muusikkojen joukossa siitä, että vanhemmat venäläiset pysyttelivät omissa ympyröissään ja että musiikillisen osaamisen taso vaihteli. Soittotapakin saattoi herättää kummeksuntaa, varsinkin Helsingissä.

Saksalaisia muusikoita oli etenkin Turussa, ja he olivat pääosin osaavia ammattilaisia, joita arvostettiin soittajina ja jotka täydensivät kaupungin taidemusiikin kenttää ja jossain määrin jopa ylläpitivät sitä. Kritiikki heitä kohtaan nousi esiin 1920-luvun alussa ja oli luonteeltaan talouteen ja kulttuuripolitiikkaan liittyvää. Keskeinen kiista liittyi saksalaisten palkkavaatimuksiin, jotka osaltaan johtivat johtivat kaupungin suurimman orkesterin kaatumiseen 1924. Asia oli esillä paikallislehdistössä. Muusikkojen etujärjestön julkisissa kannanotoissa syyttävä sormi osoitti Turun kaupungin tukilinjauksiin, eikä saksalaisten roolia nostettu esiin, vaikka järjestön sisäisissä keskusteluissa saksalaisten palkkavaatimuksia saatettiinkin arvostella.

Yhdysvaltalaisia muusikoita ei Suomessa juurikaan esiintynyt. Kysymys liikkuvuudesta oli vahvasti esillä, mutta konkreettisten kohtaamisten sijasta se ilmeni julkisuudessa tarjottuun kuvitelmaan “mustan jazzmusiikin” mahdollisesta tulosta Suomeen. Mustan musiikin torjujat saivat hyvin äänensä esille. Liikkuvuuden estämisen perusteiksi esitettiin väitteitä kyseisen musiikin taiteellisesta ala-arvoisuudesta ja moraalisesta epäilyttävyydestä – käytännössä näissä väitteissä kyse oli rasistisesta suhtautumisesta. Valkoisten esiintyjien ja sittemmin myös äänilevyjen kautta jazzmusiikki tuli kuitenkin vähitellen tunnetuksi, ja mustan musiikin esiintyjille avautui 1920-luvun lopulla varovaisia mahdollisuuksia. Heidän ensimmäiset jazzesiintymisensä tapahtuivatkin kontrolloiduissa asiayhteyksissä: musta mieslaulaja osana valkoista yhtyettä ja musta teatteriseurue esittämässä jazzoperettia. Mustalle musiikille alkoi löytyä enemmän puolestapuhujia ja myös yleisöä 1930-luvulla, mutta järjestelmällisempi siirtymä tahmeasta liikkuvuudesta säännöllisiin vierailuihin nousi esille vasta 1900-luvun jälkipuoliskolla. 

LÄHTEET

Arkistokokoelmat

KPA: Kansanperinteen arkisto. Pekka Jalkasen tutkimusarkisto. Mappi 5. Muusikkojen haastattelumateriaali ja muu kirjallinen materiaali.

SIBM: Sibelius-museo. Suomen muusikkojen liitto. Turun muusikot ry. Pöytäkirjat ja kirjeet 1921–1929.

SML1: Suomen muusikkojen liiton toimisto. Jäsenluettelo ja jäsenkortisto.

SML2: Suomen muusikkojen liiton toimisto. Hallituksen pöytäkirjat. 

Kirjallisuus

Haavisto, Jukka 2017. Puuvillapelloilta kaskimaille. Jatsin ja jazzin vaiheita Suomessa. Sähköinen, uudistettu laitos, alk. 1991. Helsinki: Musiikkiarkisto. https://www.musiikkiarkisto.fi/oa/

Helsingin Sanomat 5.6.1926. “Palanen ‘Suuren Lännen’ Suomea saapui eilen synnyinmaahan”. 

Henttonen, Veli-Matti 1983. Jazz musiikkina ja kulttuuri-ilmiönä Suomessa ennen toista maailmansotaa. Tutkimus “mustan” musiikin ensimmäisistä vuosikymmenistä. Yleisen historian pro gradu -tutkielma. Turun yliopisto.

Hirn, Sven 1997: Sävelten tahtiin. Populaarimusiikki Suomessa ennen itsenäisyyttämme. Kaustinen: Kansanmusiikki-instituutti.

Häme, Olli 1949. Rytmin voittokulku. Kirja tanssimusiikista. Helsinki: Fazer.

Immonen, Kari & Leskelä-Kärki, Maarit, toim. 2001. Kulttuurihistoria. Johdatus tutkimukseen. Tietolipas 175. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

J. A. 1920. “Soittogulashit”. Musiikkerilehti 1/1920, 3.

J. A. 1938. “Ady Rosner orkestereineen”. Tampereen Sanomat 8.11.1938.

Jalas, Jussi 1981. Elämäni teemat. Toim. Olavi Lehmuksela. Helsinki: Tammi.

Jalkanen, Pekka 1989. Alaska, Bombay ja Billy Boy. Jazzkulttuurin murros Helsingissä 1920-luvulla. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura. https://musiikkiarkisto.fi/oa/_tiedostot/julkaisut/alaska-bombay-ja-billy-boy.pdf

Jalkanen, Pekka & Kurkela, Vesa 2003. Suomen musiikin historia. Populaarimusiikki. Helsinki: WSOY.

Juva, Anu 1997. Juva, Anu 1997. “Musiikkia mykkäelokuvissa”. Pajasta palatsiin. Turun elokuvaelämän historiaa. Toim. Ari Honka-Hallila et al. Turku: Lähikuva-yhdistys ry & Turun elokuvakerho ry & Varsinais-Suomen elokuvakeskus ry, 26–33.

Karemaa, Outi 1998. Vihollisia, vainoojia, syöpäläisiä. Venäläisviha Suomessa 1917–1923. Helsinki: Suomen historiallinen seura.

Kurkela, Vesa 2017. “Helppotajuista arvokkuutta ja mandoliininsoittoa”. Etnomusikologian vuosikirja 2017. Toim. Meri Kytö, Kim Ramstedt & Heidi Haapoja-Mäkelä. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura, 1–37. https://doi.org/10.23985/evk.60930

Kärjä, Antti-Ville 2020. Alkusoittoja. Musiikin menneisyydet monikulttuurisessa Suomessa. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura.

Kärjä, Antti-Ville & Mäkelä, Janne 2019. “Musiikin ulkomaalaiskysymys Suomessa”. Muusikko edellä. Muusikkojen liiton satavuotisjuhlakirja. Toim. Pekka Nissilä & Lasse Lehtonen. Helsinki: Selvät sävelet, 589–634.

L(aurila), L(epo) 1923. Liittomme avustuskeräys päättynyt. Muusikerilehti 3/1923, 1.

Linnala, Eero 1967. Suomen muusikkojen liitto 1917–1967. Kotka: Suomen muusikkojen liitto.

Luttinen, Rauno 2010. 001. Lupa soittaa. Turun Muusikot 1919–. Turku: Turun Muusikot ry.

Mantere, Markus 2019. Muusikko edellä. Muusikkojen liiton satavuotisjuhlakirja. Toim. Pekka Nissilä & Lasse Lehtonen. Helsinki: Selvät sävelet, 15–32.

Mattlar, Mikko 2014. “Ensimmäinen aalto. Säännöllisen jazzkritiikin käynnistyminen Louis Armstrongin konsertin jälkeen helsinkiläisissä sanomalehdissä 1950–1951”. Musiikin suunta 1/2014, 41–51.

Modeen, G. 1930. “Ulkomaiden kansalaiset Suomessa vuonna 1928”. Tilastokatsauksia 1/1930, 32–37.

Muusikerilehti 12/1930. “Ulkomaalaisen muusikerin asema meillä ja muualla”, 1–2.

Mäkelä, Janne 2014. Pophistoria. Kuinka musiikki muutti maailman. Sähköinen, uudistettu laitos, alk. Kansainvälisen populaarimusiikin historiaa, 2011. Helsinki: Klaava media & Suomen jazz & pop arkisto. https://www.musiikkiarkisto.fi/oa/

Mäkelä, Janne 2017. “Kun ‘jazz’ tuli Suomeen”. Blogikirjoitus. Janne Mäkelä: Ja loppu on historiaa. http://jannemarkusmakela.blogspot.com/2017/08/kun-jazz-tuli-suomeen.html

Nevalainen, Pekka 1999. Viskoi kuin Luoja kerjäläistä. Venäjän pakolaiset Suomessa 1917–1939. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura.

–o–a 1924. “Taantumusta”. Muusikerilehti 10/1924, 1.

Orkesterilainen 1924. “Turun orkesterikysymys.” Turun Sanomat 27.8.1924.

Pajamo, Reijo 2018. Musiikin juhlaa Wiipuris. Helsinki: Repale-Kustannus.

Pohjolan Työmies 10.6.1926. “Amerikassa olevien suomalaisten järjestötoiminta vilkasta”.

Sajakorpi, Elina 1996. Muusikkoterveisin. Tampereen Muusikot ry 75 vuotta 1921–1996. Tampere: Tampereen muusikot ry.

Turun Sanomat 20.8.1924. “Turun Soitannollisen Seuran toiminta”. 

Turun Sanomat 28.11.1930. “Nykyistä pienempi kaupunginorkesteri ei tule kysymykseen”. 

Vanhasalo, Mikko 2019. “Työllistymistä turvaamassa. Työnvälitys Muusikkojen liiton peruspilarina”. Toim. Pekka Nissilä & Lasse Lehtonen. Muusikko edellä. Muusikkojen liiton satavuotisjuhlakirja. Helsinki: Selvät sävelet, 49–72.

LISÄÄ KOMMENTTI