VALIKKO
shakuhachikansi

Essentiaalinen ja aksidentaalinen shakuhachin honkyoku-kappaleessa Honshirabe

RSS
Facebook
Google+
http://musiikinsuunta.fi/2016/02/essentiaalinen-ja-aksidentaalinen-shakuhachin-honkyoku-kappaleessa-honshirabe/
Twitter
Share

henripitkanen

 

HuK Henri Pitkänen on musiikkitieteen maisteriopiskelija Helsingin yliopistosta.

 

Shakuhachi (jap. 尺八) on japanilainen bambuhuilu, jota soitetaan yksin tai pienissä yhtyeissä. Honkyoku taas viittaa yhdellä – tai muutamissa harvoissa tapauksissa kahdella – shakuhachilla soitettavaan musiikkiin, jonka alkuperä on 1600–1800-luvuilla soitetuissa kappaleissa. Tässä artikkelissa vertailen seitsemän esittäjän tulkintoja shakuhachikappaleesta Honsirabe, joka on yksi honkyokun peruskappaleista. Siinä esiintyy useita kyseisen musiikintyylin tyypillisimmistä fraaseista (Taniguchi 2001: 14). Analysoitava aineisto on rajattu japanilaisiin shakuhachin soittajiin, joilla on ollut tätä tutkimusta ajatellen mielekkäällä tavalla saatavilla oleva levytys kappaleesta. Analyysimenetelmänä hyödynnetään spektrianalyysia.

Artikkelin tavoitteena on selventää, mitkä musiikin osatekijöistä ovat essentiaalisia eli muuttumattomia, ja mitkä aksidentaalisia eli vaihtelevat esittäjien välillä. Yhden kappaleen eri versioiden perusteella ei voida vetää johtopäätöksiä kokonaisen musiikintyylin lainalaisuuksista, mutta tässä artikkelissa käytettyjä analyysimetodeja voi helposti hyödyntää jatkotutkimuksissa. Lisäksi essentiaalisten ja aksidentaalisten ominaisuuksien kartoittaminen saattaa tuoda osviittaa siitä, mihin jatkossa kannattaa tarkemmin paneutua sekä minkälaisista ominaisuuksista japanilainen shakuhachi-musiikin teoskäsitys saattaisi koostua.

Shakuhachin soittaminen ja tutkiminen ovat levinneet ympäri maailmaa, ja sen ympärille on perustettu instituutioita ja konferensseja (Blasdel 2002). Esimerkiksi The European Shakuhachi Society ja The International Shakuhachi Society ovat julkaisseet muutamia lehtiä, ja heidän internet-sivustonsa tarjoavat tärkeää informaatiota soittajista englanniksi. Tämän artikkelin myötä pyrin tuomaan shakuhachia tutuksi myös suomalaisille entusiasteille.

Esittelen artikkelin aluksi lyhyesti shakuhachin perusteita, historiaa ja tyypillisimpiä honkyoku-musiikin piirteitä. Sen jälkeen käyn läpi käyttämäni aineiston ja metodologisen lähestymistapani shakuhachi-musiikkiin. Varsinainen analyysi jakautuu eri parametrien mukaan. Lopuksi kertaan analyysin tärkeimmät johtopäätökset ja ehdotan jatkotutkimukselle muutamia lähtökohtia.

Shakuhachi – instrumentin perusteet ja notaatio

Shakuhachi on japanilainen päästä puhallettava huilu, joka valmistetaan tyypillisesti bambusta (ks. kuva 1). Soittimessa on yleensä viisi reikää – neljä päällä ja yksi alla. Shakuhacheja on tehty eripituisina ja -tyylisinä. Nykyään tavanomaisin on kahdesta osasta tehty lakattu shakuhachi, joka on 54,5 senttimetriä pitkä (ks. kuva 1). Myös soittimen nimi kumpuaa noin 55 senttimetrin pituisesta huilusta; vanhan mittayksikön mukaan huilun pituus nimittäin on yksi shaku ja kahdeksan (jap. hachi) sunia (1,8). Jos reiät peitetään kokonaan, huilusta saadaan sävel ro (ロ), joka vastaa yksiviivaisen oktaavialan d-nuottia. Avattaessa reiät alhaalta ylöspäin huilu tuottaa äänet tsu (ツ) eli f, re (レ) eli g, chi (千) eli a ja ri (リ) eli c. Muut äänenkorkeudet tuotetaan peittämällä reikiä puoliksi tai eri järjestyksessä (ks. kaavio shakuhachin sormituksista esimerkiksi Linder 2010: 213–217 tai Japanshakuhachi-sivusto). Ylipuhaltamalla saadaan aikaiseksi oktaavivaihdos, jonka avulla on mahdollista jatkaa shakuhachin äänialaa melkein kolme oktaavia. (Ks. Linder 2013: 71; Malm 1990: 158–159.)

 

kuva-1

Kuva 1: 1,8-shakuhachi. Oikeassa yläkulmassa on suurennos utaguchista eli suukappaleesta. Oikealla alhaalla on suurennos soittimen juuresta. (Kuva: Henri Pitkänen)

Shakuhachin puhallettava pääty eli utaguchi on leikattu teräväksi reunaksi, joka kaareutuu (Tsukitani 2008: 145). Tyypillinen shakuhachi on leikattu keskeltä kahtia, ja lisäksi se on lakattu sisältä (emt. 152–153; Linder 2012: 84–85). Nykyään Japanissa ja maailmalla soitetaan myös lakkaamatonta yksiosaista shakuhachia eli jinashi nobekan shakuhachia, joka tunnetaan nykyään myös nimellä hocchiku (Okuda 2015; ks. kuva 2). Paluu rakenteellisesti yksinkertaisempaan instrumenttiin on ollut jo sen verran laajalevikkistä, että Linder (2012: 85) kuvaa sitä soittimen renessanssiksi. Myös kaksi tässä artikkelissa analysoiduista Honshiraben versioista on soitettu hocchikulla.

Muita variaatioita soittimesta ovat länsimaiseen musiikkiin sovitetut seitsemän- ja yhdeksänreikäiset shakuhachit, jotka rakennettiin mahdollistamaan esittäminen soinnillisesti ja äänenvoimakkuudeltaan perinteisiä instrumentteja vakaammin länsimaisten soittimien ja viritysjärjestelmien mukana. Näitä soittimia käytettiin lähinnä 1920–1930-luvuilla. (Tsukitani 2008: 153.) Lisäksi shakuhacheja on valmistettu muista puumateriaaleista ja muovista, joita Tsukitani (2008: 154) pitää ”huomattavasti huonompina”.

kuva-2-shakuhachit

Kuva 2: Oikeassa reunassa on lakattu 1,8-shakuhachi ja muut ovat jinashi nobekan shakuhacheja. (Kuva: Kari Pitkänen)

Shakuhachille on useita eri notaatiota, mikä ei ole tavatonta japanilaisessa musiikissa, koska musiikki on pääasiassa kulkeutunut mestarilta oppilaalle pienissä ja tarkoin rajatuissa yhteisöissä koulukuntien, uskontojen ja soittimien mukaan (ks. Tokita ja Hughes 2008: 17–18). Notaatioille on yleensä yhtenäistä katakanojen eli foneettisten merkkien käyttö. Niillä esitetään pääasiassa sormituksia, mutta myös tietynlaisille ornamenteille on omia merkintöjä. Shakuhachi-notaation osalta merkkejä kutsutaan myös tarkemmin termillä fuji (Tsukitani 2008: 164). Perinteinen japanilaisen tekstin lukujärjestys on ylhäältä alas ja oikealta vasemmalle, ja myös shakuhachi-notaatio etenee samalla tavalla (ks. liite, Yoshinobu Taniguchin nuotinnos Honshirabesta). Fuji-merkkien välissä olevat vertikaaliset viivat osoittavat viitteellisesti nuotin kestoa. Lyhyet horisontaaliset viivat merkitsevät hengitystaukoa. Oktaavialoja varten ovat merkinnät otsu (乙) ja kan (甲), jotka tarkoittavat matalaa ja korkeaa rekisteriä. (Ks. myös Linder 2013: 78 ja Linder 2010.)

Johdatus shakuhachin historiaan

Tsukitani (2008: 146–147) listaa erilaisia teorioita shakuhachin esiasteiden kantautumisesta Japaniin. Tarkkaa historiaa on hankala jäljittää, mutta eräs mahdollisuus on, että instrumentin juuret ovat Koreassa ja Kiinassa, joiden kautta Japaniin tuli samankaltaisia instrumentteja 600–700-luvuilla. Aluksi shakuhachia käytettiin gagakussa, joka on eräänlainen hovimusiikin muoto, mutta pian se hävisi useiksi sadoiksi vuosiksi. Vasta Edo-kaudella (1603–1868) shakuhachi yleistyi taas, ja tuolloin kehittyi myös sen perinteinen musiikki eli honkyoku-repertuaari. Edo-kaudella shogunaatin hallitsemassa sotilaallisessa yhteiskunnassa shakuhachia ryhtyivät soittamaan komusō-munkit, joiden käsissä shakuhachi muodostui meditaation välineeksi ja almujenkeruumatkojen instrumentiksi. Toiselta nimeltä nämä munkit tunnettiin Fuke-lahkona. Heillä oli monopoli shakuhachin soittamiseen ja opettamiseen aina vuoteen 1871 saakka, jonka jälkeen shakuhachi-musiikki jakautui sankyoku-yhtyesoittoon ja uskonnollissävytteiseen soolo–shakuhachi-linjaan. (Linder 2013: 71–72; Kishibe 1969: 50–52; Tsukitani 2008: 150–152.)

Usein shakuhachin historiasta puhuttaessa viitataan myös komusōn historiallisiin kytköksiin aikaisempien kausien buddhalaisiin traditioihin boroon ja komosōhon sekä myyttiseksi hahmoksi kohonneeseen zen-mestari Fukeen. Linder (2012) haastaa väitöskirjassaan tämän komusōn ja sitä edeltäneiden ryhmittymien 1900-luvulla vahvistetun shakuhachin historian, jota on toistettu varsin kritiikittä. Linder olettaa, että komusō olisi konstruoinut historian vaikuttaakseen autenttisemmalta ja vaikuttavammalta.

Shakuhachi ja japanilaisen musiikin estetiikka

Lehtonen (2015) listaa tyypillisiä japanilaisen musiikin esteettisiä aspekteja: 1) absoluuttisilla sävelkorkeuksilla ei ole niinkään merkitystä – oleellisempaa ovat intervallisuhteet, 2) tempot ja rytmit eivät välttämättä perustu selkeään pulssiin, kuten länsimaisessa musiikissa, 3) musiikki on usein monofonista, 4) soinnin merkitys on korostunut ja 5) ma – esteettinen käsitys ajan ja tilan yhteenkuuluvuudesta. Vastaavia ominaisuuksia japanilaisen musiikin estetiikasta on käsitellyt muun muassa Tokita ja Hughes (2008: 24, 26). Lista heijastelee varsin hyvin myös honkyoku-musiikissa kuultavia piirteitä.

Lisäksi japanilaisen musiikin kirjallisuudessa kohtaa termin jo-ha-kyū, joka on useissa japanin musiikintyyleissä esiintyvä rakennejärjestelmä. Termi viittaa kolmiosaiseen kehittelyyn, jossa alku on esittely, toinen osa lisää kompleksisuutta ja viimeinen osa on nopea kiihdytys ennen yhtäkkistä loppua. (Tokita ja Hughes 2008: 25–27.) Tällaista kolmijakoista kehittelyä ei suoranaisesti ole kuultavissa honkyokussa. Myös Malm (1990: 161) toteaa, ettei sitä ole, mutta hän jatkaa, että ”yksityiskohtainen analyysi saattaisi paljastaa sellaisen olemassaolon”.

Useissa japanilaisissa traditioissa opettaminen on välitetty niin sanotussa iemoto-järjestelmässä, joka oli Edo-kaudella syntynyt opetusjärjestelmä. Iemotossa ammattilaiset opettivat amatöörejä hierarkkisesti järjestäytyneessä koulukunnassa, kuten esimerkiksi shakuhachi-koulukuntien (ryū) kohdalla. Iemotossa oppilaat maksavat titteleistä, joiden myötä he pääsevät eteenpäin hierarkiassa. Tämä saattaa kuulostaa kyseenalaiselta, mutta yhtä kaikki useat traditiot ovat säilyneet vuosien saatossa juuri tällaisen järjestelmän takia. (Tokita ja Hughes 2008: 15–16; ks. myös Linder 2012: 49, 57.)

Honkyoku-musiikin tyypilliset ominaisuudet

Tsukitanin (2008: 154–155) mukaan erilaisia honkyoku-kappaleita on yli 150, mutta niiden säveltäjistä tai sävellysajankohdasta ei ole usein selvyyttä. Shakuhachin soittajat ovat jakautuneet lukuisiin koulukuntiin, jotka on tyypillisesti nimetty koulukunnan perustajan tai temppelin mukaan (emt. 154). Koulukuntia on muun muassa Kinko-ryū, Seien-ryū, Myōan Taizan-ryū ja Itchōken, jotka ovat esimerkkejä vanhemmista linjoista (emt. 157); sana ryū tarkoittaa koulukuntaa. Uusia koulukuntia ovat esimerkiksi Tozan-ryū, Ueda-ryū ja Chikuho-ryū (emt. 160). Koulukunnat eroavat toisistaan muun muassa repertuaarin, soinnin ja ornamentoinnin perusteella.

Honkyoku-melodioiden ambitus on yli kaksi oktaavia (Tsukitani 2008: 156). Shakuhachin pituus määrittää matalimman sävelen ja siten myös korkeimman. Edellä mainitun tyypillisimmän 1,8-pituisen shakuhachin lisäksi on korkeammalle yltäviä lyhimmillään jopa 1,3-pituisia soittimia ja matalampaan suuntaan pituudeltaan yli kolme shakua (Linder 2013: 71). Absoluuttisilla sävelkorkeuksilla ei ole niinkään merkitystä. Nuotit kuvastavat sormituksia, joten esimerkiksi alin ro on jokaisella shakuhachilla kaikki sormet peitettynä oleva ääni.

Useiden honkyoku-kappaleiden perusskaala on miyako-bushi, joka esimerkiksi D:stä aloitettuna D-E♭-G-A♭-C (Tsukitani 2008: 156–157). Kappaleet harvoin tosin pysyvät tiukasti yhdessä skaalassa, vaan niihin kuuluu paljon erilaisia venytyksiä alas- ja ylöspäin niin kutsutussa meri-kari-prosessissa. Merissä pää on hieman kallellaan alas ja tiettyjen äänien kohdalla myös varjostetaan auki olevia reikiä, jolloin vire laskee, ja karissa pää on kohti suoraan tai aavistuksen ylös, jolloin vire vastaavasti nousee.

Tsukitani (2008: 156; ks. myös Harich-Schneider 1973: 513 ja Malm 1990: 160) toteaa rytmin olevan honkyoku-musiikissa pääasiassa vapaata, mikä tiettyyn pisteeseen saakka pitääkin paikkansa. Honkyoku-kappaleilla ei usein ole varsinaista perussykettä ja tahteja samassa mielessä kuin esimerkiksi länsimaisessa musiikissa, mutta toisaalta hengityksen rytmi ja fraasien soljuminen tuovat omanlaisensa rytmisen jatkuvuuden. Rytmit saattavat erota paljon eri esittäjien välillä, mutta niissä vaikuttaisi olevan säännönmukaisuuksia ja notaatiossakin niihin viitataan eripituisilla viivoilla ja pilkuilla. Rytmit eivät siis näennäisestä vapaudestaan huolimatta ole arbitraarisia. Honkyoku-kappaleiden tempot ovat pääasiassa hitaita ja rauhallisia. Tsukitanin (2008: 158) mukaan kappaleet tyypillisesti alkavat hitaasti ja nopeutuvat myöhemmin, mutta tämä vaihtelee huomattavasti kappaleiden ja koulukuntien välillä. Myös Linderin (2010: 29) listassa tyypillisistä ominaisuuksista (Kinko-ryū) honkyokussa mainitaan tempon hitaus, jolloin syntyy mielikuva vapaasta rytmistä, mutta pohjalla pitäisi olla pulssi. Hän kehottaa olemaan tarkka hengityksen ja sen kontrolloinnin kanssa.

Tsukitani (2008: 158) listaa erilaisia muotorakenteita honkyoku-kappaleille: kaksiosainen, kaari, neliosainen kuvio ja dan-rakenne. Hän kuitenkin jatkaa, etteivät useat kappaleet suoranaisesti mahdu näihin kategorioihin. Rajoitteista huolimatta Tsukitanin kategoriointi on huomattavasti tarkempi kuin esimerkiksi Malmin (1990: 161) näkemys, jonka mukaan honkyokun rakenne on ”yleensä rondomainen” eli koostuu perusmelodiasta ja muutamista osista uutta materiaalia. Linder (2013) on kehittänyt varsin toimivan jaottelun erilaisten rakennepalasten analysointiin pienimmästä suurimpaan: yksittäinen ääni oto, esitystekniikka gikō, idiomaattinen ilmaisu kankō hyōgen hōshiki, kuvio onkei, fraasi fushi ja jakso gakusō. Ehkä Tsukitanin ja Linderin näkemyksiä yhdistämällä voi saada selkeän kuvan honkyokun rakenteesta.

Shakuhachi-musiikin dynamiikkaa karakterisoivat suuret muutokset. Malm (1990: 160) tarinoi dynamiikasta varsin hauskasti: ”From a whispering, reedy piano, the sound swells to a ringing metallic forte only to sink back into a cotton-wrapped softness, ending with an almost inaudible grace note, seemingly an afterthought.” Harich-Schneider (1973: 513) kuvaa dynamiikan vaihteluita tylyksi (engl. ”brusque”). Gutzwiller ja Bennet (1991: 42–43) menevät adjektiiveja syvemmälle tarkkailemalla äänenvoimakkuustasoa yhden äänen osalta, mikä osoittaa dynamiikan koostuvan selvästä alukkeesta, pienestä notkahduksesta hiljaisemmaksi ennen kasvua huippuun ja lopulta hitaasta vaimenemisesta kohti hiljaisuutta.

Atsuya Okudan (2015) mukaan shakuhachin soittamisen ytimessä on lämpimän ja kylmän puhallusilman tasapainon löytäminen. Siinä missä länsimaisen taidemusiikin poikkihuilun sointi-ihanne perustuu hyvin kontrolloidulle kylmälle ilmalle, shakuachi-musiikin yksi oleellisimpia tekijöitä on lämpimän ilman lisääminen, joka tuo kohinaisuutta – Okudan termein sawaria – instrumentin äänenväriin. Soittajat usein myös varioivat kohinan määrää ja tällä tavoin luovat tärkeän nyanssin shakuhachi-musiikin sointiin.

Honkyoku-musiikissa on paljon yksityiskohtia, joita ei merkitä nuottiin mutta jotka ovat tärkeitä musiikin kannalta. Niitä voitaisiin kutsua yleisesti ornamentoinniksi. Ornamentointiin lasketaan muun muassa erilaiset venytykset ja liu’utukset sekä tietynlaiset sormitukset. Linder (2010: 38, 41) erottelee myös ornamentit varsinaisessa melodiassa esiintyvien äänien ja lisäsävelten välillä. Toisin sanoen kappaleisiin kuuluu ensisijaisia nuotteja, shuyō-on, jotka on yleensä – mutta ei suinkaan aina – nuotinnettu, sekä lisänuotit eli sōshoku-kaon. Näiden lisäksi voidaan erotella oleellinen ornamentointitekniikka vibrato eli yuri, joka voidaan toteuttaa lukuisilla tavoilla esimerkiksi kääntämällä päätä horisontaalisesti, vertikaalisesti tai niiden yhdistelmällä, jolloin liike etenee ympyrän mukaan (Linder 2010: 81). Yuri voidaan toteuttaa myös hengityksellä (Koga 1978: 82).

Malm (1990: 160) mainitsee myös yhdeksi shakuhachi-ammattilaisen merkiksi jokaista fraasia seuraavan korusävelen. Malm on sikäli oikeassa, että esimerkiksi Gorō Yamaguchi ja monet muut Kinko-ryūn soittajat tekevät tällaisia usein, mutta en yleistäisi sitä koskemaan jokaista fraasia. Linderin (2010: 221) Kinko-ryū-soitonoppaassa on listattu kokonainen sivu erilaisia lopukkeita. Honshiraben eri esityksissä vain osa soittajista soitti tällaisia loppuääniä.

Linder (2013) analysoi Gorō Yamaguchin eri esityksiä kappaleesta Hi-fu-mi hachi-gaeshi no shirabe. Tutkimuksen fokuksena on rakenteellisten kokonaisuuksien analysoimiseen suunniteltujen terminologisten työkalujen kehittäminen, mutta samalla Linder tekee tarkkoja huomioita kappaleen pysyvistä ja muuttuvista ominaisuuksista. Toki yhden esittäjän eri versioissa saattaa olla joitain pysyviä ominaisuuksia, joita muut muusikot eivät soita, mutta yhtä kaikki havaitut erot saattavat hyvin olla samoja, jotka vaihtelevat myös Honshiraben eri esityksien välillä. Linder (2013: 83–85) selvittää, millaisia asioita Yamaguchi painottaa, venyttää ja säilyttää äänityksien välillä. Esimerkiksi ornamentaatiot vaihtelevat ja kestotkin saattavat olla useita sekunteja eripituisia. Fraasit ja melodiankaarrokset vaikuttaisivat kuitenkin pysyvän suhteellisen muuttumattomina (emt. 85).

Spektrianalyysi

Tämän artikkelin analyysissa vertaillaan Honshiraben eri versioita ja siten selvitetään, mitkä ominaisuudet saattaisivat muodostaa Honshiraben ontologisen ytimen. Kuuntelua ovat ohjanneet kirjallisuudessa esitetyt tyypilliset ominaisuudet, ja olen jakanut analyysin parametreittain.

Analyysissa on hyödynnetty spektrianalyysia, joka on yksi tapa visualisoida äänen taajuussisältöä. Sen avulla voi tuoda konkreettista näyttöä yleensä hieman monitulkintaisiksi jäävistä laadullisista termeistä. Olen käyttänyt visualisointiin oskillogrammia, magnitudispektriä ja sonogrammeja. Oskillogrammit ja sonogrammit on tuotettu GNU Octavelle tehdyllä Spectutils-audioanalyysiohjelmalla (ks. Lassfolk ja Uimonen 2008) ja magnitudispektrit Matlabin MIRtoolbox-ohjelmalla (ks. Lartillot ja Toiviainen 2007). Lisäksi tein kokonaisista kappaleista NoTAMin SONO-ohjelmalla sonogrammit, joita hyödynsin analyyttisen kuuntelun tukena.

Shakuhachi-tutkimuksessa on hyödynnetty spektrianalyysia aiemminkin. Andreas Gutzwiller ja Gerald Bennet (1991) keskittyivät yksittäisten äänien eli niin sanottujen ”äänisolujen” akustisiin ominaisuuksiin. Heidän tutkimuksestaan puuttuu tiettyjä metodin toistettavuuteen liittyviä ominaisuuksia, kuten spektrien ikkunoinnin tyyppi, mutta olen kuitenkin vertaillut tuottamiani kuvaajia heidän vastaaviin shakuhachin yläsävelsarjan magnitudispektrien osalta.

Aineiston esittely

Olen rajannut analysoitavan aineiston japanilaisiin shakuhachin mestareihin. Analyysin aineisto koostuu taulukossa 1 esitetyistä versioista. Esittäjien lisäksi taulukossa on esitetty ro-nuotin korkeus, äänitteen alkuperäinen julkaisuvuosi sekä kappaleen kesto minuuteissa ja sekunneissa. Ro-nuotin korkeudesta päätellen Ishikawalla on 1,8-shakuhachi, jossa ro vastaa yksiviivaista d:tä. Watazumin ro on oktaavin matalampi, mikä viittaisi todella pitkään shakuhachiin.

Honkyoku-musiikissa on välillä kappaleita, joilla on sama nimi, mutta jotka ovat kuitenkin eri sävellyksiä. Tämä toimii myös toisin päin, eli välillä kohtaa kappaleita, jotka ovat loppuen lopuksi samoja, vaikka ne olisivatkin erinimisiä (Okuda 2015, Tsukitani 1994). Myös Honshiraben kohdalla on käynyt näin, ja osa analysoimistani kappaleista on nimetty Honte no shirabe. Kyseessä on kuitenkin sama kappale. Kohdalleni ei vielä toistaiseksi ole osunut samannimistä kappaletta, joka olisi kuitenkin eri teos.

Nimi

Ro-nuotin korkeus Vuosi Kesto
Toshimitsu Ishikawa D4 2001 3:32
Katsuya Yokoyama B3 1976 4:10
Kohachiro Miyata A3 1977 3:53
Tadashi Tajima G♯3 1999 5:43
Yoshinobu Taniguchi F3 2001 4:31
Atsuya Okuda E3 2002 4:56
Doso Watazumi D3 1970? 2:00

Taulukko 1: Lista analysoitavien versioiden soittajista. Ro-nuotin korkeudesta on annettu läheisin länsimaisessa notaatiossa vastaava nuotti. (Watazumin varhaisia töitä on julkaistu 1970-luvulla, mutta tässä käytetyn version lähde oli CD-levy, jonka kansissa ei ollut nimiä luukun ottamatta mitään muuta tietoja.)

Kaikki analyysissa käytetty materiaali on CD-laatuista eli näytteenottotaajuus on 44100 hertsiä ja erottelutarkkuus 16 bittiä. Toisaalta, vaikka formaatti onkin yhtäläinen, äänitteiden välillä on huomattavasti eroja esimerkiksi pohjakohinatason, tilan ja epäilemättä myös mikrofonivalintojen suhteen. Lisäksi ainakin Taniguchin versiossa kuuluu selvästi jonkinlaista virhettä johtuen luultavasti digitoinnista. Olen pyrkinyt huomioimaan laadulliset erot varsinaisista esiintyjien välisistä musiikillisista eroista.

Äänitteiden lisäksi analysoinnin pohjana on ollut Taniguchin nuotti (ks. liite). Rakenneanalyysia varten olen merkinnyt nuottiin kullekin fraasille numeron.

Honshiraben rakenne

Honshirabe on muihin honkyoku-kappaleisiin verrattuna varsin lyhyt: versioiden kestot vaihtelevat kahdesta vajaaseen kuuteen minuuttiin (ks. taulukko 1), kun useat honkyoku-kappaleet voivat kestää kymmenestä kahteenkymmeneenkin minuuttiin. Kesto selittyy osaksi kertauksien vähäisyydellä. Esimerkiksi kolmen muun hyvin vanhan niin sanotun koten honkyoku -kappaleen Kyorein, Mukaijin ja Kokūn esityksiin kuuluu useiden fraasien kertaukset. Sama pätee valtaosaan ainakin Kinko-ryūn repertuaarista.

Honshirabe koostuu seitsemästätoista fraasista, jotka ovat pääasiassa yhden hengityksen mittaisia. Shakuhachi-kirjallisuudessa on kliseisyyteen asti toistettu yhden hengityksen ja fraasin vastaavuutta keskenään, mutta esimerkiksi Linder (2013) toteaa oikein, että yleensä on havaittavissa pidempiä fraaseja, joiden jatkumo ei suinkaan katkea hengitykseen. Esimerkiksi Kyoreissa on hyvin selvästi alussa neljästä hengityksestä koostuva fraasi, joka toistuu useamman kerran kappaleen aikana. Honshirabe etenee siinä mielessä eri tavalla, ettei siinä esiinny kovin paljon toistoja eikä kovin pitkiä fraaseja. Toisaalta esimerkiksi Watazumin versiossa on huomattavasti enemmän hengitystaukoja, mutta ne eivät kuitenkaan keskeytä fraasia.

Rakennetta voisi kuvailla Tsukitanin (2008: 158) termein kaareksi. Kappaleessa on eräänlainen aaltoileva kaari äänenkorkeuden osalta. Kappale alkaa matalasta tsu-restä ja etenee pikkuhiljaa kohti korkeinta huippua reilu oktaavia korkeammalle. Sen jälkeen kappale palaa hetkeksi matalammaksi, jotta se voisi nousta uuteen huippuun. Lopussa toistetaan elementtejä kappaleen alusta, ja teos loppuu matalaan ro-ääneen. Äänenvoimakkuuden osalta analysoitavissa esityksissä ei muodostunut samanlaista kaarta.

Seitsemäntoista fraasia jakaantuu karkeasti kahteentoista erilaiseen (ks. liite). Fraasit 1, 3 ja 16 ovat honkyokussa tyypillisesti esiintyvä tsu-re-fraasi shakuhachin matalimmassa eli otsu-rekisterissä. Lisäksi se esiintyy ylemmässä eli kan-rekisterissä fraaseissa 7 ja 11. Fraasi 7 ei tosin jää vain tsu-re-kuvioon, vaan sitä seuraa pidempi fraasi niin ikään kan-rekisterissä. Fraasissa 11 se soitetaan yksinään kan-rekisteristä, jolloin sillä on varsin erilainen funktio kokonaisrakenteessa, mutta yhtä kaikki olen tulkinnut sen osaksi samaa motiivia. Laskisin samaan kokonaisuuteen fraasin 14 alun, jossa tsu-re esiintyy taas otsu-rekisterissä, mutta sen lopussa on fraasia määrittävä sävel ro, joka heijastelee viimeistä fraasia. Kappaleesta löytyy paljon samankaltaisista fraaseista koostuvia pareja: 4 ja 5; 2 ja 13; 6 ja 9. Tavallaan fraasi 10 kuuluu samaan jatkumoon fraasien 6 ja 9 kanssa varsinkin versioissa, joissa kaksi ensimmäistä ääntä u ja ri soitetaan nopeasti peräjälkeen. Fraasit 12 ja 15 muodostavat niin ikään parin.

Rakenteesta korostuu kolme oleellista elementtiä: 1) tsu-re-yhdistelmät, 2) u-nuottiin perustuvat fraasit ja 3) kan-rekisterissä soitettavat melodiat. Väliin jäävät eräänlaiset siirtymäfraasit suuntaan ja toiseen.

Fraasissa 10 tapahtuu mielenkiintoinen nousu u-ri-ro, joka nuottikuvan perusteella olisi hidas nousu, mutta itse asiassa se soitetaan huomattavan nopeasti. Toinen yhtäläinen asia kyseisen fraasin kohdalla on se, että jokainen esittäjä soittaa sen hyvin samalla tavalla. Ehkä se tietyllä tavalla merkitsee kappaleen puoltaväliä. Tempon osalta vaihtelua on hieman nopeista tulkinnoista Miyatan ja Okudan aavistuksen hitaampiin versioihin. Watazumilla on poikkeava tulkinta fraasista, mutta toisaalta hänellä on muutenkin poikkeavin tulkinta koko kappaleesta.

Toinen erikoinen ja yksityiskohtaisempi toistuminen esittäjästä toiseen on merkkaamaton kohonuotti ennen fraasia 8. Vastakkainen ilmiö – sävel merkitty nuottiin, mutta se jää silti soittamatta – esiintyy fraasin 4 lopussa, jossa on viimeisenä sävelenä i, joka on äänenkorkeudeltaan sama kuin kan-rekisterin ro, mutta sen sormitus, ja siten sävy, on erilainen. Taniguchi on ainoa, joka soittaa sen selvästi. Yokoyama ja Miyata ikään kuin viittaavat äänen liu’uttamalla ristä hieman ylöspäin, mutta monet jättävät sen kokonaan soittamatta.

Useissa esityksissä varsinaisiin fraaseihin on lisätty tai poistettu yksittäisiä ääniä varsinkin fraasien loppuun kohdissa, joissa on jo muutenkin saman äänen toistoa. Lisänuotit voi laskea eräänlaiseksi ornamentoinniksi, joka ei vaikuta perusrakenteeseen. Poistot ovat muutamissa tapauksissa radikaalimpia. Esimerkiksi Miyata ja Watazumi jättävät välillä soittamatta tsu-re-kuvion ensimmäisen äänen, mutta toisaalta tsu mielletään usein eräänlaiseksi kohonuotiksi ja re on varsinainen kuvion ydinosa.

Pääasiassa esitysten väliset erot rakenteissa ovat pieniä. Ishikawan, Yokoyaman, Tajiman ja Taniguchin versiot ovat lähimpänä nuottia. Okudan tulkinta seuraa pääasiassa nuotin mukaan lukuun ottamatta fraasien 4 ja 5 sitomista yhdeksi fraasiksi. Lisäksi hänellä on muista poikkeava tyyli venyttää ääniä. Miyatalla fraasi 5 eroaa merkittävästi aikaisemmista. Muilla soittajilla se vaikuttaa olevan fraasin 4 eräänlainen toisto, mutta Miyata tavallaan jatkaa fraasin 4 tyylillä toistamatta sitä. Miyata kuulostaa hyppäävän kokonaan fraasin 7 yli, ja fraasi 9 taas on eräänlainen variaatio. Hän jakaa fraasit 12 ja 14 kahteen hengitykseen. Erot ovat merkittäviä verrattuna muihin tulkintoihin, mutta yleinen kaarimainen rakenne pysyy Miyatankin versiossa. Watazumi Doson tulkinta eroaa eniten muun muassa kokonaiskeston ja fraasien jakamisen suhteen, mutta hänelläkin oli päällisin puolin sama rakenne kuin muilla soittajilla. Pitkää, lakkaamatonta huilua on todella raskasta soittaa, mikä kuuluukin Watazumin fraasien kestoissa, jotka ovat huomattavasti lyhyempiä kuin muilla soittajilla.

Kolme erilaista dynamiikka-kategoriaa

Soittajien väliset erot dynamiikan käsittelyssä ovat huomattavia. Soittajat voidaan jakaa karkeasti kolmeen eri kategoriaan: lehtimäiseen, kolmiomaiseen ja äärimmäiseen. Lehtimäinen saattaa liittyä ichion-jyobutsu-ajatukselle (ks. Koga 1978: 107), jonka mukaan yksi ääni on musiikkia, sekä zen-meditaatioperustalle, johon perustuen ääni alkaa hiljaisena, voimistuu ja palaa taas hiljaisuuteen muodostaen lehden muodon. Kolmiomaiseen dynamiikkakategoriaan kuuluu tulkinnat, joissa valtaosa fraaseista alkaa voimakkaalla alukkeella, joka laskee loppua kohden. ”Äärimmäinen” viittaa tulkintoihin, joissa dynamiikanvaihtelut ovat kaikkein dramaattisimpia ja soitto myös äärimmäisen hiljaista. Välillä on hyvin voimakkaita alukkeita, mutta heti perään erittäin hiljaista. Kuvassa 3 on esimerkki kustakin kategoriasta oskillogrammilla eli aaltomuotokuvaajalla visualisoituna.

kuva3shakuhachi

Kuva 3: oskillogrammi-esimerkit kolmesta dynamiikkakategoriasta. Vasemmassa yläkulmassa ”kolmiomainen”, oikealla ”lehtimäinen” ja alhaalla ”äärimmäinen”.

Lehtimäiseen dynamiikkakategoriaan kuuluvat Miyata, Yokoyama ja Taniguchi. Taniguchi tosin soittaa hyvin vahvoja alukkeita, mutta muuten dynamiikan käsittelyssä on kuultavissa voimistumisen ja vaimenemisen vuorottelu. Kolmioimainen koostuu Ishikawasta, Tajimasta ja Watazumista. Äärimmäisessä on yksinään Okuda, joskin Yokoyaman tulkinta voitaisiin luokitella tämän ja lehtimäisen väliin. Kolmesta kategoriasta huolimatta on tärkeää huomioida, etteivät kaikki fraasit mene luokittelun mukaan, ja soittajien toiset kappaleet saattavat hyvinkin mennä toisella tavalla. Jaottelu perustuu yleiseen kuulokuvaan sekä visuaaliseen arviointiin SONO-ohjelmalla tuotetuista oskillogrammeista kokonaisista kappaleista.

Shakuhachin sointi

Instrumentin sointiin vaikuttaa soittimen tuottama yläsävelsarja. Niiden erojen arvioimisessa olen hyödyntänyt magnitudispektrejä, jotka näyttävät yhdessä ajanhetkessä taajuussisällön. Pelkkään kuulokuvaan perustuva arvioiminen jäisi todennäköisesti jonkin verran vajaammaksi, varsinkin tilanteessa, jossa vertailtavat äänet soivat eri korkeuksilta.

Shakuhachin ääni koostuu pääasiassa perusäänestä. Yläsävelsarjan sävelet ovat huomattavasti vaimeammat, mutta niiden keskinäisissä suhteissa on jonkin verran eroja soittajien välillä. Kuvassa 4 on soittajien magnitudispektri fraasin 11 re-sävelellä. Valitsin kyseisen sävelen, koska soittajien välillä kohinan määrä kyseisellä sävelellä oli kohtalaisen samanlainen, ja lisäksi soittajat pitivät säveltä tarpeeksi pitkään. Näytteet on normalisoitu sekä transponoitu samalle korkeudelle (C♯5), jotta vertaileminen olisi helpompaa. Olen rajannut alataajuudet pois 450 hertsistä alaspäin ja yläpäästä 5000 hertsin ylittävät taajuudet, koska siellä ei ollut mainittavia huippuja lukuun ottamatta Taniguchin esitystä. Kyseisellä äänitteellä noin kymmenen kilohertsin luona oleva kohouma kuitenkin johtuu kuultavissa olevasta digitaalisesta häiriöäänestä.

Vertikaalisella akselilla on magnitudi logaritmisessa asteikossa, koska lineaarisessa asteikossa pienet erot eivät olisi tulleet riittävästi esille (ks. Lassfolk 2014: 68). Oleellisten komponenttien näyttämiseksi kuvaajaan on sisällytetty vahvimmat 45 desibeliä. Horisontaalisella akselilla on taajuus lineaarisessa asteikossa, jotta yläsävelrakenne olisi helposti erotettavissa (ks. ems.). Magnitudispektrit on luotu MIRtoolbox-ohjelman mirspectrum-aliohjelmalla oletusasetuksilla (ks. Lartillot 2014; esimerkiksi ikkunointi on hamming-tyyppinen) lukuun ottamatta yllä mainitut parametrit. Perusäänen lisäksi valtaosalla soittajista ensimmäinen yläsävelsarjan sävel soi voimakkaana. Vain Okudan tapauksessa toinen ja kolmas yläsävelsarjan sävelistä ovat vielä voimakkaampia. Ishikawalla on kolmeen kilohertsiin saakka melkein yhtä vahvoja yläsävelsarjan säveliä. Yläsävelsarjan sävelien suhteellinen voimakkuus eroaa huomattavasti esitysten välillä, mikä korostaa soittimien ja soittajien yksilöllistä sointia, mutta kuvaajiin epäilemättä vaikuttaa myös varsinaisten äänitysten tekniset erot.

kuva-4-magnitudispektri

Kuva 4: Magnitudispektrit fraasin 11 re-sävelestä.

Gutzwillerin ja Bennetin (1991: 45–46) magnitudikuvaajat ovat osittain kuvassa 4 esitettyjen esimerkkien mukaisia. Kuten tässä esitellyissä kuvaajissa, myös Gutzwiller ja Bennet (ems.) ovat valinneet magnitudiakselin visualisoimisen logaritmisella asteikolla, mikä helpottaa vertailun tekemistä. Heidän kuvaajissa näkyy samanlaista tendenssiä perusäänen ja ensimmäisen yläsävelen roolista voimakkaimpina taajuuskomponentteina, mutta seuraavissa yläsävelsarjan sävelissä on niin ikään vaihtelua. Yläsävelsarjan ohella merkittävin sointiin vaikuttava tekijä on kohinan määrä. Kuten dynamiikan kohdalla, myös kohinan määrässä ja käytössä on eroja soittajien välillä. Taniguchilla on aaltoileva kohinan kehittyminen, joka kulkee pitkälti käsi kädessä dynamiikanvaihteluiden kanssa. Taniguchin erikoisuus muihin soittajiin nähden on varsin aggressiivisesti artikuloitu u fraaseissa 2 ja 13 (ks. kuva 5). Lisäksi Taniguchilla on ilmavia ja voimakkaita alukkeita, joissa varsinainen äänenkorkeus jää jopa hieman taka-alalle. Tajiman tulkinta menee niin ikään dynamiikan vanavedessä: kohinan määrä laskee äänenvoimakkuuden laskiessa (ks. kuva 5). Näin ollen Tajiman sointikin elää kolmiomaisen käsittelyn mukaan. Ishikawalla on vakaampi, varsin kohinainen sointi, jota ei juuri varioida. Ishikawan vastakohtana voidaan pitää Okudan tulkintaa, jossa kohinan määrää varioidaan jatkuvasti ja yksittäiset äänet saavat tällä tavoin eloa. Yokoyaman sointi on hyvin selkeä, ja kohinaa on annosteltu tarkasti muutamiin kohtiin, kuten esimerkiksi sävelen u kohdalla. Miyatan näkemys on sekoitus Ishikawan ja Yokoyaman tulkintaa; toisaalta Miyata soittaa Yokoyaman tarkkuudella, mutta useissa kohdissa kohinaa tulee yhtä voimakkaasti kuin Ishikawalla. Watazumin esitys on melko kiireinen, joten soinnissa ei ehdi tapahtua samanlaisia nyansseja kuin muilla soittajilla. Kohina on jatkuvasti läsnä ja sitä on paljon.

kuva5shakuhachi

Kuva 5: Esimerkkejä kohinasta spektrogrammeilla kuvattuna. Vasemmalla ylhäällä on Taniguchin aggressiivinen u-sävel fraasissa 2. Oikealla on esimerkki kohinan aaltoilevasta liikkeestä Miyatan tulkinnasta u-sävelestä fraasissa 13. Alhaalla on Tajiman asteittain häviävä kohina. 

Yhtä kaikki, Honshiraben eri versiot osoittavat, että kohinaa voi lähestyä hyvin eri kanteilta määrän ja käytön suhteen. Kyseessä ei kuitenkaan ole aksidentaalinen ominaisuus, sillä yhteistä kaikille on nimenomaan kohinan olemassaolo, oli sen ilmentymä sitten millainen vain. Honshirabe, ja ylipäätänsä shakuhachi-musiikki, ilman kohinaa ohittaisi tärkeän aspektin instrumentin äänenkäsittelystä.

Hengitys ja rytmi

Yksi oleellisimmista rakennetta jakavista tekijöistä ja merkittävä rytminen elementti muodostuu hengityksestä. Jokaisella soittajalla oli kuultavissa hengitys fraasien välissä. Kuvassa 6 on SONO-ohjelmalla tuotetusta kuvaajasta otettu kuvankaappaus, jossa näkyy selvästi hengitys. Hengityskohdat on merkitty nuolilla, ja ne on helposti erotettavissa varsinaisesta huilun äänestä, koska niistä puuttuu pitkät vaakasuorat viivat, jotka viittaavat harmonisen äänen yläsävelsarjan taajuuksiin. Spektrogrammin vertikaalisella akselilla on taajuuskomponentit välillä 0–20 000 hertsiä ja horisontaalisella akselilla etenee aika.

kuva-6-hengitys

Kuva 6: Esimerkki hengityksestä – Toshimitsu Ishikawan version ensimmäinen minuutti.

Kuvaajassa demonstroidut hengitystauot ovat hyvin tyypillisiä jokaisella soittajalla. Fraasin loputtua on yleensä lyhyt alle sekunnin tauko, jota seuraa noin sekunnin mittainen sisäänhengitys. Usein sisäänhengityksen ja puhalluksen väliin jää vielä hyvin lyhyt sekunnin murto-osan mittainen tauko. Se näkyy myös Ishikawan esityksestä tehdyssä kuvaajassa, mikäli katsoo tarkasti hengitystä kuvaavan harmaan patsaan ja varsinaisen huilun äänen alukkeen väliin jäävää lyhyttä valkoista kiilaa (ks. kuva 6).

Johtopäätökset

Tässä artikkelissa vertailtiin seitsemää eri versiota shakuhachi honkyoku-kappleesta Honshirabe. Analyysissa käytettiin spektrianalyysia äänen visualisoimiseen erojen ja yhtäläisyyksien havainnollistamiseksi. Lisäksi hyödynnettiin shakuhachi-notaatiolla tehtyä nuotinnosta, jota käytettiin varsinkin rakenneosien vertailemisessa ja jaottelussa.

Honshiraben eri versioiden vertaileminen osoitti merkittäviä yhtäläisyyksiä rakenteen osalta. Muutamalla esiintyjällä oli pieniä eroja varsinaisten fraasien osalta. Yksittäisten äänien puitteissa oli enemmän variaatiota, mutta joka tapauksessa kappaleen raamit pysyivät yhtäläisinä ja melodian kokonaiskaarros oli samanlainen. Re-nuotin magnitudispektrejä vertailemalla selvisivät soittimien yläsävelsarjassa ilmenevät samankaltaisuudet perustaajuuden ja ensimmäisen yläsävelsarjan kohdalla. Myös hengitys ilmeni soittajasta toiseen varsin samanlaisena luoden rytmisen elementin kappaleeseen.

Tutkimuksessa käsitellyistä musiikin parametreista suurimmat erot olivat kohinan ja dynamiikan suhteen, joista tosin oli yksittäisten soittajien välillä kuultavissa yhtäläisyyksiä. Vaikka kohinan määrä ja voimakkuus vaihtelivatkin soittajasta toiseen, sitä oli kaikkien soittajien kohdalla. Sitä vastoin yhdelläkään soittajalla ei ollut samanpituista huilua, vaan kaikki soittivat versionsa omasta äänenkorkeudestaan.

Versioiden välisten muuttumattomien ominaisuuksien perusteella esitän, että Honshirabea määrittäviä niin sanottuja essentiaalisia ominaisuuksia ovat rakenne ja soinnin perustavanlaatuiset piirteet. Aksidentaalisina ominaisuuksina voidaan pitää tempoa, tiettyjä dynamiikkaratkaisuja ja äänenkorkeutta, joka määrittyi soittimen pituuden mukaan.

Honshiraben esitysten vertailun pohjalta löydettävistä tuloksista voi mahdollisesti saada osviittaa, mitkä tekijät ovat oleellisia honkyoku-musiikissa. Jatkotutkimuksissa voisi syventyä entisestään rakenteiden analysoimiseen esimerkiksi eri kappaleiden muotorakenteiden eroavaisuuksia voisi vertailla soittajien, koulukuntien ja kappaleiden välillä. Toistuisiko suuremmassa mittakaavassa tämän tutkimuksen johtopäätös, jonka mukaan rakenteet ovat pääasiassa muuttumattomia tulkintojen välillä? Lisäksi spektrianalyysia voisi hyödyntää perusteellisemmassa shakuhachin sointikäsittelyn ja dynamiikan tutkimisessa. Minkälaisia eroja ja yhtäläisyyksiä löytyy soinnin osalta esimerkiksi eri koulukuntien suhteen? Entä dynamiikan suhteen?

hteet

Äänitteet

Ishikawa, Toshimitsu 2001. In Dead Earnest. ISHI-0001.

Kohachiro, Miyata 2008 [1977]. Shakuhachi – Japanese Flute. Nonesuch Records – Nonesuch.

Okuda, Atsuya 2002. The Sound of Zen: Okuda Atsuya plays Jinashi-nobe-Shakuhachi. D00EM04802. Willits (CA): Tai Hei Shakuhachi.

Taniguchi, Yoshinobu 2001. Ajikan, Chikuzen Shakuhachi Series volume 1. CSS-1. Willits (CA): Tai Hei Shakuhachi.

Tajima, Tadashi 2013 [1999]. Tajima Tadashi: Master of Shakuhachi. World Network.

Watazumi, Doso 1970?

Yokoyama, Katsuya 1988 [1976]. Zen: Katsuya Yokoyama plays classical shakuhachi masterworks. SM1033/34-50. Mainz: Wergo Schlallplatten.

Kirjallisuus

Blasdel, Christopher Yohmei 2002. ”Snapshot: Syakuhati ’Walking on Its Own’”. Teok-sessa The garland encyclopedia of world music. vol. 7, east asia: China, japan and korea. Toim. Provine, Robert C., Yosihiko Tokumaru, ja J. Lawrence Witzleben. New York: Routledge, 707–709.

Gutzwiller, Andreas ja Bennett Gerald 1991. ”The world of a single sound: basic structure of the music of the Japanese flute shakuhachi”. Musica Asiatica 6: 36–60.

Harich-Schneider, Eta 1973. A History of Japanese Music. London: Oxford Univeristy Press.

Kishibe, Shigeo 1969. The Traditional Music of Japan. Tokyo: Kokusai Bunka Shinokai.

Koga, Masayuki 1978. Shakuhachi: Japanese Bamboo Flute. The Japanese Music Institute of America.

Lartillot, Olivier 2014. MIRtoolbox 1.6.1 User’s Manual.

Lartillot, Olivier ja Toiviainen, Petri 2007. ”A Matlab Toolbox for Musical Feature Extraction from Audio”. International Conference on Digital Audio Effects, Bordeaux, 2007.

Lassfolk, Kai ja Uimonen, Jaska 2008. ”Spectutils, an audio signal analysis and visualization toolkit for GNU Octave”. Proc. of the 11th Int. Conference on Digital Audio Effects (DAFx-08), Espoo, Finland, September 1-4, 2008.

Lassfolk, Kai 2014. ”Fourier-muunnos ja spektrianalyysikuvaajien tulkinta musiikintutkimuksessa, osa 2”. Musiikin suunta 36 (1): 67–73.

Lehtonen, Lasse 2015. Japanin musiikki -luentokurssi Helsingin yliopistossa keväällä 2015.

Linder, Gunnar Jinmei 2010. Notes on Kinko-ryū Shakuhachi Honkyoku: Performance Techniques – Analysis, Classification, Explanation. Lidingö: nipponicom.com.

Linder, Gunnar Jinmei 2012. Deconstructing tradition in japanese music: A study of shakuhachi, historical authenticity and transmission of tradition. Stockholm: Department of Oriental Languages, Stockholm University.

Linder, Gunnar Jinmei 2013. ”An analysis of form: The concept of kata in Japanese traditional music”. Živá Hudba (Living Music. Review for the Study of Music and Dance) 4: 70–93.

Malm, William 1990 [1959]. Japanese music and musical instruments. Rutland, Vermont: Charles E. Tuttle Company.

Okuda, Atsuya 2015. Luento shakuhachista ja sen musiikista Sibelius-Akatemiassa 3.11.2015.

Taniguchi, Yoshinobu 2001. Koden & Koten Honkyoku: Chikuzen Shakuhachi Series Sheet Music. California: Tai Hei Shakuhachi.

Tokita, Alison McQueen ja Hughes, David W. 2008. ”Context and change in Japanese music”. The Ashgate Research Companion to Japanese Music. Toim. Alison McQueen Tokita ja David Hughes. Kääntänyt Charles Rowe. Aldershot: Ashgate. S. 1–33.

Tsukitani, Tsuneko 2008. ”The shakuhachi and its music”. The Ashgate Research Companion to Japanese Music. Toim. Alison McQueen Tokita ja David Hughes. Aldershot, Ashgate, 145–168.

Tsukitani, Tsuneko; Seyama, Tōru; Simura, Satosi ja Riley Kelly Lee 1994. ”The shakuhachi: The instrument and its music, change and diversification”. Contemporary Music Review 8 (2): 103–130.

Liite: Honshiraben nuotinnos (Taniguchi 2001).

liite-honshirabe-nuotti

© Tai Hei Shakuhachi. Uudelleenjulkaisu oikeudenhaltijan luvalla.

**

Artikkelin kansikuva: Utagawa Kuniyoshin (1797-1861) näkemys shakuhachi-soittajasta (1845). Lähde: JapanesePrints London.

LISÄÄ KOMMENTTI